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文學(xué)研究論文:古代戲曲文學(xué)研究

研究述評(píng)

戲曲文學(xué)在國(guó)際國(guó)內(nèi)都因戲曲藝術(shù)的獨(dú)特表演形式而備受關(guān)注，也不斷得到學(xué)術(shù)界的闡釋，形成了相對(duì)厚實(shí)的學(xué)術(shù)積淀，成為我們提出“云南古代戲曲文學(xué)研究”的學(xué)理基礎(chǔ)，并對(duì)我們開展這一問題的討論具有重要參考價(jià)值。在西方，戲曲文學(xué)起源早，影響深，并且對(duì)西方哲學(xué)、文學(xué)、繪畫以及當(dāng)代電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，并受到西方社會(huì)的普遍認(rèn)可，特別是隨著上個(gè)世紀(jì)60年代以來(lái)全球化和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的加速，使得文化全球化及其應(yīng)對(duì)成為西方學(xué)術(shù)界關(guān)注的一個(gè)話題，像斯坦利霍夫曼的《全球化的沖突》、約翰湯姆林森的《全球化與文化》等論著，讓我們聯(lián)想到從本土文化藝術(shù)研究可以獲得應(yīng)對(duì)外來(lái)文化入侵的應(yīng)對(duì)策略。而美國(guó)哥倫比亞大學(xué)鄧啟耀教授、日本早稻田大學(xué)鳩山弘一教授和柳生次郎教授、韓國(guó)李夏成博士等更是在較早些時(shí)期便對(duì)云南戲曲文學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，先后到昆明、大理、楚雄等地進(jìn)行考察，對(duì)云南戲曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《菊花與月》、馬丁艾斯林的《戲劇剖析》、萊辛的《漢堡劇評(píng)》、魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺》、烏格里諾維奇的《藝術(shù)與宗教》等對(duì)我們關(guān)注和討論云南古代戲曲文學(xué)相關(guān)問題提供了全球化的這一全新的視角和間接材料。

在我國(guó)，戲曲與詩(shī)歌、散文、小說(shuō)一起并列為我國(guó)古代四大文學(xué)樣式，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，東方化的審美取向和綜合眾多藝術(shù)樣式的表現(xiàn)手法成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的標(biāo)志。自20世紀(jì)初期王國(guó)維的《宋元戲曲考》開啟了古代戲曲文學(xué)的研究以來(lái)，經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)幾代學(xué)人的努力，《中國(guó)戲劇史》《元曲家考略》《南戲拾遺》《古劇說(shuō)匯》等著作，無(wú)論是在劇目整理、作家考辨、戲曲史等基礎(chǔ)研究方面，還是在社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)發(fā)生學(xué)等深層研究方面都取得了豐碩的成果，為戲曲研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！吨袊?guó)戲曲志云南卷》對(duì)云南的戲曲歷史以歷史性觀點(diǎn)作了梳理，列舉了云南戲曲史上的重要事件，流行劇種等，是一部較為翔實(shí)的對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行整理的著作；《云南地方戲曲劇種史料匯編》系列叢書按劇種、劇目、音樂、藝人等系統(tǒng)，分別對(duì)云南地方戲曲中24個(gè)劇種的形成和發(fā)展史況以及音樂特色等作了詳略得當(dāng)?shù)慕榻B；李安志、徐志強(qiáng)等主編的《西南文化史》把云南戲曲史作為其文化史必不可少的一部分，著重介紹了元代昆明水滸戲、明代關(guān)索戲、少數(shù)民族雜劇作家作品，但該書并未以云南戲曲為主要研究對(duì)象；王勝華的《云南民族戲劇論》，從民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展方面做了深入的分析和探討；此外，尚有對(duì)某些具體的劇種，如白劇、傣劇等戲曲作品、流派群體的研究著作、論文等，這些研究成果構(gòu)成了我們深入研究云南古代戲曲文學(xué)的基礎(chǔ)，具有重要的參考價(jià)值。顯然我們從以上對(duì)國(guó)際國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀的梳理中我們可以看到，大多數(shù)學(xué)者在研究中更為關(guān)注的是作為一種表演藝術(shù)的戲曲，從其劇種、劇本、表演及傳承等方面有所研究，但忽視了從文學(xué)樣式的角度探討其文本文化、文本創(chuàng)作、文本發(fā)展歷程及其與地方、民族的關(guān)聯(lián)。

討論分析

從目前來(lái)看，在云南古代戲曲文學(xué)研究中，研究范圍狹窄和文獻(xiàn)資料不足這兩大問題嚴(yán)重困擾云南戲曲文學(xué)研究的深入。盡管我們?cè)谡麄€(gè)戲曲研究層面上取得了豐碩的成果，但由于云南地處邊陲，相對(duì)于發(fā)達(dá)的中原文化而言，云南的文化則顯得封閉和落后，廣大研究者在云南戲曲文學(xué)研究中很難找到切實(shí)可靠的研究資料，缺乏可以示范的研究方法和案例，導(dǎo)致文學(xué)研究與民族文化研究處于一種脫節(jié)的狀態(tài)。故而關(guān)于云南戲曲文學(xué)研究的科學(xué)性和實(shí)用性亟待提高。所以從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，選取云南戲曲文學(xué)的地域及民族文化特征為視點(diǎn)，有利于從內(nèi)涵方面和外延兩方面促進(jìn)云南戲曲文學(xué)在云南經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)中趨向能力發(fā)展的均衡、公平，促進(jìn)云南戲曲文學(xué)在云南文化建設(shè)及教學(xué)科研中的實(shí)效性。開展“云南古代戲曲文學(xué)研究”應(yīng)以基礎(chǔ)理論研究為主，重在對(duì)云南古代戲曲孕育、形成、發(fā)展的系列問題進(jìn)行探討，通過(guò)文化和比較的方法，針對(duì)云南戲曲文學(xué)研究中的缺漏與不足以及云南地處邊陲、經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)落后等現(xiàn)實(shí)，結(jié)合西部大開發(fā)及橋頭堡建設(shè)戰(zhàn)略的實(shí)施，選取文學(xué)研究中地域與民族文化特征為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)云南古代戲曲文學(xué)的系統(tǒng)研究，解剖各個(gè)時(shí)期、不同民族的作品，分析云南古代戲曲文學(xué)發(fā)生的一般現(xiàn)象、基本條件、規(guī)律與特點(diǎn)，著重闡釋云南戲曲文學(xué)的地域及民族文化特征，探索云南戲曲文學(xué)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的一般性規(guī)律，反映云南本土文化的發(fā)掘與構(gòu)建、旅游文化的開發(fā)與利用方面的普遍需求、困境與出路，為云南戲曲文學(xué)的研究與地方文化建設(shè)提供有益的經(jīng)驗(yàn)，為地方文化教材開發(fā)與建設(shè)創(chuàng)造有利條件。具體來(lái)說(shuō)應(yīng)主要關(guān)注以下內(nèi)容：

一是關(guān)注云南古代戲曲作家與作品研究?！半S著改革開放的推進(jìn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，文化傳統(tǒng)的重建越來(lái)越受到重視，但這是非常細(xì)致的事情，短時(shí)間內(nèi)不容易見成效?！盵2]111在云南古代戲曲文學(xué)發(fā)展中，從公元前3世紀(jì)楚人莊蹻率兵入滇“變服，從其俗以長(zhǎng)之”開始，直到魏晉南北朝，云南的戲曲藝術(shù)活動(dòng)見諸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫術(shù)禮儀活動(dòng)。公元738年，唐冊(cè)封南詔首領(lǐng)皮羅閣為云南王，唐賜南詔胡部、龜茲音聲各一部，794年南詔遣使到長(zhǎng)安演奏《夷中歌曲》和《南詔奉圣樂》以及1116年大理國(guó)隨使藝人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南與中原進(jìn)行戲曲表演藝術(shù)活動(dòng)交流及云南早期戲曲活動(dòng)的痕跡。此后，在中原戲曲發(fā)展的繁盛時(shí)期，歷史文獻(xiàn)中卻沒有關(guān)于云南戲曲活動(dòng)的記載，只有一些詩(shī)句中提到了儺舞和梁王府蓄養(yǎng)的優(yōu)伶，即便在后期云南戲曲逐漸繁盛并奠定了“滇劇”的地位，但作為文獻(xiàn)研究的云南古代戲曲仍然顯得十分單薄。因而，作為戲曲文學(xué)研究的根本性內(nèi)容的云南古代戲曲作家與作品研究就顯得尤為重要，也只有通過(guò)對(duì)云南古代戲曲作家與作品的梳理，我們才能進(jìn)一步厘清戲曲文學(xué)發(fā)展線索，重建云南古代戲曲文學(xué)體系。具體來(lái)說(shuō)要重視對(duì)云南戲曲文學(xué)的歷史沿革及發(fā)展變化分析，重視對(duì)云南古代戲曲作家梳理與分析，重視云南古代戲曲作品與同時(shí)期中原文化的淵源及比對(duì)，重視對(duì)云南古代戲曲不同劇種作品的歸納與整理及其深入分析。

二是關(guān)注云南古代戲曲文學(xué)的地域文

化特征研究?！霸谌蚧尘爸袇^(qū)域文化產(chǎn)業(yè)只有以本民族的、本土的、具有鮮明的文化特色的東西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戲曲文學(xué)的發(fā)展歷程中，從公元前3世紀(jì)開始到1382年明朝平定云南后，軍隊(duì)及大量移民進(jìn)入云南，加之在云南大規(guī)模開礦后帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)繁榮，各種戲曲聲腔也紛紛傳入。清初，一方面省外各種聲腔、戲班繼續(xù)進(jìn)入云南；另一方面，云南的戲班和藝人劉二官等也出外演出，出現(xiàn)了著名的祥泰班，雷家班等，他們?nèi)酆鲜?、楚腔、秦腔等聲腔表演藝術(shù)并使之地方化，形成了滇劇三大聲腔中襄陽(yáng)、二簧兩種，至此之后云南戲曲文學(xué)得到逐步豐富，為“滇劇”的形成繁榮奠定基礎(chǔ)。可以說(shuō)，每一種文化藝術(shù)都是植根于一定的地域環(huán)境中，都具有地方性特征。云南古代戲曲文學(xué)在發(fā)展過(guò)程中既有對(duì)外來(lái)戲曲藝術(shù)的接受也有對(duì)地方文化傳統(tǒng)的繼承。因而，研究云南古代戲曲文學(xué)就不能忽視對(duì)其植根的地域文化特征的研究。具體來(lái)說(shuō)要關(guān)注對(duì)云南古代戲曲文學(xué)地域分類的調(diào)查與分析、關(guān)注對(duì)云南古代戲曲文學(xué)地域性特征分析、關(guān)注云南古代戲曲劇種的空間分布、關(guān)注外來(lái)文化對(duì)本地文化影響的地區(qū)、時(shí)間差異、關(guān)注對(duì)云南古代戲曲文學(xué)地域性特征的現(xiàn)代啟示的研究。三是關(guān)注云南古代戲曲文學(xué)的民族文化特征研究。云南擁有豐富的少數(shù)民族文化資源，這也是云南這一區(qū)域范圍內(nèi)最為傳統(tǒng)、最為有地域特色的地方。在云南古代戲曲文學(xué)發(fā)展歷程中，正如民間的社火觀燈活動(dòng)漸趨與云南民族民間原有的“祭土主”“祭本主”風(fēng)俗融合而成為祭祀性的花燈歌舞活動(dòng)并演出《瞎子觀燈》《包二回門》等劇目一樣，地方原生性的民族民間傳統(tǒng)祭祀儀式、節(jié)日禮儀、民族歌舞等在一定程度上與云南古代戲曲走向了融合。特別是在康熙道光年間，出現(xiàn)了一批“民家曲以民家語(yǔ)為之”、“靜夜華燈演苗戲”的白劇、苗劇等少數(shù)民族戲曲表演樣式；以“哎咿呀”腔流傳的壯劇；把《封神演義》譯成傣語(yǔ)演出的傣劇；從語(yǔ)言到音樂等都彝族化的彝劇花燈《打花鼓》等，標(biāo)志著白劇、苗戲等少數(shù)民族戲曲的出現(xiàn)。到咸豐同治年間，更有張銘齋等在杜文秀帥府演出了《二進(jìn)宮》《絕纓會(huì)》《取高平》，這三部劇在滇劇中分屬“胡琴”“襄陽(yáng)”“絲弦”三個(gè)聲腔的劇目，這既說(shuō)明滇劇聲腔的成熟，也說(shuō)明云南民族文化與戲曲文學(xué)發(fā)展的結(jié)盟。我們始終堅(jiān)信“民族藝術(shù)是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作為一種符號(hào)它表現(xiàn)了民族文化的內(nèi)涵。因此，要了解每個(gè)民族的藝術(shù)，首先就要了解它的文化?！盵4]13故而，探索云南戲曲文學(xué)發(fā)展與云南民族文化建設(shè)、旅游文化開發(fā)與利用方面的普遍需求、困境與出路，必須深入挖掘置身民族文化海洋的云南戲曲文學(xué)的民族文化特征，特別是要加強(qiáng)對(duì)云南古代少數(shù)民族戲曲文學(xué)作品的分類與梳理、少數(shù)民族戲曲文學(xué)對(duì)主流文學(xué)的繼承與發(fā)展、少數(shù)民族戲曲文學(xué)作家的身份認(rèn)同及創(chuàng)作研究、對(duì)云南古代戲曲文學(xué)的民族性特征分析、對(duì)云南古代戲曲文學(xué)民族性特征現(xiàn)代啟示的討論。

四是關(guān)注少數(shù)民族特色劇種劇目的研究。云南是一個(gè)多民族的邊疆省份，有漢、彝、白、拉祜、哈尼、壯、傣、納西、傈僳、佤、回、瑤、苗、藏等26個(gè)民族，在長(zhǎng)期的發(fā)展中，形成了滇劇、傣劇、白劇、彝劇等富有地方和民族特色的劇種，它們和川劇、評(píng)劇、京劇等外來(lái)劇種共同構(gòu)成了云南的戲曲系統(tǒng)。但各民族劇種的發(fā)展是不均衡的，造成這種不均衡的深層原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，長(zhǎng)期以來(lái)我們?nèi)狈ι钊氲姆治龊吞骄浚瑢W(xué)術(shù)界重視和研究程度不夠。另外，從現(xiàn)有劇目資料來(lái)看，不管是彝劇、云南壯劇，還是白劇、傣劇等都和中原戲曲劇目有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，但我們?nèi)鄙偌?xì)致的分析和整理，對(duì)其繼承和發(fā)展關(guān)系的討論不甚了了。再次，我們?cè)谟懻搼蚯膶W(xué)民族性時(shí)，對(duì)少數(shù)民族語(yǔ)言文字的研究不夠，導(dǎo)致在翻譯中往往存在很大的差異，甚至舛誤。尤其是古代用少數(shù)民族文字創(chuàng)作的作品的翻譯整理工作，幾乎沒有突破和進(jìn)展。

結(jié)語(yǔ)

云南是一個(gè)民族文化聚集的地方，與其他地方的民族文化和外界文化有密切的聯(lián)系，不僅和漢文化、藏文化，甚至和整個(gè)東南亞、南亞文化都有關(guān)系?！拔幕厣皇钦瞻嵴粘?，而是從文化自我植根的土壤去挖掘資源，獲得活力，形成文化的地方特色以贏得發(fā)展機(jī)遇。”[5]86云南戲曲文學(xué)作為云南文化的重要組成部分，匯聚了云貴高原足量的文化特征和鮮明的邊疆色彩，探討云南戲曲文學(xué)的創(chuàng)作狀況、發(fā)展歷程，可以使其藝術(shù)、文化價(jià)值得到新的闡釋，從而揭示云南戲曲文學(xué)在民族文化大省形象和弘揚(yáng)民族文化過(guò)程中所創(chuàng)造的文學(xué)景象與時(shí)代價(jià)值，通過(guò)對(duì)云南戲曲文學(xué)在民族認(rèn)同、沖突、融合、互補(bǔ)中的現(xiàn)象梳理與分析，可以在社會(huì)文化層面上啟迪民族和諧意識(shí)，促進(jìn)云南地區(qū)社會(huì)的和諧穩(wěn)定，為全球化背景下戲曲文學(xué)的發(fā)展尋找可資借鑒的理論材料與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這對(duì)于云南增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)軟實(shí)力乃至其可持續(xù)發(fā)展以及“兩強(qiáng)一堡”發(fā)展戰(zhàn)略的實(shí)現(xiàn)具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的戰(zhàn)略意義。（本文作者：呂維洪 單位：曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院）

文學(xué)研究論文:關(guān)愛和的近代文學(xué)研究

關(guān)愛和先生是已故的近代文學(xué)研究學(xué)者任訪秋先生的開門弟子,也是我國(guó)最早的近代文學(xué)碩士研究生之一。他是我國(guó)近代文學(xué)研究領(lǐng)域的知名學(xué)者,在中國(guó)近代文學(xué)研究中占有一席之地,在至今20年左右的學(xué)術(shù)生涯中,取得了一系列優(yōu)秀成果。總體來(lái)看,他研究的領(lǐng)域大致上可以分為三個(gè)層面:一是全面奠基層面,二是文學(xué)思潮論層面,三是文學(xué)流派論層面。當(dāng)然,這三個(gè)層面的劃分是相對(duì)的,不是絕對(duì)的。貫穿這三個(gè)層面的是作家及其創(chuàng)作研究,這里的創(chuàng)作研究不僅包括文學(xué)作品,而且包括政治思想、文學(xué)理論等內(nèi)容。第一個(gè)層面作為基礎(chǔ),多表現(xiàn)為顯在的作家創(chuàng)作論,而第二、第三個(gè)層面則作為一種底蘊(yùn),更多地表現(xiàn)為內(nèi)在的精神把握。其實(shí),這種內(nèi)在的精神把握在第一個(gè)層面中不管是文學(xué)史論文學(xué)思潮論、文學(xué)流派論還是作家作品論都已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)了,有的篇章表現(xiàn)得更加明顯,如《劍氣簫心龔詩(shī)魂》對(duì)龔自珍詩(shī)作精神的領(lǐng)會(huì),《論老殘》對(duì)劉鶚筆下的人物老殘內(nèi)心的把握,都明顯地表現(xiàn)出關(guān)先生深邃的穿透力。

奠基層面主要有四個(gè)方面的研究成果即近代文學(xué)史及史論、文學(xué)思潮論、文學(xué)流派論和作家及其創(chuàng)作論。關(guān)先生在近代文學(xué)史的建設(shè)方面可謂功不可沒,他第一個(gè)建議編寫一部中國(guó)近代文學(xué)史教材,任訪秋先生極力贊同,并著手編寫。關(guān)先生任上編的主編,并在全書中撰寫了《桐城派的中興與復(fù)歸》、《清末常州詞派》和《近代戲曲》三章,這三個(gè)領(lǐng)域關(guān)先生都有獨(dú)到的研究和深切的體會(huì)。由他主筆的《〈近代文學(xué)史〉緒論》(三人合作)是一篇提綱挈領(lǐng)的史論,既宏闊又精辟,既曉暢又深刻,充分體現(xiàn)出論者敏銳的洞察力。教材問世以后,反響強(qiáng)烈,被國(guó)家教委評(píng)選為優(yōu)秀教材,并被推薦為全國(guó)高校近代文學(xué)課程通用教材。作家及其創(chuàng)作論的成果主要有《龔自珍文學(xué)思想散論》、《蔣湘南文學(xué)略論》、《嘉道時(shí)期的桐城派—姚門弟子思想與創(chuàng)作述略》、《陳衍的詩(shī)論及詩(shī)作》、《譚嗣同文學(xué)略論》、《柳亞子簡(jiǎn)論》、《辛亥革命烈士寧調(diào)元詩(shī)文簡(jiǎn)論》、《蘇曼殊譯作述評(píng)》(均見《從古典走向現(xiàn)代》一書,河南人民出版社,1992年8月版)、《劍氣簫心龔詩(shī)魂》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第5期)、《論老殘》(《文學(xué)評(píng)論》1994年第4期)。這些論文做得很規(guī)范又很扎實(shí),從作家的年譜、思想發(fā)展過(guò)程、文學(xué)思想以及創(chuàng)作的內(nèi)容與特點(diǎn)等諸多方面作了充分的考察和論證,資料詳實(shí),論述精當(dāng),這些被關(guān)先生謙稱為早年“習(xí)作”的論文給人以成熟之感,這是關(guān)先生受任先生巨大影響和嚴(yán)于律己、刻苦鉆研的結(jié)果。關(guān)先生在文中曾說(shuō)任訪秋“先生十分注重研究生的基本學(xué)術(shù)訓(xùn)練。入學(xué)之初,先生曾提議我從近代作家的年譜與詩(shī)文系年做起,我試著做了龔自珍等一兩位作家,……所寫的論文《蔣湘南文學(xué)略論》受到先生的好評(píng)。”后來(lái)的《劍氣簫心龔詩(shī)魂》和《論老殘》兩文可謂爐火純青,前者用“劍氣簫心”四個(gè)字概括了龔自珍詩(shī)歌的靈魂之所在,關(guān)先生精辟地論述道:“在氣象萬(wàn)千的‘劍氣簫心’中,包蘊(yùn)著處在封建社會(huì)瀕于崩潰之歷史時(shí)期,渴望變革風(fēng)雷而又黯然神傷與秋氣暮靄,懷抱幽懷孤憤而又充滿奇情逸氣詩(shī)人的人格期待,人生態(tài)度和詩(shī)美追求?！焙笳哂盟膫€(gè)形象不同的老殘把老殘解剖得淋淋盡致,在老殘身上“集中地體現(xiàn)著作者試圖賦予作品的思想意義,老殘的性格、情趣、見識(shí)、議論,無(wú)不在作品中代表著作者的聲音。老殘不僅是一個(gè)手搖串鈴、流浪江湖的行醫(yī)者,還是上個(gè)世紀(jì)末、本世紀(jì)初中國(guó)紛亂與艱難時(shí)局的親歷者、先覺者及預(yù)言者。走方郎中之老殘與哭泣扶危之老殘、形體流浪之老殘與靈魂驚惶之老殘疊印重合,渾然一體。新舊裂變的時(shí)代與憂思深廣的劉鶚創(chuàng)造了老殘,老殘記錄著時(shí)代的裂變與作者的憂憤。”這樣精練的理論概括,沒有深邃的思想穿透力是難以達(dá)到的。這一時(shí)期的文學(xué)思潮論與文學(xué)流派論為此后這兩方面的專著作了堅(jiān)實(shí)而有力的鋪墊。

第二個(gè)層面的成果主要有專著《悲壯的沉落》和論文《近代文學(xué)觀念的變革》(載1986年)、《后期桐城派與五四新文化運(yùn)動(dòng)》(《未定稿》1986年)?！读?jiǎn)⒊c近代文學(xué)啟蒙》(《史學(xué)月刊》1999年第2期)等。

在《悲壯的沉落》一書中,關(guān)先生從晚明人文主義的曇花一現(xiàn)到清末古典主義的逐漸式微,從嘉道之際言關(guān)天下與自做主宰的文學(xué)精神到驚秋救敝與憂民自憐的文學(xué)主題,從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期民族災(zāi)難與詩(shī)海潮汐到詩(shī)潮的情感流向、意象群與客體形象系列,從宋詩(shī)派自立不俗與學(xué)問至上的雙重期待到桐城派立誠(chéng)求真與道統(tǒng)文統(tǒng)的兩難選擇,從太平天國(guó)與曾國(guó)藩集團(tuán)對(duì)峙的觀念沖突與文化論戰(zhàn)到功利實(shí)用的文學(xué)價(jià)值趨向與戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的情感世界,從俠邪小說(shuō)的忠義觀念與英雄馴化現(xiàn)象到情愛旨趣與狹邪心理等等都作了十分充實(shí)的論述。關(guān)先生以唯物史觀為指導(dǎo),注意避免機(jī)械化傾向,運(yùn)用辯證的眼光審視研究對(duì)象,在占有大量第一手材料的基礎(chǔ)上認(rèn)真揣摩體悟,不作空疏的議論,不下大而無(wú)當(dāng)?shù)臄嗾Z(yǔ)。他的論斷自然貼切,符合理論與創(chuàng)作實(shí)際,而且鞭辟有力,入木三分。以太平天國(guó)和曾國(guó)藩集團(tuán)兩個(gè)文學(xué)空間來(lái)說(shuō),雖然雙方的觀念相互對(duì)峙,相互沖突,但是文學(xué)的價(jià)值取向仍然是一致的,都持實(shí)用功利的價(jià)值觀。以19世紀(jì)的小說(shuō)創(chuàng)作,特別是俠妓題材的小說(shuō)來(lái)說(shuō),關(guān)先生避免對(duì)其作片面的價(jià)值判斷,而是置之于特定的歷史環(huán)境,從當(dāng)時(shí)的文化變動(dòng)與小說(shuō)主旨的表達(dá),到俠妓題材形成的原因與其主題模式的建構(gòu),論證了俠妓小說(shuō)存在的必然性與合理性。這樣得出的結(jié)論便具有更強(qiáng)的說(shuō)服力,也必定令人信服。

第三個(gè)層面的主要成果有專著《古典主義的終結(jié)—桐城派與“五四”新文學(xué)》,以及論文《桐城派的中興、改造與復(fù)歸—試論曾國(guó)藩的文學(xué)活動(dòng)與作用))(《文學(xué)遺產(chǎn)》l 984年第5期)、《嘉道時(shí)期的桐城派—姚門弟子思想與創(chuàng)作述略》、《桐城派的立誠(chéng)求真與道統(tǒng)文統(tǒng)情結(jié)》、《姚鼐的古文藝術(shù)理論及其對(duì)桐城派形成的貢獻(xiàn)》、《守望藝術(shù)的壁壘—論桐城派對(duì)古文文體的價(jià)值定位》(《文學(xué)評(píng)論》2000年第4期)、《清末常州詞派概說(shuō)》,而宋詩(shī)派、常州詞派和選派等流派有待完成。

《古典主義的終結(jié)》一書從桐城派的歷史承續(xù)、發(fā)展軌跡、古文理論、古文創(chuàng)作、后期桐城派與五四新文學(xué)之關(guān)系以及五四先驅(qū)眼中的桐城派等六個(gè)方面展開全面而詳細(xì)的論述。論者開篇就從唐代古文談起,勾勒了古文一派的發(fā)展脈絡(luò),直追桐城派,繼而描繪了桐城派興衰嬗變的軌跡,并將其分為四個(gè)時(shí)期。在初創(chuàng)期,桐城三祖—方、劉、姚分別創(chuàng)立義法說(shuō)、神氣說(shuō)、剛陽(yáng)陰柔與神氣律聲說(shuō);在守成期,姚鼐晚年講學(xué)江南,廣傳弟子,守望門戶;在中興期,曾國(guó)藩私淑姚鼐,雅好古文,融義理、考據(jù)、辭章和經(jīng)濟(jì)于一體,以堅(jiān)車行遠(yuǎn)為目標(biāo),別創(chuàng)湘鄉(xiāng)派;在復(fù)歸期,吳汝綸重提方、姚傳統(tǒng),抑閎肆而張醇厚,黜出雄奇而求雅潔,倡導(dǎo)恢復(fù)以氣清、體潔、語(yǔ)雅為特色的桐城派文。對(duì)桐城派古文理論的研究,論者抓住了其發(fā)展過(guò)程中的諸多矛盾與限制性因素,桐城派既追求理論創(chuàng)新,又有道統(tǒng)、文統(tǒng)情結(jié);既講究義理與考據(jù),又注重辭章; 既重視實(shí)用價(jià)值,又要求審美功能,這些矛盾使桐城派發(fā)展在特定的歷史時(shí)期異常復(fù)雜和艱難。同時(shí)對(duì)桐城派古文理論的藝術(shù)范疇及其構(gòu)成作了十分簡(jiǎn)潔的概括,即義與法、雅與潔、神氣與音節(jié)、神理氣味與格律聲色、陽(yáng)剛與陰柔。桐城派的古文創(chuàng)作,關(guān)先生用由狂悖不馴而至清真雅正,因時(shí) 立言與立誠(chéng)求真,擴(kuò)姚氏而大之與并功德言于一途分別概括了初創(chuàng)期、守成期與中興期的古文創(chuàng)作。后期桐城派像一根脆弱的聯(lián)結(jié)母子的臍帶,無(wú)力地粘連著古典文化和文學(xué)與五四新文化和文學(xué)。關(guān)先生對(duì)桐城派的研究可謂得桐城派之精髓,從桐城派諸家的理論實(shí)質(zhì)、創(chuàng)作精神、流派的發(fā)展以及論者的行文都具有一種桐城派古色古香的氣息,而且深深窺見桐城派理論與創(chuàng)作的精髓和實(shí)質(zhì),達(dá)到這種境界,非智者不能為也,也非一日之功所蹴就,先天的稟賦與后天的習(xí)得缺一不可。

關(guān)愛和的近代文學(xué)研究,從形態(tài)上來(lái)說(shuō),有作家及其創(chuàng)作論、文學(xué)史論、文學(xué)思潮論、文學(xué)流派論;從文體上來(lái)看,有小說(shuō)研究、詩(shī)歌研究、散文研究以及戲曲研究;從時(shí)間來(lái)看,從晚明到清末再到現(xiàn)代,涉及的范圍比較廣泛。他的《悲壯的沉落》和《古典主義的終結(jié)》兩部著作可以說(shuō)是近代文學(xué)研究的兩座高峰,前者是對(duì)文學(xué)思潮的研究,后者是對(duì)文學(xué)流派的研究;前者對(duì)不同時(shí)期的文學(xué)潮流、文學(xué)思想和文學(xué)精神做了系統(tǒng)的梳理、辨析與整合,后者對(duì)桐城派古文作了全面的客觀而公正的審視與剖析。如果孤立地看待這些研究成果,就會(huì)損害其學(xué)術(shù)價(jià)值,只有放到文學(xué)史的大背景中去,這些成果就會(huì)熠熠生輝。我們知道,五四文化先驅(qū)在特定的歷史時(shí)期,肩負(fù)著特定的文化和政治任務(wù),他們徹底地摧毀中國(guó)的傳統(tǒng)文化,包括近代文化,主張全盤西化,橫向移植西方的現(xiàn)代文化,把桐城派和選學(xué)派批判為“桐城謬種,選學(xué)妖孽”,這種矯枉過(guò)正的做法在當(dāng)時(shí)以至于現(xiàn)在都是可以理解的。但是,正因?yàn)樗麄優(yōu)榻膶W(xué)做了不切實(shí)際的定性論斷,再加上后來(lái)中國(guó)復(fù)雜的歷史進(jìn)程,主流意識(shí)形態(tài)的一元化和文化學(xué)者思想意識(shí)與思維模式的單一性,使得學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)近代文學(xué)與文化具有了十分偏頗的認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)為五四新文化時(shí)期是中國(guó)文化的斷層時(shí)期,在此之前,中國(guó)文化已經(jīng)斷層,幾千年的古典文化發(fā)展到近代便斷然終結(jié),五四新文化只是西方現(xiàn)代文化的橫向移植,這就全盤否定了中國(guó)近代文學(xué)應(yīng)有的歷史地位。如何評(píng)價(jià)近代文學(xué)與文化,這一重大歷史課題就擺在中國(guó)學(xué)者的面前。關(guān)愛和先生用自己的研究成果在古典與現(xiàn)代這一天塹之間架起一座橋梁,在充分論證的基礎(chǔ)上,毅然斷言中國(guó)近代文學(xué)是古典向現(xiàn)代的過(guò)渡與轉(zhuǎn)型,雖然這一斷言并非為他一人所提出。特別是他的《古典主義的終結(jié)—桐城派與“五四”新文學(xué)》這一著作從側(cè)面說(shuō)明了五四文化先驅(qū)批桐城派為“桐城謬種”的偏激與偏頗,五四文化斷裂論斷的虛妄,從正面論證了桐城派肩負(fù)了中國(guó)文化與文學(xué)承上啟下的歷史重任。沒有什么比觀念的改變更迅速的,如五四時(shí)期和20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)對(duì)西方現(xiàn)代文化的認(rèn)同;也沒什么比觀念的改變更緩慢的,如中國(guó)傳統(tǒng)文化綿延數(shù)千年。學(xué)術(shù)界對(duì)近代文化與文學(xué)在觀念上的改變不知是屬于前一種狀況還是后一種狀況,不過(guò)關(guān)先生以其研究試圖扭轉(zhuǎn)學(xué)術(shù)界對(duì)近代文學(xué)的誤解與盲視,極力恢復(fù)近代文學(xué)的歷史面目,這是前所未有的工作,也是關(guān)先生作出的杰出貢獻(xiàn)。

文學(xué)研究論文:對(duì)文學(xué)研究與文化研究的關(guān)系辨析

一、文學(xué)研究·文化研究

(1)文學(xué) 文學(xué)研究

文學(xué)究竟是什么是一個(gè)難以回答的問題,眾所周知,現(xiàn)在我們所指的“文學(xué)”一詞對(duì)應(yīng)的是西方的literature,意指在某一特定的研究領(lǐng)域內(nèi)所出版的書籍和文章。也可翻譯為“著述”,即“二十五個(gè)世紀(jì)以來(lái)人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義:文學(xué),才不過(guò)二百年。1800年之前,literature這個(gè)詞和它在其他歐洲語(yǔ)言中相似的詞指的是‘著作’,或者‘書本知識(shí)’”。[1]此處的文學(xué)指普遍意義上我們所理解的文學(xué),而尤指我們當(dāng)今所說(shuō)的經(jīng)典文學(xué)作品。顧名思義,文學(xué)研究指的便是關(guān)于經(jīng)典文學(xué)作品的研究。

(2)文化 文化研究

關(guān)于文化的定義卻向來(lái)是仁者見仁,智者見智。

在西方學(xué)者的解釋中,尤以泰羅爾的“文化是一個(gè)復(fù)雜的總體,包括智識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及人類在社會(huì)里所得的其他的一切的能力與習(xí)慣”[2]為代表。

喬納森·卡勒更加認(rèn)為因?yàn)槲幕芯渴恰袄碚摗钡膶?shí)踐,由于理論本身的難以界定性,這顯然也不是一種容易理解的方式。喬納森·卡勒進(jìn)一步解釋,文學(xué)研究是包羅萬(wàn)象的:莎士比亞和打擊樂、高雅文化和低俗文化、關(guān)于過(guò)去的文化和關(guān)于當(dāng)今的文化這都是屬于文化的范圍,有學(xué)者指出:“文化研究是一種跨越學(xué)科界限的研究趨勢(shì),而不是一門學(xué)科本身”,所以它“拒絕界定,堅(jiān)持差異,維持傳統(tǒng)的系別資格”。[3]同時(shí),在人文學(xué)科的多種理論中,如女權(quán)主義、馬克思主義、后殖民理論以及酷兒等理論中,也分布有文化研究的身影。

由上得知:首先,文化研究拒絕成為一門確定的學(xué)科,沒有明顯的學(xué)科界限;其次,文化研究關(guān)注的是邊緣性問題,具體到文學(xué)研究中,文化研究關(guān)注的就是在文本自身以外所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵;最后,文化研究把打擊樂、低俗文化等非經(jīng)典文化提高到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨取Ｋ哉f(shuō)文學(xué)研究尤其是經(jīng)典文學(xué)研究,只是文化研究的一個(gè)方面,被文化研究所涵蓋。

二、文化研究何以在文學(xué)研究中出現(xiàn)

就文化研究本身來(lái)說(shuō),它的發(fā)展源自于傳統(tǒng)的英國(guó)文學(xué),二十世紀(jì)初,英國(guó)的文學(xué)研究界被“利維斯主義”統(tǒng)領(lǐng),這一學(xué)派主張文化指的就是傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文學(xué)和藝術(shù)。至五十年代,由于理查德·霍加特(Richard Hoggart)和雷蒙·威廉斯(R.Williams)對(duì)工人階級(jí)生活的關(guān)注,提出了:“‘文化研究’作為新的研究方向,有著直接的反學(xué)科動(dòng)機(jī):一方面要與過(guò)去以細(xì)讀文學(xué)文本為衷心地舊文學(xué)學(xué)科決裂,另一方面還要與堅(jiān)持經(jīng)濟(jì)化約論的庸俗馬克思主義學(xué)說(shuō)決裂?！盵4]文化研究在九十年代迅速進(jìn)入學(xué)術(shù)前沿,引領(lǐng)文學(xué)研究的風(fēng)潮,隨著大眾文化地位的日益提升,原有的學(xué)科界線被打破,大眾文化與精英文化之間的界線也愈見模糊。

英國(guó)的“伯明翰學(xué)派”被公認(rèn)為當(dāng)代文化研究的起點(diǎn),同時(shí)我們也需注意到伯明翰學(xué)派文化研究的理論起點(diǎn)就在于它的文學(xué)研究,另外,伯明翰學(xué)派的著名學(xué)者在進(jìn)行文化研究的過(guò)程中沒有排斥文學(xué)研究,反而有利于擴(kuò)大文學(xué)研究的范圍,所以,從另一個(gè)方面上“文化研究的一些理論是方法完全可以引進(jìn)文學(xué)研究;文學(xué)批評(píng)從傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)研究走向開放的文化研究也是可行的,其前景應(yīng)該是廣闊的?！盵5]由此可知,文學(xué)研究與文化研究并不是不可調(diào)和的矛盾,而是相互依頓,相互促進(jìn)。

三、文化研究會(huì)導(dǎo)致經(jīng)典文學(xué)的毀滅?

由于文化研究是隨著當(dāng)代的各種新興的大眾文化而興起的,面向的研究對(duì)象也多是精英文化、經(jīng)典文學(xué)范圍之外的邊緣文化,隨著時(shí)代的變化,伴隨著人們成長(zhǎng)的已經(jīng)不僅是書本讀物,更為廣泛的是電視、電影、網(wǎng)絡(luò)。我們不禁扼腕,難道時(shí)代必然要使文化研究將經(jīng)典文學(xué)逐出研究范圍么?

首先,文化研究脫胎于經(jīng)典文學(xué)研究。在二十世紀(jì)五十年代,文化研究便伴隨著利維斯主義的產(chǎn)生而出現(xiàn),作為一個(gè)跨越多種學(xué)科、文化、藝術(shù)門類的研究領(lǐng)域,“文化研究一開始的出發(fā)點(diǎn)就是開列一個(gè)經(jīng)典作家及其作品的名單,試圖以經(jīng)典文學(xué)來(lái)向讀者大眾進(jìn)行啟蒙,以提高整個(gè)民族的文化水平?！盵6]由此得知,文化研究興起的初衷是為了普及經(jīng)典文化,促進(jìn)經(jīng)典文化在大眾中的發(fā)展進(jìn)程。

其次,文學(xué)研究(包括經(jīng)典文學(xué)研究)只是現(xiàn)在文化研究的一個(gè)方面,關(guān)于文學(xué)研究和文化研究的關(guān)系,卡勒說(shuō)“文化研究包括并涵蓋了文學(xué)研究,它把文學(xué)作為一種獨(dú)特的文化實(shí)踐去考察?！盵7]在關(guān)于是何種類型的包括中,卡勒又進(jìn)行了分析,我們這里暫且不論。由以上兩點(diǎn)我們得知,文化研究脫胎于文學(xué)研究,從文學(xué)研究中生成,后來(lái)又由于文化研究自身疆界的不斷擴(kuò)大從而使文學(xué)研究只是屬于自身的一個(gè)方面,所以二者之間不存在完全的對(duì)立,反而是相互依托、相互促進(jìn)的。對(duì)于文化研究對(duì)文學(xué)研究造成的沖擊極具毀滅性這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)是不成立的。

再次,文化研究拓寬了文學(xué)研究的范圍,為文學(xué)研究的發(fā)展提供了新的研究角度和方法。文化是理論的實(shí)踐,又由于文化研究本身不是一個(gè)可以界定的學(xué)科,所以,當(dāng)今中國(guó)的文化研究大致包含有“后現(xiàn)代主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、女性主義批評(píng)、大眾文化研究、消費(fèi)文化研究等等?！盵8]正因?yàn)槲幕芯亢w了眾多的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,有著多種理論的支持,當(dāng)應(yīng)用到文學(xué)研究中時(shí),便可以有多樣的視角和維度。

在研究方法上,文化研究可以作為文學(xué)研究的一種方法,稱作“文學(xué)的文化研究”,而且,這只是文學(xué)研究方法的一種。朱壽桐指出“作為方法論的文化研究其實(shí)不過(guò)是文學(xué)研究所不可缺少的一路,或許是文學(xué)研究歷史中固有的一環(huán),甚至可能是最為基本的一環(huán)?！睂?duì)于文學(xué)研究來(lái)說(shuō),文化研究是研究文學(xué)現(xiàn)象和內(nèi)涵的一種基本方法。我們可以用文化研究的方法來(lái)研究經(jīng)典文學(xué)作品,有新的研究方法的介入,必然會(huì)給文學(xué)研究帶來(lái)新的研究領(lǐng)域,從來(lái)能夠促進(jìn)文學(xué)研究的多方面、全方位發(fā)展。文化研究的這一點(diǎn)又帶動(dòng)了文學(xué)研究的發(fā)展,更有利于經(jīng)典文學(xué)的發(fā)展。

文學(xué)研究論文:古代文學(xué)史料與古代文學(xué)研究

論文關(guān)鍵詞:古代文學(xué)史料 古代文學(xué)研究

論文摘要:古代文學(xué)史料作為古代文學(xué)研究的基礎(chǔ),具有著其自身重要的作用。文學(xué)史料與歷史實(shí)際相比較而言具有一定的片面性,因此,不可將文學(xué)研究與文學(xué)史料相等同。本案主要闡述了古代文學(xué)史料是古代文學(xué)研究的基礎(chǔ)因素以及新史料的發(fā)現(xiàn)對(duì)古代文學(xué)研究所產(chǎn)生的意義,旨在為廣大研究者提供參考借鑒。

一、古代文學(xué)研究的基礎(chǔ)——文學(xué)史料

研究中國(guó)的古代文學(xué)是一項(xiàng)系統(tǒng)而復(fù)雜的工程。中國(guó)古代文學(xué)具有其自身的整體性,就結(jié)構(gòu)方面而言,大致可以將其劃分為四個(gè)層次:

(一) 史料的確認(rèn)

史料的確認(rèn)僅僅只限于史料本身,其主要內(nèi)容是對(duì)史料的有無(wú)進(jìn)行全面查詢,以確認(rèn)文學(xué)史料的作者、時(shí)代與真?zhèn)蔚取４送?對(duì)古代文學(xué)史料的確認(rèn)實(shí)際上應(yīng)歸屬于實(shí)證研究的范疇之內(nèi)。對(duì)于研究方法來(lái)說(shuō),古代文學(xué)研究在這一階段,與自然科學(xué)的研究相比,是具有相同特點(diǎn)的,其尊重客觀事實(shí),摒棄主觀思維意識(shí),在確認(rèn)上采取的是形式邏輯的方法。

(二) 體悟分析層次

所謂的體悟分析層次是在對(duì)史料確認(rèn)的基礎(chǔ)上,通過(guò)人們個(gè)人思想中所蘊(yùn)含的感情體驗(yàn),對(duì)史料的一種豐富、完善的過(guò)程。人都是具有思想的,所以在史料確認(rèn)方面,不會(huì)僅僅滿足于文學(xué)現(xiàn)象呈現(xiàn)出的那種史實(shí),他們將會(huì)產(chǎn)生某種程度上的體悟分析層次,進(jìn)而產(chǎn)生一種審美體驗(yàn),這種審美體悟主要表現(xiàn)為對(duì)史料所包含的思想感情進(jìn)行分析、總結(jié)史料的一些規(guī)律變化、探析史料出現(xiàn)的原因等。因?yàn)槿藗兊目捶ㄓ^點(diǎn)不相同,所以分析理解的體悟也尋在不同。體悟分析層次作為古代文學(xué)研究中的重要過(guò)程,對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的研究發(fā)揮著重要的作用。

(三) 文學(xué)史料價(jià)值評(píng)判

對(duì)文學(xué)史料進(jìn)行價(jià)值評(píng)判的基礎(chǔ)建立在體悟分析層次之上,在此基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)史料進(jìn)行科學(xué)的價(jià)值評(píng)判。之所以產(chǎn)生價(jià)值評(píng)判這一階段,是因?yàn)槲膶W(xué)研究者對(duì)自身的定位高于體悟分析層次,他們一般按照某些組織、社會(huì)、集團(tuán)以及個(gè)人等需求,制定合理的文學(xué)史料評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),進(jìn)而對(duì)自身所掌握的文學(xué)史料的意義、地位以及作用等方面進(jìn)行減值評(píng)判。不同的人對(duì)不同的文學(xué)現(xiàn)象會(huì)形成不同的評(píng)價(jià),也正是在這種價(jià)值評(píng)判的過(guò)程中文學(xué)史料的意義得以實(shí)現(xiàn)。由此可以得知,文學(xué)史料一旦失去了人們的評(píng)判便會(huì)喪失其存在的意義。

(四)表述

古典文學(xué)研究經(jīng)過(guò)對(duì)史料的確認(rèn)、體悟分析、史料價(jià)值評(píng)判三個(gè)階段之后,最終是以表述的形式對(duì)其進(jìn)行傳播與體現(xiàn)的。因?yàn)槿鄙倭吮硎鲞@一階段,單靠以上三個(gè)階段是不能將其完整的傳達(dá)給大眾的。其中關(guān)于表述的形式主要是憑借文字進(jìn)行表述的。而需要著重說(shuō)明的是,以上所說(shuō)的四個(gè)階段的劃分是相對(duì)的,在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐之中,對(duì)其進(jìn)行劃分是具有側(cè)重點(diǎn)的,很難將它們明顯割裂開來(lái)。

二、新史料的發(fā)現(xiàn)對(duì)古代文學(xué)研究所產(chǎn)生的意義

通過(guò)對(duì)從古至今的文學(xué)研究歷史進(jìn)行分析,可以看出,新史料的發(fā)現(xiàn),尤其是有關(guān)地下埋藏的文物史料的出土,為古代文學(xué)研究提供了新的線索,對(duì)研究古代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其主要表現(xiàn)在以下幾方面:

(一)豐富了研究古典文學(xué)的史料

就已出土的古典文學(xué)史料來(lái)說(shuō),有諸多能夠讓現(xiàn)代研究者清晰察看到古代文學(xué)所產(chǎn)生的背景以及文學(xué)現(xiàn)象。在出土的大量文獻(xiàn)中,有大量先秦時(shí)期的文獻(xiàn),在馬王堆、信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)、荊門郭店等出土的帛書中,較為明確的顯示出了諸多經(jīng)書與子書原始風(fēng)貌,這些都與當(dāng)代社會(huì)看到的一些轉(zhuǎn)本存在不同。尤其是一些墓碑的發(fā)現(xiàn),為研究者們提供了珍貴的專輯資料。另外,新史料大大豐富了研究古典文學(xué)作品的史料。以《詩(shī)經(jīng)》作為例子來(lái)說(shuō),新世紀(jì)以來(lái),在上海博物館展出了1200多枚戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的竹簡(jiǎn),在這么多的竹簡(jiǎn)之中有31枚是講述孔子向弟子們講解《詩(shī)經(jīng)》的記載。這為當(dāng)代社會(huì)的人們闡明了孔子論詩(shī)的內(nèi)容并為包含今本《詩(shī)經(jīng)》的小序中所涉及的“美”與“刺”等內(nèi)容。另外還表明了《詩(shī)經(jīng)》的篇數(shù)遠(yuǎn)要超出300篇,孔子當(dāng)年刪詩(shī)的說(shuō)法并不一定準(zhǔn)確。

(二)新史料對(duì)先前研究結(jié)論的修改補(bǔ)充作用,且提出了新觀點(diǎn)

主要表現(xiàn)在先秦諸子、《詩(shī)經(jīng)》、辭賦以及俗文學(xué)等方面,其中在安徽阜陽(yáng)出土的有關(guān)《詩(shī)經(jīng)》的竹簡(jiǎn)是漢代的,韓自強(qiáng)與胡平生對(duì)其進(jìn)行了專門研究,說(shuō)明了《詩(shī)經(jīng)》在漢代廣為流傳的狀況,并不像文獻(xiàn)所記載的一樣。而有些出土的史料歲與文獻(xiàn)中的不足也進(jìn)行了有效的彌補(bǔ),例如,湯炳正以安徽阜陽(yáng)所出土的漢簡(jiǎn)《涉江》、《離騷》殘局,否定了《離騷》是淮南王劉安所作。

(三)影響了古典文學(xué)研究方法與學(xué)術(shù)理念

最為突出的表現(xiàn)就是李學(xué)勤提出了“走出疑古的時(shí)代”的理念,對(duì)我國(guó)古代文獻(xiàn)進(jìn)行分析可以看出,自明代以來(lái),就有不少學(xué)者開始對(duì)古書產(chǎn)生懷疑,至清末,康有為也開始對(duì)古書質(zhì)疑。后,以顧頡剛為代表的疑古學(xué)派已經(jīng)形成。疑古學(xué)派有貢獻(xiàn)的方面,但也有不足之處,他們思想易走極端,對(duì)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對(duì)古典文學(xué)的認(rèn)識(shí)形成了妨礙?？傊?新史料的發(fā)現(xiàn)對(duì)于研究古典文學(xué)方面形成了重要的影響。

文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究的學(xué)術(shù)創(chuàng)新

內(nèi)容摘要:謝天振的《譯介學(xué)導(dǎo)論》以文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆為研究本體,以文化意象傳遞、文學(xué)翻譯中的誤譯、翻譯文學(xué)史與文學(xué)翻譯史為研究客體,標(biāo)志著一門新型學(xué)科譯介學(xué)的誕生。譯介學(xué)以不對(duì)文本作價(jià)值判斷為理論恪守,極大地拓展了翻譯研究的學(xué)術(shù)視野,增加了翻譯研究的對(duì)象,豐富了翻譯研究的方法,成為學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)科開拓的典范。

關(guān)鍵詞:譯介學(xué) 新型學(xué)科 謝天振

作者簡(jiǎn)介:賀愛軍,寧波大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院副教授、蘇州大學(xué)比較文學(xué)博士生,主要從事比較文學(xué)、翻譯學(xué)研究。方漢文,蘇州大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,主要從事比較文化研究。本文是中國(guó)社會(huì)科學(xué)院重點(diǎn)課題“英美海洋文學(xué)與人類核心價(jià)值觀研究”和教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目[編號(hào):09YJC751076]成果。

1993年,蘇珊·巴斯內(nèi)特又提出了“比較文學(xué)的翻譯轉(zhuǎn)向”這一論斷。她認(rèn)為,“比較文學(xué)作為一門學(xué)科氣數(shù)已盡,女性研究、后殖民理論和文化研究已經(jīng)從整體上改變了文學(xué)研究的面貌。從現(xiàn)在起,我們應(yīng)當(dāng)把翻譯學(xué)視為一門主導(dǎo)學(xué)科,比較文學(xué)只不過(guò)是它下面的一個(gè)有價(jià)值的研究領(lǐng)域而已”(Bassnett 161)。他們最早倡導(dǎo)“翻譯學(xué)的文化轉(zhuǎn)向”和“比較文學(xué)的翻譯轉(zhuǎn)向”。然而怎么轉(zhuǎn),轉(zhuǎn)向后這一學(xué)科與傳統(tǒng)的翻譯研究區(qū)別何在?這一新興學(xué)科的理論基礎(chǔ)又是什么?研究的客體、研究方法是什么?

《譯介學(xué)導(dǎo)論》是北京大學(xué)推出的“21世紀(jì)比較文學(xué)系列教材”中的一部,被納入“普通高等教育‘十一五’國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材”。在譯介學(xué)的本體研究方面,作者是從譯介學(xué)的定義以及譯介學(xué)與傳統(tǒng)翻譯理論的區(qū)別性特征切入的。自從英國(guó)比較文學(xué)家蘇珊·巴斯內(nèi)特提出比較文學(xué)應(yīng)該成為翻譯學(xué)下面的一個(gè)子學(xué)科以后,在比較文學(xué)界和翻譯界中引起了學(xué)科概念之間的混淆,造成了學(xué)術(shù)理路的混亂?；诖朔N考慮,作者論述了譯介學(xué)與翻譯研究之間的區(qū)別,以及譯介學(xué)給翻譯研究帶來(lái)的新視野和新領(lǐng)域?！白g介學(xué)最初是從比較文學(xué)中的媒介學(xué)的角度出發(fā)、目前則越來(lái)越多是從比較文化的角度出發(fā)對(duì)翻譯(尤其是文學(xué)翻譯)和翻譯文學(xué)進(jìn)行的研究。其實(shí)質(zhì)不是一種語(yǔ)言研究,而是一種文學(xué)研究或者文化研究,它關(guān)心的不是語(yǔ)言層面上出發(fā)語(yǔ)與目的語(yǔ)之間如何轉(zhuǎn)換的問題,不參與評(píng)論其翻譯質(zhì)量的優(yōu)劣,它關(guān)心的是原文在這種外語(yǔ)和本族語(yǔ)轉(zhuǎn)換過(guò)程中信息的失落、變形、增添、擴(kuò)展等問題,它關(guān)心的是翻譯(主要是文學(xué)翻譯)作為人類一種跨文化交流的實(shí)踐活動(dòng)所具有的獨(dú)特價(jià)值和意義”(謝天振10)。它與傳統(tǒng)的翻譯研究在研究角度、研究重點(diǎn)、研究目的方面不盡相同。它是一門以創(chuàng)造性叛逆為理論基礎(chǔ),以文化意象和翻譯文學(xué)為其研究對(duì)象,吸收了解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、多元系統(tǒng)論等文化理論的比較文學(xué)研究。

“創(chuàng)造性叛逆”構(gòu)成了譯介學(xué)本體研究的第二個(gè)維度。埃斯皮卡指出:“說(shuō)翻譯是叛逆,那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒有預(yù)料到的參照體系里;說(shuō)翻譯是創(chuàng)造性的,那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌,使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流;還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)了作品的生命,而且又賦予它第二次生命”(137)。創(chuàng)造性叛逆是譯介學(xué)的理論基礎(chǔ)與研究本體,“翻譯文學(xué)不同于外國(guó)文學(xué)”“翻譯文學(xué)是中國(guó)文學(xué)的組成部分”“譯作具有獨(dú)立價(jià)值”等命題都建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上。該書作者認(rèn)為文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性性質(zhì)“使一件作品在一個(gè)新的語(yǔ)言、民族、社會(huì)、歷史環(huán)境里獲得了新的生命”。而“文學(xué)翻譯中的叛逆性,在多數(shù)情況下就是反映了在翻譯過(guò)程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對(duì)原作的客觀背離”(謝天振72)。

在譯介學(xué)的客體研究方面,作者首先探究了“文化意象的傳遞與文學(xué)翻譯中的誤譯”?！拔幕庀蟮膫鬟f,實(shí)際上反映的是不同民族文化在翻譯中如何碰撞、轉(zhuǎn)換、交流、接受的問題”(謝天振96)?！罢`譯可以分為無(wú)意誤譯和有意誤譯兩種”(謝天振111),在比較文學(xué)研究中具有獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值,尤其是誤譯,“因?yàn)樵谟幸庹`譯里譯語(yǔ)文化與原語(yǔ)文化表現(xiàn)出一種更為緊張的對(duì)峙,而譯者則把他的翻譯活動(dòng)推向一種非此即彼的選擇:要么為了迎合本民族的文化心態(tài),大幅度地改變?cè)牡恼Z(yǔ)言表達(dá)方式:文學(xué)形象、文學(xué)意境等等;要么為了強(qiáng)行引入異族文化模式,置本民族的審美趣味的接受可能性于不顧,從而故意用不等值的語(yǔ)言手段進(jìn)行翻譯”(謝天振117)。

譯介學(xué)客體研究的第二個(gè)維度是翻譯文學(xué)史。長(zhǎng)期以來(lái),學(xué)界對(duì)翻譯文學(xué)的性質(zhì)和歸屬聚訟不已,爭(zhēng)論不下。有些學(xué)者認(rèn)為翻譯文學(xué)屬于外國(guó)文學(xué),對(duì)相反的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑:“難道英國(guó)的戲劇、法國(guó)的小說(shuō)、希臘的擬曲、日本的俳句,一經(jīng)中國(guó)人(或外國(guó)人)之手譯成漢文,就加入了中國(guó)國(guó)籍,成了‘中國(guó)文學(xué)’”(王樹榮12)?“沒有一部文學(xué)史會(huì)把翻譯的外國(guó)文學(xué)作品說(shuō)成是本國(guó)文學(xué)作品”(施志元28)。文學(xué)翻譯是文學(xué)創(chuàng)作的一種形式。與原作相比,作為文學(xué)作品的一種存在形式的譯作,有其獨(dú)特的存在價(jià)值和意義。它可以介紹、傳播和普及原作;它可以幫助作者認(rèn)識(shí)原作的價(jià)值;也可以幫助源語(yǔ)國(guó)的讀者重新發(fā)現(xiàn)被忽略作品的價(jià)值。翻譯文學(xué)不能等同于外國(guó)文學(xué),其原因在于:第一,文學(xué)翻譯中譯者的創(chuàng)造性叛逆決定了原文與譯文之間必然存在差距,從而決定了譯作不可能等同于原作。翻譯文學(xué)是民族文學(xué)的一個(gè)組成部分,因?yàn)榉g家和作家一樣,在翻譯的過(guò)程中要深入認(rèn)識(shí)作品中所要表現(xiàn)的時(shí)代、環(huán)境和文化背景,也要體驗(yàn)作品中人物的思想感情和行為方式,然后用最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言形式把這一切表現(xiàn)出來(lái)。第二,從寫作的語(yǔ)言和作品的接受者來(lái)看,譯者使用語(yǔ)言翻譯與民族文學(xué)家使用的語(yǔ)言創(chuàng)作面臨大致相同的問題,譯作和原作一樣,都要面臨讀者的檢驗(yàn)。第三,翻譯文學(xué)不僅與民族文學(xué)發(fā)揮著同樣的作用和影響,有時(shí)候它的作用和影響甚至還大大超過(guò)了民族文學(xué)的作品。對(duì)翻譯文學(xué)性質(zhì)和歸屬的厘清,意義重大,它為翻譯文學(xué)這個(gè)“棄兒”找到了家園,也為文學(xué)翻譯研究開拓了一片巨大而又相對(duì)獨(dú)立的研究空間,并在一定程度上刷新了國(guó)別文學(xué)史的書寫。

該書是作者在大量調(diào)研,深入思考的基礎(chǔ)上的智慧結(jié)晶。全書綱目清晰、新意迭出、語(yǔ)言暢達(dá)淋漓、論述通透可見。學(xué)科學(xué)認(rèn)為凡是一種系統(tǒng)的知識(shí)所研究的對(duì)象與其它知識(shí)系統(tǒng)不同,有著自己獨(dú)特的、有別于其他學(xué)科的研究任務(wù)并能據(jù)此產(chǎn)生與完成任務(wù)相適應(yīng)的理論、原則和方法,這樣的知識(shí)體系就可以成為一門獨(dú)立的學(xué)科。譯介學(xué)以“文化意象”、“文學(xué)翻譯史”、和“翻譯文學(xué)史”為研究對(duì)象,以探究不同文化之間彼此影響、相互作用為研究任務(wù),并且以“創(chuàng)造性叛逆”為理論基礎(chǔ),對(duì)譯本不作價(jià)值判斷為理論恪守,具備了獨(dú)立學(xué)科初步形態(tài)。全書既有理論高度,又有豐富的實(shí)例,把翻譯文學(xué)作為文學(xué)和文化研究的對(duì)象進(jìn)行分析和評(píng)述,從而揭開了從比較文學(xué)和比較文化角度研究翻譯的一個(gè)窗口,開拓了國(guó)內(nèi)翻譯研究的新領(lǐng)域,也為探究中外文化交流提供了一個(gè)全新的視角;該書把翻譯文學(xué)定位于民族文學(xué)的范疇,這種合理定位刷新了民族文學(xué)史的書寫,為民族文學(xué)史的研究提供了全新的視角。

文學(xué)研究論文:論古代文學(xué)史料與古代文學(xué)研究

一、古代文學(xué)研究的基礎(chǔ)——文學(xué)史料

研究中國(guó)的古代文學(xué)是一項(xiàng)系統(tǒng)而復(fù)雜的工程。中國(guó)古代文學(xué)具有其自身的整體性,就結(jié)構(gòu)方面而言,大致可以將其劃分為四個(gè)層次:

(一) 史料的確認(rèn)

史料的確認(rèn)僅僅只限于史料本身,其主要內(nèi)容是對(duì)史料的有無(wú)進(jìn)行全面查詢,以確認(rèn)文學(xué)史料的作者、時(shí)代與真?zhèn)蔚?。此?對(duì)古代文學(xué)史料的確認(rèn)實(shí)際上應(yīng)歸屬于實(shí)證研究的范疇之內(nèi)。對(duì)于研究方法來(lái)說(shuō),古代文學(xué)研究在這一階段,與自然科學(xué)的研究相比,是具有相同特點(diǎn)的,其尊重客觀事實(shí),摒棄主觀思維意識(shí),在確認(rèn)上采取的是形式邏輯的方法。

(二) 體悟分析層次

所謂的體悟分析層次是在對(duì)史料確認(rèn)的基礎(chǔ)上,通過(guò)人們個(gè)人思想中所蘊(yùn)含的感情體驗(yàn),對(duì)史料的一種豐富、完善的過(guò)程。人都是具有思想的,所以在史料確認(rèn)方面,不會(huì)僅僅滿足于文學(xué)現(xiàn)象呈現(xiàn)出的那種史實(shí),他們將會(huì)產(chǎn)生某種程度上的體悟分析層次,進(jìn)而產(chǎn)生一種審美體驗(yàn),這種審美體悟主要表現(xiàn)為對(duì)史料所包含的思想感情進(jìn)行分析、總結(jié)史料的一些規(guī)律變化、探析史料出現(xiàn)的原因等。因?yàn)槿藗兊目捶ㄓ^點(diǎn)不相同,所以分析理解的體悟也尋在不同。體悟分析層次作為古代文學(xué)研究中的重要過(guò)程,對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的研究發(fā)揮著重要的作用。

(三) 文學(xué)史料價(jià)值評(píng)判

對(duì)文學(xué)史料進(jìn)行價(jià)值評(píng)判的基礎(chǔ)建立在體悟分析層次之上,在此基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)史料進(jìn)行科學(xué)的價(jià)值評(píng)判。之所以產(chǎn)生價(jià)值評(píng)判這一階段,是因?yàn)槲膶W(xué)研究者對(duì)自身的定位高于體悟分析層次,他們一般按照某些組織、社會(huì)、集團(tuán)以及個(gè)人等需求,制定合理的文學(xué)史料評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),進(jìn)而對(duì)自身所掌握的文學(xué)史料的意義、地位以及作用等方面進(jìn)行減值評(píng)判。不同的人對(duì)不同的文學(xué)現(xiàn)象會(huì)形成不同的評(píng)價(jià),也正是在這種價(jià)值評(píng)判的過(guò)程中文學(xué)史料的意義得以實(shí)現(xiàn)。由此可以得知,文學(xué)史料一旦失去了人們的評(píng)判便會(huì)喪失其存在的意義。

(四)表述

古典文學(xué)研究經(jīng)過(guò)對(duì)史料的確認(rèn)、體悟分析、史料價(jià)值評(píng)判三個(gè)階段之后,最終是以表述的形式對(duì)其進(jìn)行傳播與體現(xiàn)的。因?yàn)槿鄙倭吮硎鲞@一階段,單靠以上三個(gè)階段是不能將其完整的傳達(dá)給大眾的。其中關(guān)于表述的形式主要是憑借文字進(jìn)行表述的。而需要著重說(shuō)明的是,以上所說(shuō)的四個(gè)階段的劃分是相對(duì)的,在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐之中,對(duì)其進(jìn)行劃分是具有側(cè)重點(diǎn)的,很難將它們明顯割裂開來(lái)。

二、新史料的發(fā)現(xiàn)對(duì)古代文學(xué)研究所產(chǎn)生的意義

通過(guò)對(duì)從古至今的文學(xué)研究歷史進(jìn)行分析,可以看出,新史料的發(fā)現(xiàn),尤其是有關(guān)地下埋藏的文物史料的出土,為古代文學(xué)研究提供了新的線索,對(duì)研究古代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其主要表現(xiàn)在以下幾方面:

(一)豐富了研究古典文學(xué)的史料

就已出土的古典文學(xué)史料來(lái)說(shuō),有諸多能夠讓現(xiàn)代研究者清晰察看到古代文學(xué)所產(chǎn)生的背景以及文學(xué)現(xiàn)象。在出土的大量文獻(xiàn)中,有大量先秦時(shí)期的文獻(xiàn),在馬王堆、信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)、荊門郭店等出土的帛書中,較為明確的顯示出了諸多經(jīng)書與子書原始風(fēng)貌,這些都與當(dāng)代社會(huì)看到的一些轉(zhuǎn)本存在不同。尤其是一些墓碑的發(fā)現(xiàn),為研究者們提供了珍貴的專輯資料。另外,新史料大大豐富了研究古典文學(xué)作品的史料。以《詩(shī)經(jīng)》作為例子來(lái)說(shuō),新世紀(jì)以來(lái),在上海博物館展出了1200多枚戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的竹簡(jiǎn),在這么多的竹簡(jiǎn)之中有31枚是講述孔子向弟子們講解《詩(shī)經(jīng)》的記載。這為當(dāng)代社會(huì)的人們闡明了孔子論詩(shī)的內(nèi)容并為包含今本《詩(shī)經(jīng)》的小序中所涉及的“美”與“刺”等內(nèi)容。另外還表明了《詩(shī)經(jīng)》的篇數(shù)遠(yuǎn)要超出300篇,孔子當(dāng)年刪詩(shī)的說(shuō)法并不一定準(zhǔn)確。

(二)新史料對(duì)先前研究結(jié)論的修改補(bǔ)充作用,且提出了新觀點(diǎn)

主要表現(xiàn)在先秦諸子、《詩(shī)經(jīng)》、辭賦以及俗文學(xué)等方面,其中在安徽阜陽(yáng)出土的有關(guān)《詩(shī)經(jīng)》的竹簡(jiǎn)是漢代的,韓自強(qiáng)與胡平生對(duì)其進(jìn)行了專門研究,說(shuō)明了《詩(shī)經(jīng)》在漢代廣為流傳的狀況,并不像文獻(xiàn)所記載的一樣。而有些出土的史料歲與文獻(xiàn)中的不足也進(jìn)行了有效的彌補(bǔ),例如,湯炳正以安徽阜陽(yáng)所出土的漢簡(jiǎn)《涉江》、《離騷》殘局,否定了《離騷》是淮南王劉安所作。

(三)影響了古典文學(xué)研究方法與學(xué)術(shù)理念

最為突出的表現(xiàn)就是李學(xué)勤提出了“走出疑古的時(shí)代”的理念,對(duì)我國(guó)古代文獻(xiàn)進(jìn)行分析可以看出,自明代以來(lái),就有不少學(xué)者開始對(duì)古書產(chǎn)生懷疑,至清末,康有為也開始對(duì)古書質(zhì)疑。后,以顧頡剛為代表的疑古學(xué)派已經(jīng)形成。疑古學(xué)派有貢獻(xiàn)的方面,但也有不足之處,他們思想易走極端,對(duì)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對(duì)古典文學(xué)的認(rèn)識(shí)形成了妨礙?？傊?新史料的發(fā)現(xiàn)對(duì)于研究古典文學(xué)方面形成了重要的影響。

文學(xué)研究論文:國(guó)內(nèi)古英語(yǔ)文學(xué)研究30年述評(píng)

一、引言

相比于文藝復(fù)興之后和中世紀(jì)后期的英國(guó)文學(xué)研究,古英語(yǔ)文學(xué)研究在國(guó)內(nèi)的外國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域算是冷門。但是,國(guó)人對(duì)于古英語(yǔ)文學(xué)的興趣卻可以追溯到新文學(xué)時(shí)期。周作人在其1918年出版的《歐洲文學(xué)史》中分析了古英語(yǔ)詩(shī)歌《貝奧武甫》(Beowulf)中“委心任命(wyrd)”的異教思想。另外根據(jù)馮象的介紹,周作人在《知堂隨想錄》中提及他在日本時(shí)曾試圖翻譯《貝奧武甫》,后因興趣轉(zhuǎn)向古希臘悲劇,未能堅(jiān)持。自周作人以來(lái),國(guó)人對(duì)于古英語(yǔ)文學(xué)的興趣有增無(wú)減,這一點(diǎn)僅從古英語(yǔ)詩(shī)歌《貝奧武甫》(Beowulf)的中譯本就可見一斑。據(jù)筆者現(xiàn)有的資料,目前國(guó)內(nèi)《貝奧武甫》的翻譯和編譯版本有四個(gè):《裴歐沃夫》(1959年,陳國(guó)樺譯),《貝奧武甫:古英語(yǔ)史詩(shī)》(1992年,馮象譯),《貝奧武甫:英格蘭史詩(shī)》(1999年,陳才宇譯),嘲《貝奧武甫降妖記》(2003年,史雄存編譯)。除此之外,梁實(shí)秋,李賦寧坯節(jié)譯了《貝奧武甫》。然而,迄今為止,國(guó)內(nèi)學(xué)者的翻譯和研究還沒有得到國(guó)外同行的關(guān)注和重視,依據(jù)是國(guó)際上最重要的兩個(gè)古英語(yǔ)文獻(xiàn)檢索工具“盎格魯·撒克遜研究目錄”(Anglo-SaxonEngland Bibliography)和“古英語(yǔ)研究通訊目錄”(0ldEnglish Newsletter Bibliography),均未收錄國(guó)內(nèi)學(xué)者的文章。但國(guó)內(nèi)學(xué)者在古英語(yǔ)文學(xué)研究方面還是做了很多工作,這應(yīng)該是國(guó)際古英語(yǔ)文學(xué)研究的一部分。本文擬從文學(xué)史中的古英語(yǔ)文學(xué)評(píng)介、古英語(yǔ)詩(shī)歌與散文研究、古英語(yǔ)文學(xué)譯介三個(gè)方面對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究進(jìn)行梳理和總結(jié),以期引起國(guó)際同行對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者研究的關(guān)注和重視。國(guó)內(nèi)最早的古英語(yǔ)文學(xué)評(píng)介現(xiàn)于國(guó)內(nèi)學(xué)者編寫的文學(xué)史著作,這種評(píng)介方式一直延續(xù)到現(xiàn)在;針對(duì)具體古英語(yǔ)文學(xué)作品的評(píng)論,國(guó)內(nèi)學(xué)者研究的重點(diǎn)是《貝奧武甫》,對(duì)于其它古英語(yǔ)詩(shī)歌和散文則關(guān)注較少;相比于前兩個(gè)方面,國(guó)內(nèi)的古英語(yǔ)文學(xué)譯介是最活躍的,幾乎所有的古英語(yǔ)詩(shī)歌和主要的古英語(yǔ)散文都有中譯本。

二、文學(xué)史中的古英語(yǔ)文學(xué)評(píng)介

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于古英語(yǔ)文學(xué)的介紹和論述最早現(xiàn)于國(guó)內(nèi)學(xué)者編寫的文學(xué)史著作之中。國(guó)內(nèi)的外國(guó)文學(xué)研究的學(xué)者有編寫文學(xué)史的傳統(tǒng)。談及古英語(yǔ)文學(xué)的文學(xué)史分為三類:一是歐洲或西洋文學(xué)史;二是英國(guó)文學(xué)史;三是歐洲中世紀(jì)文學(xué)史和中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)史。在古英語(yǔ)文本翻譯為中文之前,國(guó)內(nèi)讀者主要是通過(guò)這些文學(xué)史認(rèn)識(shí)和了解古英語(yǔ)文學(xué)的,因而文學(xué)史在國(guó)內(nèi)的古英語(yǔ)文學(xué)研究中占據(jù)了一個(gè)很重要的地位。歐洲或西洋文學(xué)史中對(duì)古英語(yǔ)文學(xué)的論述一般比較少,一般只提到《貝奧武甫》,把它作為歐洲中世紀(jì)早期文學(xué)發(fā)展的一個(gè)典型代表來(lái)加以論述。如周作人把《貝奧武甫》放到“異教詩(shī)歌”一章下論述;楊周翰等人編寫的《歐洲文學(xué)史》則把《貝奧武甫》歸入“英雄史詩(shī)”一類,與《羅蘭之歌》等放在一起加以論述;李賦寧主編的《歐洲文學(xué)史》第一卷也把《貝奧武甫》歸入“中世紀(jì)英雄史詩(shī)”的范疇。在歐洲文學(xué)或西洋文學(xué)這樣大的圖景之下,古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展自然未能得到完全地介紹與論述。

古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展縮略為《貝奧武甫》的情況到了國(guó)內(nèi)學(xué)者編寫的英國(guó)文學(xué)史發(fā)生了變化。1947年,商務(wù)印書館翻譯出版了國(guó)外學(xué)者莫逖(William Vaughan Moody)、勒樊脫(Robert Morss Lovett)編寫的《英國(guó)文學(xué)史》一書,該書由柳無(wú)忌、曹鴻昭翻譯,且被指定為部定教學(xué)用書,由于該書是國(guó)外學(xué)者編寫,所以對(duì)古英語(yǔ)文學(xué)介紹比較詳細(xì),除了重點(diǎn)介紹《貝奧武甫》之外,該書還論述了盎格魯一撒克遜人的基督教化進(jìn)程、宗教詩(shī)歌、哀歌等。1949年以后,大陸和臺(tái)灣出版的英國(guó)文學(xué)史著作中都有對(duì)古英語(yǔ)文學(xué)的論述,但其中只有陳嘉編寫的四卷本《英國(guó)文學(xué)史》(1982)的第一卷,梁實(shí)秋編寫的三卷本《英國(guó)文學(xué)史》(1985)的第一卷,李賦寧、何其莘主編的五卷本英國(guó)文學(xué)史第一卷《英國(guó)中古時(shí)期文學(xué)史》(2005)對(duì)古英語(yǔ)文學(xué)有較多的評(píng)論和介紹。雖然陳嘉和梁實(shí)秋的《英國(guó)文學(xué)史》都出版在上世紀(jì)80年代,但陳嘉側(cè)重于介紹古英語(yǔ)的世俗性文本,對(duì)于宗教文本則較少著墨;而梁實(shí)秋的文學(xué)史則較為詳細(xì),除了《貝奧武甫》之外,其它主要的古英語(yǔ)詩(shī)歌、古英語(yǔ)散文都有涉及。由于文學(xué)史的主要功能是在于普及,所以陳與梁的文學(xué)史主要篇幅還是集中在對(duì)古英語(yǔ)文學(xué)作品的介紹上。相比于梁和陳的文學(xué)史,李賦寧等主編的《英國(guó)中古時(shí)期文學(xué)史》則更多帶有研究的性質(zhì),該書用了三章的篇幅論述盎格魯一撒克遜時(shí)期的英國(guó)文學(xué),內(nèi)容涉及古英語(yǔ)的發(fā)展、古文學(xué)發(fā)展的歷史背景以及各類體裁的古英語(yǔ)文學(xué)作品。雖然只有三章,但=三章的篇幅大概占了全書的一半,這也說(shuō)明古英語(yǔ)文學(xué)在英國(guó)中古時(shí)期英國(guó)文學(xué)中的分量。現(xiàn)在保存下來(lái)的古英語(yǔ)文本的創(chuàng)作時(shí)間及作者都存在很大的爭(zhēng)議,所以該書作者從古英語(yǔ)體裁分類角度,分別介紹了古英語(yǔ)宗教詩(shī)歌、古英語(yǔ)非宗教詩(shī)歌以及古英語(yǔ)散文,此外還重點(diǎn)介紹了《貝奧武甫》(Beowulf)和《馬爾登之役》(The Battle ofMaldon)、《布魯南堡之役》(The Battle of Brunanburh)和《盎格魯·撒克遜編年史》(The Anglo-Saxon Chronicle)。1949年后出版的其它單卷本英國(guó)文學(xué)史,如吳偉仁編寫的《英國(guó)文學(xué)史及選讀》,王佐良編寫的《英國(guó)文學(xué)史》,劉炳善編寫的《英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》,高繼海編寫的《簡(jiǎn)明英國(guó)文學(xué)史》,對(duì)于古英語(yǔ)文學(xué)的介紹都比較簡(jiǎn)單,把將近500年的古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展歷史簡(jiǎn)化為古英語(yǔ)詩(shī)歌《貝奧武甫》,忽略了古英語(yǔ)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在張力和變化。

近些年來(lái),隨著國(guó)內(nèi)學(xué)者研究的深入,國(guó)內(nèi)還出現(xiàn)了專門的歐洲中世紀(jì)文學(xué)史和中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)史。從性質(zhì)上來(lái)說(shuō),前者是外國(guó)文學(xué)斷代史,后者是國(guó)別文學(xué)史中的斷代史,二者對(duì)于古英語(yǔ)文學(xué)的剖析各有利弊。前者的優(yōu)勢(shì)在于把古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展放在歐洲中世紀(jì)文學(xué)的大背景之中,有利于橫向?qū)Ρ群完U釋古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展,這符合國(guó)際上把古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展作為中世紀(jì)研究一部分的趨勢(shì),也突出了古英語(yǔ)文學(xué)研究的跨學(xué)科性質(zhì),但不足之處在于無(wú)法系統(tǒng)論述古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展。比如說(shuō)楊慧林和黃晉凱共同編寫的《歐洲中世紀(jì)文學(xué)史》就把古英語(yǔ)文學(xué)納入到中世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的語(yǔ)言形成時(shí)期,從早期英雄史詩(shī)和早期基督教文學(xué)兩個(gè)方面論述古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展。后者的優(yōu)勢(shì)是可以系統(tǒng)地介紹和分析古英語(yǔ)文學(xué)發(fā)展的歷史背景和體裁分類等,但不足之處在于無(wú)法進(jìn)行橫向比較。如陳才宇從史詩(shī)、戰(zhàn)歌、決術(shù)歌、箴言詩(shī)、哀歌、謎語(yǔ)詩(shī)、宗教詩(shī)、寓言詩(shī)、散文敘述古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展與歷史;肖明翰則從宗教詩(shī)篇、英雄傳說(shuō)與史詩(shī)、抒情詩(shī)歌三個(gè)方面專門敘述古英語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展史。國(guó)內(nèi)的外國(guó)文學(xué)研究有修史的傳統(tǒng),而文學(xué)史在向國(guó)內(nèi)讀者介紹古英語(yǔ)文學(xué)起著非常重要的作用,因而文學(xué)史中的古英語(yǔ)文學(xué)評(píng)介在國(guó)內(nèi)古英語(yǔ)文學(xué)研究中有著非常重要而特殊的地位。

三、《貝奧武甫》及其它古英語(yǔ)詩(shī)歌散文評(píng)介

國(guó)內(nèi)學(xué)者研究的重點(diǎn)是《貝奧武甫》,對(duì)于其它古英語(yǔ)詩(shī)歌和散文及關(guān)注較少。根據(jù)中國(guó)期刊網(wǎng)提供的檢索結(jié)果,1949年到2011年,期刊網(wǎng)上共有95條關(guān)于古英語(yǔ)及古英語(yǔ)文學(xué)研究的文章,從數(shù)量上來(lái)說(shuō),這不到國(guó)內(nèi)英國(guó)文學(xué)研究文獻(xiàn)總量的1%。在這95篇期刊文獻(xiàn)中,發(fā)表于1949年到1979年間的共3篇。分別介紹和研究盎格魯一撒克遜時(shí)期國(guó)王賞賜土地的問題、多倫多大學(xué)正在編寫的《古英語(yǔ)詞典》和英語(yǔ)發(fā)展的歷史。整個(gè)20世紀(jì)80年代(1980年到1989年)發(fā)表的古英語(yǔ)文學(xué)研究文章也不多,總共只有6篇,其中江澤玖發(fā)表的“英雄史詩(shī)Beowulf中的婦女形象”一文可以算是國(guó)內(nèi)學(xué)者寫的第一篇關(guān)于古英語(yǔ)文學(xué)研究的文章。

這一情況到了20世紀(jì)90年生了巨大的變化,從1990年到2011年間,期刊網(wǎng)上共有87篇關(guān)于古英語(yǔ)文學(xué)研究的文章,其中發(fā)表于1990年到1999年間20篇,2000年以來(lái)57篇。除此之外,國(guó)內(nèi)還出版了第一部古英語(yǔ)文學(xué)研究專著。在此期間 ,國(guó)內(nèi)一些主要的古英語(yǔ)文學(xué)研究學(xué)者都開始嶄露頭角,如在馮象翻譯《貝奧武甫》后的第二年,《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》重刊了他在海外發(fā)表的“‘他選擇了上帝的光明’—評(píng)羅賓遜《貝奧武甫與同位文體》”一文,該文詳細(xì)介紹國(guó)外《貝奧武甫》學(xué)的歷史與研究現(xiàn)狀;王繼輝開始發(fā)表他的系列《貝奧武甫》研究文章,’并于1996年出版了他的專著《論盎格魯撤克遜文學(xué)和古代中國(guó)文學(xué)中的王權(quán)理念:與的比較研究》(The Coneept of Kingship in Anglo-Saxonand Medieval Chinese Literature-A Comparative Studyof Beowulf and Xuanhe Yishi);陳才宇也開始對(duì)他發(fā)表他古英語(yǔ)文學(xué)體裁研究的系列文章。

《貝奧武甫》研究在國(guó)內(nèi)的古英語(yǔ)文學(xué)研究中占據(jù)了首要的位置。中國(guó)期刊網(wǎng)上的95篇文章中,有42篇是關(guān)于《貝奧武甫》研究的。1982年江澤玖的文章“英雄史詩(shī)Beowulf中的婦女形象”揭開了國(guó)內(nèi)《貝奧武甫》研究的序幕,該文分析了詩(shī)中威爾弗歐(Weahheow)、海德(nysd)、惡魔格倫特爾的母親(Grendel’s Mother)等女性形象,認(rèn)為“《貝爾沃甫》中的婦女雖然不占非常顯要地位,但他們的穿插,使這首英雄詩(shī)剛中有柔,粗中有細(xì),更有人情味,更富于詩(shī)意”。江澤玖之后,國(guó)內(nèi)學(xué)者的《貝奧武甫》研究涉及到該詩(shī)的方方面面。

首先是《貝奧武甫》文本涉及的各類主題,如王權(quán)理念、魔怪傳統(tǒng)、英雄與怪物的對(duì)立、《貝奧武甫》的思想與藝術(shù)(陳才宇1992)。其次,對(duì)于國(guó)際《貝奧武甫》研究界經(jīng)常討論的日耳曼傳統(tǒng)與基督教傳統(tǒng)問題,國(guó)內(nèi)學(xué)者也開始發(fā)出自己的聲音。如王繼輝(2002b)認(rèn)為《貝奧武甫》的成書時(shí)間、傳播方式等因素造就了該詩(shī)非基督教文化與基督教文化共存于一體的“民間史詩(shī)風(fēng)格”,因而該詩(shī)既不是“純粹的日耳曼英雄軼事”,也不是“簡(jiǎn)單的基督教故事”,而是一部“充滿基督教精神的獨(dú)特的英雄史詩(shī)”。肖明翰則認(rèn)為,《貝奧武甫》是在基督教意識(shí)形態(tài)占統(tǒng)治地位的語(yǔ)境中,“日耳曼異教術(shù)語(yǔ)基督教化”的一個(gè)成功范例。再者,對(duì)于國(guó)際《貝奧武甫》研究界關(guān)心的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)問題,國(guó)內(nèi)學(xué)者也提出了自己的看法。如劉乃銀(2002)考察了《貝奧武甫》結(jié)構(gòu)元素的重復(fù)與變化,認(rèn)為這樣的重復(fù)與變化“有力地豐富了詩(shī)歌的主題。巧妙地幫助構(gòu)成一種粗獷雄渾的風(fēng)格”。

國(guó)際《貝奧武甫》研究另外一個(gè)重點(diǎn)是比較研究?！敦悐W武甫》的比較研究分為兩種,一種是縱向比較,即《貝奧武甫》的來(lái)源問題(source study),這種研究探討作者在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)都借用了哪些先前已經(jīng)存在的素材?；蛘哒f(shuō)那些先前已經(jīng)存在的作品對(duì)《貝奧武甫》產(chǎn)生了影響?？赡苁怯捎趤?lái)源問題的研究需要懂得多種中世紀(jì)的語(yǔ)言的緣故,國(guó)內(nèi)到目前為止并沒有這樣的研究。另外一種是橫向比較,即平行研究,這是國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)《貝奧武甫》研究做出貢獻(xiàn)的地方,也是國(guó)內(nèi)《貝奧武甫》研究的最新動(dòng)向。王繼輝在1996出版英文專著《論盎格魯撒克遜文學(xué)和古代中國(guó)文學(xué)中的王權(quán)理念:與的比較研究》,開了國(guó)內(nèi)對(duì)《貝奧武甫》進(jìn)行比較研究的先河。此后,陸續(xù)有比較研究的文章出現(xiàn),如《貝奧武甫》與苗族史歌《張秀眉》的比較研究(王家和2007),貝奧武甫與羿的比較研究(王法昌2007)和《貝奧武甫》與壯族史詩(shī)《布洛陀》的比較研究(陸蓮枝2010)。除此之外。國(guó)內(nèi)學(xué)者還對(duì)貝奧武甫的葬禮、貝奧武甫的身份、《貝奧武甫》的譯本、《貝奧武甫》電影改編等問題進(jìn)行了研究。

除了對(duì)《貝奧武甫》的研究與評(píng)述,國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于其它古英語(yǔ)詩(shī)歌的研究不多。目前進(jìn)入國(guó)內(nèi)研究者視野的文本還包括古英語(yǔ)《創(chuàng)世記》,《創(chuàng)世紀(jì)B》,《妻子哀歌》。這里要特別提及的是陳才宇的研究,他從1989年便開始研究不同體裁的古英語(yǔ)詩(shī)歌,如訣術(shù)歌、箴言詩(shī)、宗教詩(shī)等,而他2007年出版的《古英語(yǔ)和中古英語(yǔ)文學(xué)通論》一書則是他這一系列研究的匯總。至于古英語(yǔ)散文,國(guó)內(nèi)學(xué)者除了翻譯部分散文作品之外,并沒有從文學(xué)批評(píng)角度做進(jìn)一步的研究。

四、古英語(yǔ)文學(xué)作品的譯介

雖然說(shuō)國(guó)內(nèi)真正意義上的古英語(yǔ)文學(xué)研究始于90年代,但國(guó)內(nèi)對(duì)于古英語(yǔ)文學(xué)作品的譯介卻起步較早,最早的《貝奧武甫》。國(guó)內(nèi)對(duì)于古英語(yǔ)文本的翻譯有兩種形式:一種是專門的翻譯;另一種是文選選讀中的翻譯。翻譯的文本也比較多,除了《貝奧武甫》,主要的古英語(yǔ)詩(shī)歌,如“凱德蒙的詩(shī)篇”(Caedmon’s Hymn)、“關(guān)于十字架的夢(mèng)”(The Dream 0f the Rood)、“漂泊者”(The Wanderer)等和一些主要的古英語(yǔ)散文文本《英吉利教會(huì)史》(Ecclesiastical History 0f the English Peoole)和《盎格魯·撒克遜編年史》(Anglo-Saxon Chronicle)都有中文譯本。根據(jù)筆者目前所收集的材料,國(guó)內(nèi)至少有三個(gè)完整的《貝奧武甫》譯本。最早的一個(gè)譯本是由南京師范大學(xué)的陳國(guó)樺根據(jù)大衛(wèi)·烏萊特(David Wright)1957年的現(xiàn)代英語(yǔ)散文譯本翻譯成中文,最初的中文譯名是《裴歐沃夫》,該中譯本1959年由中國(guó)青年出版社出版;第二個(gè)譯本是馮象先生翻譯,譯名為《貝奧武甫:古英語(yǔ)史詩(shī)》,該中譯本1992年由三聯(lián)書店出版;第三個(gè)譯本《貝奧武甫:英格蘭史詩(shī)》由陳才宇翻譯,1999年由譯林出版社出版。除了上面三個(gè)完整的譯本,梁實(shí)秋用詩(shī)體節(jié)譯了《貝奧武甫》三分之二的內(nèi)容,李賦寧在《中古時(shí)期英國(guó)文學(xué)史》中把《貝奧武甫》精彩部分翻譯成散文。另外吉林文史出版社2003年還編譯出版了《貝奧武甫降妖記》,作為兒童讀物。

其它主要的古英語(yǔ)詩(shī)歌也都有中譯。如梁實(shí)秋在他的《英國(guó)文學(xué)選》中翻譯了“戴歐”(Deor)和“閨怨”(AWife’s Lament)兩首古英語(yǔ)詩(shī)歌。李賦寧先生在《英國(guó)中古時(shí)期英國(guó)文學(xué)史》翻譯“凱德蒙的詩(shī)篇”(Caedmon’sHymn)、“關(guān)于十字架的夢(mèng)”(The Dream of the Rood)、“漂泊者”(The Wanderer)等古英語(yǔ)詩(shī)歌。嘲陳才宇還在2007翻譯出版了《英國(guó)早期文學(xué)經(jīng)典文本》,該書算是國(guó)內(nèi)最齊全的漢譯版古英語(yǔ)詩(shī)歌集。在古英語(yǔ)散文方面,國(guó)內(nèi)學(xué)者翻譯了《英吉利教會(huì)史》(Ecclesiastical History of theEnglish People)和《盎格魯一撒克遜編年史》(Anglo-SaxonChronicle),這兩個(gè)譯本都由商務(wù)印書館出版,作為商務(wù)印書館的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書”中的一種。

國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界除了翻譯古英語(yǔ)文獻(xiàn),還引進(jìn)原版的古英語(yǔ)語(yǔ)言及文學(xué)研究論著。北京大學(xué)出版社2005年引進(jìn)出版了《古英語(yǔ)入門》(A Guide to Old English)一書,作為“西方語(yǔ)言學(xué)原版影印系列叢書”中的一種。該書對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)和研究古英語(yǔ)語(yǔ)言和文學(xué)都起了很大的推動(dòng)作用,該書選了很多古英語(yǔ)文本,國(guó)內(nèi)讀者可以利用該書提供的詞匯表直接閱讀古英語(yǔ)文本。此外外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社還于2007年影印出版了《牛津英國(guó)史》(The OxfordHistory of Britain),于2008年出版了雙語(yǔ)版《盎格魯一撒克遜簡(jiǎn)史》(The Anglo-Saxon Age A Very shortIntroduction),中文由肖明翰翻譯。

由于古英語(yǔ)與現(xiàn)代英語(yǔ)相去甚遠(yuǎn)的緣故,國(guó)內(nèi)的古英語(yǔ)文學(xué)譯本大多譯自現(xiàn)代英文。如陳國(guó)樺的《裴歐沃夫》譯自大衛(wèi)·烏萊特(David Wright)19 57年的現(xiàn)代英語(yǔ)散文譯本,《盎格魯·撒克遜編年史》由《英國(guó)歷史文獻(xiàn)》(EnglishHistorical Documents)第一卷的現(xiàn)代英文譯出。直接由古英語(yǔ)翻譯而來(lái)的只有馮象的《貝奧武甫:古英語(yǔ)史詩(shī)》譯本。針對(duì)這個(gè)問題,梁實(shí)秋在翻譯《貝奧武甫》時(shí),也表現(xiàn)出了無(wú)奈:“字辭多重復(fù),對(duì)現(xiàn)代人說(shuō),古英語(yǔ)無(wú)異于外國(guó)文,非專家難以讀懂”。令人遺憾的是,國(guó)內(nèi)到目前為止還沒有《貝奧武甫》的中文注釋讀本,而一般的英國(guó)文學(xué)選讀中也沒有選入古英語(yǔ)文學(xué)作品。

至于臺(tái)灣地區(qū)的古英語(yǔ)文學(xué)研究。筆者沒有獲得一手的資料。但根據(jù)臺(tái)灣學(xué)者蘇其康(Francis So k.H.)的介紹,臺(tái)灣的中世紀(jì)研究以歷史研究為主導(dǎo),文學(xué)居于其次,而文學(xué)研究又主要是以中世紀(jì)后期為主,古英語(yǔ)文學(xué)只是在文學(xué)史中略有提及。

五、結(jié)束語(yǔ)

如果從江澤玖1982年發(fā)表第一篇古英語(yǔ)文學(xué)研究文章算起,國(guó)內(nèi)的古英語(yǔ)文學(xué)研究也已經(jīng)走過(guò)了將近30年的歷程。其間,國(guó)內(nèi)學(xué)者在編寫古英語(yǔ)文學(xué)史,翻譯古英語(yǔ)文本,評(píng)論和解讀古英語(yǔ)文本方面做了大量的工作。近些年來(lái),國(guó)內(nèi)學(xué)者還不斷走出去,與英美國(guó)家的學(xué)者直接進(jìn)行交流。根據(jù)沈弘在《古英語(yǔ)入門》導(dǎo)讀中的介紹,1981年在李賦寧到康奈爾大學(xué)訪學(xué)期間,遇到了《古英語(yǔ)入門》一書的作者布魯斯·米切爾博士(Bruce Mitchell)。在李賦寧的推薦之下,沈弘還于1988年以訪問研究生的身份去了牛津大學(xué),學(xué)習(xí)古英語(yǔ)。之后,沈弘于1996年到加拿大多倫多大學(xué)中世紀(jì)研究中心(Center for MedievalStudies)做博士后研究。王繼輝是在美國(guó)普度大學(xué)(Purdue University)攻讀博士學(xué)位,研究方向是古英語(yǔ),他的博士論文《論盎格魯撒克遜文學(xué)和古代中國(guó)文學(xué)中的王權(quán)理念:與的比較研究》后來(lái)由北京大學(xué)出版社出版。劉乃銀于2003到牛津大學(xué)英語(yǔ)系訪學(xué),進(jìn)行中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的課題研究,后來(lái)還邀請(qǐng)了牛津大學(xué)的戈登(Malcolm R,Godden)教授來(lái)華東師范大學(xué)講學(xué)。然而這些與國(guó)內(nèi)學(xué)者的交流并沒有推動(dòng)國(guó)內(nèi)古英語(yǔ)文學(xué)研究朝著更專業(yè)化的方向發(fā)展,國(guó)內(nèi)迄今為止,也沒有專門的古英語(yǔ)文學(xué)或中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)學(xué)術(shù)團(tuán)體,或者召開專門的學(xué)術(shù)會(huì)議討論中世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)。

國(guó)內(nèi)的這一情況與日本和韓國(guó)的古英語(yǔ)文學(xué)研究形成了鮮明的對(duì)比。根據(jù)國(guó)內(nèi)學(xué)者石小軍的考證,日本的古英語(yǔ)文學(xué)研究始于1906,這一年牛津大學(xué)學(xué)者約翰·勞倫斯(John Lawrence)來(lái)日本東京帝國(guó)大學(xué)任教,此后便帶動(dòng)了日本的古英語(yǔ)文學(xué)研究;日本于1954年就成立了“早期英文學(xué)會(huì)研究會(huì)”的學(xué)術(shù)組織,后來(lái)發(fā)展為“日本中世英語(yǔ)英文學(xué)會(huì)”(The Japan Society for MedievalEnglish Studies);此外日本還有專門的古英語(yǔ)文學(xué)研究學(xué)術(shù)期刊《中世英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)研究》(Studies in MedievalEnglish Language and Literature,SIMELL)。韓國(guó)也于1991年成立“韓國(guó)中世紀(jì)和早期現(xiàn)代英文學(xué)會(huì)”(TheMedieval and Eadv Modem English Studies Associationof Korea),并出版專業(yè)學(xué)術(shù)期刊《中世紀(jì)英語(yǔ)研究》(Medieval English Studies),后更名為《中世紀(jì)和早期現(xiàn)代英文研究》(Medieval and Early Modem EnglishStudies)。日本和韓國(guó)的學(xué)者還積極參與國(guó)際上的古英語(yǔ)文學(xué)學(xué)術(shù)研究活動(dòng)。如日本學(xué)者承擔(dān)了多倫多大學(xué)《古英語(yǔ)詞典》詞條的編寫工作(石小軍2008);韓國(guó)學(xué)者從1999年開始每年都參加在西密西根大學(xué)(University ofWestern Michigan)舉行的國(guó)際中世紀(jì)研究大會(huì)(International Congress on Medieval Studies)和在英國(guó)利茲大學(xué)舉行的國(guó)際中世紀(jì)研究大會(huì)(IntemationalMedieval Congress)。而國(guó)內(nèi)學(xué)者無(wú)論是在組建學(xué)術(shù)研究團(tuán)體,創(chuàng)辦學(xué)術(shù)期刊,還是參與國(guó)際學(xué)術(shù)界的討論方面,與日韓的學(xué)者相比,還是稍遜一籌。

或許日本和韓國(guó)學(xué)者的古英語(yǔ)文學(xué)研究已經(jīng)給國(guó)內(nèi)學(xué)者提供了可借鑒的研究方式和努力方向。筆者衷心希望通過(guò)總結(jié)和回顧國(guó)內(nèi)古英語(yǔ)文學(xué)研究走過(guò)的歷程,讓國(guó)內(nèi)的研究站在一個(gè)新的起點(diǎn)上,同時(shí)也期待有一天國(guó)內(nèi)的古英語(yǔ)文學(xué)研究者能有自己的學(xué)術(shù)團(tuán)體和學(xué)術(shù)刊物

文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究方法及其在語(yǔ)文教學(xué)中的應(yīng)用技巧

當(dāng)今,世界多元文化相遇并存。多元共生、相互對(duì)話、相互交融的文化多元主義時(shí)代對(duì)我們的語(yǔ)文教學(xué)提出了新的要求,作為文化組成部分的語(yǔ)文教學(xué)需要一個(gè)更為廣闊與充滿活力的、跨文化的“世界文學(xué)”視野。同時(shí),許多語(yǔ)文教材不同程度所體現(xiàn)出的比較文學(xué)的思維框架和思維特質(zhì)存在著某種內(nèi)在的需求,有著較大的比較空間。再者,就是教學(xué)對(duì)象的自發(fā)需求。通過(guò)培養(yǎng)比較文學(xué)意識(shí),引導(dǎo)學(xué)生用比較思維去觀照世界,用更宏大的人文情懷去創(chuàng)造和感悟生活。盡管現(xiàn)有體制下的語(yǔ)文課程一定程度融會(huì)了比較思維,如有的版本教材在單元的組合上已經(jīng)顯示出學(xué)科整合的傾向,但缺乏系統(tǒng)的理論提升和更大范疇的比較文學(xué)視野。鑒于此,將語(yǔ)文教學(xué)與比較文學(xué)的研究方法有機(jī)結(jié)合,在語(yǔ)文課程中開拓比較文學(xué)視野,對(duì)于改進(jìn)語(yǔ)文教學(xué)模式和提高學(xué)生的認(rèn)知能力都具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

一、比較文學(xué)的定義及其主要研究方法

比較文學(xué)是一門興起于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的獨(dú)立學(xué)科,至今已有百余年歷史。比較文學(xué)是以世界性的眼光和胸懷來(lái)從事不同國(guó)家、文明和學(xué)科之間的跨越式文學(xué)比較研究。它主要研究各種跨越中文學(xué)的同源性、類同性、異質(zhì)性和互補(bǔ)性,以影響研究、平行研究、跨學(xué)科研究和跨文明研究為基本方法論。其目的在于以世界性眼光來(lái)總結(jié)文學(xué)規(guī)律和文學(xué)特性,以加強(qiáng)世界文學(xué)的相互了解與整合,推動(dòng)世界文學(xué)的發(fā)展。

(一)影響研究法

影響研究法是比較文學(xué)研究傳統(tǒng)的研究方法之一,由法國(guó)學(xué)派所提倡。其目的在于考察不同國(guó)家的作家、作品之間互相接觸、滲透和影響的“實(shí)際聯(lián)系”。注重材料,講求考據(jù),實(shí)證法是其核心操作手段。它綜合運(yùn)用流傳學(xué)、淵源學(xué)和媒介學(xué)方法,從影響的放送、接受、傳播途徑這三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行研究。影響研究的具體對(duì)象包括題材、主題、文類、形象、風(fēng)格、技巧等文學(xué)因素。影響的類型分為正影響、負(fù)影響、反影響、回返影響、虛假影響、超越影響。

(二)平行研究法

由美國(guó)學(xué)派提出的平行研究法是對(duì)沒有事實(shí)聯(lián)系的不同國(guó)家的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行的比較研究,主要包括對(duì)作家、文體、主題、題材、情節(jié)、人物、風(fēng)格、藝術(shù)手法、思潮流派的類比或?qū)Ρ妊芯?。求同變?經(jīng)由對(duì)于精神契合的探尋和對(duì)于異質(zhì)元素的離析,總結(jié)出文學(xué)發(fā)展帶有規(guī)律性的東西,為溝通尋找平臺(tái),達(dá)到互證、互識(shí)。

(三)跨學(xué)科研究法

跨學(xué)科研究法又稱“科際整合”(interdisciplinary)或“超文學(xué)學(xué)科研究”(extraliterary study),是對(duì)文學(xué)與其他學(xué)科相互關(guān)系的研究,旨在揭示在人類文化體系中不同知識(shí)形態(tài)的共通性,彰顯文學(xué)之獨(dú)特性,把握文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。它包括文學(xué)與其他藝術(shù)門類之間、文學(xué)與社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)及其與自然科學(xué)之間的關(guān)系的研究。主要研究方法是:(1)移植理論,即運(yùn)用其他學(xué)科理論或藝術(shù)理論來(lái)闡釋文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象;(2)平行比較,即研究文學(xué)作品與其他藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)因素、創(chuàng)作規(guī)律和審美價(jià)值等方面的異同;(3)追溯影響,考證事實(shí),探討文學(xué)與科學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)間的孕育、融合、影響等關(guān)系。

(四)跨文明研究法

跨文明研究法是比較文學(xué)研究的一種重要方法。它運(yùn)用生成于一文明中的文學(xué)觀念或其他學(xué)科知識(shí)來(lái)闡釋、研究生成于另一文明中的文學(xué)作品;也可以同時(shí)存在于多個(gè)文明之間。其核心是跨越文明界限的文學(xué)理解,包括作品闡發(fā)、理論闡發(fā)等。主要表現(xiàn)為兩個(gè)向度:(1)運(yùn)用西方文學(xué)理論對(duì)中國(guó)文學(xué)作品進(jìn)行闡發(fā);(2)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀念對(duì)西方作品進(jìn)行闡發(fā)、解讀。事實(shí)上以西釋中常多于以中釋西。

二、比較文學(xué)研究方法在語(yǔ)文教學(xué)中的應(yīng)用及價(jià)值

(一)拓展思維,培養(yǎng)自覺的比較意識(shí)和批判鑒別能力

有比較才有鑒別,比較是一切理解和思維的基礎(chǔ)。比較文學(xué)平行研究法“著重研究同一主題、題材、情節(jié)、人物典型跨國(guó)或跨民族的流傳和演變,以及它們?cè)诓煌骷夜P下所獲得的不同處理”。[1]這種“比較”并非表面的類比和比附,而是站在世界文學(xué)的高度,將不同民族、不同國(guó)家的文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)做跨文化的比較,是開放、開闊、開拓的比較,避免了傳統(tǒng)語(yǔ)文教學(xué)僅限于同類文體、相同主題、相似情節(jié)等的狹隘、封閉、保守的比較。

在語(yǔ)文教學(xué)中,有意識(shí)地借鑒比較文學(xué)平行研究法,抓住一些典型的篇目或單元適當(dāng)開展比較式教學(xué),改變對(duì)作家、作品封閉、孤立的一元解析,認(rèn)識(shí)文學(xué)異中之同,辨別其同中之異,以把握文學(xué)創(chuàng)作的共同規(guī)律和不同民族作家的創(chuàng)作個(gè)性,引導(dǎo)學(xué)生思維走向科學(xué)性,提供給他們新的視角和開放的意識(shí),培養(yǎng)自覺比較的思維能力和世界文學(xué)眼光,從而更深刻地去認(rèn)識(shí)作品的特點(diǎn)與價(jià)值。

在講解初中語(yǔ)文的《威尼斯商人》和高中語(yǔ)文的《守財(cái)奴》兩篇課文時(shí),可將中西文學(xué)史上的五大“吝嗇鬼”形象進(jìn)行比較分析,發(fā)現(xiàn)一個(gè)不同時(shí)代、不同民族文化背景下的某些規(guī)律性和一定普遍性的文學(xué)形象——“被金錢扭曲的奴隸”。但同時(shí),又因時(shí)代、民族和作家創(chuàng)作個(gè)性的差異而各具特色。夏洛克的兇狠,葛朗臺(tái)的狡黠,阿巴貢的多疑,潑留希金的迂腐,嚴(yán)監(jiān)生的薄情,構(gòu)成了他們各自最顯著的氣質(zhì)與性格。相似的人物形象體現(xiàn)著作家們各自不同的匠心,各吝嗇鬼身上體現(xiàn)的不同時(shí)代特色又折射出作家對(duì)所處時(shí)代的敏銳把握。這種打破民族、地域的界限,重新組合起來(lái)的教學(xué)內(nèi)容,為學(xué)生構(gòu)建起一個(gè)橫向比較的知識(shí)平臺(tái)。同時(shí),將外國(guó)文學(xué)中類似人物置于跨文化的語(yǔ)境下去進(jìn)行對(duì)比闡釋和理解,也改變了傳統(tǒng)、單一的社會(huì)學(xué)分析,有助于更好地把握人物的性格特征,既發(fā)現(xiàn)人物的普遍共性,又看到他們的個(gè)性差異。

比較文學(xué)研究不只局限于文學(xué)文本比較,還強(qiáng)調(diào)通過(guò)比較,從文化層面來(lái)理解和闡釋文學(xué)現(xiàn)象,探討文學(xué)現(xiàn)象背后的文化因素。譬如,將《愚公移山》與《老人與?！愤M(jìn)行比較,《愚公移山》講“挖山”,是關(guān)于山的文學(xué);《老人與?！分v“闖?！?是關(guān)于海的文學(xué)。兩部來(lái)自不同文化背景作品體現(xiàn)了各自鮮明的文化特性。中國(guó)古代文化屬于內(nèi)陸文化,思維相對(duì)保守,精神樂觀,講求安穩(wěn),崇尚力量;而西方文化屬于典型的海洋文化,思想開放,追求冒險(xiǎn),充滿激進(jìn),崇尚智慧。不 同的地理生存環(huán)境導(dǎo)致中西方文化價(jià)值觀的差異,這些差異也不可避免地在作品中得到體現(xiàn)。比較學(xué)習(xí)讓學(xué)生學(xué)會(huì)思索,將自己融入到多樣性的文化當(dāng)中,深入到作者的內(nèi)心世界,充分體驗(yàn)文學(xué)的樂趣并產(chǎn)生強(qiáng)烈的求知欲,從而準(zhǔn)確把握作品所蘊(yùn)涵的深意。這種跨文化的研究無(wú)疑會(huì)極大地拓展學(xué)生的知識(shí)面,激發(fā)學(xué)生們從更廣闊的比較視域來(lái)看待中外文學(xué)、文化現(xiàn)象。通過(guò)文學(xué)比較學(xué)文化,這既加深了他們對(duì)外國(guó)文化特質(zhì)的認(rèn)識(shí),又加深了對(duì)本國(guó)文化的了解。

平行研究法打破了時(shí)間、空間、質(zhì)量、強(qiáng)度方面的限制。不同時(shí)代、不同地域、具有不同地位和影響的作家和作品都可以在可比性的前提下進(jìn)行比較研究。透過(guò)現(xiàn)象,深入辨析同異。這樣的比較學(xué)習(xí)既培養(yǎng)學(xué)生的邏輯推理的思辨方法和鑒別能力,還豐富和充實(shí)了知識(shí)系統(tǒng)。當(dāng)然,對(duì)任何文學(xué)實(shí)體、文學(xué)現(xiàn)象的科學(xué)對(duì)比與分析都必須是從相互聯(lián)系的觀點(diǎn)出發(fā),切忌在語(yǔ)文教學(xué)實(shí)踐中不顧中西文學(xué)特質(zhì)的迥異的為比較而比較的硬性比附。譬如,李白因有幾首寫飲酒之樂的詩(shī),而“常常被稱為浪漫詩(shī)人”,杜甫可能由于博學(xué),而“總是被貼上古典詩(shī)人的標(biāo)簽”。[2]

(二)置換視角,打開文本多重解讀的審美空間

工具性與人文性的統(tǒng)一是語(yǔ)文課程的性質(zhì)。語(yǔ)文除其人文特性外兼有工具作用。語(yǔ)言是最重要的交際工具,也是其他學(xué)科知識(shí)呈現(xiàn)的載體及進(jìn)行學(xué)科性思維的必備工具,這就使語(yǔ)文的跨學(xué)科教學(xué)具有了必要性和可能性。在語(yǔ)文教學(xué)的跨學(xué)科研究中要特別注意文學(xué)系統(tǒng)的開放性,關(guān)注語(yǔ)文學(xué)科與其他學(xué)科之間的橫向、縱向的融合與溝通,充分發(fā)揮語(yǔ)文學(xué)科的基礎(chǔ)性表達(dá)工具的作用,引導(dǎo)學(xué)生開拓視野,強(qiáng)化思維訓(xùn)練,通過(guò)實(shí)踐,切實(shí)提高學(xué)生的語(yǔ)文能力。

鼓勵(lì)學(xué)生學(xué)習(xí)多角度、多層次地解讀作品,不斷嘗試換一種角度去解讀作品,建立起文學(xué)審美的多元視域。常讀常新,獲得新的體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)新的方向是語(yǔ)文課改所倡導(dǎo)的。譬如,最為傳統(tǒng)的課文《項(xiàng)鏈》一文的教學(xué)往往是從階級(jí)論等出發(fā)的冷峻的道德評(píng)判:所謂尖銳諷刺小資產(chǎn)階級(jí)的虛榮心和追求享樂的思想。這種對(duì)主題理解的偏頗及過(guò)于簡(jiǎn)單化難以讓學(xué)生對(duì)作品產(chǎn)生認(rèn)同,無(wú)法與文本產(chǎn)生心靈的共鳴。但若轉(zhuǎn)換視角,采用比較文學(xué)跨學(xué)科和跨文明研究法,從接受美學(xué)或弗洛伊德的精神分析學(xué)中人格結(jié)構(gòu)理論角度出發(fā),關(guān)于《項(xiàng)鏈》的許多新見解得以生成:瑪?shù)贍柕碌幕孟氩环ψ陨淼膶徝涝V求;盡管她無(wú)法超越她的階級(jí),但她超越了自己,實(shí)現(xiàn)了一種生命價(jià)值的嬗變,成為由外在形象美到內(nèi)在精神美的女性;瑪?shù)贍柕碌倪@一形象塑造,體現(xiàn)了作者的廣博而深厚的人文情懷,為愛慕虛榮的婦女指明了一條拯救自身的道路;作者在小說(shuō)中借瑪?shù)贍柕碌慕?jīng)歷不僅展現(xiàn)了人性欲望發(fā)展的不同階段,人格三重結(jié)構(gòu)在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的矛盾沖突,同時(shí)也證實(shí)了“道德在拯救人性危機(jī)時(shí)的力量”。在跨學(xué)科研究的范圍內(nèi),以別的學(xué)科理論對(duì)文學(xué)做出闡發(fā),從非文學(xué)的角度解讀作品,讓作品獲得多元化的詮釋,展現(xiàn)另一種形式的生命價(jià)值,更讓學(xué)生感受到不同學(xué)科之間的相互關(guān)系。再如,滬教版以“愛情如歌”命名單元的選文有:蘇霍姆林斯基的《給女兒的信》、普希金的《致凱恩》、夏洛蒂·勃朗特《簡(jiǎn)愛》中節(jié)選的“因?yàn)槲覀兪瞧降鹊摹?、舒婷的《致橡樹》、公劉的《只有一個(gè)人能喚醒它》以及秦觀的《鵲橋仙·纖云弄巧》。這種既跨學(xué)科又跨文化,以主題為主、突破文體的限制來(lái)結(jié)構(gòu)的單元,要求教學(xué)設(shè)計(jì)要綜合考慮愛情與心理學(xué)、愛情與教育學(xué)、愛情與青春期教育、愛情與人生觀教育、愛情與生命教育等?？缭轿膶W(xué)內(nèi)外之分的障礙,構(gòu)建穿越文學(xué)內(nèi)外的橋梁,使學(xué)生沉浸在文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等多門類藝術(shù)之中,以達(dá)成對(duì)文學(xué)的整體把握。文本的多元化解讀,既還原了閱讀的真正本質(zhì),又注重了學(xué)生創(chuàng)造思維的培養(yǎng)。由于受到僵化思維模式的禁錮,語(yǔ)文教學(xué)常常囿于傳統(tǒng)觀念的束縛,對(duì)于文學(xué)作品的講解缺乏對(duì)其文學(xué)特性的真正把握,往往是強(qiáng)調(diào)作品的現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值及其階級(jí)和時(shí)代局限。這種功利性講解,無(wú)法幫助學(xué)生真正了解和掌握作品獨(dú)特的思想藝術(shù)價(jià)值,更無(wú)助于啟發(fā)和調(diào)動(dòng)學(xué)生的獨(dú)特見解和創(chuàng)造性思維能力。譬如,著名漢學(xué)家奚密就曾專門針對(duì)何其芳《秋天》中的隱喻在現(xiàn)代詩(shī)歌中的某些獨(dú)特表現(xiàn)展開過(guò)論述,“這首詩(shī)表達(dá)了對(duì)主題的意象性模仿。就像F.奧康納,她說(shuō)她的故事的意義就是故事本身,在何其芳那里,詩(shī)的意義就是詩(shī)本身。”[3]國(guó)內(nèi)大多學(xué)者卻認(rèn)為,“這首勾勒秋天景象的詩(shī),把農(nóng)、牧、漁都描繪得詩(shī)意盎然,顯然是美化了國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治下的中國(guó)農(nóng)村”。[4]同樣的《秋天》,中西學(xué)者不同的解讀反映出二者在評(píng)價(jià)取向上的差異,前者更符合作品本身的藝術(shù)特色。西方學(xué)者在討論文學(xué)作品時(shí),角度多而新穎,有從社會(huì)、政治的角度展開的,有的甚至將作品視為研究社會(huì)歷史的一部分。但總體來(lái)看,他們更關(guān)注作品的藝術(shù)性。

跨學(xué)科教學(xué)是一種全新的教學(xué)理念和決策的思維方式,它從另一角度打開了人們的眼界。打破原有的學(xué)科教學(xué)習(xí)慣和教學(xué)思維方式,在多學(xué)科的融合交叉教學(xué)中,建立各學(xué)科知識(shí)、能力之問的橫向聯(lián)系與整合,培養(yǎng)起學(xué)生的學(xué)科共通能力,從而促進(jìn)其全面素質(zhì)的整體發(fā)展。同時(shí),也鼓勵(lì)學(xué)生站在世界文學(xué)高度,以多維視角去進(jìn)一步挖掘作品內(nèi)涵,感受作品的情感美,而不應(yīng)以實(shí)用性、功利性的眼光來(lái)審視作品內(nèi)容。這樣,才能真正認(rèn)識(shí)和體會(huì)作品的思想藝術(shù)價(jià)值,才會(huì)獲得一種高屋建瓴、融會(huì)貫通的全新感覺。

(三)擴(kuò)展和延伸文化視野,認(rèn)識(shí)中外文化傳播的雙向互動(dòng)及其意義

文學(xué)的傳承和交流是保證其生命力的前提。比較文學(xué)在本質(zhì)上就是其跨越性,主要體現(xiàn)在跨文化、跨語(yǔ)言。它強(qiáng)調(diào)聯(lián)系、關(guān)系、交叉與匯通,尋求世界文學(xué)構(gòu)成的基本規(guī)則與發(fā)展的基本規(guī)律。對(duì)任何文學(xué)實(shí)體、文學(xué)現(xiàn)象要做到科學(xué)的分析,都必須從相互聯(lián)系的觀點(diǎn)出發(fā)。不同國(guó)家及民族的文學(xué)雖無(wú)直接聯(lián)系,但也可能包含著某種“一般通行的原理原則”,世界文學(xué)正是在相互影響和相互促進(jìn)中共同向前發(fā)展。

在語(yǔ)文教學(xué)中我們就可以有意識(shí)地運(yùn)用比較文學(xué)的影響研究法。在講解作品時(shí),穿插介紹對(duì)該作家產(chǎn)生一定影響的外國(guó)作家及作品,使學(xué)生的認(rèn)識(shí)從單一走向多維,在“求同辨異”中加深對(duì)所學(xué)內(nèi)容的理解。眾所周知,“五四”以來(lái)的中國(guó)許多著名作家,如魯迅、巴金、郁達(dá)夫、沈從文等,都是沐浴著“西風(fēng)歐雨”成長(zhǎng)起來(lái)的?？梢哉f(shuō),“西方文學(xué)為中國(guó)新文學(xué)提供了一種‘形成性影響’”。[5]魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作就是最好的影響研究的范例。他曾公開承認(rèn),“我所取法的,大抵是外國(guó)的作家”。[6]他的《拿來(lái)主義》蘊(yùn)含著比較文學(xué)的精神,他的《狂人日記》有著俄國(guó)小說(shuō)家果戈理和德國(guó)詩(shī)人與哲學(xué)家尼采的影子。他的短篇小說(shuō)《藥》更是一個(gè)很好的借鑒外國(guó)文學(xué)的例證。受西方小說(shuō)的敘述手法的影響,《藥》采用了第三人稱的限知敘事視角;小說(shuō)的思想內(nèi)容、主題意義、行文安排則主要是受俄國(guó)作家安特萊夫及其作品《謾》《默》《齒痛》的影響;小說(shuō)的結(jié)尾,也分明留著“安特萊夫似的陰冷”。[7]當(dāng)然,文化交流與傳播的途徑往往是一個(gè)雙向互動(dòng)的過(guò)程。一國(guó)文學(xué)既可能播入他國(guó)而產(chǎn)生影響,又可能受他國(guó)文學(xué)的影響而發(fā)生變化。追溯這些文學(xué)間的因緣關(guān)系,自然要采用比較文學(xué)影響研究法。中國(guó)文學(xué)和文化自古以來(lái)就播入了鄰國(guó),其影響既久且深,近數(shù)百年也影響到了西方國(guó)家,如萊布尼茨、伏爾泰、威廉·瓊斯爵士 (Sir William Jones)、歌德、艾茲拉·龐德、艾米·洛厄爾、布萊希特等。美國(guó)詩(shī)人龐德的意象派詩(shī)歌《在地鐵站》就有著日本俳句的痕跡,其間更多的是對(duì)中國(guó)古典畫作的借鑒,龐德成功地將中國(guó)古典畫作的美學(xué)思想融進(jìn)其詩(shī)歌創(chuàng)作技巧、審美理論和主題中。中國(guó)古典畫作講究意境及對(duì)意境的渲染,以典型的意象和巧妙的構(gòu)圖為背景來(lái)烘托主體。詩(shī)的兩行相互依存,詩(shī)人將在車站上看到的過(guò)往人群的一張張臉與濕潤(rùn)黑色枝條上的花瓣并置,前者逐漸變成一片片彩色印花色底,后者成為前者要烘托的意象。花瓣隨意四散,悠然落于地鐵車站,花瓣傳遞了美的信息。這一信息由于有深色而又帶濕氣的樹枝的反襯而變得突出鮮明。模糊重疊的意境之美只可意會(huì),不可言傳。比較文學(xué)不僅要研究各民族文學(xué)的相互融通,也要研究異質(zhì)文化碰撞所產(chǎn)生的變異。文學(xué)作品與作家之意義與價(jià)值,往往就體現(xiàn)在這種“變”與“異”里。例如,“最初讀到二十年代西方現(xiàn)代主義文學(xué),還好像一見如故”[8]的卞之琳就有所選擇并創(chuàng)造性地將西方象征主義詩(shī)歌與民族審美傳統(tǒng)進(jìn)行了有機(jī)融合。他的《斷章》擯棄了西方象征主義詩(shī)歌晦澀的特征及其“出世”的超驗(yàn)色彩,表現(xiàn)的對(duì)主客體相對(duì)關(guān)系的探究有著中國(guó)道家哲學(xué)的思考。他將審美的觸角伸入現(xiàn)實(shí)生活的情趣中,從最常見的行為和關(guān)系發(fā)掘復(fù)雜精微的意義,呈現(xiàn)“人世”的風(fēng)貌和含蓄的審美特質(zhì)。“他在選擇和營(yíng)造智性詩(shī)美的同時(shí),也完成了對(duì)象征主義等西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”,[9]為中國(guó)新詩(shī)發(fā)展提供了很好的借鑒。

通過(guò)閱讀比較,讓學(xué)生明白文學(xué)創(chuàng)作中傳統(tǒng)繼承與借鑒他山之石的辯證關(guān)系,以及各國(guó)文學(xué)相互交流、相互促進(jìn)、相互依存、共同進(jìn)步的道理,以使學(xué)生逐漸養(yǎng)成從世界文學(xué)的高度來(lái)閱讀、審視文學(xué)作品的良好習(xí)慣,從多元文化角度分析中外文化交流中的現(xiàn)象,增強(qiáng)民族自豪感和自信心。在加深對(duì)文學(xué)作品的理解的同時(shí),提高學(xué)生的跨文化能力。人類文明發(fā)展的無(wú)數(shù)事實(shí)已經(jīng)表明,文化之間的交流與融合、互補(bǔ)與互滲會(huì)使各民族的文化更加豐富和完善

文學(xué)研究論文:中國(guó)古代、近代文學(xué)研究

一　殘葉的時(shí)代

《三國(guó)志演義》現(xiàn)存的刊本以嘉靖壬午本（注：“嘉靖壬午本”即學(xué)術(shù)界習(xí)稱的“嘉靖本”。嚴(yán)格地說(shuō)，“嘉靖本”的簡(jiǎn)稱是不準(zhǔn)確的。因?yàn)榭杏诩尉改觊g的《三國(guó)志演義》刊本不只一種。例如，葉逢春刊本即刊行于嘉靖二十七年(1548)。因此，改稱其為“嘉靖壬午本”，比較合適。該本卷首有修髯子嘉靖壬午《三國(guó)志通俗演義引》，一般認(rèn)為該本即刊行于此年。壬午是嘉靖元年(1522)。）為最早。在它之前，有沒有更早的刊本？——這一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的問題。

《三國(guó)志演義》殘葉的發(fā)現(xiàn)，有助于這個(gè)問題的深入探討。

所謂“殘葉”，指的是上海圖書館收藏的某個(gè)明刊本《三國(guó)志演義》的殘葉。

此殘葉保存于《陶淵明集》周顯宗刊本之中?！短諟Y明集》周顯宗刊本八卷，共兩冊(cè)，其前后襯葉恰恰是《三國(guó)志演義》某個(gè)版本的殘葉。

怎樣判斷此殘葉的刊行年代呢？

首先，可以確定，殘葉所附存的《陶淵明集》周顯宗刊本刊行于明代嘉靖八年(1529)。

這就有了三種可能性。

可能性一：現(xiàn)存《陶淵明集》周顯宗刊本的裝訂并非原來(lái)的面貌，它經(jīng)過(guò)了后人的重新裝訂。這里所說(shuō)的“后人”，是指嘉靖之后（例如，萬(wàn)歷年間）的人。換句話說(shuō)，殘葉不是刊刻于嘉靖年間，而是刊刻于萬(wàn)歷年間、明末；甚或是刊刻于清代，也說(shuō)不定。

可能性二：現(xiàn)存《陶淵明集》周顯宗刊本的裝訂并非原來(lái)的面貌，它經(jīng)過(guò)了后人的重新裝訂。但，這里所說(shuō)的“后人”，是指嘉靖八年至四十五年(1529～1566)之間的人。因此，殘葉有可能出于嘉靖八年至四十五年之間刊行的某個(gè)《三國(guó)志演義》刊本?？赡苄远?shí)際上派生于可能性一。

可能性三：《陶淵明集》周顯宗刊本的裝訂保持著原先的面貌。換句話說(shuō)，殘葉是在嘉靖八年被當(dāng)作襯葉使用的。因此，殘葉必然出于嘉靖元年至八年之間的某個(gè)《三國(guó)志演義》刊本，甚或是嘉靖元年之前的某個(gè)刊本。

我認(rèn)為，第一種可能性極小，甚至幾乎沒有；第二種可能性也很??；只有第三種可能性方能成立。

這是因?yàn)椋旱谝唬虾D書館收藏的那個(gè)《陶淵明集》，看不出有改裝的痕跡。它無(wú)疑是原裝原貌。第二，從紙張、字體、版式看，殘葉斷非嘉靖之后的產(chǎn)物。

最早發(fā)現(xiàn)殘葉的沈津認(rèn)為，殘葉為成化、弘治年間刻本[1]。魏安的看法和沈津略有不同。她一方面指出，殘葉“雖然僅存五百余字，但從版式及字體來(lái)看，好像出于一個(gè)很早的刊本，其刊行年代很有可能是早于任何現(xiàn)存版本（包括嘉靖本）”[2](P5)；另一方面，她又說(shuō)，“《三國(guó)演義》到嘉靖元年才有刊本問世，殘葉大概是出于一個(gè)嘉靖間的刊本，可能就是嘉靖元年修髯子引原本或其直接子孫本”[2](P12)。

關(guān)于殘葉的刊行年代，我基本上同意沈津的判斷。

魏安還說(shuō)，殘葉“或許就是劉若愚所記錄的經(jīng)廠本”[2](P12)，“我認(rèn)為上海殘葉可能就是司禮監(jiān)刊本的殘葉”[2](P92)。張宗偉也說(shuō)，“我同意魏安的推測(cè)：上海殘葉所出的版本可能就是劉若愚記錄的經(jīng)廠本?！保ㄗⅲ簭堊趥ィ骸丁慈龂?guó)演義〉版本研究》（博士學(xué)位論文，1999年），第17頁(yè)。）

關(guān)于殘葉是否經(jīng)廠本或司禮監(jiān)刊本的問題，我將在另一篇論文中加以探討（注：請(qǐng)參閱拙文《明人書目著錄〈三國(guó)志演義〉刊本五種考略》。）。

本文擬著重探討：殘葉與幾個(gè)現(xiàn)存刊本的關(guān)系，殘葉與幾個(gè)已佚刊本的關(guān)系，殘葉的出現(xiàn)給予我們什么啟示。

二　殘葉全文

茲移錄殘葉全文于下：

“……復(fù)興故父之基，即當(dāng)重修廟宇，四時(shí)祭祀?！弊．?，出廟上馬，回顧眾將曰：“吾欲過(guò)嶺去看劉繇寨柵?！北妼⒔援?dāng)不住，遂同上嶺，南望村林。

伏路小軍飛報(bào)劉繇云：“孫策自領(lǐng)十?dāng)?shù)騎，徑過(guò)嶺來(lái)看寨柵?！濒碓唬骸按吮厥菍O策誘敵之計(jì)，不可追之。”太史慈踴于前曰：“此時(shí)不捉，更待何時(shí)？”劉繇阻當(dāng)不住，披掛上馬，綽槍出營(yíng)，大叫曰：“有膽氣者跟我來(lái)！”諸將不動(dòng)，惟有一小將曰：“太史慈真猛將也，吾可助之?！迸鸟R趕去，眾將皆笑。

卻說(shuō)孫策看了半晌，程普向前曰：“可以早回。”正行過(guò)嶺來(lái)，只聽得嶺上叫：“孫策休走！”策回頭視之，見兩匹馬飛下嶺來(lái)。策將十三騎一齊擺開，策橫槍立馬于嶺下待之。太史慈高叫曰：“那個(gè)是孫策？”策曰：“你是何人？”答曰：“我便是東萊太史慈也，特來(lái)捉孫策。”策笑曰：“我便是，你兩個(gè)齊來(lái)bìng＠①我，吾不俱你！我若怕你，非英雄也！”慈曰：“你便使眾人都來(lái)，我亦不怕你也！”縱馬橫搶，直取孫策，策挺槍來(lái)迎。兩馬相交，戰(zhàn)五十合，不分勝敗。程普等暗暗稱奇：“好個(gè)太史慈！”

慈見孫策槍法無(wú)半點(diǎn)兒滲漏，佯輸敗走，引入深山，急回馬走。孫策趕來(lái)，太史慈暗喜，不入舊路上嶺，卻轉(zhuǎn)過(guò)山背后。策趕到，慈喝策曰：“你若是大丈夫，和你bìng＠①個(gè)你死我活！”策叱之曰：“走的不算男子漢！”兩個(gè)又斗三十合。

慈心中自忖：“這廝有十二從人，我只一個(gè)，便活捉了他，也吃眾人奪去。再引一程，教這廝每沒尋處?！庇衷p敗走，而大叫曰：“休來(lái)趕我！”策喝曰：“你卻休走！”一直趕到平川之地。慈兜回馬再戰(zhàn)，又到五十合。策一槍搠來(lái)，慈閃過(guò)，挾住槍，慈也一槍搠去，策亦閃過(guò)，挾住槍。兩個(gè)用力只一拖，都滾下馬來(lái)。……

三　殘葉與嘉靖壬午本

在嘉靖壬午本中，和殘葉相對(duì)應(yīng)的文字，處于卷三第九節(jié)。

殘葉和嘉靖壬午本的行款不同。殘葉為每半葉十二行，每行二十二字。而嘉靖壬午本為每半葉九行，每行十七字。

這個(gè)差異是相當(dāng)明顯的。

殘葉有句讀，嘉靖壬午本也有句讀。但是，二者的句讀不同。

例如，殘葉（在下面的引文中，句號(hào)以“?！北硎?，讀號(hào)以“，”表示）：

太史慈暗喜。不入舊路，上嶺，卻轉(zhuǎn)。過(guò)山背后。

一共五個(gè)句讀號(hào)。“上嶺”二字之后是個(gè)讀號(hào)，位于“嶺”字和“卻”字的中間。其他四個(gè)是句號(hào)，都在該字的右下側(cè)。而嘉靖壬午本只有三個(gè)句號(hào)，沒有讀號(hào)：

太史慈暗喜。不入舊路上嶺。卻轉(zhuǎn)過(guò)山背后。

比殘葉少了“路”、“轉(zhuǎn)”二字右下側(cè)的那兩個(gè)句號(hào)。

其他的例子還有：

例二，殘葉：“眾將皆當(dāng)不住。遂同上嶺。南望村林?！保ㄈ齻€(gè)句號(hào)）?！尉溉晌绫荆骸氨妼⒔援?dāng)不住。遂同上嶺南望村林?！保▋蓚€(gè)句號(hào)。）

例三，殘葉：“大叫曰。有膽氣者跟我來(lái)。諸將不動(dòng)。惟有一小將曰。太史慈，真猛將也?！保ㄎ鍌€(gè)句號(hào)，一個(gè)讀號(hào)。）——嘉靖壬午本：“大叫曰。有膽氣者，跟我來(lái)。諸將不動(dòng)。惟有一小將，曰。太史慈真猛將也?！保ㄎ鍌€(gè)句號(hào)，兩個(gè)讀號(hào)。）

例四，殘葉：“卻說(shuō)，孫策看了半晌。程普向前曰?？梢栽缁?。正行過(guò)嶺來(lái)。只聽得，嶺上叫孫策休走?！保ㄎ鍌€(gè)句號(hào)，兩個(gè)讀號(hào)。）——嘉靖壬午本：“卻說(shuō)，孫策看了半晌。程普向前，曰?？梢栽缁亍Ｕ羞^(guò)嶺來(lái)。只聽得嶺上叫，孫策休走?！保ㄎ鍌€(gè)句號(hào)，三個(gè)讀號(hào)。）

二者句讀的不同，表明殘葉既不是嘉靖壬午本的母本，也不是嘉靖壬午本的子本。

當(dāng)然，不能排除一種例外的情況：子本在抄錄、翻刻母本的時(shí)候，文字沒有改動(dòng)，句讀卻作了調(diào)整。但是，這種情況畢竟是極少數(shù)。一般來(lái)說(shuō)，書商、工匠們是不愿意在這些方面多花時(shí)間、心思和精力的。

殘葉和嘉靖壬午本，不但行款不同，句讀不同，文字也有不同。

試舉五例如下：

例一，殘葉“眾將皆笑”，嘉靖壬午本作“眾皆大笑”。字詞的搭配起了變化。

例二，殘葉“你兩個(gè)齊來(lái)bìng＠①我”，嘉靖壬午本作“你兩個(gè)一齊來(lái)bìng＠①我”，比殘葉多了一個(gè)“一”字。

例三，殘葉“也吃眾人奪去”，嘉靖壬午本作“也叫眾人奪去”。“吃”和“叫”意義相同，只不過(guò)“吃”字更接近于宋元俗語(yǔ)。

例四，殘葉“策一槍搠來(lái)”，嘉靖壬午本作“策一槍搠去來(lái)”，多了一個(gè)“去”字。

例五，殘葉“都滾下馬來(lái)”，嘉靖壬午本作“都滾下馬”，沒有最后那個(gè)“來(lái)”字。

文字的不同，同樣表明，殘葉既不是嘉靖壬午本的母本，也不是嘉靖壬午本的子本。

但，需要指出的是，殘葉和嘉靖壬午本這種文字的不同，畢竟只限于個(gè)別字詞的歧異，無(wú)妨大局。不妨說(shuō)，它們倒有可能列身于同一個(gè)版本系統(tǒng)之內(nèi)，因?yàn)樵凇度龂?guó)志演義》不同的版本系統(tǒng)之間，從內(nèi)容到形式，存在著巨大的差異。

四　殘葉與周曰?？?

以上說(shuō)的是殘葉和嘉靖壬午本的比較。

周曰?？竞图尉溉晌绫就瑢儆谝粋€(gè)版本系統(tǒng)。周曰?？竞蜌埲~之間有沒有母本或子本的關(guān)系呢？

周曰?？粳F(xiàn)存三種：甲本、乙本和丙本（注：請(qǐng)參閱拙文《〈三國(guó)志演義〉周曰校刊本四種試論》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期。）。甲本是個(gè)殘本，沒有殘葉那一節(jié)；丙本文字基本上和乙本相同，——姑且不論。僅以周曰?？疽冶荆ㄒ韵潞?jiǎn)稱為“周曰?？尽保┡c殘葉作比較如下：

在周曰校刊本中，和殘葉相對(duì)應(yīng)的文字處于卷二第九節(jié)。

殘葉和周曰?？镜男锌畈煌埲~為每半葉十二行，每行二十二字。而周曰?？炯妆緸槊堪肴~十三行，每行二十四字，乙本、丙本為每半葉十三行，每行二十六字。

若將周曰?？竞蜌埲~、嘉靖壬午本文字放在一起加以比較，可以舉出三類例句。

第一類，周曰校刊本異于殘葉，而同于嘉靖壬午本。

例如，殘葉“眾將皆笑”。周曰校刊本作“眾皆大笑”。“眾”下加“將”，縮小了范圍，表示不包括士卒；“笑”上加“大”，強(qiáng)化了笑的力度。嘉靖壬午本同于周曰?？?。

第二類，周曰?？井愑跉埲~、嘉靖壬午本。

例如，殘葉：“孫策趕來(lái)”。嘉靖壬午本同于殘葉。周曰校刊本則作“策趕來(lái)”，只有名，而沒有姓。

第三類，周曰校刊本同于殘葉，而異于嘉靖壬午本。

例一，殘葉：“這廝有十二從人”。周曰?？就跉埲~。而嘉靖壬午本作“這所有十三從人”。（關(guān)于這個(gè)例子，在下文第七節(jié)還要細(xì)說(shuō)。）

例二，殘葉：“也吃眾人奪去”。周曰?？就跉埲~。而嘉靖壬午本作“也叫眾人奪去”，“吃”變成了“叫”。

例三，殘葉：“策一槍搠來(lái)”。周曰?？就跉埲~。而嘉靖壬午本作“策一槍搠去來(lái)”，多了一個(gè)“去”字。

例四，“都滾下馬來(lái)”。周曰?？就跉埲~。而嘉靖壬午本作“都滾下馬”，沒有那個(gè)“來(lái)”字。

文字雖有出入，畢竟是細(xì)微的。這不妨礙殘葉和嘉靖壬午本、周曰?？緦儆谕粋€(gè)版本系統(tǒng)。

五　殘葉與葉逢春刊本

試再比勘殘葉和葉逢春刊本的文字。

（在比勘中，凡余象斗刊本同于葉逢春刊本之處，都一一注明；余象斗刊本獨(dú)異之處，則在下文第六節(jié)加以論述。）

葉逢春刊本和嘉靖壬午本、周曰校刊本不同。它們不屬于同一個(gè)版本系統(tǒng)。

因此，殘葉和葉逢春刊本文字歧異的程度，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地大于嘉靖壬午本、周曰?？?。

在葉逢春刊本中，和殘葉相對(duì)應(yīng)的文字處于卷二第五節(jié)。

不難發(fā)現(xiàn)，殘葉異于嘉靖壬午本、周曰?？径谌~逢春刊本的，僅有一例。即上文第三節(jié)、第四節(jié)所說(shuō)的“眾將皆笑”四字，嘉靖壬午本、周曰?？咀鳌氨娊源笮Α?。葉逢春刊本、余象斗刊本則同于殘葉。

此外，葉逢春刊本異于殘葉、嘉靖壬午本或周曰校刊本的例子，比比皆是。

試舉三十六例于下：

例一，殘葉：“復(fù)興故父之基”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“興復(fù)故父之基”，“復(fù)”、“興”二字顛倒。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二，殘葉：“吾欲過(guò)嶺去看劉繇寨柵”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“吾欲過(guò)嶺行看劉繇寨”，“去”變成了“行”，似乎欠通；另外，又沒有那個(gè)“柵”字。余象斗刊本全同于葉逢春刊本。

例三，殘葉：“遂同上嶺”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“遂同下嶺”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

“上嶺”和“下嶺”，其中必有一誤。

按：上文敘述：劉繇在“神亭嶺南下營(yíng)”，孫策則在“嶺北下營(yíng)”；孫策不聽張昭的勸阻，欲去光武廟燒香，于是程普、黃蓋、韓當(dāng)、蔣欽、周泰等人“出寨跟策上嶺，到廟燒香”。由此可以得出兩個(gè)結(jié)論——結(jié)論一：光武廟位于嶺上。結(jié)論二：孫策此時(shí)已在嶺上。

如果孫策要“過(guò)嶺去看劉繇寨柵”，那么，他下一步的行程必然是“下嶺”，而不會(huì)是“上嶺”。因此，從敘事的角度說(shuō)，當(dāng)以“下嶺”（葉逢春刊本、余象斗刊本）為是，而以“上嶺”（殘葉、嘉靖壬午本、周曰校刊本）為非。

例四，殘葉：“南望村林。伏路小軍飛報(bào)劉繇”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“南望村林中，伏路小軍飛報(bào)劉繇”（或可標(biāo)點(diǎn)為：“南望，村林中伏路小軍飛報(bào)劉繇”），多出一個(gè)“中”字。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例五，殘葉：“孫策自領(lǐng)十?dāng)?shù)騎，徑過(guò)嶺來(lái)看寨柵”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“孫策親引十?dāng)?shù)騎，直過(guò)嶺來(lái)觀寨”，沒有那個(gè)“柵”字；“親引”和“自領(lǐng)”，“直過(guò)”和“徑過(guò)”，“觀”和“看”，意義基本上一樣。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例六，殘葉：“繇曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“劉繇曰”，把姓添上了。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例七，殘葉：“太史慈踴于前曰：‘此時(shí)不捉，更待何時(shí)？’”嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“太史慈踴躍于前曰：‘此時(shí)不擒，何待？’”“踴”下補(bǔ)了一個(gè)“躍”字；“擒”和“捉”是一回事；從語(yǔ)氣上看，“何待”不如“更待何時(shí)”鏗鏘有力。余象斗刊本全同于葉逢春刊本。

例八，殘葉：“劉繇阻當(dāng)不住，披掛上馬，綽槍出營(yíng)”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本無(wú)此三句。余象斗刊亦無(wú)此三句。

例九，殘本：“諸將不動(dòng)”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“諸將皆不勸”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例十，殘葉；“太史慈真猛將也”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“史慈真猛將也”，“太史”本是復(fù)姓，卻變成了單姓“史”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例十一，殘葉：“拍馬趕去”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“拍馬跟去”?！案迸c“趕”有出入?！案北硎咎反葎倓偝鰻I(yíng)，緊隨于其后即可?！摆s”卻意味著太史慈的出營(yíng)在時(shí)間上已有了一定的距離（哪怕是極小的距離），所以要追趕?！摆s”字再配上“拍馬”二字，無(wú)疑是加強(qiáng)了緊迫感。

例十二，殘葉：“程普向前曰：‘可以早回?！薄＜尉溉晌绫?、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“程普曰：‘可早回。’”既沒有“向前”二字，也沒有那個(gè)“以”字。余象斗刊本全同于葉逢春刊本。

例十三，殘葉：“正行過(guò)嶺來(lái)”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“正行過(guò)嶺北山坡下”，一個(gè)“來(lái)”字變成了“北山坡下”四個(gè)字。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例十四，殘葉：“只聽得嶺上叫：‘孫策休走！’”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“只聽得嶺上有人大叫：‘孫策休走！’”。只要是叫出了“孫策休走”，那就必定是有人在叫，而不是有別的動(dòng)物在叫。加不加“有人大”三個(gè)字，其實(shí)是無(wú)所謂的。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例十五，殘葉：“策將十三騎一齊擺開”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“策將后十三騎一字?jǐn)[開”?！耙蛔帧笔切稳輸[開的隊(duì)形，“一齊”則不過(guò)是形容擺開的動(dòng)作而已。余象斗刊本全同于葉逢春刊本。

例十六，殘葉：“戰(zhàn)五十合，不分勝敗”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“約斗五十余合，勝負(fù)不分?！薄拔迨笔桥e成數(shù)而言，“五十余”則肯定說(shuō)是比“五十”多，而不是比“五十”少，“斗”就是“戰(zhàn)”；“不分勝敗”和“勝負(fù)不分”，正好倒了一個(gè)過(guò)兒。

例十七，殘葉：“好個(gè)太史慈！”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。葉逢春刊本、余象斗刊本則無(wú)此句。

例十八，殘葉：“慈見孫策槍法無(wú)半點(diǎn)兒滲漏”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“太史慈見孫策槍法無(wú)半點(diǎn)兒滲漏”，補(bǔ)出了太史慈的姓。余象斗刊本也作“太史慈”。

例十九，殘葉：“佯輸敗走，引入深山”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈詐敗，引入深山捉他”。其實(shí)上一句已有主語(yǔ)“慈”或“太史慈”，此處句首再度出現(xiàn)“慈”字，顯得累贅。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十，殘葉：“急回馬走”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“慈回馬”，“慈”字仍然是多余的。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十一，殘葉：“孫策趕來(lái)，太史慈暗喜”。嘉靖壬午本同于殘葉。而葉逢春刊本作“策趕來(lái)，慈暗喜”，二人都不帶姓。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十二，殘葉：“慈喝策曰”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈回頭喝策曰”，“回頭”二字比較形象、生動(dòng)。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十三，殘葉：“你若是大丈夫，和你bìng＠①個(gè)你死我活”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。葉逢春刊本則把“你”字換成了“我”字。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十四，殘葉：“兩個(gè)又斗三十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“兩個(gè)再斗三十合”，“再”和“又”，半斤八兩。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十五，殘葉：“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈心中暗忖”，“暗忖”和“自忖”，區(qū)別不大。

例二十六，殘葉：“這廝有十二從人”。周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“這廝有十二個(gè)從人”，多了一個(gè)量詞。余象斗刊本同于葉逢春刊本。（關(guān)于這兩個(gè)例子，下文第七節(jié)還要細(xì)說(shuō)）

例二十七，殘葉：“我只一個(gè)”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本無(wú)此句。余象斗刊本亦無(wú)此句。

例二十八，殘葉：“便活捉了他，也吃眾人奪去”。周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作：“便活捉得他，也奪了去”，誰(shuí)“奪了去”，說(shuō)得不明確。

例二十九，殘葉：“教這廝每沒尋處”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“交這廝每無(wú)處尋”?！敖弧钡扔凇敖獭?；“沒尋處”比“無(wú)處尋”更合乎口語(yǔ)。

例三十，殘葉：“而大叫曰：‘休來(lái)趕我！’”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈口中在叫：‘休來(lái)趕！’”余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十一，殘葉：“策喝曰：‘你卻休走！’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“策叫曰：‘你卻又走！’”“叫”換“喝”，無(wú)甚大礙；“又”換“休”，卻傷了文意。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十二，殘葉：“一直趕到平川之地”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“又趕，一直到一平川之地”，“又趕”二字夾在當(dāng)中，比較牽強(qiáng)，兩個(gè)“一”字也未免離得太近。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十三，殘葉：“慈兜回馬再戰(zhàn)，又到五十合”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈慌忙兜馬回，兩個(gè)再戰(zhàn)到五十余合”。太史慈的本意就是詐敗，引孫策來(lái)追，何有“慌忙”之可言？余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十四，殘葉：“慈閃過(guò)，挾住槍，慈也一槍搠去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“慈閃過(guò)，挾住，慈一槍去”。余象斗刊本“過(guò)”、“挾”二字模糊不清。

第三十五，殘葉：“策亦閃過(guò)，挾住槍”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“策也挾住”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十六，殘葉：“兩個(gè)用力只一拖，都滾下馬來(lái)”。周曰?？就跉埲~，而葉逢春刊本作“兩個(gè)只一夾，都滾下馬來(lái)”，“拖”變成了“夾”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

以上一共列舉了三十七個(gè)例子。葉逢春刊本同于殘葉的只有一個(gè)例子。相反的，它異于殘葉的卻有三十六個(gè)例子。36:1，這表明，第一，殘葉既不可能是葉逢春刊本的母本，也不可能是葉逢春刊本的子本；第二，殘葉和葉逢春刊本的關(guān)系比較疏遠(yuǎn)，它們根本不屬于同一個(gè)版本系統(tǒng)。

殘葉和葉逢春刊本的疏遠(yuǎn)，反證了殘葉和嘉靖壬午本、周曰?？镜挠H近。

六　殘葉與余象斗刊本

余象斗刊本（注：余象斗刊本有甲本與乙本之分。甲本（有的學(xué)者稱之為“余象斗刊本”）封面題“按鑒批點(diǎn)演義全像三國(guó)評(píng)林”，“桂云館余文臺(tái)新繡”，并有余象斗識(shí)語(yǔ)；卷首題“音釋補(bǔ)遺按鑒演義全像批評(píng)三國(guó)志傳”、“新刻按鑒全像批評(píng)三國(guó)志傳”。版心題“三國(guó)”、“三國(guó)志傳”。書末有木記：“萬(wàn)歷壬辰仲夏月，書林余氏雙峰堂”（壬辰即萬(wàn)歷20年，1592）。乙本（有的學(xué)者稱之為“評(píng)林本”）卷首題“新刊京本校正演義全像三國(guó)志傳評(píng)林”、“京本通俗演義按鑒三國(guó)志傳”。版心題“全像三國(guó)評(píng)林”。本文所說(shuō)的“余象斗刊本”系指甲本。）和葉逢春刊本都屬于閩刊本的行列。

余象斗刊本的修訂和出版都在葉逢春刊本之后。因此，它和殘葉的關(guān)系比葉逢春刊本更為疏遠(yuǎn)。

這從下列五個(gè)獨(dú)異的例子中可以清楚地看出來(lái)。

例一，殘葉：“此必是孫策誘敵之計(jì)”。嘉靖壬午本、周曰?？尽⑷~逢春刊本同于殘葉，而余象斗刊本作“此必是誘敵之計(jì)”，沒有“孫策”人名。

例二，殘葉：“戰(zhàn)五十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而余象斗刊本作“約戰(zhàn)五十余合”。葉逢春刊本則作“約斗五十余合”。

例三，殘葉：“慈見孫策槍法無(wú)半點(diǎn)兒滲漏”。嘉靖壬午本、周曰?？?、葉逢春刊本都有其中的“兒”字，惟獨(dú)余象斗刊本無(wú)此字。

例四，殘葉：“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而余象斗刊本作“慈心暗忖”。葉逢春刊本則“心”下有“中”字。

例五，殘葉：“教這廝每沒尋處”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。葉逢春刊本作“交這廝每無(wú)處尋”。而余象斗刊本卻作“交這廝沒無(wú)處尋?！?

例五值得注意。關(guān)鍵在于殘葉的那個(gè)“每”字。“每”即“們”，這出于宋元俗語(yǔ)，在小說(shuō)中常見。余象斗刊本的整理者或出版者顯然不了解此字的含義，大筆一揮，妄改為“沒”字。這足以證明，在余象斗刊本的底本上，此字應(yīng)是“每”，而不是“沒”。因此，存在著下述兩種可能性——

可能性一：余象斗刊本的底本是葉逢春刊本（或其母本）。它沿襲了底本的“交”字和“無(wú)處尋”三字，而把“每”臆改為“沒”。

可能性二：余象斗刊本的底本是殘葉（或其母本）?！盁o(wú)處尋”三字和葉逢春刊本相同，只是偶合。它重新組合了殘葉的“沒尋處”三字，又在其間添上了一個(gè)“無(wú)”字。

但從總體來(lái)看，第二種可能性極小。

七　“十二”與“十三”之謎

這里有個(gè)小插曲。

在對(duì)殘葉和嘉靖壬午本、周曰校刊本、葉逢春刊本、余象斗刊本的文字作比勘的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的例子。

殘葉“這廝有十二個(gè)從人”，嘉靖壬午本作“這廝有十三從人”，葉逢春刊本作“這廝有十二個(gè)從人”，余象斗刊本亦作“適（這）廝有十二從人”，周曰?？緞t同于殘葉。在它們之中，有“十二”（殘葉、周曰?？?、葉逢春刊本、余象斗刊本）和“十三”（嘉靖壬午本）的異文。

為什么會(huì)在此處產(chǎn)生數(shù)字的歧異呢？

原來(lái)原書上文有云：

策問土人曰：“近山有漢光武廟否？”土人曰：“有，廟已傾頹，無(wú)人祭祀?！辈咴唬骸拔嵋箟?mèng)光武邀我相見，當(dāng)以祈之?！遍L(zhǎng)史張昭曰：“不可。今嶺南是劉繇寨，倘有伏兵，奈何？”策曰：“神人佑我，吾何懼之?！彼烊珚y慣帶，綽槍上馬，回顧眾將，引程普、黃蓋、韓當(dāng)、蔣欽、周泰，共十三騎出寨，跟策上嶺，到廟燒香。

以上引文出自嘉靖壬午本。其中“共十三騎”四字，周曰?？?、葉逢春刊本、余象斗刊本均同。

“十三騎”究竟包括哪十三個(gè)人？那個(gè)“共”字，究竟是什么意思？它僅僅涵蓋孫策所“引”的部從，還是也籠罩著孫策本人？——這些，原文的敘述比較含糊，模棱兩可。

因此，遂有可能產(chǎn)生兩種不同的理解。

第一種理解：它指的是，孫策的部將程普、黃蓋、韓當(dāng)、蔣欽、周泰五人，再加上士卒七人以及孫策本人，一共十三人。即：1（孫策）＋5（部將）＋7（士卒）＝13；或曰：1（孫策）＋12（從人）＝13。

第二種理解：它指的是，孫策的部將程普、黃蓋、韓當(dāng)、蔣欽、周泰五人，再加上士卒八人，一共十三人，并不包括孫策在內(nèi)。即：5（部將）＋8（士卒）＝13（從人）。

兩種不同的理解的區(qū)別在于——

1)孫策本人是在“十三騎”之內(nèi)，還是在“十三騎”之外？

2)士卒是七人，還是八人？

第二個(gè)區(qū)別是從第一個(gè)區(qū)別派生出來(lái)的；因此，第一個(gè)區(qū)別是主要的區(qū)別。

然而無(wú)論是殘葉的“二”字，還是嘉靖壬午本的“三”字，在字體上，看上去都很蹊蹺。

殘葉“十二從人”的“二”字，其位置為第八行第八字。正巧同一葉中第七行第十八字也是一個(gè)“三”字（“兩個(gè)又斗‘三’十合”）。這兩個(gè)“三”字的結(jié)構(gòu)迥然不同。第十八行的“三”字是正常的，和其他的字保持著一致。而第八行的那個(gè)“三”字，卻呈現(xiàn)異常的狀態(tài)；如果把整個(gè)字位分為上、中、下三個(gè)部分，則此字僅僅占據(jù)中部和下部，上部空缺。顯而易見，它原作“三”字，有人把“三”字最上面的一橫挖去，使它變成了“二”字。這一點(diǎn)和殘葉同一葉中的其他任何字比較便可了然于胸。

同樣，嘉靖壬午本“十三從人”的“三”字也呈現(xiàn)異常的狀態(tài)。其位置為卷三第七十八葉上半葉第二行第四字。同一葉中，也有兩個(gè)“三”字和一個(gè)“二”字可資比較。一個(gè)“三”字位于第一行第九字（“兩個(gè)又斗‘三’十合”），另一個(gè)“三”字位于第九行第八字（“慈年‘三’十歲”）；“二”字則位于第九行第十三字（“策年‘二’十一歲”）。俗話說(shuō)，不怕不識(shí)貨，只怕貨比貨?！笆龔娜恕钡摹叭弊趾汀叭稀钡摹叭弊?、“三十歲”的“三”字一比，立刻顯露出后改的痕跡：原作“二”，當(dāng)中一橫是后加的。如果去掉了當(dāng)中的一橫，正和“二十一歲”的“二”字在字體結(jié)構(gòu)上一模一樣，分毫不差。

殘葉的“二”和嘉靖壬午本的“三”，有同有異。相同的是，它們的改動(dòng)都是在木版上進(jìn)行的。相異的是，殘葉把“三”改成了“二”，嘉靖壬午本則把“二”改成了“三”，正好相反。

不難看出，殘葉原文持第二種理解（十三從人），改文持第一種理解（十二從人）；嘉靖壬午本原文持第一種理解，改文持第二種理解。

若問：“十二”正確，還是“十三”正確？“十二”和“十三”，哪一個(gè)符合書中敘述的實(shí)際？這就要從上下文的敘述來(lái)判斷了。

我找出了三個(gè)證據(jù)，一個(gè)在上文，兩個(gè)在下文。茲列舉于下：

證據(jù)一：“策將十三騎一齊擺開”。

證據(jù)二：“策正慌，程普領(lǐng)十二騎到”。

證據(jù)三：“策取槍上馬沖殺，一千余軍和十二騎混戰(zhàn)”。

證據(jù)二是最主要的證據(jù)。它明白無(wú)誤地指出，孫策不在“十二騎”之內(nèi)。換句話說(shuō)，“從人”的數(shù)目正好是十二，而不是十三。

證據(jù)二和證據(jù)三屬于次要的證據(jù)。它們的敘述都和證據(jù)一并不矛盾。證據(jù)二告訴我們，兩軍對(duì)陣之時(shí)，“一齊擺開”的“十三騎”，當(dāng)然包括孫策自己在內(nèi)。證據(jù)三表明，孫策“上馬沖殺”的對(duì)象是太史慈，孫策手下的“十二騎”則和太史慈手下的“一千余軍”展開了混戰(zhàn)。

因此，“十二從人”是正確的，“十三從人”是錯(cuò)誤的。也就是說(shuō)，第一種理解是正確的，而第二種理解則是錯(cuò)誤的?；蛘哒f(shuō)，嘉靖壬午本的原文和殘葉的改文是正確的，而殘葉的原文和嘉靖壬午本的改文則是錯(cuò)誤的。

這從側(cè)面說(shuō)明，殘葉刊本和嘉靖壬午本，在刊刻之時(shí)，并沒有以對(duì)方為底本，甚至可能并沒有以對(duì)方為參考本。

為什么說(shuō)“可能并沒有”，而不直接說(shuō)“并沒有”呢？那是因?yàn)椋F(xiàn)在只能證明：它們各自在刊刻這一句、這一節(jié)甚或這一卷時(shí)沒有參考過(guò)對(duì)方；而不能排除例外的情況：他們各自在刊刻其他句、其他節(jié)甚或其他卷時(shí)也許曾參考過(guò)對(duì)方。

八　殘葉的啟示

殘葉的出現(xiàn)，對(duì)我們有什么樣的啟示呢？

殘葉被用作《陶淵明集》的前后襯葉，這個(gè)事實(shí)反映了，在當(dāng)時(shí)某些人（主要是一些文人學(xué)士和個(gè)別的書商）的心目中，和正統(tǒng)的詩(shī)文集比較起來(lái)，《三國(guó)志演義》之類的通俗小說(shuō)并不受到真正的重視，它們顯然被認(rèn)為是所謂的閑書，只有閱讀的價(jià)值，而沒有保存的價(jià)值。

這個(gè)事實(shí)還反映了，在當(dāng)時(shí)，《三國(guó)志演義》是一種易得的印刷物。它被大量地印制，適應(yīng)著市場(chǎng)的需求。用今天的話來(lái)說(shuō)，它是一種所謂的暢銷書。和它相比，《陶淵明集》之類的書籍的需求量要小得多，印數(shù)要少得多。

更重要的是，這個(gè)事實(shí)更打破了明初以來(lái)一百五十年間通俗小說(shuō)創(chuàng)作和出版的“空白”，祛除了《三國(guó)志演義》、《水滸傳》兩部偉大作品在人們心目中產(chǎn)生于明代中葉的疑惑。

《三國(guó)志演義》、《水滸傳》的作者羅貫中、施耐庵都是元末明初人。但是，他們的作品，在他們生前卻沒有出版的機(jī)會(huì)。直到很晚的時(shí)候，他們的作品方才得以公開出版。以往學(xué)術(shù)界公認(rèn)的《三國(guó)志演義》的最早刊本是嘉靖壬午本；《水滸傳》最早的刊本，個(gè)別的學(xué)者認(rèn)為是嘉靖本，大多數(shù)的學(xué)者認(rèn)為是萬(wàn)歷本。為什么作者生活于明初，他們的作品卻遲至明中葉方有刊本問世？為什么作者生活的年代和作品出版的年代相隔得這么的遙遠(yuǎn)？其間，只有手抄本流傳，還是印刷業(yè)普遍不發(fā)達(dá)？明代，在嘉靖元年之前，到底有沒有《三國(guó)志演義》、《水滸傳》或其他的通俗小說(shuō)作品創(chuàng)作和出版？這，一度成為困擾在當(dāng)代學(xué)者們心頭的謎團(tuán)。

一部分學(xué)者對(duì)此一直持懷疑、否定的態(tài)度。他們舉出的書中的個(gè)別的證據(jù)（在我看來(lái)，那不過(guò)是孤立的證據(jù)，或者似是而非的證據(jù)），用以證明《三國(guó)志演義》和《水滸傳》是明代中葉作品，直接地或間接地否認(rèn)它們的作者是元末明初的羅貫中和施耐庵。這不妨稱之為“明中葉說(shuō)”。

也有很多學(xué)者維護(hù)傳統(tǒng)的見解，堅(jiān)持認(rèn)為《三國(guó)志演義》、《水滸傳》分別出于元末明初偉大作家羅貫中、施耐庵的筆下。這可以叫做“元末明初說(shuō)”。但是這些學(xué)者又苦于一時(shí)舉不出具體的、堅(jiān)硬的證據(jù)。

于是，從洪武元年(1368)到嘉靖元年(1522)，一百五十余年之間，究竟是不是“空白”的狀態(tài)，爭(zhēng)執(zhí)不休，饒費(fèi)口舌。

而殘葉的存在，恰恰給我們提供了實(shí)物的證據(jù)，而且還不是孤立的證據(jù)。

因?yàn)闅埲~有兩個(gè)。除了《三國(guó)志演義》殘葉之外，還存在著《水滸傳》殘葉。后者也收藏于上海圖書館；它有可能刊行于正德(1506-1521)年間（注：請(qǐng)參閱拙文《論〈京本忠義傳〉的時(shí)代、性質(zhì)和地位》，《小說(shuō)戲曲研究》第四集（聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1993年，臺(tái)北）。）。而這個(gè)《三國(guó)志演義》殘葉則有可能刊行于成化(1465-1487)、弘治(1488-1505)年間。

兩個(gè)殘葉的存在無(wú)疑成為“明中葉說(shuō)”不得不面對(duì)的反證。

文學(xué)研究論文:古代文學(xué)史料與古代文學(xué)研究淺析

摘要：在我國(guó)的古代文學(xué)研究中，通過(guò)對(duì)文學(xué)史料的發(fā)掘與探究，可以極大的豐富和拓展文學(xué)研究的素材，它能夠?qū)ζ婊蚰：臍v史記載進(jìn)行修正以及補(bǔ)充，有時(shí)甚至可以推翻以往的研究結(jié)論，所以說(shuō)古代文學(xué)史料對(duì)古代文學(xué)研究具有非常重要的作用。但是，文學(xué)史料又不能等同于文學(xué)研究，它們二者之間的關(guān)系可以說(shuō)古代文學(xué)包括古代文學(xué)史料，古代文學(xué)史料是古代文學(xué)研究的基礎(chǔ)。本文闡述了發(fā)掘古代文學(xué)史料對(duì)研究古代文學(xué)的意義，分析了二者之間的關(guān)系，希望為古代文學(xué)研究工作提供參考和借鑒。

關(guān)鍵詞：古代文學(xué)史料文學(xué)研究分析

研究古代文學(xué)史，必須以文學(xué)史料為基礎(chǔ)。否則，就會(huì)陷入到意圖哲學(xué)和相對(duì)主義的誤區(qū)之中?？墒?，被發(fā)掘出來(lái)的文學(xué)史料相對(duì)于全部的歷史真相而言，又是局部的、片斷的，雖然具有強(qiáng)大的參考價(jià)值，但是卻不能完全等同于文學(xué)史研究。所以，在研究文學(xué)史的過(guò)程中，不排除某些結(jié)論中含有研究者的個(gè)人情感、經(jīng)驗(yàn)積累、專業(yè)學(xué)識(shí)等主觀因素，這也是不可避免的，我們必須承認(rèn)并重視研究者主觀作用。但是，通過(guò)對(duì)史料不斷的體悟與分析，又會(huì)出現(xiàn)新的觀點(diǎn)、新的理論，來(lái)推翻之前的觀點(diǎn)和結(jié)論。所以說(shuō)，文學(xué)史料與文學(xué)研究具有同構(gòu)性和統(tǒng)一性，文學(xué)史料是文學(xué)研究重要的組成部分。

1文學(xué)史料是文學(xué)研究的基礎(chǔ)

對(duì)一份文學(xué)史料的研究，主要包括對(duì)史料的確認(rèn)、體悟分析、價(jià)值評(píng)判、表述四個(gè)階段。需要注意的是，這四個(gè)階段的劃分只是相對(duì)而言的，但在實(shí)際工作中，它們之間的銜接緊密，屬于一種層層推進(jìn)的關(guān)系，很難明顯的割裂開來(lái)。

1．1確認(rèn)

文學(xué)史料的確認(rèn)階段主要是針對(duì)史料的真實(shí)進(jìn)行全面的了解，包括真?zhèn)涡?、著作者、朝代背景等方面。文學(xué)史料的確認(rèn)過(guò)程與自然科學(xué)的研究過(guò)程具有很多的相似之處，都是建立在尊重科學(xué)、尊重客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)邏輯推理的方式進(jìn)行判斷與甄別，摒棄主觀因素的干擾。所以說(shuō)，也可以將文學(xué)史料確認(rèn)環(huán)節(jié)歸屬到實(shí)證研究的范疇。

1．2體悟分析

所謂的體悟與分析，是在對(duì)史料進(jìn)行過(guò)確認(rèn)完畢之后，通過(guò)研究者個(gè)人的思想感受及情感體驗(yàn)，對(duì)史料進(jìn)行豐富與完善的過(guò)程。在對(duì)史料進(jìn)行發(fā)掘與研究時(shí)，研究者們不僅僅滿足于史料表象所呈現(xiàn)出來(lái)的那些史實(shí)，除此之外，他們還會(huì)產(chǎn)生出一種審美感悟。這種審美感悟主要表現(xiàn)在分析理解史料中所蘊(yùn)含的思想感情、探析史料的一些歷史變化規(guī)律、探究史料形成的原因等等。因?yàn)槊恳晃谎芯空叩目捶ㄅc觀點(diǎn)不盡相同，所以體悟分析也的結(jié)論也有所不同。體悟分析作為古代文學(xué)研究中的重要環(huán)節(jié)，對(duì)研究我國(guó)古代文學(xué)史具有重要的作用。

1．3價(jià)值評(píng)判

對(duì)文學(xué)史料進(jìn)行價(jià)值評(píng)判是建立在體悟分析的基礎(chǔ)之上的。之所以會(huì)出現(xiàn)價(jià)值評(píng)判這一環(huán)節(jié)，是按照某些文學(xué)研究社團(tuán)組織以及文學(xué)研究愛好者的個(gè)人需求，先由他們制定合理的文學(xué)史料評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，然后從文學(xué)史料的意義、作用以及地位等幾方面對(duì)其進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。不同的人對(duì)相同的文學(xué)史料會(huì)給出不同的評(píng)價(jià)，這種差異性也正是價(jià)值評(píng)判這一過(guò)程的直正意義所在。也可這樣說(shuō)，一份文學(xué)史料如果沒有人愿意對(duì)它做出價(jià)值評(píng)判，那么它也就不具備存在的意義了。

1．4表述

當(dāng)一份古典文學(xué)史料經(jīng)過(guò)確認(rèn)、體悟分析、價(jià)值評(píng)判三個(gè)階段之后，最終將以文字表述的形式對(duì)其進(jìn)行體現(xiàn)與傳播。所以說(shuō)，如果文學(xué)史料缺少了表述這一環(huán)節(jié)，是不能將其完整的傳遞給大眾的，自然也就無(wú)法發(fā)揮它在文學(xué)研究中的參考價(jià)值。

2新的文學(xué)史料對(duì)古代文學(xué)研究的意義

從以往的文學(xué)研究發(fā)展史來(lái)看，新史料的發(fā)現(xiàn)，尤其是那些地下埋藏的文物史料的出土，很多都為古代文學(xué)研究提供了重要線索，對(duì)古代文學(xué)的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。主要表現(xiàn)在以下幾方面：

2．1豐富了研究古典文學(xué)的史料

從已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的那些古典文學(xué)史料來(lái)看，其中有很大一部分能夠幫助古代文學(xué)研究者們清晰地推斷出當(dāng)時(shí)的歷史背景以及由它形成的文學(xué)現(xiàn)象，尤其是那些埋藏于地下的文學(xué)史料，它們發(fā)現(xiàn)為研究者們提供了更為寶貴的歷史資料。在馬王堆、信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)、荊門郭店等地出土的帛書中，較為清晰地展示出了經(jīng)書與子書原始風(fēng)貌，與后期大家看到的轉(zhuǎn)本存在著很大的不同。另外，隨著新史料的不斷發(fā)現(xiàn)，使研究古典文學(xué)的史料寶庫(kù)變得越來(lái)越豐厚，對(duì)于當(dāng)代的研究者們來(lái)說(shuō)更具有參考價(jià)值。

2．2新史料對(duì)于先前研究結(jié)論的影響

通過(guò)新史料的發(fā)現(xiàn)，能夠?qū)Ξ?dāng)代的古典文學(xué)研究者們的觀點(diǎn)進(jìn)行修正及補(bǔ)充，甚至還可以改變以往的研究結(jié)論，進(jìn)而提出了新的觀點(diǎn)。著名古典文學(xué)研究者胡平生和韓自強(qiáng)曾在《阜陽(yáng)漢簡(jiǎn)詩(shī)經(jīng)研究》中指出：從總體上看，阜陽(yáng)漢簡(jiǎn)《詩(shī)經(jīng)》并不屬于魯、齊、韓、毛四家中的任何一家，極有可能是未被《漢書?藝文志》著錄，而后又流傳于在民間的另一家，說(shuō)明了《詩(shī)經(jīng)》在漢代的流傳的真實(shí)情況未必像文學(xué)史料中記載的那樣，而真相究竟如何，還有待于對(duì)其它文史資料的進(jìn)一步考察與研究。

2．3文學(xué)史料對(duì)文學(xué)研究方法與學(xué)術(shù)理念的影響

通過(guò)對(duì)我國(guó)古代文學(xué)史料進(jìn)行分析便可看出，自明代以來(lái)，就有不少學(xué)者開始對(duì)古書產(chǎn)生了懷疑，直至清末，康有為也開始對(duì)古書產(chǎn)生質(zhì)疑。之后，以顧頡剛為代表的疑古學(xué)派便已經(jīng)形成。然而，疑古學(xué)派對(duì)于文學(xué)研究有其積極貢獻(xiàn)的一面，但也有不足之處，這種不足表現(xiàn)在他們的思想較為極端，以至于對(duì)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者研究古典文學(xué)形成了一種妨礙。

3結(jié)束語(yǔ)

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文明的進(jìn)步，人們對(duì)精神文明的渴求越來(lái)越強(qiáng)烈，渴望通過(guò)博大精深的古典文學(xué)來(lái)豐富自己的精神生活，提高自己的精神境界及審美的情趣。然而，當(dāng)前大家可以閱讀得到文學(xué)論著全部是以客觀、真實(shí)的古代文學(xué)史料作為寫作基礎(chǔ)的，只有這樣，才有閱讀的價(jià)值，達(dá)到博古通今的目的。在實(shí)際的研究工作中，文學(xué)研究和文學(xué)史料的價(jià)值不相上下，缺一不可。古代文學(xué)研究者們應(yīng)當(dāng)把文學(xué)史料幫為重要參考，與實(shí)際相結(jié)合，再介入個(gè)人偏愛和側(cè)重，形成相互學(xué)習(xí)，相互支持，相互尊重的局面，打破文學(xué)壁壘，為人們提供源源不盡的精神食糧。

作者:高媛 單位:沈陽(yáng)師范大學(xué)

文學(xué)研究論文:現(xiàn)代傳媒現(xiàn)代文學(xué)研究

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展主要受到西方影響、社會(huì)變革以及媒體三個(gè)因素的約束，這三種因素相互作用、關(guān)聯(lián)促成了現(xiàn)代文學(xué)的誕生、發(fā)展。本文主要論述了現(xiàn)代傳媒與現(xiàn)代文學(xué)之間的相互關(guān)系以及現(xiàn)代文學(xué)的文學(xué)特質(zhì)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在社會(huì)革命的環(huán)境推動(dòng)下所誕生的一種不同于古典文學(xué)的新的文學(xué)形式，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生并不是文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)代化必然進(jìn)程，而是社會(huì)發(fā)展變遷對(duì)文學(xué)的需求。

一、現(xiàn)代傳媒與現(xiàn)代文學(xué)的相互關(guān)系

“現(xiàn)代”是一個(gè)對(duì)于時(shí)間的定義，當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)于“現(xiàn)代”的分類多樣化，本文的論述則是以“傳統(tǒng)分類”的角度，將“現(xiàn)代”的時(shí)間定義為1917-1949年。在20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)環(huán)境巨變，促使了文學(xué)變革。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)幾乎是與現(xiàn)代媒體同時(shí)出現(xiàn)的，甚至在最初的社會(huì)環(huán)境中，新文學(xué)等同于新媒體，但真正要深入去探討的問題在于二者之間的相互關(guān)系。

（一）傳媒是文學(xué)的載體

文學(xué)的表現(xiàn)形式是文字，文字往往又依托于具象的載體進(jìn)行表現(xiàn)，在中國(guó)古代，文字的載體經(jīng)過(guò)一系列的演變，從石頭、竹簡(jiǎn)到紙張，這些具象的物體都可以被稱為文學(xué)的載體?，F(xiàn)代傳媒是文學(xué)的重要載體，這是毋庸置疑的。但現(xiàn)代傳媒并不是客觀接受現(xiàn)代文學(xué)的載體，它與現(xiàn)代文學(xué)之間的發(fā)展應(yīng)該是相互的，甚至現(xiàn)代傳媒是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了一定程度的影響的?，F(xiàn)代傳媒的主要形式為報(bào)刊、雜志，作為有形的物體，在有限的承載能力下，現(xiàn)代傳媒對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)就具備一定的篩選能力，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，現(xiàn)代傳媒的表達(dá)是極具社會(huì)目的性的，所選擇的文學(xué)作品必然是能夠反映現(xiàn)實(shí)、抨擊現(xiàn)實(shí)的。這時(shí)媒體承載著作家的社會(huì)理想、文化追求、個(gè)人情感，或者說(shuō)，作家的人生訴求、社會(huì)使命、情感世界，以物質(zhì)化的方式進(jìn)入讀者的閱讀視野中，作家的寫作不再是個(gè)人化的寫作，作家的隱秘世界也隨著載體的社會(huì)化而不再是個(gè)人的秘密。

（二）傳媒是聯(lián)絡(luò)文學(xué)與受眾的傳遞者

現(xiàn)代傳媒的“傳播”功能是毋庸置疑的，它是作者與讀者之間的橋梁。文章一旦在報(bào)刊和雜志上發(fā)表，就必然會(huì)被大量讀者閱讀、評(píng)鑒?，F(xiàn)代傳媒加速了現(xiàn)代文學(xué)的流通和傳播，但同時(shí)也加強(qiáng)了讀者對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的選擇性?，F(xiàn)代文學(xué)能夠?qū)Ξ?dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生一定的影響，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)也必然給予文學(xué)的發(fā)展一定的反作用力?，F(xiàn)代報(bào)刊的銷售情況、讀者反映情況、對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的影響等都會(huì)成為作家創(chuàng)作時(shí)將要考慮的因素，而現(xiàn)代媒體，為了加強(qiáng)自身的社會(huì)影響力，往往會(huì)更傾向于邀請(qǐng)知名度高的作家，從而造成現(xiàn)代傳媒對(duì)作家的多樣性選擇?，F(xiàn)代媒體的“中介性”也是其傳播功能下的一個(gè)隱形的表現(xiàn)，報(bào)刊媒體的中介性成為現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派的主要?jiǎng)右颍捎谥袊?guó)社會(huì)缺少沙龍文化，知識(shí)分子缺少參與文化活動(dòng)的公共場(chǎng)所，因而幾乎現(xiàn)代文學(xué)的每一家社團(tuán)、每一個(gè)文學(xué)流派，無(wú)不與報(bào)刊密切聯(lián)系在一起，即使如京派文人常常有下午茶一類的沙龍聚會(huì)，但他們真正發(fā)生文人間的聯(lián)系，仍然需要報(bào)刊這個(gè)媒介。

（三）傳媒構(gòu)造了現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)境

傳媒能夠?qū)⑽膶W(xué)轉(zhuǎn)換為一種影響力，它的本質(zhì)是文化產(chǎn)物，是一種對(duì)文學(xué)的實(shí)物表現(xiàn)，但現(xiàn)代傳媒實(shí)物的自身發(fā)展，又構(gòu)建出了一種特有的文化語(yǔ)境，甚至報(bào)刊、雜志這些具象的物體也成為了一種文學(xué)的素材，而被放到許多現(xiàn)代文學(xué)作品的敘事語(yǔ)境中。現(xiàn)代傳媒與現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)境關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。一是傳媒被社會(huì)大眾廣泛接納，促使了一種基于報(bào)刊、雜志的新的文體形式出現(xiàn)，從而形成了新的語(yǔ)境。報(bào)刊、雜志均有一定的出版周期，均受到一定的篇幅限制，在有限的表達(dá)范圍內(nèi)，作家想要準(zhǔn)確表達(dá)自身的思想與觀念，就必須要在受到限制的條件下，進(jìn)一步調(diào)整作品的敘事結(jié)構(gòu)。二是現(xiàn)代傳媒所形成的時(shí)代風(fēng)尚，引導(dǎo)了市民社會(huì)的生活、藝術(shù)的觀念變化，影響到整個(gè)社會(huì)審美意識(shí)的變異，這種文化氛圍形成為文學(xué)的傳媒語(yǔ)境。

二、現(xiàn)代傳媒事業(yè)下的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)特質(zhì)

（一）現(xiàn)代性

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷史文化積淀十分深厚，中國(guó)古典文學(xué)是一個(gè)系統(tǒng)的文學(xué)體系，無(wú)論是在文學(xué)的文化精神方面還是文體表現(xiàn)方面都十分成熟，其文學(xué)創(chuàng)作機(jī)制也是十分完善的，其本身并沒有出現(xiàn)需要改革的地方。現(xiàn)代文學(xué)并不是在古典文學(xué)的基礎(chǔ)上改革而形成的，它是根據(jù)現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境的變遷以及現(xiàn)代人們文化及精神需求轉(zhuǎn)變而誕生的。但中國(guó)古典文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的影響也是十分巨大的，我們只能說(shuō)，中國(guó)古典文學(xué)在藝術(shù)技巧、審美經(jīng)驗(yàn)上對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了影響，而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的超越卻是根本性的。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”，主要體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境的多元化表現(xiàn)，它改變了傳統(tǒng)中國(guó)古典文學(xué)“自賞”“自憐”“自享”的創(chuàng)作心態(tài)，通過(guò)報(bào)刊、雜志放下“文學(xué)”高貴的身段，將其深入民間，傳播至各個(gè)階層。這種現(xiàn)代性是現(xiàn)代傳媒視野中現(xiàn)代文學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特，是完全超越古典文學(xué)的。

（二）文學(xué)性

古典文學(xué)的文學(xué)性體現(xiàn)在其創(chuàng)作機(jī)制、文體表現(xiàn)形式以及思想表現(xiàn)上，古典文學(xué)對(duì)于精神層面的體現(xiàn)是專一的，它僅僅將高雅的稱為文學(xué)、藝術(shù)，而對(duì)于“俗”的作品是不接納的。但現(xiàn)代文學(xué)則是處于一種“雅俗共賞”的文學(xué)狀態(tài)，更具有包容性。與此同時(shí)，在現(xiàn)代傳媒視野中的現(xiàn)代文學(xué)還出現(xiàn)了較為顯著的“雅俗轉(zhuǎn)換”現(xiàn)象，形成一個(gè)關(guān)于“雅”和“俗”的綜合辯證體系，形成一個(gè)綜合整體。當(dāng)現(xiàn)代傳媒主要面向市民為主體的讀者大眾時(shí)，所有的文學(xué)都表現(xiàn)為面向市民的“通俗”文學(xué)。文學(xué)最終的受眾產(chǎn)生了變化，這也是現(xiàn)代文學(xué)特質(zhì)發(fā)生改變的重要原因。中國(guó)古典文學(xué)是服務(wù)于“貴族”的，它追求的是文化底蘊(yùn)的體現(xiàn)，更重視藝術(shù)表現(xiàn)手法，將雅俗劃分出了明顯的界限，而現(xiàn)代文學(xué)是服務(wù)于社會(huì)大眾的，更多的讀者是“平民”，這也就使得現(xiàn)代文學(xué)必然朝向通俗的方向發(fā)展，模糊了雅俗界限，既沿襲了對(duì)文化底蘊(yùn)的追求，同時(shí)也追求更加平實(shí)的描述手法。

（三）理性

周作人在闡述“五四”新文學(xué)時(shí)說(shuō)：“古代的文學(xué)純以感性為主，現(xiàn)代卻加上了多少理性的調(diào)劑?！迸c古代物質(zhì)文化條件下的理性相比，現(xiàn)代傳播媒體支持下的理性是以技術(shù)理性或工具理性為主的現(xiàn)代科學(xué)理性。新的傳播媒體和傳播方式開闊了人們的視野，使人們從封閉保守的狹小圈子中走出來(lái)，獲得了與“世界”進(jìn)行直接對(duì)話的可能性。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的“理性”，讓人們逐漸形成了以科學(xué)去認(rèn)知世界的思維習(xí)慣，借助于現(xiàn)代媒體，他們能夠接收到社會(huì)的各種信息，延展人的精神空間，豐富人們的思想。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代傳媒視野中的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，是一種基于社會(huì)環(huán)境變革而產(chǎn)生的新文學(xué)形式。現(xiàn)代傳媒與現(xiàn)代文學(xué)是共生的，現(xiàn)代傳媒促進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性、科學(xué)性以及文學(xué)性的系統(tǒng)化發(fā)展，而現(xiàn)代文學(xué)讓現(xiàn)代傳媒的影響力不斷增加，從而有力促進(jìn)文化運(yùn)動(dòng)的開展，使更多的知識(shí)分子加入到思想啟蒙的運(yùn)動(dòng)中，向民眾傳播更多的先進(jìn)知識(shí)和文化，讓讀者了解社會(huì)、國(guó)家的大事。

作者：劉科均 單位：成都七中高新校區(qū)

文學(xué)研究論文:綜合演化教育學(xué)與文學(xué)研究

【摘要】

本文簡(jiǎn)述了生物學(xué)現(xiàn)代綜合演化論，探討了社會(huì)綜合演化論的基本觀點(diǎn)。從社會(huì)綜合演化論視角出發(fā)，分析了教育學(xué)與文學(xué)的研究主體和理論流變，論證了其演化特性。

【關(guān)鍵詞】

演化；現(xiàn)代綜合演化論；社會(huì)綜合演化論；教育學(xué)；文學(xué)

1生物綜合演化論簡(jiǎn)述

現(xiàn)代綜合演化論(也稱現(xiàn)代綜合進(jìn)化論)的基本觀點(diǎn)是:(1)種群(而非個(gè)體)是生物演化的基本單位。(2)基因突變?yōu)樯镅莼峁┎牧稀?3)自然選擇主導(dǎo)著演化的方向?；蛲蛔兪遣欢ㄏ虻?，但在自然選擇過(guò)程中，不適應(yīng)環(huán)境的基因類型不斷地被淘汰掉，這就使得種群的基因頻率向適應(yīng)環(huán)境的方向演化。(4)隔離是物種形成的必要條件。此外我們認(rèn)為物種所處環(huán)境多是漸變的，短期穩(wěn)定，長(zhǎng)期多為周期性變化。環(huán)境的穩(wěn)定性需要穩(wěn)定的基因遺傳，突變所帶來(lái)的變異往往不適應(yīng)環(huán)境，多為有害性。環(huán)境的周期性變化和自然選擇造就了物種螺旋式演化。

2社會(huì)綜合演化論概述

拉茲洛認(rèn)為，廣義進(jìn)化是一個(gè)“有序而連續(xù)的過(guò)程”［1］。達(dá)爾文進(jìn)化論影響下的社會(huì)達(dá)爾文主義認(rèn)為社會(huì)是不斷進(jìn)步的，遵循弱“肉強(qiáng)食、適者生存”的法則。受現(xiàn)代綜合演化論的啟發(fā)，我們主張社會(huì)綜合演化論(簡(jiǎn)稱社會(huì)演化論)，其主要內(nèi)容是:(1)社群(而非個(gè)人)是社會(huì)演化的基本單位。(2)社群中的變異和突變?yōu)樯鐣?huì)演化提供原材料。(3)社會(huì)環(huán)境的選擇性主導(dǎo)著社會(huì)演化的方向。(4)對(duì)某一特性的固著，是形成社會(huì)思潮流派的基本條件。(5)社會(huì)思潮往往是多種思潮并存，螺旋式周期性演變。

3綜合演化論在教育學(xué)中的體現(xiàn)與應(yīng)用

教育活動(dòng)體現(xiàn)著綜合演化論的規(guī)律。從綜合演化論視角看，學(xué)科教學(xué)是以學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，以教學(xué)環(huán)境為條件，引導(dǎo)學(xué)生在教學(xué)活動(dòng)中掌握教學(xué)內(nèi)容，而這“只是教學(xué)的表層價(jià)值和工具價(jià)值，過(guò)好的教學(xué)生活才是其深層價(jià)值和本體價(jià)值”［2］。教育者教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累和理論創(chuàng)新為教學(xué)活動(dòng)提供了素材，社會(huì)環(huán)境的變化(特別是科技的進(jìn)步)則促使課程和教學(xué)向適應(yīng)社會(huì)變化的方向發(fā)展。這種演變特性要求我們用發(fā)展變化的眼光研究教育活動(dòng)。例如，要用發(fā)展變化的觀點(diǎn)來(lái)研究教學(xué)藝術(shù)，“同時(shí)，教學(xué)藝術(shù)本身也是處于動(dòng)態(tài)變化之中的”［3］。教育學(xué)的理論研究也契合綜合演化論的特征。如關(guān)于學(xué)習(xí)過(guò)程，巴甫洛夫、斯金納、班杜拉等行為主義者認(rèn)為，學(xué)習(xí)是有機(jī)體在一定條件下形成刺激與反應(yīng)的聯(lián)系，獲得新的經(jīng)驗(yàn)，這最終符合演化論“適者生存”的規(guī)律?？晾?、桑代克、布魯納、奧蘇貝爾、加涅等認(rèn)知派認(rèn)為，學(xué)習(xí)是通過(guò)主動(dòng)的內(nèi)部信息加工活動(dòng)形成新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的過(guò)程。這種過(guò)程跟基因組合形成新的基因鏈相似，都是主動(dòng)構(gòu)建新結(jié)構(gòu)的過(guò)程。羅杰斯等人本主義者強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)者中心”，提倡學(xué)生的自由學(xué)習(xí)和意義學(xué)習(xí)。他們強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)和適應(yīng)變化，體現(xiàn)了“有機(jī)體要適應(yīng)環(huán)境”這一規(guī)律。建構(gòu)主義是許多理論觀點(diǎn)的統(tǒng)稱，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的主動(dòng)建構(gòu)性、社會(huì)互動(dòng)性(在互動(dòng)中學(xué)習(xí))和情境性(在情境活動(dòng)中學(xué)習(xí))，重視內(nèi)部要素和系統(tǒng)環(huán)境的影響，這些都跟基因與環(huán)境的關(guān)系類似。作為學(xué)習(xí)理論的變式，這四大理論在競(jìng)爭(zhēng)中共存。另外，“每一種學(xué)習(xí)方式都具有自身特定的功能價(jià)值和適用范圍”［4］，教學(xué)方式也是這樣。例如，生成性教學(xué)是指“教師根據(jù)課堂中的互動(dòng)狀態(tài)及時(shí)地調(diào)整教學(xué)思路和教學(xué)行為的教學(xué)形態(tài)”［5］，這也符合“有機(jī)體要積極適應(yīng)環(huán)境”的演化規(guī)律。教育學(xué)的理論發(fā)展也多是螺旋式演變的。例如，關(guān)于人的發(fā)展，遺傳決定論的支持者有孟子、弗洛伊德、威爾遜、高爾頓、格賽爾、霍爾等，環(huán)境決定論的主張者則有荀子、洛克、華生等。古往今來(lái)，同一時(shí)期內(nèi)總有學(xué)者過(guò)分強(qiáng)調(diào)遺傳或環(huán)境在人的發(fā)展中的作用，而在不同時(shí)期，跟以往理論相似的理論不斷地被提了出來(lái)，這符合綜合演化論中的“多種變異共存、周期性演變”的規(guī)律。我們辯證唯物主義者認(rèn)為，人的發(fā)展是個(gè)人內(nèi)在因素與外部環(huán)境共同作用的結(jié)果，這類似于綜合演化論中的“主體的自身變異和環(huán)境的選擇作用相結(jié)合”的理論主張。

4綜合演化論在文學(xué)中的體現(xiàn)與應(yīng)用

綜合演化論的規(guī)律也體現(xiàn)在文學(xué)活動(dòng)中。文學(xué)文本體現(xiàn)著作者的思想，作者思想和寫作技巧的變化為其文學(xué)風(fēng)格的演變提供了可能，而社會(huì)環(huán)境的變化影響著作家創(chuàng)作的方向。這都符合綜合演化論的基本模式。文學(xué)流派的發(fā)展具有演變性。文學(xué)文本為文學(xué)流派演化提供材料，而社會(huì)環(huán)境主導(dǎo)著文學(xué)思潮演化的方向，同時(shí)期內(nèi)多種思潮并存，長(zhǎng)期多表現(xiàn)為螺旋式演化，社會(huì)環(huán)境的周期性變化使得文學(xué)思潮具有這種周期性特征。下面我們以中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌為例，來(lái)談?wù)勎膶W(xué)領(lǐng)域里的演化現(xiàn)象。如同物種演化那樣，詩(shī)歌的演變有其偶然性。“語(yǔ)言的使用本質(zhì)上就是語(yǔ)言選擇的過(guò)程”［6］。詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，其發(fā)展具有偶然性。敬文東教授認(rèn)為“詩(shī)歌直面事境，……只是偶然的產(chǎn)物”［7］。事實(shí)上，中國(guó)新詩(shī)走過(guò)了一條螺旋式演變的道路，展現(xiàn)出綜合演化論的特征。中國(guó)新詩(shī)具有現(xiàn)代性，但也遺傳了中國(guó)古代詩(shī)歌的基因。王澤龍教授曾從自然的意象、感物興會(huì)的意象、意境化的意象三個(gè)方面分析了中國(guó)古代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響［8］。歷時(shí)角度看，從奠基時(shí)期郭沫若的自由詩(shī)到拓展時(shí)期新月派的格律詩(shī)，再到戴望舒等人的自由詩(shī)，中國(guó)新詩(shī)在揚(yáng)棄中逐步發(fā)展。共時(shí)角度看，中國(guó)新詩(shī)多呈現(xiàn)出浪漫派、寫實(shí)派、現(xiàn)代派詩(shī)歌多種共存、一種居于主流的局面。何種流派居于主流，這主要取決于社會(huì)環(huán)境的選擇。例如，關(guān)于詩(shī)歌楊四平教授曾指出“黑暗的時(shí)代可能產(chǎn)生光彩的諷刺”［9］。

5結(jié)論

生物學(xué)中的現(xiàn)代綜合演化論強(qiáng)調(diào)了突變、選擇和隔離在演化中的作用，據(jù)此提出的社會(huì)綜合演化論，注重了對(duì)社群變異、社會(huì)環(huán)境的選擇性、社會(huì)思潮的競(jìng)爭(zhēng)合作共存性、社會(huì)螺旋式演變的研究。在此視角下本文簡(jiǎn)要分析了教育學(xué)與文學(xué)的研究主體和理論流變，發(fā)現(xiàn)了其符合綜合演化論的演變特性。

作者：武文剛 單位：濟(jì)寧市兗州區(qū)實(shí)驗(yàn)高級(jí)中學(xué)

文學(xué)研究論文:時(shí)間意識(shí)與古代文學(xué)研究

摘要:

時(shí)間是與人類共生的哲學(xué)存在，時(shí)間意識(shí)也一直是中國(guó)古代文人內(nèi)心的重要觀念。中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典由于主體與時(shí)間意識(shí)之間構(gòu)建的緊張對(duì)立，從而表現(xiàn)出動(dòng)人的情感力量。這種抒情模式，在懷才不遇、送別、思念及追憶等幾種文學(xué)母題中已經(jīng)形成傳統(tǒng)。這些母題下的很多古代文學(xué)經(jīng)典，其藝術(shù)魅力皆得力于其對(duì)時(shí)間意識(shí)的運(yùn)用和強(qiáng)調(diào)。從這一角度，我們可以更好地理解這些作品的深層意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞:

時(shí)間意識(shí);文學(xué)經(jīng)典;母題

時(shí)間意識(shí)和古代文學(xué)經(jīng)典之間的關(guān)系，是一個(gè)頗有意味的課題。時(shí)間，是人類在漫長(zhǎng)演進(jìn)過(guò)程中形成的一種意識(shí)。它的存在幫助人們界定了一切具有不停止的持續(xù)性和不可逆性的物質(zhì)狀態(tài)的各種變化過(guò)程。對(duì)于時(shí)間的感受和意識(shí)是人類共有的行動(dòng)內(nèi)驅(qū)力。它督促人們?cè)谧约河邢薜纳鼩v程中去創(chuàng)造人生價(jià)值，所以，時(shí)間又是懸在每個(gè)人頭上的一把利劍。文學(xué)是人類藝術(shù)加工過(guò)的、并用于審美欣賞的精神產(chǎn)品。那什么樣的作品能成為經(jīng)典呢?真正能夠打動(dòng)人心并在人們的記憶中歷久長(zhǎng)存的作品，往往是最能給人以深刻印象并形成情感共鳴的東西，這樣的作品也很容易在流傳的過(guò)程中成為經(jīng)典。童慶炳先生曾在論說(shuō)文學(xué)經(jīng)典的問題時(shí)談到，構(gòu)建文學(xué)經(jīng)典的文本內(nèi)部要素是文學(xué)作品的價(jià)值，“在作品藝術(shù)價(jià)值上面，還必須考慮到某些文學(xué)經(jīng)典寫出了人類共通的‘人性心理結(jié)構(gòu)’和‘共同美’的問題。就是說(shuō)，某些作品被建構(gòu)為文學(xué)經(jīng)典，主要在于作品本身以真切的體驗(yàn)寫出了屬人的情感，這些情感是人區(qū)別于動(dòng)物之所在，容易引起人的共鳴”［1］?？v觀中國(guó)文學(xué)史，古代大量經(jīng)典作品意義的生成，都與時(shí)間意識(shí)有著密切的關(guān)系。時(shí)間意識(shí)正是上述童先生所說(shuō)的一種“人類共通的‘人性心理結(jié)構(gòu)’”。劉勰在《文心雕龍》中說(shuō):“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！保?］693陸機(jī)在《文賦》中也說(shuō):“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！保?］1兩位大文藝思想家的理論總結(jié)都談到了時(shí)間與寫作之間的關(guān)系。具體到文學(xué)作品藝術(shù)效果的達(dá)成，更是在人與時(shí)間的矛盾模式構(gòu)建中實(shí)現(xiàn)的?？傮w來(lái)看，在中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典中，至少有懷才不遇、送別、思念及追憶等幾種母題都與時(shí)間意識(shí)有著密切的聯(lián)系。下面我們分別加以分析。

一、懷才不遇

人作為主體存在于特定的時(shí)空之中，只有在對(duì)世界的作用中才能體認(rèn)自身的存在價(jià)值。就像謝林所說(shuō):“時(shí)間原本是內(nèi)在智能的直觀形式”，“它只是存在于我們之內(nèi)”［4］173，而不是像實(shí)體的同時(shí)并存性(即空間)那樣能在我們之外加以直觀。是的，時(shí)間的有限性帶來(lái)的壓力是人自身給予的。同時(shí)，人又希望超越這種有限性從而以外在的事功實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的無(wú)限。由此，千百年來(lái)的有志之士皆為能夠建功立業(yè)，實(shí)現(xiàn)自己生命的價(jià)值而努力奮斗。但是，現(xiàn)實(shí)往往事與愿違。許多文人在現(xiàn)實(shí)的世界中只能遭遇殘酷的冰冷，而懷才不遇自然成了他們熱衷的主題。這類母題在中國(guó)古代文學(xué)史上留下了無(wú)數(shù)經(jīng)典。先來(lái)看一下唐代詩(shī)人陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》。這首短短22字的古詩(shī)之所以會(huì)成為中國(guó)詩(shī)歌史上的名篇，其藝術(shù)魅力正來(lái)自時(shí)空與人形成的緊張關(guān)系?！扒安灰姽湃?，后不見來(lái)者”兩句，所凸顯的不僅僅是作者被權(quán)貴排擠后的失落感，更重要的是身處盛唐，滿懷雄心壯志的知識(shí)分子在時(shí)間催促之下的內(nèi)心恐慌。中國(guó)古代自《左傳》就有“立德、立功、立言”的所謂三不朽的理念，而這種意識(shí)在陳子昂內(nèi)心激起了情感波瀾。時(shí)光易逝的憂慮，讓置身于無(wú)限遼遠(yuǎn)的時(shí)間概念中的作者變得無(wú)比渺小。正如海德格爾所言:“老實(shí)說(shuō)，人是什么?試將地球置于無(wú)限黑暗的太空中，相形之下，它只不過(guò)是空中的一顆小沙，在它與另一小沙之間存在著一英里以上的空無(wú)?！谶@萬(wàn)萬(wàn)年的時(shí)間之中，人的生命、其時(shí)間的延伸又算什么呢?只不過(guò)是秒針的一個(gè)小小的移動(dòng)?！保?］3—4可見，人類是渺小的，而這種渺小感反過(guò)來(lái)又刺激作者，他必須努力在當(dāng)世的短暫時(shí)間內(nèi)建功立業(yè)以實(shí)現(xiàn)自己的不朽。如此，主觀的有限性與客觀無(wú)限性之間的對(duì)立造就了這首詩(shī)歌的主題。然而，這首詩(shī)歌表達(dá)的不是置身歷史時(shí)空某一具體方位的個(gè)體的困境，而是千代、百代之下，一直到無(wú)限的未來(lái)的每個(gè)人都必須面對(duì)的難題。由此，這首詩(shī)歌就必然會(huì)變成經(jīng)典。因?yàn)槊慨?dāng)人們?cè)谧屑?xì)體味它時(shí)，雖然看到的是作品中的陳子昂，但聯(lián)系到的是現(xiàn)實(shí)中的“我”，“我”的情感體驗(yàn)不自覺地已經(jīng)參與了對(duì)作品的理解，這就產(chǎn)生了共鳴。陳子昂的這種由時(shí)間意識(shí)激發(fā)的對(duì)個(gè)體存在的思考，變成了整個(gè)中國(guó)古代文人志向的集中表達(dá)。我們可以就此話題在中國(guó)文學(xué)史上追溯一番，早在《莊子?盜跖》就曰:今吾告子以人之情，目欲視色，耳欲聽聲，口欲察味，志氣欲盈。人上壽百歲，中壽八十，下壽六十，除病瘐死喪憂患，其中開口而笑者，一月之中不過(guò)四五日而已矣。天與地?zé)o窮，人死者有時(shí)，操有時(shí)之具而托于無(wú)窮之間，忽然無(wú)異騏驥之馳過(guò)隙也。不能說(shuō)其志意，養(yǎng)其壽命者，皆非通道者也。［6］1000這里只不過(guò)是莊子借盜跖之口對(duì)儒家立德以求不朽的思想進(jìn)行嘲諷，表現(xiàn)出深沉的悲觀。誠(chéng)然，人類在將自身生命的有限性與外在時(shí)間引發(fā)的宇宙無(wú)限性的對(duì)比中，內(nèi)心產(chǎn)生了深深的自卑，這足以將自身的靈魂拋向絕望的深淵。然而，人的偉大之處在于，面對(duì)絕望時(shí)，不是被動(dòng)地接受現(xiàn)實(shí)而是努力實(shí)現(xiàn)精神上的超越。而這，正是中國(guó)古代立德立言以成名后世的傳統(tǒng)之由來(lái)。面對(duì)這種與生俱來(lái)的“悲慘”命運(yùn)，中國(guó)的文人一次次用文學(xué)發(fā)出了感天動(dòng)地的呼號(hào)。這種情感，我們至少?gòu)那摹峨x騷》就能看到:日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。［7］24屈原含冤被貶，他所焦慮的，正是因?yàn)樽约哼h(yuǎn)離朝政，功業(yè)難就。楚國(guó)君王受到奸邪蒙蔽，人民身陷重重危局。他敏銳地感受到了時(shí)間的流逝之速，抒發(fā)了自己的滿腔忠憤，產(chǎn)生了感人的藝術(shù)魅力。屈原這種由時(shí)間意識(shí)而產(chǎn)生的宇宙無(wú)窮感，使得個(gè)體的存在過(guò)于渺小。正是在這種大與小的對(duì)比中，人類陷入了一種深深的恐懼和失落之中。其后，在《古詩(shī)十九首》等大量作品中都有這種時(shí)序意識(shí)的表達(dá)。而到建安文學(xué)時(shí)期，這種時(shí)間意識(shí)在詩(shī)歌中的體現(xiàn)基本定型和成熟。建安文學(xué)以其慷慨悲涼的風(fēng)格表現(xiàn)了一批身處歷史風(fēng)云際會(huì)中的文人所共有的英雄情懷。他們希望在歷史的中乘風(fēng)破浪，建立不世之功。這樣，時(shí)間自然就成為了他們必須面對(duì)的問題。曹操在其《短歌行》中說(shuō):“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多?？?dāng)以慷，憂思難忘，何以解憂?唯有杜康?！保?］20這樣一種情緒不僅在曹操周圍的曹丕、曹植詩(shī)歌中，即使在當(dāng)時(shí)的建安七子詩(shī)歌中都成為一個(gè)永恒的母題。降及魏晉南北朝，詩(shī)人們?cè)诮?jīng)歷中國(guó)最動(dòng)蕩也是最混亂的一段歷史的同時(shí)，皆在不斷傳唱這一主題，而時(shí)間意識(shí)也成為文人在慨嘆自己功業(yè)難就時(shí)勢(shì)必會(huì)提到的一個(gè)最大的敵人。在唐詩(shī)中，更有大量的詩(shī)歌經(jīng)典是借助于時(shí)間意識(shí)的描寫從而達(dá)到了感人至深的藝術(shù)效果。如張若虛的《春江花月夜》中“人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”的慨嘆，便是對(duì)人類在時(shí)間問題上所面臨的普遍困惑的又一次重申。類似母題的的文學(xué)經(jīng)典不勝枚舉。蕭?cǎi)Y先生曾言:“時(shí)間憂患本身正是社會(huì)現(xiàn)實(shí)憂患富于哲理意味的表達(dá)，是現(xiàn)實(shí)憂患向人生和宇宙意識(shí)的升華。”［9］241誠(chéng)然，懷才不遇是中國(guó)古代文人士子的普遍苦悶，而加劇和凸顯這種苦悶的，正是光陰有限的時(shí)間意識(shí)。對(duì)時(shí)間的敏感和思考，不僅玉成了這類文學(xué)作品的情感表現(xiàn)力，而且增強(qiáng)了其思維的深刻性。

二、送別

農(nóng)耕文化是中國(guó)文化的深層根源，由此決定的是中國(guó)人普遍的安土重遷觀念。正如古人所言，“多情自古傷離別”，自然地，送別成為了中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典的重要母題。每當(dāng)親朋由于種種原因要與我們分別的時(shí)候，總會(huì)有強(qiáng)烈的情感被激發(fā)，因此就產(chǎn)生了大量的抒情性作品。這些作品中，時(shí)間意識(shí)對(duì)抒情效果的達(dá)成，同樣具有重要意義。江淹在《別賦》中言:“日下壁而沉彩，月上軒而飛光?！保?0］238這兩句看似寫景的話，其實(shí)正好提示了時(shí)間。臨近離別，無(wú)論是送人者還是遠(yuǎn)行者都會(huì)在主觀的情緒上產(chǎn)生一種緊張。而日月這種極具時(shí)間意義的意象的出現(xiàn)，凸顯了時(shí)間的存在，送者和行者的情感正因時(shí)間意識(shí)的驅(qū)使而被逼迫出來(lái)。說(shuō)到送別，柳永的《雨霖鈴》不可不提，它也典型地反映了時(shí)間意識(shí)對(duì)送別情感表達(dá)的巨大影響。其詞曰:寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無(wú)緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)!今宵酒醒何處?楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰美景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)!［11］88柳永這首描寫離別的詞作，歷來(lái)為人稱賞。作家細(xì)膩的心理描寫和真摯的情感抒發(fā)都讓人為之動(dòng)容。整個(gè)作品意境的達(dá)成，皆有賴于對(duì)時(shí)間意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。首句“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇”，突出了離別時(shí)主人公的戀戀不舍。正因心懷留戀，所以送別的酒實(shí)難下咽，因此才有下文的“都門帳飲無(wú)緒”。但是“帳飲”本身所體現(xiàn)的也是一種時(shí)間意識(shí)。這種中國(guó)人離別時(shí)經(jīng)常會(huì)有的宴飲活動(dòng)，本是用來(lái)表達(dá)對(duì)遠(yuǎn)行者的深情，但在這首詞作中卻成了提示時(shí)間的重要表征?！皫わ嫛碧嵝蚜穗x別的臨近，加劇了時(shí)間在主人公內(nèi)心所造成的緊張情緒。然而，這一切還遠(yuǎn)沒有結(jié)束，接下來(lái)的“蘭舟催發(fā)”無(wú)疑是在這種人與時(shí)間的緊張對(duì)立之上加上的又一重魔咒。就是說(shuō)，如果“帳飲”還只是抒情主人公對(duì)時(shí)間的一種敏感意識(shí)的話，那“蘭舟催發(fā)”就變成了外在因素對(duì)這種緊張感的確認(rèn)和追加。由此，整個(gè)作品的緊張情緒達(dá)到了極致。這時(shí)，作者再寫出“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”的詩(shī)句就非常自然而且易于打動(dòng)人心。柳永的《雨霖鈴》對(duì)時(shí)間意識(shí)的強(qiáng)調(diào)成就了送別文學(xué)的經(jīng)典，它的寫作模式和技法也被此后深受其影響的《西廂記》故事所繼承。在董解元的《西廂記諸宮調(diào)》里，同樣最精彩也是最感人的是張生與鶯鶯離別的一段描寫。在這一說(shuō)唱文學(xué)經(jīng)典中，對(duì)崔、張長(zhǎng)亭送別的表現(xiàn)，幾乎就是對(duì)《雨霖鈴》送別意境的再次演繹。作者在描寫崔張依依不舍、難解難分的同時(shí)，不斷強(qiáng)調(diào)“仆人”的存在。而這位仆人每一次出現(xiàn)，皆是為了打破兩人纏綿的意境，提示時(shí)間的存在。很明顯，董解元在故意制造時(shí)間與主人公之間的緊張關(guān)系。在整個(gè)作品中，外在環(huán)境(太陽(yáng)的西落等)對(duì)時(shí)間進(jìn)行了足夠的暗示，仆人的出現(xiàn)又一次次加劇了這種緊張的情緒，最后又專門安排老夫人來(lái)促成了離別。所有這些，都是在努力建構(gòu)主人公與時(shí)間之間的緊張關(guān)系。而在這種緊張關(guān)系的一步步強(qiáng)調(diào)中，人物的情感也隨之一步步加深，即離別在即，由離別的宴席到鶯鶯的囑咐，再到最后狠心的紅娘將鶯鶯扶上車?？梢哉f(shuō)，不如此，不足以體現(xiàn)崔張的情感之深，不足以也不能夠真正地打動(dòng)讀者。其后王實(shí)甫的《西廂記》，同樣沿用了這一經(jīng)典的抒情模式。鄭傳寅先生在論及古代戲曲的時(shí)空觀時(shí)，曾認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)間意識(shí)存在明顯的對(duì)未來(lái)指向的忽略。他說(shuō):“以我為中心來(lái)把握時(shí)空的我國(guó)古人對(duì)未來(lái)似乎缺乏興趣，這與西方人的時(shí)間意識(shí)是不太一樣的?！保?2］然而我們認(rèn)為，在離人的眼中，時(shí)間的存在是最大的威脅。這一客觀存在不會(huì)因?yàn)槿说某钤苟行┰S停留。所以，中國(guó)古代文學(xué)在處理送別母題時(shí)，經(jīng)常就要凸顯時(shí)間存在的緊張感。而這種緊張感，正是由時(shí)間的未來(lái)指向所引發(fā)的憂慮。所以在作品中或者會(huì)以太陽(yáng)的西落作為提示，在戲劇或小說(shuō)中則會(huì)安排旁觀的第三者強(qiáng)調(diào)時(shí)間的存在，這樣又構(gòu)成了旁觀者的漠然與主人公的深情之間的一重對(duì)比，從而達(dá)到了非常強(qiáng)烈的情緒感染力。相似的抒情模式，我們尚可在《古詩(shī)十九首》等文學(xué)經(jīng)典中找到大量例證。這一經(jīng)典抒情方式也成為了中國(guó)古代送別文學(xué)的一大傳統(tǒng)。

三、相思

愛情是人類永恒的主題。但由于種種原因，相愛的人卻要相隔異地。由此，相思之情就必然成為中國(guó)古代抒情文學(xué)的重要母題。相思之作所以能打動(dòng)讀者，從而構(gòu)筑整個(gè)作品流傳千百年而不衰的感召力，時(shí)間意識(shí)的存在同樣具有重要意義。具體來(lái)看，相思母題集中體現(xiàn)在中國(guó)古代描寫游子思婦的一類作品中。或者說(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典中的閨怨詩(shī)抒情，在很大程度上是借助于時(shí)間意識(shí)來(lái)完成的。先來(lái)看唐代著名詩(shī)人王昌齡的《閨怨》，詩(shī)曰:閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。［13］1446這首歷來(lái)膾炙人口的閨怨詩(shī)正是利用了時(shí)間意識(shí)在女主人公內(nèi)心的變化來(lái)巧妙抒情的。詩(shī)歌先明言少婦“不知愁”，由此才會(huì)在初春時(shí)節(jié)精心打扮一番登樓賞春。然后，楊柳之色的變化并沒有讓她得到欣賞美景的精神愉悅，反而受到年華易逝的內(nèi)心刺激。“楊柳色”所激蕩起的正是女主人公的時(shí)間意識(shí)。它提示隨著時(shí)間的遷逝，再美的景色都會(huì)凋殘，這種時(shí)間的不可逆性和流逝之速令人不安。正是詩(shī)歌這種巧妙的構(gòu)思使它成為歷代稱賞的名篇。同理，中國(guó)古代小說(shuō)名著《紅樓夢(mèng)》中為人熟知、也是最能打動(dòng)人的《葬花吟》，其感人效果的實(shí)現(xiàn)，主要也是得益于對(duì)時(shí)間意識(shí)的敏感把握。無(wú)論是黛玉“桃李明年能再發(fā)，明歲閨中知有誰(shuí)”“憐春忽至惱忽去，至又無(wú)言去不聞”的感嘆，還是“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”［14］323—324的神傷，無(wú)不來(lái)自于時(shí)間意識(shí)在主人公內(nèi)心造成的恐懼。以上兩例都是因感受到時(shí)間之“快”而讓人不安，從而使作品表現(xiàn)出動(dòng)人的情感。但博大精深的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)絕不限于此，其他同類作品還有更加深刻而細(xì)膩的描寫。人的情感是復(fù)雜的，而思念中的人對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)更是敏感而糾結(jié)。通過(guò)這一角度的分析和闡釋，有助于我們更好地把握抒情主體復(fù)雜精微的情感波瀾。這方面最典型的例證就是《古詩(shī)十九首》。在這組詩(shī)歌中，我們經(jīng)?？吹绞闱橹魅斯珜?duì)時(shí)間的感受出現(xiàn)了既“快”又“慢”的現(xiàn)象，這可以說(shuō)是時(shí)間意識(shí)與相思母題結(jié)合模式的升級(jí)版。其《行行重行行》言:思君令人老，歲月忽已晚。棄捐無(wú)復(fù)道，努力加餐飯。［15］105思念是一種痛苦的煎熬，游子身處遠(yuǎn)方，給家中的思婦造成了巨大的精神痛苦。時(shí)間的流逝造成的緊張時(shí)序感，是主人公不能忍受的。首先，思念本是一種很痛苦的事情，所以我們?cè)诠旁?shī)詞中經(jīng)?？吹街魅斯f(shuō)日月難熬。從這個(gè)意義上來(lái)看，主體所感受到的時(shí)間應(yīng)該是“慢”的。所以她說(shuō)“思君令人老”。然而，與此同時(shí)，奇怪的情感也出現(xiàn)了。在“歲月忽已晚”一句中，分明又發(fā)現(xiàn)有一種心中一驚的感覺，所以他說(shuō)“忽”。而從這個(gè)意義上來(lái)看，時(shí)間于她而言似乎又過(guò)得太快了。那主人公到底是覺得時(shí)間過(guò)得太快呢?還是難以忍受的慢慢煎熬呢?其實(shí)，無(wú)論快慢，時(shí)間的存在，于她而言，都是一種痛苦。說(shuō)時(shí)間過(guò)得慢，當(dāng)然是因?yàn)榭嗫嗥谂芜h(yuǎn)人回歸而不得的一種真切感受;而說(shuō)時(shí)間過(guò)得快，則是因?yàn)閾?dān)心時(shí)間的流逝帶走了青春的容顏。在漫長(zhǎng)的等待中，女主人公的容顏漸失光華，她實(shí)在難以抵擋時(shí)間的侵襲，難以為遠(yuǎn)人留住她最好最美的容顏。而這，恐怕又增添了她的愁緒，也更足以見她對(duì)遠(yuǎn)人的深情。前者在嚴(yán)格意義上說(shuō)應(yīng)該是一種心理時(shí)間，突出的是抒情主人公對(duì)時(shí)間的感受;后者則更加側(cè)重于實(shí)際的物理時(shí)間。心理時(shí)間和物理時(shí)間是共存于女主人公的內(nèi)心的。在這樣的一首作品中，女主人公思念的情感正是依靠?jī)?nèi)心想法與時(shí)間之間構(gòu)成的這種看似矛盾的交互模式，使得簡(jiǎn)單樸實(shí)的語(yǔ)言之中飽含深情。作品深層意蘊(yùn)的最終達(dá)成，正是借助于對(duì)時(shí)間意識(shí)的集中描寫。從這個(gè)意義上，我們也能更好地理解，《古詩(shī)十九首》何以會(huì)被評(píng)為“驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金”［16］45了。無(wú)獨(dú)有偶，相似的例證，我們可以在董解元的《西廂記諸宮調(diào)》中描寫送別后鶯鶯思念張生的一節(jié)中看到。其描寫鶯鶯內(nèi)心曰:“年年的光景如梭，急煎煎的心緒如火。”［17］67此處，“年年的光景如梭”分明是鶯鶯意識(shí)到了時(shí)光易逝，歲月如梭。但是，“急煎煎的心緒如火”，正說(shuō)明思念本是一種對(duì)人情感上巨大的煎熬。所以鶯鶯又覺得時(shí)間過(guò)得是很慢的。這樣，鶯鶯同樣是在這種對(duì)時(shí)間感受的快與慢的緊張對(duì)立中煎熬。而這，正是秉承了自《行行重行行》以來(lái)中國(guó)古典文學(xué)借時(shí)間意識(shí)而抒發(fā)相思之情的情感建構(gòu)模式，從而使得作品達(dá)到了感人至深的藝術(shù)效果。正如車爾尼雪夫斯基所說(shuō):“然而要是這種事物在我們看來(lái)不是永久的，而是要?dú)绲?，那么我們就?huì)產(chǎn)生這個(gè)念頭:時(shí)間，這是無(wú)窮的奔流，這是吞噬一切的無(wú)底洞———這正是時(shí)間方面消極崇高的形式?！保?8］53時(shí)間意識(shí)的存在讓美好事物的存在總是過(guò)于短暫。而在這些抒情主人公那里，這種意識(shí)主要還在于對(duì)明天的明確意識(shí)，同時(shí)因這種意識(shí)而產(chǎn)生了對(duì)未來(lái)的恐懼和焦慮。作家們通過(guò)作品將這種焦慮傳達(dá)給讀者，從而引發(fā)在文學(xué)接受層面的再次焦慮。讀者在焦慮和恐懼過(guò)后，所產(chǎn)生的就是一種崇高的審美享受。正是這樣一個(gè)原理，許多作品通過(guò)時(shí)間意識(shí)的強(qiáng)調(diào)和重現(xiàn)獲得了感染千古的共鳴，也使相思變成了中國(guó)古代文學(xué)中的經(jīng)典母題。

四、追憶

人與動(dòng)物的重要差別在于，人是一種有情感、有記憶能力的動(dòng)物。記憶是人腦對(duì)經(jīng)驗(yàn)過(guò)的事物的識(shí)記、保持、再現(xiàn)或再認(rèn)，它是進(jìn)行思維、想象等高級(jí)心理活動(dòng)的基礎(chǔ)。［19］然而，對(duì)于有情人來(lái)說(shuō)，記憶的存在是殘酷的，因?yàn)樗鐟以谑闱橹黧w頭上的一把利劍，隨時(shí)可能掉下來(lái)斫傷其靈魂。更有甚者，這種傷害不是一刀斃命的斬首，而是千刀萬(wàn)剮的凌遲?；貞浥c現(xiàn)實(shí)構(gòu)建的對(duì)照關(guān)系，會(huì)將主體置于難以自拔的痛苦場(chǎng)中，讓其靈魂經(jīng)受長(zhǎng)久的煎熬和掙扎。于是，這就產(chǎn)生了中國(guó)古典文學(xué)另外一個(gè)很重要的母題———追憶，亦即“回憶”。于此，我們可先就杜甫的《江南逢李龜年》略作分析。詩(shī)曰:岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。又是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。［20］2060這是我們耳熟能詳?shù)囊皇滋迫嗽?shī)歌，但是其詩(shī)意到底何在呢?我們發(fā)現(xiàn)，這首詩(shī)的題目叫做“江南逢李龜年”，這不難理解。作者為何在僅有四句的詩(shī)歌中，卻有兩句談了自己曾經(jīng)與李龜年的交往呢?他似乎只是一再?gòu)?qiáng)調(diào)，我和你(李龜年)曾經(jīng)在岐王府上見過(guò)面，也在崔九那里見過(guò)你幾次。但一首描寫他鄉(xiāng)遇故知的詩(shī)歌何以會(huì)成為文學(xué)經(jīng)典呢?看來(lái)，要在這首看似平淡無(wú)奇的作品中讀出味道，首先要搞清楚李龜年到底是個(gè)什么人。據(jù)《明皇雜錄》載:天寶中，上命宮中女子數(shù)百人為梨園弟子，皆居宜春院北，上素曉音律，時(shí)有馬仙期、李龜年、賀懷智，皆洞知律度。安祿山亦獻(xiàn)白玉簫管數(shù)百事，皆陳于梨園。自是音響殆不類人間，而龜年特承恩遇。其后流落江南，每遇良辰勝景，常為人歌數(shù)闋，座上聞之，莫不掩泣罷酒。［21］27原來(lái)，李龜年是盛唐時(shí)非常著名的藝人，是最受唐玄宗寵信的樂工。而現(xiàn)在，在這個(gè)落花時(shí)節(jié)的江南，當(dāng)他再一次見到李龜年的時(shí)候，時(shí)過(guò)境遷，李已經(jīng)是風(fēng)燭殘年，流落在江南，靠在宴會(huì)上給人演唱為生。我們必須明確的是，作者實(shí)際上在這里回憶的并不只是李龜年其人，而是從李龜年的身上看到了當(dāng)年唐王朝的繁華。更有，從李龜年的身上還看到了杜甫自己在安史之亂前后顛沛流離的改變。所以才會(huì)有最后一句“落花時(shí)節(jié)又逢君”的感嘆。如此來(lái)看，整個(gè)詩(shī)歌意境的達(dá)成和情感的表達(dá)，主要依靠的正是由追憶而造成的今昔對(duì)比?？梢哉f(shuō)，對(duì)過(guò)去時(shí)間的強(qiáng)調(diào)，很好地完成了整個(gè)詩(shī)歌情感的表達(dá)。對(duì)此，宇文所安先生曾有過(guò)非常精到的分析:這四行詩(shī)的詩(shī)意究竟在哪里?在說(shuō)出的東西同這兩個(gè)人正在感受和思考的東西之間是存在距離的，詩(shī)意不單在于喚起昔日的繁華，引起傷感，而且在于這種距離。讓我把這一點(diǎn)闡述得更清楚一些:詩(shī)意不在于記憶的場(chǎng)景，不在于記憶它們的事實(shí)，甚至也不在于昔日同今日的對(duì)比。詩(shī)意在于這樣一條途徑，通過(guò)這條途徑，語(yǔ)詞把想象力的運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)向前，也是在這條途徑上，語(yǔ)詞由于無(wú)力跟隨想象力完成它們的運(yùn)動(dòng)，因而敗退下來(lái)。這些特定的語(yǔ)詞使失落的痛苦凝聚成形，可是又作出想要遮蓋它們的模樣。這些詞句猶如一層輕紗而徒有遮蓋的形式，實(shí)際上，它們反而更增強(qiáng)了在它們掩蓋之下的東西的誘惑力。［22］5—6這首追憶式的詩(shī)歌，本身也是在時(shí)間的長(zhǎng)河中搜尋詩(shī)歌的建構(gòu)材料。杜甫此處的回憶，亦即時(shí)光回放即是借李龜年這一特定人物開啟的，而這種記憶的存在，讓整首詩(shī)歌的豐富內(nèi)涵和深層意蘊(yùn)得以展開，而不僅是一首干巴巴的久別重逢之作。對(duì)往昔的懷念與今日的痛苦之間架構(gòu)起時(shí)間的通道，由于兩種時(shí)空?qǐng)鼍暗寞B加，使得抒情主人公在對(duì)比中更強(qiáng)化了悲劇意識(shí)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌強(qiáng)烈情感的表達(dá)。這里所蘊(yùn)含的深層意蘊(yùn)，正好體現(xiàn)出中國(guó)人在時(shí)間意識(shí)方面的“非線性”結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，古人的時(shí)間意識(shí)在很大程度上是來(lái)自于空間認(rèn)知的，正如趙奎英先生的研究所說(shuō):“中國(guó)古代時(shí)間觀的總體傾向，由于它在四個(gè)空間方位上鋪展開來(lái)，而不是在一條直線上永恒地延伸下去，也就不可能成為一去不復(fù)返的“時(shí)間之箭”，而是不斷地返回原點(diǎn)的、具有可逆性的、追求對(duì)稱和穩(wěn)定的封閉圓環(huán)?！保?3］我們部分同意趙先生的觀點(diǎn)，然而，正是這種對(duì)時(shí)間周而復(fù)始的認(rèn)識(shí)，才讓中國(guó)人在文學(xué)中表現(xiàn)出自身命運(yùn)與歷史經(jīng)驗(yàn)之間的相似性，從而將歷史的陰影籠罩于當(dāng)下的處境，從而形成對(duì)比。這便使得詩(shī)歌中的抒情脫離了一時(shí)一地的個(gè)人抒情，從而染上了歷史的滄桑。詩(shī)歌也進(jìn)而更具有感人力量，進(jìn)而穿越時(shí)空隧道，打動(dòng)不同時(shí)代的讀者。這種范例，在我們的古代文學(xué)經(jīng)典中很常見。如大量的詠史懷古及棄婦詩(shī)的描寫。當(dāng)然，這一方面的時(shí)間意識(shí)顯得就有些寬泛了。然而，究其根本，這種與歷史經(jīng)驗(yàn)的有意識(shí)對(duì)比，還是來(lái)源于對(duì)自身命運(yùn)的焦慮。而這種焦慮，卻來(lái)源于對(duì)時(shí)間的“線性”結(jié)構(gòu)的認(rèn)知和意識(shí)。

五、余論

時(shí)間是人類在世界上生存無(wú)法逃避的監(jiān)視者，它無(wú)情、無(wú)欲，不會(huì)因?yàn)槿魏稳说闹饔^意愿而變快、變慢，正如海德格爾所言:“隨著其世界的實(shí)際展開狀態(tài)，自然也一道對(duì)此在揭示開來(lái)。在被拋境況中，此在委身于日夜交替。日以其光明給予可能的視;夜剝奪這視。此在尋視操勞著期備視的可能性，此在從其白日的工作領(lǐng)會(huì)自己;如此期備著領(lǐng)會(huì)著，此在借‘而后天將明之時(shí)’給予自己時(shí)間。什么在最迫近的周圍世界中與天明有著因緣聯(lián)系呢?———日出;操勞所及的‘而后’就從這日出來(lái)定期。而后日出之時(shí)，便到作……之時(shí)了。”［5］466從古到今，時(shí)間在人類心靈上留下的痕跡是相同的，人類的感情和情志也在時(shí)間的磨礪中不斷成長(zhǎng)。正是因?yàn)檫@樣一種共同的對(duì)于時(shí)間的感悟，才導(dǎo)致了我們?cè)谧x古人的文學(xué)經(jīng)典時(shí)能夠切身體會(huì)其中包含的時(shí)間意識(shí)，而在這種閱讀的情感參與中，才真正成就了這些文學(xué)經(jīng)典的永恒價(jià)值。我們此處所說(shuō)的經(jīng)典，不僅有閱讀古人優(yōu)秀作品并對(duì)其精神價(jià)值的把握，從而推崇和傳承其文化精神，同時(shí)也包括當(dāng)下及將來(lái)的閱讀者對(duì)古代文學(xué)經(jīng)典作品的閱讀和闡釋。正是由于具有了相似的對(duì)時(shí)間的感悟，才有了這些古代文學(xué)經(jīng)典的備受推崇和不朽價(jià)值。實(shí)際上，在中國(guó)古代的文學(xué)經(jīng)典中，以上所舉的幾類作品往往并不是單一情感的流露，很可能是兩種或者兩種以上母題和情感的結(jié)合體。也就是說(shuō)，如一首詩(shī)，詩(shī)人們往往是借懷古而抒發(fā)自己的懷才不遇之情。上引陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》即是這樣。然而，明顯的是，這些情感的凸顯都和時(shí)間意識(shí)有著密不可分的關(guān)系，正是因?yàn)橛辛酥黧w對(duì)時(shí)間的自覺意識(shí)及由此而來(lái)的情緒緊張，才構(gòu)成了作品獨(dú)特的情感魅力，喚起讀者內(nèi)心的共鳴，最終達(dá)到了感人的效果。

總之，時(shí)間意識(shí)的存在，參與了中國(guó)古代大量的經(jīng)典作品抒情的達(dá)成。這種意識(shí)，既體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)思維對(duì)時(shí)間線性認(rèn)知的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)又表現(xiàn)出對(duì)時(shí)間“非線性”認(rèn)知的感受。時(shí)間意識(shí)的問題，當(dāng)然也不是成就中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典的唯一因素，但它卻應(yīng)該能夠成為現(xiàn)代人解讀古典文學(xué)作品的一個(gè)視角。

作者：李曉敏 單位：山西師范大學(xué)文學(xué)院

文學(xué)研究論文:文學(xué)研究的涵義

一、“民國(guó)性”是民國(guó)文學(xué)研究的應(yīng)有內(nèi)涵

嚴(yán)格意義上講，“民國(guó)熱”是一種大眾文化潮流，不是學(xué)術(shù)研究。但客觀上，這種大眾文化潮流催生了“民國(guó)文學(xué)”研究的理性回歸?！懊駠?guó)熱”的出現(xiàn)，讓人們從另外一個(gè)角度來(lái)看待這段歷史。這段歷史以前的標(biāo)簽是“舊中國(guó)”、“軍閥統(tǒng)治”、“落后與愚昧的代名詞”，這些關(guān)鍵詞是我們多年形成的“歷史體驗(yàn)”性認(rèn)識(shí)。但是隨著我們閱讀了唐德剛的《袁氏當(dāng)國(guó)》、余世存的《非常道》、張鳴的《歷史的壞脾氣》等歷史文化著作后，發(fā)現(xiàn)了一些歷史鮮活的細(xì)節(jié)和一些鮮為人知的故事，“民國(guó)”這個(gè)離我們最近的歷史時(shí)段越來(lái)越引起人們的重視，激發(fā)起了解、閱讀、研究的趣味。一些具有“民國(guó)見證人”味道的作品的出現(xiàn)，也讓人們走近了“民國(guó)”這個(gè)“敏感”的歷史“禁區(qū)”。如陶菊隱的《武夫當(dāng)國(guó)：北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期史話》、《大上海的孤島歲月》、《記者生活三十年：親歷民國(guó)重大事件》，傅國(guó)涌的《主角與配角：近代中國(guó)大轉(zhuǎn)型的臺(tái)前幕后》，楊天石的《找尋真實(shí)的：日記解讀》、《蔣氏秘檔與真相》，智效民的《胡適和他的朋友們》、《八位大學(xué)校長(zhǎng)》，邵建的《瞧，這人》（新版改為《胡適的前半生》）等，這些作品撕開了民國(guó)歷史的面紗，“制造”了許多鮮活的“民國(guó)話題”，讓我們似乎觸及到了“真實(shí)”的歷史脈搏。何兆武、李輝、孫郁等學(xué)者的民國(guó)歷史文化散文、隨筆等，更讓人們以一種反思性的姿態(tài)面對(duì)這一歷史階段。在反思中比照今天的某種不足，激起知識(shí)分子的某種追問和思考。關(guān)于民國(guó)歷史文化的這些研究、書寫，看上去似乎觸摸到了歷史真實(shí)，實(shí)際上還是大眾文化的流俗，還是“民國(guó)掌故”的演繹，“民國(guó)百態(tài)”的展露。面對(duì)這些民國(guó)文化的研究與書寫，我們的“民國(guó)文學(xué)”研究又該如何？我們的研究不能流于“獵奇”與“熱鬧”，而是應(yīng)該進(jìn)入民國(guó)的細(xì)部，回到民國(guó)的歷史文化語(yǔ)境當(dāng)中，反觀我們的“民國(guó)文學(xué)”。這就提出了一個(gè)不容回避的問題，即如何回的問題，也就是說(shuō)，我們倡導(dǎo)回到民國(guó)歷史文化語(yǔ)境之中，但關(guān)鍵是如何回的問題，我們想要解決這個(gè)問題，必須解決一個(gè)關(guān)鍵詞“民國(guó)性”?！懊駠?guó)性”是民國(guó)歷史文化語(yǔ)境的一個(gè)基本特性，我們一切的研究都離不開這個(gè)特性。

譬如，今天研究魯迅，很多時(shí)候都基于一個(gè)基本的習(xí)慣性認(rèn)識(shí)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)社會(huì)是黑暗的，是沒有人權(quán)的，是充滿暴力的，是封建的。事實(shí)果真如此嗎？仔細(xì)研讀民國(guó)社會(huì)歷史，發(fā)現(xiàn)民國(guó)并不是像我們認(rèn)識(shí)的那樣，魯迅對(duì)民國(guó)的憲政理想還是抱有希望的，所以才有先生的那種“坦蕩”的行為。此例說(shuō)明，我們只有真正了解了民國(guó)真實(shí)的歷史文化，才能在民國(guó)文學(xué)的研究中得出令人信服的結(jié)論，我們的研究才有價(jià)值和意義。關(guān)于憲政理想與民國(guó)文學(xué)，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2012年第5期發(fā)表了一組筆談《憲政與法制視野中的民國(guó)文學(xué)》。編者按中說(shuō)：“民國(guó)時(shí)期的政治專制與社會(huì)動(dòng)亂同它的文學(xué)成就相比較，形成鮮明的反差，這里存在一種憲政理想與政治現(xiàn)實(shí)的矛盾。不過(guò)值得注意的是，作為近代以來(lái)已經(jīng)深入人心的現(xiàn)代政治理念，憲政對(duì)知識(shí)分子的精神鼓舞和對(duì)統(tǒng)治者的某種抗拒都不容忽視。正是這樣一種文化為現(xiàn)代文學(xué)艱難地開辟了生存空間，其中的啟迪值得我們深思。”民國(guó)時(shí)代的矛盾、困苦和艱難是不爭(zhēng)的事實(shí)，但“也是在禁錮擠壓的生存現(xiàn)實(shí)中，魯迅、胡適、茅盾、巴金、曹禺、胡風(fēng)等一大批現(xiàn)代知識(shí)分子不屈抗?fàn)?，以‘魔羅詩(shī)力’的意志、普魯米修斯的勇氣，以對(duì)現(xiàn)代政治與法律文化‘空隙’的敏銳把握，努力撐開了一片嶄新的寫作天地?！薄懊駠?guó)性”是民國(guó)文學(xué)研究的應(yīng)有品格。這既是我們堅(jiān)持學(xué)理依據(jù)的“守正創(chuàng)新”，也是對(duì)民國(guó)社會(huì)歷史條件和文化語(yǔ)境變遷重新審視的結(jié)果。我們研究民國(guó)文學(xué)，必須借鑒現(xiàn)代文學(xué)研究的得失。現(xiàn)代文學(xué)研究強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的“現(xiàn)代性”，而忽略了文學(xué)的歷史性生成。我們應(yīng)該反思現(xiàn)代文學(xué)研究中的價(jià)值思維方式和具體的學(xué)術(shù)研究理念，通過(guò)對(duì)“現(xiàn)代性”的反思來(lái)激活民國(guó)文學(xué)研究。

二、“民國(guó)性”是民國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)重要理論視域

民國(guó)文學(xué)的研究雖然在近年來(lái)受到學(xué)界的普遍認(rèn)可，但如果要從學(xué)理性上來(lái)講，還得有一個(gè)理論視域，這樣的研究才能得到合法性認(rèn)同。民國(guó)文學(xué)概念的合法性及其歷史依據(jù)，民國(guó)文學(xué)史概念的合法性及其歷史依據(jù)都需要理論的支撐。缺乏理論視域的民國(guó)文學(xué)研究很難得到深化和推進(jìn)。當(dāng)前的民國(guó)文學(xué)研究如何與“民國(guó)氣氛”、“民國(guó)語(yǔ)境”、“民國(guó)范兒”有效地結(jié)合起來(lái)，需要有一種理論維度來(lái)拓廣。這個(gè)理論的基礎(chǔ)和關(guān)鍵詞就是“民國(guó)性”，我們的研究只有建立在“民國(guó)性”這個(gè)最為根本的基礎(chǔ)之上，才能扎實(shí)有效地推進(jìn)民國(guó)文學(xué)的研究。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野比以前寬廣多了，學(xué)術(shù)空間也比以前大了，在這種多元化的學(xué)術(shù)研究過(guò)程中，民國(guó)文學(xué)的研究視角應(yīng)運(yùn)而生。一批有著重要學(xué)術(shù)價(jià)值的文章和著作涌現(xiàn)出來(lái)，令人欣慰。但總體來(lái)說(shuō)，這些研究往往還停留在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的范式和思維模式之中，真正關(guān)注民國(guó)文學(xué)“民國(guó)性”品格的意識(shí)不強(qiáng)，導(dǎo)致了只是把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)換成了“民國(guó)文學(xué)”這個(gè)說(shuō)法而已。因此，必須指出，民國(guó)文學(xué)的研究旨趣并不在概念、范疇的轉(zhuǎn)換，它的研究落腳點(diǎn)應(yīng)該是“民國(guó)性”品格的確證。民國(guó)文學(xué)研究的另一個(gè)理論場(chǎng)域應(yīng)該是民國(guó)文學(xué)史。近年來(lái)有關(guān)民國(guó)文學(xué)史的研究著作和文章也比較多，代表性的著作有魏朝勇的《民國(guó)時(shí)期文學(xué)的政治想象》，湯溢澤、廖廣莉合著的《民國(guó)文學(xué)史研究》，張?zhí)脮?huì)的《民國(guó)時(shí)期的自然災(zāi)害與現(xiàn)代文學(xué)書寫》，李怡、布小繼的《民國(guó)經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代文學(xué)》，以及李怡主編的在大陸和臺(tái)灣出版的兩套叢書；代表性的文章有李怡的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的敘述范式》，張?zhí)抑薜摹兑饬x與限度———作為文學(xué)史視野的“民國(guó)文學(xué)”》，王學(xué)東的《“民國(guó)文學(xué)”的理論維度及其文學(xué)史編寫》，劉勇、張弛的《文學(xué)史的時(shí)間意義———兼論“民國(guó)文學(xué)史”概念的若干問題》，秦弓的《現(xiàn)代文學(xué)的歷史還原與民國(guó)史視角》、《三論現(xiàn)代文學(xué)與民國(guó)史視角》等。這些著作和文章從史的角度對(duì)民國(guó)文學(xué)進(jìn)行了展開和闡釋，是對(duì)民國(guó)文學(xué)生態(tài)的還原。這種“‘民國(guó)生態(tài)’的還原，從根上觸動(dòng)現(xiàn)代文學(xué)真正的民國(guó)政治意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，因此就可剝開在現(xiàn)代文學(xué)研究中多重糾纏的問題?！边@對(duì)于我們理解和解讀延安紅色文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)，乃至左翼文學(xué)都有很大的幫助。甚至被中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)遮蔽了的一些文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)期刊、文學(xué)作品、文學(xué)流派、區(qū)域文學(xué)等都可以在民國(guó)概念中得以重生，受到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視。

這種中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“民國(guó)生態(tài)”還原，既是文學(xué)本身的回歸，也是文學(xué)史的回歸，同時(shí)具有明顯的“民國(guó)性”印跡，是一種理性的回歸。為了能夠從理論上支撐民國(guó)文學(xué)的研究，李怡先生提出了“民國(guó)機(jī)制”這一重要的范式。他認(rèn)為：“民國(guó)機(jī)制就是從清王朝覆滅開始，在新的社會(huì)體制下，逐步形成的，推動(dòng)社會(huì)文化與文學(xué)發(fā)展的諸種社會(huì)力量的綜合，這里有社會(huì)政治的結(jié)構(gòu)性因素，有民國(guó)經(jīng)濟(jì)方式的保證與限制，也有民國(guó)社會(huì)的文化環(huán)境的圍合，甚至還包括民國(guó)社會(huì)所形成的獨(dú)特的精神導(dǎo)向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的特征，包括它的優(yōu)長(zhǎng)，也牽連著它的局限和問題?！崩钼€說(shuō)：“對(duì)于民國(guó)時(shí)期文學(xué)值得挖掘和剖析的‘民國(guó)性’，我稱之為‘文學(xué)的民國(guó)機(jī)制’”。李先生注意到了文學(xué)的“民國(guó)性”問題，提出了“文學(xué)的民國(guó)機(jī)制”。這就給民國(guó)文學(xué)研究賦予了理論品格，讓民國(guó)文學(xué)研究獲得了自己的研究范式。此外，張中良先生提出了民國(guó)文學(xué)研究的“民國(guó)史視角”。這種“民國(guó)史視角”有著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)無(wú)法逾越的優(yōu)勢(shì)，它可以直抵文學(xué)本身，還文學(xué)史以本來(lái)面貌?！耙浴駠?guó)’來(lái)命名文學(xué)史，是一個(gè)更能深入‘真相’的文學(xué)思考。”張先生試圖在民國(guó)社會(huì)文化背景下研究民國(guó)文學(xué)的發(fā)生發(fā)展、作家的生存狀態(tài)、作品的內(nèi)涵，以及多元化的文化格局，解蔽正面戰(zhàn)場(chǎng)文學(xué)、民族主義文學(xué)思潮，讓這些文學(xué)存在得到真實(shí)的反映和準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。張先生的“民國(guó)史視角”實(shí)際上也是基于“民國(guó)性”而提出的一種理論視域。

三、“民國(guó)性”能激活歷史與文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，形成學(xué)術(shù)研究的正能量

歷史與文學(xué)從來(lái)就是分不開的。研究文學(xué)離不開歷史，離不開文學(xué)發(fā)生的歷史環(huán)境。當(dāng)然，研究民國(guó)文學(xué)，也離不開民國(guó)時(shí)期的歷史文化環(huán)境。我們只有深入到了民國(guó)歷史文化的細(xì)部，才能真正理解民國(guó)時(shí)期的文學(xué)，也才能有效地解讀和闡釋民國(guó)文學(xué)。民國(guó)歷史的底色就是“民國(guó)性”，我們只有對(duì)民國(guó)歷史的“民國(guó)性”加以準(zhǔn)確把握，才能激活民國(guó)文化語(yǔ)境中的民國(guó)文學(xué)。這就給我們提出一個(gè)問題，也就是如何激活民國(guó)歷史與民國(guó)文學(xué)的關(guān)聯(lián)性。首先，我們必須返回到民國(guó)社會(huì)歷史的具體場(chǎng)景之中。這種返回不是簡(jiǎn)單意義上的回到歷史中去，而是回到歷史現(xiàn)場(chǎng)、回到歷史細(xì)節(jié)，最大限度地貼近歷史真實(shí)。正如陳國(guó)恩先生所言：“這不是說(shuō)研究民國(guó)文學(xué)應(yīng)該按照三民主義的思想來(lái)進(jìn)行，相反，我們應(yīng)該超越三民主義，站在更高的歷史點(diǎn)上來(lái)對(duì)民國(guó)時(shí)期的文學(xué)作出評(píng)判?！?

但是我們也不得不承認(rèn)，在民國(guó)文學(xué)框架下研究這一段時(shí)期的文學(xué)，可能得出不同于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)論。正如秦弓先生所言：“乍看起來(lái)，民國(guó)史與現(xiàn)代史或新民主主義革命史大致重合，似乎沒有給予特別關(guān)注的必要。然而，當(dāng)我們僅僅以現(xiàn)代史或新民主主義革命史的視角來(lái)考察魯迅時(shí)，一些在民國(guó)史視角看來(lái)成為問題的問題就無(wú)法獲得清晰的認(rèn)識(shí)，甚至完全被遮蔽掉”。還有對(duì)辛亥革命的評(píng)價(jià)問題，因?yàn)樗x予民國(guó)文學(xué)起點(diǎn)的意義，所以可能評(píng)價(jià)更高。其實(shí)對(duì)于辛亥革命的評(píng)價(jià)是一個(gè)十分復(fù)雜的問題，我們強(qiáng)調(diào)辛亥革命的局限性，就是為了給新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命的發(fā)生尋找更為合理可靠的理由。這就說(shuō)明，我們要激活民國(guó)歷史與民國(guó)文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，“民國(guó)性”問題的把握就顯得至關(guān)重要?！懊駠?guó)立場(chǎng)”、“民國(guó)姿態(tài)”這種帶有“民國(guó)性”符碼的研究趨向，是開掘民國(guó)文學(xué)研究的有效性策略。其次，我們要充分返回作家的精神世界，發(fā)掘其創(chuàng)作的機(jī)能，將“文學(xué)的內(nèi)部”和“文學(xué)的外部”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。我們以前讀魯迅的小說(shuō)《藥》，認(rèn)為小說(shuō)表達(dá)了作者對(duì)辛亥革命換湯不換藥的失望。但事實(shí)上，魯迅先生對(duì)“五四”啟蒙先驅(qū)是充滿希望的。他說(shuō)：“中山先生逝世后無(wú)論幾周年，本用不著什么紀(jì)念文章。只要這先前未曾有的中華民國(guó)存在，就是他的豐碑，就是他的紀(jì)念。凡是自承為民國(guó)的國(guó)民，誰(shuí)有不記得創(chuàng)造民國(guó)的戰(zhàn)士，而且是第一人的？”可見，魯迅對(duì)民國(guó)是滿懷希望的，只是對(duì)那些有意破壞民國(guó)者們表示了強(qiáng)烈的不滿，“日日偷挖中華民國(guó)的柱石的奴才們，現(xiàn)在正不知有多少！”這種歷史與文學(xué)關(guān)聯(lián)性的建構(gòu)，既有利于我們對(duì)文學(xué)文本的準(zhǔn)確理解和判斷，又凸顯了這一歷史階段的根本特性“民國(guó)性”。我們要研究抗日根據(jù)地內(nèi)孫犁的小說(shuō)創(chuàng)作，就必須了解白洋淀的經(jīng)濟(jì)、文化狀況，了解那個(gè)時(shí)期白洋淀的家庭、婚姻與鄉(xiāng)土秩序。只有深入了解了白洋淀的“民國(guó)性”，我們才能破解“與孫犁的矛盾”。回到民國(guó)的歷史文化語(yǔ)境之中，充分尊重民國(guó)歷史的豐富性、復(fù)雜性，“現(xiàn)代文學(xué)研究或許能夠獲得一次新的生機(jī)”。

我們的現(xiàn)代文學(xué)研究習(xí)慣于“現(xiàn)代性”話語(yǔ)系統(tǒng)，而缺乏主體意識(shí)，缺乏回到歷史細(xì)部，缺乏學(xué)科的自我研究體系、概念、范式的建構(gòu)。我們?nèi)绻軌蛱觥半A級(jí)斗爭(zhēng)”的歷史觀，回到民國(guó)歷史的現(xiàn)場(chǎng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多被遮蔽了的歷史事實(shí)，諸如民國(guó)時(shí)期的文學(xué)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系、文學(xué)與法制的關(guān)系等，這對(duì)我們理解像茅盾的《子夜》這樣的作品很有幫助。再比如1920年代，魯迅起訴教育部事件。魯迅為什么敢起訴教育部？這背后有何歷史因由？還有1930年代，胡適、羅隆基等人的《新月》雜志抗?fàn)幨录?，這個(gè)事件背后的民國(guó)歷史生態(tài)究竟是怎樣的？值得深思。發(fā)掘歷史細(xì)節(jié)，在新的歷史架構(gòu)中展現(xiàn)文學(xué)發(fā)展自己的邏輯，將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中被遮蔽的內(nèi)容敞開，一些新的、鮮活的研究命題將會(huì)不斷涌現(xiàn)，這有利于反思、反觀今天的學(xué)術(shù)研究，推動(dòng)自我批判和自我認(rèn)識(shí)。把民國(guó)的歷史細(xì)節(jié)和文學(xué)自身關(guān)聯(lián)起來(lái)，我們將會(huì)有一系列的新的洞見，形成學(xué)術(shù)研究的正能量?？傊?，“民國(guó)性”是民國(guó)歷史文化與民國(guó)文學(xué)得以展開的一個(gè)根本和基礎(chǔ)。研究民國(guó)文學(xué)離不開民國(guó)歷史文化，民國(guó)文學(xué)是在民國(guó)歷史文化的場(chǎng)域中顯現(xiàn)的。我們只有把握住了民國(guó)文學(xué)的“民國(guó)性”特質(zhì)，才能真正叩啟民國(guó)文學(xué)研究的大門，才能解蔽民國(guó)文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展、民國(guó)作家的生存狀態(tài)、作品內(nèi)涵，以及民族主義文學(xué)思潮。

作者：韓偉 單位：甘肅西北師范大學(xué)文學(xué)院

文學(xué)研究論文:現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)研究

一、現(xiàn)代文學(xué)作家、社群與思潮

(一)戰(zhàn)后以至1950、1960年代的作家與文藝社群

1945年以后，大陸學(xué)者文人隨國(guó)民政府來(lái)臺(tái)者眾，當(dāng)時(shí)進(jìn)入臺(tái)大任教的幾位師長(zhǎng)，帶來(lái)了“五四”文學(xué)的精神，也開啟往后的現(xiàn)代文學(xué)之路。最具代表性的，在中文系有臺(tái)靜農(nóng)，他是魯迅的學(xué)生，來(lái)臺(tái)后雖然轉(zhuǎn)向古典文學(xué)的教學(xué)與研究，但他的小說(shuō)集《建塔者》、《地之子》，后來(lái)也出版了，使讀者一窺“五四”遺風(fēng)。在外文系則以夏濟(jì)安為代表，他創(chuàng)辦《文學(xué)雜志》，帶動(dòng)寫作風(fēng)氣，影響了當(dāng)時(shí)仍是學(xué)生的白先勇等人，也締造了學(xué)院派文學(xué)雜志的成果。當(dāng)時(shí)的青年學(xué)生輩，有來(lái)自大陸的學(xué)生，也有臺(tái)灣本地出生的青年，他們因?yàn)檫M(jìn)入臺(tái)大就讀，受到這些老師前輩的啟發(fā)，以及同儕間的鼓舞，紛紛嶄露創(chuàng)作的才華，終于成為臺(tái)灣具有代表性的作家。這些學(xué)生包括中文系的林文月、葉慶炳、張健、吳宏一、柯慶明，外文系的余光中、白先勇、陳若曦、王文興、歐陽(yáng)子、王禎和、杜國(guó)清、葉維廉等，各自在詩(shī)、散文、小說(shuō)創(chuàng)作方面留下可貴的成果。林文月、葉慶炳以散文著名，余光中參與藍(lán)星詩(shī)社的創(chuàng)立，張健亦為藍(lán)星主要成員，杜國(guó)清、葉維廉則是笠詩(shī)社、創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社的重要成員。而以白先勇為主的《現(xiàn)代文學(xué)》雜志在1960年代創(chuàng)辦，陳若曦、王文興、歐陽(yáng)子、王禎和等人，都是創(chuàng)始社員，共同推動(dòng)現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作。

(二)文學(xué)雜志對(duì)現(xiàn)代思潮的譯介

由夏濟(jì)安主導(dǎo)的《文學(xué)雜志》創(chuàng)辦于1956年9月，而在1960年8月結(jié)束。但這份刊物的影響是深遠(yuǎn)的，它代表臺(tái)灣戰(zhàn)后初期的文學(xué)潮流中，一群學(xué)院里的師生對(duì)于文學(xué)的喜好和堅(jiān)持，并開辟另一個(gè)有別于“戰(zhàn)斗文藝”的園地。他們刊登的文稿，除一般創(chuàng)作，文學(xué)理論的譯介、中西文學(xué)的相關(guān)論述也相當(dāng)多，這個(gè)現(xiàn)象可以說(shuō)開創(chuàng)了一種風(fēng)氣，也就是將現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作和文學(xué)理論、西方文藝思潮連結(jié)，提供給創(chuàng)作者和讀者新穎的觀念。以白先勇為主導(dǎo)的《現(xiàn)代文學(xué)》深受其師長(zhǎng)輩創(chuàng)辦的《文學(xué)雜志》之啟發(fā)，該刊在1960年3月到1973年9月共發(fā)行51期，由白先勇負(fù)責(zé)籌措資金，而外文系的幾位同學(xué)一同寫稿、譯稿和拉稿。比起《文學(xué)雜志》，《現(xiàn)代文學(xué)》更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的精神，他們努力介紹各種西方的思潮、創(chuàng)作觀念，以便所寫的作品可以表達(dá)屬于現(xiàn)代人的藝術(shù)情感;對(duì)于西方文學(xué)與理論的介紹，《現(xiàn)代文學(xué)》更以“專號(hào)”的形式推出，除作品翻譯外，往往也包括作者生平介紹，并附帶加以評(píng)論。除創(chuàng)刊號(hào)推出“卡夫卡專號(hào)”，也曾刊出多位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家的專號(hào)，對(duì)于艾略特的詩(shī)作與詩(shī)學(xué)，更前后刊出多期?！冬F(xiàn)代文學(xué)》編輯群對(duì)文學(xué)充滿熱情與執(zhí)著，而這些譯介，為創(chuàng)作者與讀者帶來(lái)不同的視野，開拓更多元的文學(xué)品味。

二、比較文學(xué)的學(xué)科成立與研究扎根

如上所述，《文學(xué)雜志》、《現(xiàn)代文學(xué)》以譯介外國(guó)文學(xué)與理論為宗旨，進(jìn)而啟發(fā)作家的創(chuàng)作以及解讀作品的角度，其實(shí)已略具比較文學(xué)的雛形。進(jìn)入1970年代，臺(tái)大文學(xué)院更以三軌并進(jìn)的方式———成立比較文學(xué)博士班、成立比較文學(xué)會(huì)以及結(jié)合《中外文學(xué)》，促進(jìn)了比較文學(xué)在臺(tái)大扎根與茁壯。1970年，臺(tái)大外文系成立比較文學(xué)博士班，推動(dòng)者是當(dāng)時(shí)文學(xué)院院長(zhǎng)朱立民與外文系主任顏元叔。但這個(gè)博士班不打算走英美文學(xué)博士班的路線，反而希望結(jié)合外文系與中文系的學(xué)術(shù)資源，使學(xué)生可以同時(shí)接觸外國(guó)文學(xué)與中國(guó)文學(xué)，進(jìn)而可以建立具有中國(guó)/外國(guó)文學(xué)雙重視野的比較文學(xué)研究。紀(jì)秋郎、單德興、李有成、高大鵬、陳昭瑛、古佳艷等，都獲得此博士學(xué)位，成為外文、中文學(xué)界的優(yōu)秀學(xué)者。近年臺(tái)大外文系雖已將比較文學(xué)博士班并入一般博士班，但比較文學(xué)仍是其修業(yè)與研究的主要方向之一。1973年7月，朱立民等八位外文系學(xué)者與葉慶炳等四位中文系學(xué)者發(fā)起成立“中華民國(guó)比較文學(xué)會(huì)”，并藉此在《中外文學(xué)》開始介紹比較文學(xué)的觀念和發(fā)展;譬如《中外文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)(1972年6月)即刊登李達(dá)三著、周樹華與張漢良譯的《比較的思維習(xí)慣》，仿佛已經(jīng)有所預(yù)告，2卷9期則有Al-dridge，A．O．著、胡耀恒譯的《比較文學(xué)的目的與遠(yuǎn)景》(1974年2月);其后則陸續(xù)有袁鶴翔《中西比較文學(xué)定義的探討》，李達(dá)三著、許文宏與馮明惠譯的《東西比較文學(xué)史的檢討》等文章，一路推進(jìn)，顏元叔、胡耀恒、朱炎、葉維廉、張漢良、陳慧樺、古添洪等，都是比較文學(xué)的旗手。古添洪與陳慧樺編著的《比較文學(xué)的墾拓在臺(tái)灣》(臺(tái)北:東大圖書公司，1976年)、李達(dá)三的《比較文學(xué)研究之新方向》(臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版公司，1978年)二書，可說(shuō)是最早結(jié)集的相關(guān)著作。而葉維廉、古添洪與陳慧樺在東大圖書公司主編的“比較文學(xué)”叢書，更可說(shuō)是具體的成果。此外，結(jié)合外文、中文兩系教授的“中華民國(guó)比較文學(xué)會(huì)”，自1974年8月起對(duì)外擴(kuò)大征求會(huì)員，凡大專院校教師和研究生有志于比較文學(xué)者，皆可申請(qǐng)入會(huì)。而學(xué)會(huì)也每年度主辦國(guó)際或全國(guó)比較文學(xué)會(huì)議，開放對(duì)外征稿，相關(guān)的征稿主題、研究論文也都以專號(hào)的形式收錄在當(dāng)期的《中外文學(xué)》或另一英文的比較文學(xué)刊物《淡江評(píng)論》(淡江大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院出版);譬如第4屆國(guó)際比較文學(xué)會(huì)議主題為“比較文學(xué)與中國(guó)文學(xué)”(1983年8月)，第5屆主題為“現(xiàn)代主義與中西比較文學(xué)”(1987年5月);第25屆全國(guó)比較文學(xué)會(huì)議主題為“災(zāi)難、創(chuàng)傷與記憶”(2001年9月)、第30屆主題為“認(rèn)同的變向:全球化時(shí)代的主體生成與轉(zhuǎn)化”(2006年5月);無(wú)論其主題是企圖與中國(guó)文學(xué)對(duì)話，或是呼應(yīng)世界文學(xué)脈動(dòng)，或是跨領(lǐng)域研究、文化研究，都在帶動(dòng)臺(tái)灣學(xué)界的研究潮流，累積豐富的學(xué)術(shù)資源。外文系主導(dǎo)的比較文學(xué)博士班、比較文學(xué)會(huì)，再加上《中外文學(xué)》，形成了現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)研究的鐵三角。我們也可以發(fā)現(xiàn)，就在《現(xiàn)代文學(xué)》即將衰退之際，1972年6月，外文系與中文系多位教授共同發(fā)起創(chuàng)辦一份新的刊物《中外文學(xué)》。這些學(xué)者包括外文系朱立民、侯健、齊邦媛、顏元叔、胡耀恒與中文系鄭騫、葉慶炳等人;而該刊自創(chuàng)刊以來(lái)，迄今一直穩(wěn)定出刊，在臺(tái)灣學(xué)術(shù)界已占有關(guān)鍵性的位置?！吨型馕膶W(xué)》創(chuàng)刊初期，系以顏元叔為主導(dǎo)人物，他引進(jìn)新批評(píng)，在第一期至第四期，藉由《細(xì)讀洛夫的兩首詩(shī)》，掀起一串現(xiàn)代詩(shī)論戰(zhàn);而后又連續(xù)登載王文興小說(shuō)《家變》，并舉行座談會(huì)，引起各方注目、論辯，具體呈現(xiàn)學(xué)界與讀者大眾對(duì)這篇小說(shuō)褒與貶的兩極化情形，也為現(xiàn)代主義小說(shuō)的讀者反應(yīng)留下珍貴的紀(jì)錄?！吨型馕膶W(xué)》也曾連載林文月翻譯的日本文學(xué)名著《源氏物語(yǔ)》、《枕草子》等書，引起很大的回響。該刊既命名為“中外”文學(xué)，除了對(duì)外國(guó)文學(xué)以及理論的譯介，當(dāng)然也兼納對(duì)中國(guó)文學(xué)的研究論文。除現(xiàn)代文學(xué)研究外，也有對(duì)于古典文學(xué)的研究，可分為兩個(gè)類型，一是屬于中國(guó)文學(xué)本身的研究模式，例如作家傳記考述、作品流派、文學(xué)史研究，另外更為突出的則是以西方文學(xué)理論來(lái)研究中國(guó)古典文學(xué)，例如張漢良的《“楊林”故事系列的原型結(jié)構(gòu)》(1975年4月)，系以榮格的神話原型理論研究古典小說(shuō)“楊林”、“枕中記”系列故事，這種研究視角深深地影響了此后臺(tái)灣學(xué)界對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的研究，也是比較文學(xué)研究的具體實(shí)踐。綜覽《中外文學(xué)》的文章，可知其編輯和登稿的方向，和“比較文學(xué)”在臺(tái)大外文系的扎根與開展著實(shí)有密切的關(guān)聯(lián)?！吨型馕膶W(xué)》在1980年代以后，逐漸聚焦在對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論與文化研究的介紹，例如精神分析、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義、后現(xiàn)代、后殖民等理論，透過(guò)專題邀知名學(xué)者撰稿，無(wú)論是就理論觀念加以譯介，或是以文學(xué)作品為例實(shí)際操作，都成為后來(lái)者追摹的范例，也大大助長(zhǎng)了現(xiàn)代文學(xué)與文化的研究風(fēng)氣。

三、現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)的教學(xué)與研究

作家的培育，本不限于任何科系，但因?yàn)樾≌f(shuō)家白先勇、王文興等人的光環(huán)，“作家都是出自外文系”的說(shuō)法也流傳一時(shí)。然而隨著中文系現(xiàn)代文學(xué)課程的增加與寫作風(fēng)氣漸盛，出身中文系的作家，以及投入現(xiàn)代文學(xué)研究的中文系學(xué)者，也日漸增多，“現(xiàn)代文學(xué)”遂形成中文系學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的脈絡(luò)之一;這方面，曾任系主任的葉慶炳教授實(shí)有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。而當(dāng)代年輕一輩的作家譬如散文家陳幸蕙、簡(jiǎn)，小說(shuō)家郝譽(yù)翔、黃錦樹，詩(shī)人陳大為等，都是臺(tái)大中文系畢業(yè)。在外文系方面，雖以外國(guó)文學(xué)課程為主，但中文、外文兩系常有合作開課的例子，如外文系王文興所授的現(xiàn)代小說(shuō)、王建元所授的文學(xué)批評(píng)、齊邦媛所授的高級(jí)英文(講授英美小說(shuō)與詩(shī))等，系為中文系而開;中文系也長(zhǎng)期為外文系開設(shè)中國(guó)文學(xué)史課程;因此除了在文學(xué)雜志上的通力合作，在課程、師資的援引上，中文與外文兩系一直保持良好的合作關(guān)系，共同擔(dān)負(fù)文學(xué)教育的責(zé)任。值得注意的是，2004年8月，臺(tái)大成立臺(tái)灣文學(xué)研究所(簡(jiǎn)稱臺(tái)文所)，因?yàn)檎n程設(shè)計(jì)與發(fā)展方向的關(guān)系，進(jìn)入臺(tái)文所的學(xué)生，不乏已經(jīng)有現(xiàn)代文學(xué)作品集出版，或是已在文學(xué)界嶄露頭角的青年作家;加上各教授的專業(yè)取向，臺(tái)文所加入了現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)研究的陣容。按，臺(tái)灣文學(xué)的發(fā)展，于史可考者已有四百多年的歷史，除1930、1960年代是現(xiàn)代主義興盛時(shí)期外，臺(tái)灣文學(xué)的多元性，以及與日本文學(xué)、中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)的關(guān)聯(lián)，都可以從中發(fā)掘比較文學(xué)的議題。是故，臺(tái)大教授對(duì)現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)的研究成果，除了前文所介紹外，近年可以看到的是，中文系何寄澎的現(xiàn)代散文研究、陳翠英的現(xiàn)代小說(shuō)研究、外文系廖炳惠的后現(xiàn)代研究、廖咸浩的文藝/社會(huì)思潮研究、張小虹的性別/同志文學(xué)研究、流行文化研究，劉亮雅的臺(tái)灣后殖民小說(shuō)研究、朱偉誠(chéng)的同志文學(xué)研究等，都是很好的例子。而臺(tái)文所教授對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)研究可說(shuō)更有推波助瀾的作用，例如柯慶明的現(xiàn)代主義文學(xué)研究，郭玉雯的張愛玲小說(shuō)研究，王文興小說(shuō)研究，梅家玲的現(xiàn)代小說(shuō)研究、眷村小說(shuō)研究，以及洪淑苓的現(xiàn)代詩(shī)、女性文學(xué)研究，都已出版相關(guān)的學(xué)術(shù)論著。另外，黃美娥的日治時(shí)期臺(tái)灣通俗文學(xué)研究、張文薰的日治時(shí)期臺(tái)灣新文學(xué)研究以及蘇碩斌的臺(tái)灣都市文化與文學(xué)研究，也都為現(xiàn)代文學(xué)研究擴(kuò)充了領(lǐng)域與視角。

四、結(jié)語(yǔ)

展望歷年來(lái)的臺(tái)大師生藉由現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作、譯介與發(fā)行文學(xué)刊物的成果，和臺(tái)灣文壇產(chǎn)生密切的互動(dòng)，在現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)的研究上更有開創(chuàng)性、主導(dǎo)性與關(guān)鍵性的位置?，F(xiàn)今，為了促進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)研究，總圖書館也積極展開作家手稿資料的典藏工作;目前已有王禎和、王文興、林文月與葉維廉等作家的手稿典藏。而比較文學(xué)的觀念和方法，也已成為學(xué)術(shù)研究的常模，相信臺(tái)大教授與研究生將秉此深厚的人文傳統(tǒng)，在新世紀(jì)共同勾勒出臺(tái)大、現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)以及文學(xué)史的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。

作者：洪淑苓 單位：臺(tái)灣大學(xué)

文學(xué)研究論文:現(xiàn)代文學(xué)研究性教學(xué)與應(yīng)用型人才培養(yǎng)

一、推廣研究性教學(xué)對(duì)培養(yǎng)應(yīng)用型人才的意義

雖然社會(huì)對(duì)大學(xué)生培養(yǎng)提出了創(chuàng)新性的要求，但在校大學(xué)生的基本現(xiàn)狀，卻令人堪憂，其普遍存在的種種問題迫切要求大學(xué)教師進(jìn)行教學(xué)改革。目前大學(xué)生中存在的兩種普遍的情況特別應(yīng)引起重視：一種是渙散型，具體表現(xiàn)為無(wú)所事事、不看書、不學(xué)習(xí)、考試前突擊復(fù)習(xí)甚至違反考試紀(jì)律。根源在于缺乏主動(dòng)學(xué)習(xí)的意識(shí)，中學(xué)時(shí)被迫于題海戰(zhàn)術(shù)、應(yīng)試學(xué)習(xí)的學(xué)生，內(nèi)心已對(duì)學(xué)習(xí)產(chǎn)生了厭倦，大學(xué)時(shí)如果沒有老師嚴(yán)格督管，很容易無(wú)所適從，缺乏獨(dú)立學(xué)習(xí)、主動(dòng)探究的意識(shí)和能力，如果大學(xué)的教學(xué)、考核體制僵化死板、只是背書———做題的模式，更會(huì)讓他們失去興趣，不能領(lǐng)悟到學(xué)習(xí)的真諦；一種是很認(rèn)真、很用功，但是只會(huì)背筆記、背教材，雖然答卷和筆記、教材幾乎一字不差，但缺乏獨(dú)立思考和創(chuàng)新能力。試想，無(wú)所事事地度過(guò)大學(xué)時(shí)代，畢業(yè)時(shí)腹內(nèi)空空，又有什么知識(shí)和能力去勝任工作呢？如果大學(xué)里照本宣科、只會(huì)背教材、背筆記，工作之后照舊這樣教孩子們，又培養(yǎng)出一批“學(xué)習(xí)、考試機(jī)器”，這樣陳陳相因，只能形成教育培養(yǎng)的惡性循環(huán)，壓抑了創(chuàng)造性，也不能適應(yīng)社會(huì)和時(shí)代對(duì)人才的需求。地方高校是承載大眾化背景下應(yīng)用型人才培養(yǎng)的主體，改革和創(chuàng)新應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式既是地方高校適應(yīng)地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要，更是有效培養(yǎng)高素質(zhì)應(yīng)用型人才的關(guān)鍵。基于在校大學(xué)生中普遍存在的種種問題，改變舊有的教學(xué)模式，推進(jìn)以培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、獨(dú)立思考、自主學(xué)習(xí)能力的研究性教學(xué)勢(shì)在必行。

二、如何推行研究性教學(xué)

（一）以學(xué)生為主體、以教師為主導(dǎo)的教學(xué)理念

研究性教學(xué)的理念是以學(xué)生為主體、以教師為主導(dǎo)，教師在教學(xué)過(guò)程中處于引導(dǎo)者的地位，學(xué)生則是學(xué)習(xí)活動(dòng)的主體。要改變學(xué)生在長(zhǎng)期應(yīng)試教育中已形成了的一定的被動(dòng)學(xué)習(xí)習(xí)慣，教師就要改變傳統(tǒng)的滿堂灌、填鴨式的單調(diào)的教學(xué)方式，不能一味地以教師為中心，一上課，教師便沿著自己的思路和準(zhǔn)備的教學(xué)內(nèi)容開講，學(xué)生只是聆聽和埋頭記筆記，一味跟著教師的思路，然后課后背誦，這樣只能壓抑學(xué)生的自主性和創(chuàng)新性，與現(xiàn)代教育理念相違背?！艾F(xiàn)代教育認(rèn)為，知識(shí)的學(xué)習(xí)不再是目的，而是手段，是認(rèn)識(shí)科學(xué)本質(zhì)、訓(xùn)練思維能力、掌握學(xué)習(xí)方法的手段，在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)的是‘發(fā)現(xiàn)’知識(shí)的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造性解決問題的方法和形成探究的精神?！彼?，在教學(xué)中要強(qiáng)調(diào)學(xué)生的能力培養(yǎng)，注重學(xué)生學(xué)習(xí)的主體性，讓學(xué)生積極地參與學(xué)習(xí)過(guò)程，主動(dòng)地去閱讀、思考、探究，能提出問題、形成研討，并逐漸增強(qiáng)分析問題的能力。教師轉(zhuǎn)變了課堂的中心角色意識(shí)后，要明確引導(dǎo)的作用和怎樣引導(dǎo)。實(shí)際上，改變固有的教學(xué)模式，發(fā)揮引導(dǎo)的作用，看起來(lái)講得似乎少了，卻要付出更多的心血。教師要琢磨每次課引領(lǐng)學(xué)生的教學(xué)目標(biāo)是什么，怎樣駕馭課堂、怎樣引導(dǎo)學(xué)生思考、討論，又怎樣總結(jié)升華，這需要既站在學(xué)生的角度換位思考、巧妙設(shè)計(jì)教學(xué)環(huán)節(jié)、激發(fā)學(xué)生興趣，又需要提升自己的學(xué)養(yǎng)積累和科研能力，不斷開拓自己的創(chuàng)新精神，才能引導(dǎo)學(xué)生徜徉在知識(shí)的海洋，學(xué)有所得、學(xué)有所樂。

（二）自主性、研討式的教學(xué)方法

現(xiàn)代文學(xué)是漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的主干課程之一，是提高學(xué)生對(duì)文學(xué)作品理解能力和分析能力的重要基礎(chǔ)課程，現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)也應(yīng)把培養(yǎng)學(xué)生閱讀欣賞的創(chuàng)新能力作為教學(xué)目標(biāo)，改變“教學(xué)局限于教書，教書局限于課程，課程局限于課堂，課堂局限于講授，講授局限于教材”的傳統(tǒng)教學(xué)方法，以學(xué)生為學(xué)習(xí)的主體，運(yùn)用多種多樣的教學(xué)方法，增強(qiáng)學(xué)生的文學(xué)感受力、審美鑒賞力、文本研究與分析的能力。首先要激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣，引導(dǎo)學(xué)生走進(jìn)作品中，走進(jìn)作家的心靈深處，用鮮活靈動(dòng)的審美感受來(lái)細(xì)讀文本，和作家作品產(chǎn)生靈魂的交流與碰撞，才能真正走進(jìn)文學(xué)所營(yíng)造的藝術(shù)世界中去。很多學(xué)生畢業(yè)時(shí)連基本的名家名作都沒有閱讀過(guò)，這是中文專業(yè)學(xué)生的很大遺憾和知識(shí)欠缺，所以，主動(dòng)閱讀、帶著興趣閱讀、帶著思考閱讀，是教師引領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)的第一步。著名學(xué)者錢鐘書先生當(dāng)年在清華大學(xué)讀書時(shí)，就終日埋首于清華圖書館，如饑似渴地認(rèn)真閱讀，一邊讀一邊做摘錄，寫下感受和啟發(fā)，積累了大量的讀書筆記，為他后來(lái)成為學(xué)貫中西的學(xué)術(shù)大家奠定了深厚的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)。教師若能指引學(xué)生鐘愛讀書，甚至把讀書作為保持終身的愛好和習(xí)慣，無(wú)疑會(huì)使學(xué)生受益一生，并對(duì)他們未來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

在學(xué)生對(duì)讀書產(chǎn)生了濃厚興趣之后，教師還要引領(lǐng)他們學(xué)會(huì)思考、學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)問題、分析問題。正如法國(guó)文化教育學(xué)家斯普朗格所言，教育的最終目的不是傳授已有的東西，而是要把人的創(chuàng)造力量誘導(dǎo)出來(lái)，將生命感、價(jià)值感喚醒，一直到精神生活運(yùn)動(dòng)的根。對(duì)文學(xué)作品有了初步的文學(xué)感受只是理解作品的前提和基礎(chǔ)，要對(duì)作品有更深入的思考，還需要理論的支撐和提升。中文專業(yè)的在校大學(xué)生對(duì)古代文論、西方文論理論的掌握是必備的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，一定要與文本細(xì)讀結(jié)合起來(lái)，才能做出獨(dú)到、深入的闡釋。在課下引領(lǐng)學(xué)生做充足的文本閱讀與理論學(xué)習(xí)的前提下，在課堂上的引導(dǎo)也很關(guān)鍵。教師可采用組織學(xué)生發(fā)言、研討、辯論、歸納總結(jié)等形式，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生在課堂學(xué)習(xí)中的積極性?？稍谡n前預(yù)習(xí)中設(shè)幾個(gè)小專題，預(yù)先由學(xué)生分組討論，然后每組派代表上臺(tái)發(fā)言，既加強(qiáng)了學(xué)生間的團(tuán)隊(duì)意識(shí)、組織協(xié)調(diào)能力，又練習(xí)了口頭表達(dá)、語(yǔ)言組織、獨(dú)立思考能力；還可組織課堂討論，甚至針對(duì)不同的觀點(diǎn)展開辯論，學(xué)生會(huì)被激發(fā)起強(qiáng)烈的問題意識(shí)，積極思考、踴躍提出自己的看法，在思想碰撞的火花中，大家集思廣益、互相促進(jìn)提高。比如，在討論中，同學(xué)們通過(guò)對(duì)周樸園性格的分析及對(duì)他和侍萍之間情感的探討，加深了對(duì)這一人物在人性方面的理解；通過(guò)對(duì)張愛玲《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》等作品的細(xì)讀與闡釋，走進(jìn)這位頗富才情的女作家的內(nèi)心世界；通過(guò)對(duì)蕭紅《小城三月》中翠姨悲劇命運(yùn)和矛盾性格的所思所感，更深入地理解蕭紅創(chuàng)作的女性視角和女性生命體驗(yàn)……當(dāng)然，靈活多樣、以學(xué)生為主體的課堂教學(xué)絕不意味著教師的擔(dān)子輕了，相反，教師要有高超的課堂駕馭能力，引領(lǐng)學(xué)生積極思考并能不偏離課堂教學(xué)目標(biāo)，使課堂氣氛既活躍又不松散，并能及時(shí)總結(jié)，把自己的學(xué)術(shù)研究積累和學(xué)術(shù)界相關(guān)的前沿成果梳理歸納后介紹給學(xué)生，讓他們?cè)趯W(xué)界大師的研究中捕捉到最新的學(xué)術(shù)信息。在積極高效的課堂教學(xué)之后，還要再做好課下學(xué)習(xí)的延展。做好課程網(wǎng)站是將課程學(xué)習(xí)進(jìn)一步豐富并可和學(xué)生在課下繼續(xù)交流、互動(dòng)的很好方式。在課程網(wǎng)站中，教師可將自己的研究成果與學(xué)生分享，學(xué)生可將自己的學(xué)習(xí)心得和文學(xué)創(chuàng)作在網(wǎng)站上展示，師生交流評(píng)析；還可設(shè)置在線答疑，及時(shí)解答學(xué)生的問題，鼓勵(lì)促進(jìn)學(xué)生在課后繼續(xù)主動(dòng)學(xué)習(xí)，拓寬知識(shí)面、拓深知識(shí)層次。另外，可以布置學(xué)生寫小論文，讓學(xué)生在寫作中提高研究意識(shí)；還可結(jié)合中文專業(yè)的特色，引領(lǐng)學(xué)生由閱讀文學(xué)作品到創(chuàng)作文學(xué)作品，讓學(xué)生在散文、詩(shī)歌、小說(shuō)的寫作中進(jìn)一步領(lǐng)悟文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律、方法、內(nèi)涵；至于一些生動(dòng)有趣的文學(xué)活動(dòng)，如配樂詩(shī)朗誦、話劇舞臺(tái)表演等等，更能增加學(xué)生對(duì)文學(xué)的愛好，也可增強(qiáng)審美、表達(dá)等能力和團(tuán)隊(duì)合作意識(shí)。

（三）注重能力培養(yǎng)、靈活多樣的考核方式

傳統(tǒng)的課程考核方式往往采取閉卷考試的方式，出一些固定的填空、名詞解釋、簡(jiǎn)答、論述等題型，學(xué)生按背熟的答案答題，限制了學(xué)生的思維，不能真正考察出學(xué)生的能力和水平。研究性教學(xué)改革推行以考查學(xué)生實(shí)際能力為目標(biāo)的靈活多樣的考核方式。在考試環(huán)節(jié)方面，采取平時(shí)課堂發(fā)言、課程小論文、文學(xué)創(chuàng)作各占一定的百分比，期末試卷以論述、寫作題為主的方式，讓學(xué)生摒棄背誦固定的答案的復(fù)習(xí)模式。文學(xué)是人學(xué)，對(duì)作品和人物的理解本就是仁者見仁智者見智，正如“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，比如說(shuō)老舍的名作《駱駝祥子》中的虎妞形象，當(dāng)我們用一般的女性文化視角來(lái)觀照這一形象時(shí)，可發(fā)現(xiàn)虎妞這一形象的塑造不僅展現(xiàn)了老舍對(duì)婦女地位的思考，也透視了老舍在傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化交織滲透下的女性觀。但老舍作為一位現(xiàn)實(shí)主義作家，他的創(chuàng)作首先要遵循現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，即必須忠于生活，嚴(yán)格地按照生活的本來(lái)面目來(lái)描寫。這又使老舍對(duì)虎妞這一人物的描寫在較大程度上沖破了他那種過(guò)分傳統(tǒng)的女性觀，而能從生活的實(shí)際出發(fā)，寫出一個(gè)有著奇特的身世背景和生活經(jīng)歷，原本也不屬于那種有教養(yǎng)的上流社會(huì)，并且最終也淪落到生活底層的女人的悲慘的一生。這就使虎妞這一形象的表層意義與其深層意義之間形成了巨大的張力，從而賦予這一人物以更為豐富的思想內(nèi)涵。因此，如果僅僅把虎妞看成是一個(gè)老、丑、潑辣、厲害的“壞女人”，那就根本未曾理解到這個(gè)人物的內(nèi)心世界及其性格的復(fù)雜構(gòu)成，實(shí)際上只停留在對(duì)這個(gè)人物極為表層的理解之上。已經(jīng)有多位學(xué)者指出：過(guò)去學(xué)術(shù)界對(duì)虎妞形象的認(rèn)識(shí)長(zhǎng)期以來(lái)止于其言語(yǔ)和行為的直率與粗俗之上，而未能觸及其人生的深層與整體。正因?yàn)檫@樣，我們有必要對(duì)虎妞這一形象作出更符合文本實(shí)際的新的闡釋。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究界有一名流行的名言：“說(shuō)不盡的阿Q！”這說(shuō)明一部偉大的、經(jīng)典的作品，其思想內(nèi)涵是豐富多元的，可以從不同的角度進(jìn)行闡釋，并且具有不斷地被人們作出新的闡釋的意義空間。所以對(duì)文學(xué)的理解應(yīng)是多角度、深層次、多向度的，如果對(duì)作品的創(chuàng)作特色、形象分析千人一面，那對(duì)文學(xué)作品的解讀就成為枯燥乏味且單調(diào)無(wú)趣的照本宣科，這樣即使答卷是滿分，對(duì)學(xué)生的能力培養(yǎng)而言也沒有多少意義。如果考核側(cè)重于思考和研究，學(xué)生可寫下自己對(duì)作家作品獨(dú)立、深入的理解，那么復(fù)習(xí)就不再是機(jī)械的記憶和沉重的負(fù)擔(dān)，而成為了快樂的、主動(dòng)的學(xué)習(xí)過(guò)程，同時(shí)也可考察出學(xué)生的分析研究能力和平時(shí)的學(xué)養(yǎng)積累。

可以說(shuō)，無(wú)論課前的主動(dòng)閱讀預(yù)習(xí)、課堂中的積極參與思考、課下的第二課堂的開拓、還有考核形式的改革，都貫穿著以學(xué)生為學(xué)習(xí)主體、提高學(xué)生創(chuàng)新學(xué)習(xí)能力的理念，都凝聚著教師的悉心指導(dǎo)、用心引領(lǐng)，主旨都是為了培養(yǎng)出符合時(shí)代和社會(huì)需求的有用之才。

作者：傅曉燕 單位：山東文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

文學(xué)研究論文:關(guān)于古代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)檢討

一、學(xué)術(shù)范式與主要成果

古代文學(xué)世家研究是以家族為視角探討“文學(xué)的家族”與“家族的文學(xué)”的歷史發(fā)展、家族個(gè)性、家學(xué)本質(zhì)和社會(huì)地位的文學(xué)研究。其學(xué)術(shù)范式或者以文化為本位，或者以文學(xué)為本位。前者立足于家族文化的整體性研究，文學(xué)世家是家族文化研究有機(jī)而重要的組成部分；后者立足于文學(xué)世家的特定性研究，家族文化作為文學(xué)世家的重要背景而受到重視和研究。兩種學(xué)術(shù)范式各有側(cè)重，各有特點(diǎn)，但都強(qiáng)調(diào)“家學(xué)”獨(dú)特性的擇微，呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的態(tài)勢(shì)，并沒有優(yōu)劣之分。不過(guò)就文學(xué)學(xué)科的屬性來(lái)說(shuō)，采用以文學(xué)為本位的學(xué)術(shù)范式更為切合古代文學(xué)研究自身的特征和要求。文學(xué)世家研究是基于古代文學(xué)研究的理論“西化”反思和學(xué)術(shù)創(chuàng)新需求的結(jié)果，體現(xiàn)了古代文學(xué)研究的本土話語(yǔ)回歸和學(xué)術(shù)范式創(chuàng)新。古代文學(xué)世家研究取得了突出的學(xué)術(shù)成果，從以個(gè)案研究為主走向以朝代為主、區(qū)域?yàn)橹骱蛯ｎ}為主的多樣化研究。以漢族文學(xué)世家研究為主體，也有少數(shù)民族文學(xué)世家的研究。

1.個(gè)案性研究成果

文學(xué)世家的個(gè)案研究成果最多，主要集中在六朝、宋代和明清三個(gè)時(shí)段上。六朝的個(gè)案研究，主要聚焦于陳郡謝氏，瑯琊王氏，蘭陵蕭氏，瑯琊顏氏，東海徐氏等。其中陳郡謝氏文學(xué)世家研究最突出，有程章燦《陳郡陽(yáng)夏謝氏：六朝文學(xué)士族之個(gè)案研究》、丁福林《東晉南朝的謝氏文學(xué)集團(tuán)》、周昌梅博士論文《六朝陳郡謝氏家族文學(xué)研究》等論著。宋代的個(gè)案研究主要涉及到昭德晁氏，東萊呂氏，臨川王氏，鄱陽(yáng)洪氏，墨莊劉氏，眉山蘇氏，浙東高氏，四明史氏等。其中昭德晁氏文學(xué)世家研究最顯著，有劉煥陽(yáng)《宋代晁氏家族及其文獻(xiàn)研究》、張劍《宋代家族與文學(xué)———以澶州晁氏為中心》、何新所《昭德晁氏家族研究》、李朝軍博士論文《宋代晁氏家族文學(xué)研究》、滕春紅博士論文《北宋晁氏家族及其文學(xué)研究》等論著。明清的個(gè)案研究主要涉及到吳江沈氏、葉氏，常熟翁氏、馮氏，海寧查氏，三山葉氏，濱州杜氏，臨朐馮氏等。其中吳江沈氏和葉氏文學(xué)世家研究最突出，前者有李真瑜《明清吳江沈氏文學(xué)世家論考》、郝麗霞《吳江沈氏文學(xué)世家研究》等著作，后者有蔡靜平《明清之際汾湖葉氏文學(xué)世家研究》、朱萸《明清文學(xué)群落：吳江葉氏午夢(mèng)堂》等著作。個(gè)案研究以張劍《宋代家族與文學(xué)———以澶州晁氏為中心》較有代表性，該著未停留在家族血脈關(guān)系、家族文化和作家作品的簡(jiǎn)單梳理上，而是注重從家法意識(shí)、家族成員主觀性和后天因素不確定性等方面來(lái)探討世家文學(xué)發(fā)展的繼承性與變異性，同時(shí)又重視家族成員文學(xué)創(chuàng)作的分析來(lái)探討世家文學(xué)的典型性及與時(shí)代的聯(lián)動(dòng)性，對(duì)“個(gè)體—家族—社會(huì)”三位一體的整體研究有著較為自覺的意識(shí)。

2.斷代性研究成果

此指對(duì)某個(gè)朝代的文學(xué)世家作整體的斷代研究，以六朝和宋代的研究較突出。前者有程章燦《世族與六朝文學(xué)》、吳正嵐《六朝江東士族的家學(xué)門風(fēng)》、王永平《六朝江東世族之家風(fēng)家學(xué)研究》、周淑舫《南朝家族文化探微》論著，后者有《宋代文學(xué)家庭》、張劍等《宋代家族與文學(xué)研究》、張興武《兩宋望族與文學(xué)》、劉學(xué)《詞人家庭與宋詞傳承》等論著。其中，對(duì)宋代的研究較突出，王著對(duì)宋代二代至十代以上的文學(xué)世家都作了梳理，有較強(qiáng)的資料性；兩部張氏著作都注重從宋代的時(shí)代變遷、地域文化、政治黨爭(zhēng)、科舉制度和家學(xué)意識(shí)等方面來(lái)探討，基本上揭示了宋代文學(xué)世家發(fā)展的時(shí)代特征；劉著則重典型文體與典型家庭關(guān)系研究，令人耳目一新。

3.區(qū)域性研究成果

此指以某個(gè)地域?yàn)橹鞯奈膶W(xué)世家研究，其中江南地區(qū)是最突出的區(qū)域，時(shí)間跨越六朝至清代。主要成果有朱麗霞《清代松江府望族與文學(xué)研究》、凌郁之《蘇州文化世家與清代文學(xué)》、邢蕊杰博士論文《清代陽(yáng)羨文化家族文學(xué)活動(dòng)研究》、顧世寶博士論文《元代江南文學(xué)家族研究》等論著。由梅新林、陳玉蘭主編的《江南文化世家研究叢書》已于2010年陸續(xù)出版，計(jì)劃出書50種，其中有不少是江南文學(xué)世家研究的成果。此外，中原、關(guān)中、河?xùn)|、山東、江西、廣西等地文學(xué)世家也受到一定關(guān)注，有相關(guān)文章發(fā)表。區(qū)域性研究普遍存在對(duì)文學(xué)世家的地域性特征揭示不夠的缺憾，往往是某一區(qū)域內(nèi)文學(xué)世家個(gè)案的“組合體”。

4.專題性研究成果

此指圍繞某個(gè)專題內(nèi)容對(duì)文學(xué)世家進(jìn)行研究，包括政治、經(jīng)濟(jì)、科舉、出版等專題，都有相關(guān)文章發(fā)表。其中，女性專題研究最突出，一些論著往往會(huì)涉及到，如蔡靜平《明清之際汾湖葉氏文學(xué)世家研究》、郝麗霞《吳江沈氏文學(xué)世家研究》都設(shè)有專章來(lái)論述世家女性的文學(xué)意識(shí)和文學(xué)創(chuàng)作。此外，還有一些單篇論文，如陳水云、王茁《文學(xué)女性從閨內(nèi)到閨外———以山陰祁氏家族女性文學(xué)群體為例》等。徐雁平編著的《清代文學(xué)世家姻親譜系》廣涉資料，對(duì)清代文學(xué)世家姻親情況作了較為全面的梳理，是專題研究中學(xué)術(shù)價(jià)值較高的著作。以上主要是漢族文學(xué)世家的研究情況，近年來(lái)，隨著研究的深入，對(duì)少數(shù)民族的文學(xué)世家研究也開始涉及。如劉達(dá)科《金元耶律氏文學(xué)世家探論》、楊鐮《元代江浙雙語(yǔ)文學(xué)家族研究》、陳友康《古代少數(shù)民族的家族文學(xué)現(xiàn)象》、李小鳳《回族文學(xué)家族述略》、王德明《清代壯族文人文學(xué)家族的特點(diǎn)及其意義》等。

二、學(xué)術(shù)檢討與未來(lái)前瞻

經(jīng)過(guò)三十余年的學(xué)術(shù)研究，特別是新世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是涉及的家族數(shù)量，還是家族時(shí)空分布的廣泛性，古代文學(xué)世家研究都取得極為突出的成就，呈繁榮之勢(shì)。但同時(shí)也存在一些值得檢討和反思的地方。

一是重個(gè)案研究輕系統(tǒng)考察。個(gè)案研究取得了可喜成就，并且有些家族還是眾多研究者關(guān)注的“焦點(diǎn)”，典型者如六朝陳郡謝氏、瑯琊王氏和顏氏，宋代昭德晁氏和東萊呂氏，明清吳江沈氏和葉氏等都有多部研究論著或博士論文。但對(duì)特定區(qū)域、特定時(shí)代或通代文學(xué)世家的系統(tǒng)研究則較少。個(gè)案研究固然是基礎(chǔ)，但只重個(gè)案而輕整體，往往會(huì)掛一漏萬(wàn)，見木不見林，且易造成研究模式化和雷同化。張劍等《宋代家族與文學(xué)研究》、張興武《兩宋望族與文學(xué)》和梅新林《文學(xué)世家的歷史還原》等在系統(tǒng)考察上具有開拓性意義，前兩部論著重橫切面的系統(tǒng)研究，緊密聯(lián)系時(shí)代社會(huì)、地域文化來(lái)研究文學(xué)世家；后一篇長(zhǎng)文重縱向性的系統(tǒng)研究，對(duì)中國(guó)文學(xué)世家的“經(jīng)學(xué)—文學(xué)世家”、“門閥—文學(xué)世家”、“科宦—文學(xué)世家”前后相承的三重形態(tài)進(jìn)行了提綱挈領(lǐng)的歷史還原，氣勢(shì)宏闊而又鞭辟入里。

二是重南方家族輕北方家族。古代文學(xué)世家研究所涉及的家族絕大部分是以江南為中心的南方地區(qū)，特別是兩晉南北朝和明清時(shí)期的文學(xué)世家研究更是如此。這與古代江南經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、人文薈萃和家族興盛有著密切關(guān)系，因而易為研究者所關(guān)注。但北方同樣也不缺文化望族，而且歷史更為悠久，缺少北方家族的參與，對(duì)于完整的古代文學(xué)世家研究來(lái)說(shuō)是一個(gè)殘缺，也不符合古代文學(xué)世家的實(shí)際情況。

三是重漢族家族輕少數(shù)民族家族。古代文學(xué)世家研究基本上集中在漢族文學(xué)世家當(dāng)中，少數(shù)民族文學(xué)世家研究只有廖廖幾篇論文。中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，除了漢族大量的文學(xué)家族詩(shī)書傳家外，也有許多少數(shù)民族文學(xué)世家留名青史。只有把少數(shù)民族的文學(xué)世家也納入到研究視野內(nèi)才能真正完整地研究中國(guó)古代文學(xué)世家，并且激發(fā)楊義所說(shuō)的“邊緣活力”的少數(shù)文學(xué)世家研究。

四是重作家梳理輕作品辨析。由于作家是文學(xué)世家的主體和核心，古代文學(xué)世家研究當(dāng)中，一般首先關(guān)注的是對(duì)家族中具有文學(xué)特性的成員進(jìn)行梳理，由此構(gòu)建起具有血緣關(guān)系的文學(xué)世家網(wǎng)絡(luò)，而作品附屬于作家分布在網(wǎng)絡(luò)各個(gè)節(jié)點(diǎn)上。這一方面有利于快速建立起文學(xué)世家網(wǎng)絡(luò)圖，但另一方面也舍棄了作品的文獻(xiàn)考辨、文本閱讀和文意理解的文學(xué)本位研究。這種文學(xué)世家研究既偏離了回歸文學(xué)本位的學(xué)術(shù)反思和要求，也不利于對(duì)家族作家及其文學(xué)的深入研究。因此，文學(xué)世家研究應(yīng)該加強(qiáng)作品的考辨和分析，并堅(jiān)守文學(xué)為本位的多元化研究。

五是重現(xiàn)象探討輕理論歸納。由于只重作家梳理而缺乏作品考析，因此文學(xué)世家研究只能對(duì)以作家活動(dòng)為中心的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行探討，簡(jiǎn)單地勾勒出文學(xué)世家成員血緣關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)圖及其文學(xué)世家的表面性比較，而難以對(duì)文學(xué)世家傳承的深層規(guī)律與外部影響、傳承共性與個(gè)體變異、成員特性與家族共性等一系列文學(xué)現(xiàn)象作出理性描繪和區(qū)分，并作理論上的闡釋和研究，從而影響文學(xué)世家的深層研究。同時(shí)又由于指導(dǎo)文學(xué)世家研究實(shí)踐的理論研究也相對(duì)滯后，學(xué)界雖然有所關(guān)注，但總體上還很欠缺，這也必然也影響到文學(xué)世家的深化研究。所以，無(wú)論是內(nèi)在理論歸納還是外在理論指導(dǎo)，文學(xué)世家研究都顯得缺乏而又迫切需要。

六是重家族封閉考察輕家族開放關(guān)注。古代文學(xué)世家研究總體上來(lái)說(shuō)是局限于家族內(nèi)部考察，包括家族內(nèi)部成員關(guān)系的梳理、家族作品的排列和文學(xué)世家現(xiàn)象的描繪等內(nèi)容，而很少以開放態(tài)度和視角來(lái)考察家族與家族、家族與社會(huì)、家族與地域之間的關(guān)系。這種封閉性的文學(xué)世家研究勢(shì)必影響研究的廣度和深度，很難看出研究對(duì)象在特定局域或整體文學(xué)與文化中的地位和作用，從而也勢(shì)必影響到研究成果的學(xué)術(shù)作用和社會(huì)效果。

鑒于以上的學(xué)術(shù)檢討，未來(lái)的文學(xué)世家研究在強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究的同時(shí)也應(yīng)該從下面幾個(gè)方面來(lái)拓新和深化。其一，加強(qiáng)貫通性研究。貫通性研究包括時(shí)代貫通、地域貫通和民族貫通，時(shí)代貫通是對(duì)特定時(shí)代或通代的文學(xué)世家作貫通性研究，地域貫通是對(duì)特定區(qū)域或整個(gè)中國(guó)的文學(xué)世家作貫通性研究，民族貫通是對(duì)特定少數(shù)民族或所有少民族的文學(xué)世家作貫通性研究。其二，加強(qiáng)文學(xué)性研究。文學(xué)性研究包括文學(xué)世家作品的文獻(xiàn)考辨、文本理解和文化分析。文學(xué)性研究的強(qiáng)化既可以深化作家主體意識(shí)、家族獨(dú)特個(gè)性和文學(xué)傳承基因等文學(xué)世家深層次內(nèi)容的研究，也符合文學(xué)本位的古代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)需求。其三，加強(qiáng)理論性研究。理論來(lái)源于學(xué)術(shù)實(shí)踐又指導(dǎo)學(xué)術(shù)實(shí)踐，文學(xué)世家的理論研究對(duì)于文學(xué)世家的學(xué)術(shù)實(shí)踐具有重要的學(xué)術(shù)指導(dǎo)作用和意義。文學(xué)世家的理論研究一方面要對(duì)個(gè)體、局域和整體的文學(xué)世家發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律、特定內(nèi)質(zhì)和發(fā)展動(dòng)態(tài)作理性歸納和升華，以突顯“文學(xué)的家族”和“家族的文學(xué)”的獨(dú)特個(gè)性和整體共性；另一方面則要從哲學(xué)層面探討文學(xué)世家的概念、內(nèi)涵、范疇和研究方法等抽象的理論問題，從而更好地指導(dǎo)文學(xué)世家研究實(shí)踐。其四，加強(qiáng)開放性研究。開放性研究就是要跳出封閉的家族內(nèi)部，放眼于家族與家族、家族與社會(huì)、家族與地域之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系研究；同時(shí)在文學(xué)本位的基礎(chǔ)上重視文學(xué)世家與政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的交叉研究。

作者：曾禮軍 單位：浙江師范大學(xué) 江南文化研究中心

文學(xué)研究論文:論文學(xué)研究人類學(xué)轉(zhuǎn)向趨勢(shì)

作者：蘇永前 單位：漳州師范學(xué)院

20世紀(jì)后期，受人類學(xué)理論與方法的沖擊，西方思想界出現(xiàn)“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”的潮流，其影響在人文、社會(huì)科學(xué)諸領(lǐng)域均有不同程度的體現(xiàn)。從中國(guó)來(lái)看，自20世紀(jì)80年代后期以來(lái)，史學(xué)、文學(xué)等研究領(lǐng)域也出現(xiàn)人類學(xué)轉(zhuǎn)向趨勢(shì)。不過(guò)，相比較史學(xué)而言，文學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向目前尚未引起足夠重視。本文擬以近年來(lái)的幾種個(gè)案為中心，就當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的人類學(xué)轉(zhuǎn)向作一考察。需要指出的是，這里所謂“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”并非當(dāng)下文學(xué)研究的惟一趨勢(shì);在人類學(xué)轉(zhuǎn)向之外，并不排除其他轉(zhuǎn)向的存在。此外，文中論及的僅僅是上述轉(zhuǎn)向中具有代表性的幾種個(gè)案，因篇幅所限，對(duì)其他與人類學(xué)轉(zhuǎn)向有關(guān)的研究無(wú)法逐一論述。①

一、文學(xué)人類學(xué)與中國(guó)古典文學(xué)的重釋

在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)文藝學(xué)界，文學(xué)人類學(xué)是一支非常顯著的力量，其麾下聚集了葉舒憲、蕭兵等一批學(xué)者，他們立足于中國(guó)本土傳統(tǒng)，以跨文化、跨學(xué)科的廣闊視野對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行重新審視，在學(xué)界引發(fā)了廣泛影響。中國(guó)文學(xué)人類學(xué)試圖解決的主要問題之一，是作為西學(xué)的人類學(xué)，如何與中國(guó)本土的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)相對(duì)接，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典學(xué)術(shù)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)研究主要有兩種范式，一種是詩(shī)文、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，一種是訓(xùn)詁考據(jù)。20世紀(jì)初，受西學(xué)東漸的沖擊，上述兩種范式均面臨挑戰(zhàn)。就前者而言，由于主要建立在文學(xué)接受者的主觀感悟之上，缺少系統(tǒng)性與理論自覺，因而在西學(xué)的沖擊下難免式微。相對(duì)而言，在清代乾嘉時(shí)期臻于極盛的考據(jù)學(xué)則由于秉持“求實(shí)征信”的原則，因而體現(xiàn)出一定的科學(xué)性品格;在20世紀(jì)初，當(dāng)以實(shí)證主義為主調(diào)的西方學(xué)術(shù)范式傳播到中國(guó)時(shí)，便有了向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的可能。不過(guò)，傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)自身的局限也是非常突出的，正如有論者所言:“清代中后期不少治諸子的學(xué)者擅長(zhǎng)文獻(xiàn)考辨和文字訓(xùn)詁，但他們除了盯著文字文獻(xiàn)之外，對(duì)民俗民風(fēng)基本不屑一顧，對(duì)口頭傳說(shuō)也不加采信，他們只滿足于‘四部之學(xué)’而輕視‘四野之學(xué)’，這束縛了他們的胸襟，限制了他們的視野?！雹诖送?，由于科舉制的廢除，舊式的讀經(jīng)教育被新興的西式教育所取代，現(xiàn)代人的知識(shí)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的考據(jù)學(xué)也因此發(fā)生了斷裂。當(dāng)然，相對(duì)于乾嘉諸老而言，現(xiàn)代學(xué)者也自有其優(yōu)勢(shì):“盡管從總體上看，乾嘉學(xué)者式的淵博和小學(xué)功力已經(jīng)不可再得了，但是新時(shí)代的學(xué)人自有超越前賢的優(yōu)越之處，那就是新材料、新視野和新方法?！雹坩槍?duì)傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)的局限與今、古人知識(shí)結(jié)構(gòu)上的斷裂，葉舒憲、蕭兵等學(xué)者一方面在古典文學(xué)的重釋中增加了文化的維度，從宏觀的文化背景中對(duì)種種文學(xué)現(xiàn)象作出解讀;另一方面，又不斷拓展證據(jù)的疆域，在20世紀(jì)初王國(guó)維所提出的以地下出土甲金文為主的“二重證據(jù)”之外，又增加了“第三重”和“第四重”證據(jù)，前者指廣義的民族學(xué)資料，后者指考古出土的實(shí)物、圖像，從而真正形成了一種跨文化的“人類學(xué)”視野。中國(guó)古典文學(xué)中一些聚訟不已的難題，借助于“四重證據(jù)法”所提供的全新視角，便有了重新“破譯”的可能。

二、文化詩(shī)學(xué):回歸文學(xué)的文化維度

20世紀(jì)90年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)興起了文化詩(shī)學(xué)，主要倡導(dǎo)者有童慶炳、李青春、顧祖釗、劉慶璋等學(xué)者。在文化詩(shī)學(xué)的發(fā)祥地北京師范大學(xué)，目前已推出“中國(guó)古代文論的文化淵源”、“文化與詩(shī)學(xué)”等系列叢書，此外還主編有《文化與詩(shī)學(xué)》輯刊。這種現(xiàn)象標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)研究在經(jīng)歷了短暫的“審美轉(zhuǎn)向”之后，開始向文化維度自覺回歸。關(guān)于文化詩(shī)學(xué)提出的原因，據(jù)童慶炳先生的表述，首先是出于中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)需要。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)與消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，人文理想出現(xiàn)了前所未有的侵蝕和消解。這種情況下，有必要從文學(xué)的“內(nèi)部研究”和審美批評(píng)，轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)所由發(fā)生的歷史文化語(yǔ)境的把握和分析。①筆者以為，除上述原因外，中國(guó)文化詩(shī)學(xué)的崛起還有一個(gè)不容忽視的因素，即來(lái)自于人類學(xué)領(lǐng)域的影響。對(duì)世紀(jì)之交的中國(guó)文藝學(xué)界而言，如何在擺脫意識(shí)形態(tài)干預(yù)的同時(shí)，又能打破“內(nèi)部研究”的褊狹，無(wú)疑是亟須解決的一個(gè)問題。而人類學(xué)的核心命題“文化”，正是走出這一困境的有效參照。因?yàn)椤拔幕弊鳛橐环N具有廣泛包容性的概念，可以容納比意識(shí)形態(tài)與審美判斷更為豐富的社會(huì)、歷史內(nèi)涵，從而還原文學(xué)現(xiàn)象本身的復(fù)雜性。盡管國(guó)內(nèi)文化詩(shī)學(xué)研究呈現(xiàn)出不同特色，不過(guò)，這一研究取向與文化人類學(xué)之間的種種契合仍然有跡可循。

第一，對(duì)于“文化”的理解。國(guó)內(nèi)致力于文化詩(shī)學(xué)研究的學(xué)者也對(duì)“文化”的內(nèi)涵進(jìn)行了探討。在《文化詩(shī)學(xué)是可能的》一文中，童慶炳將“文化”的定義歸納為三種:第一種是泰勒、馬林諾夫斯基等所持的“廣義的文化概念”;第二種是《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》等所界定的“狹義的文化概念”;第三種是卡西爾從符號(hào)學(xué)角度界定的文化概念。盡管作者認(rèn)為“以符號(hào)義的文化概念來(lái)審視文學(xué)是最為可取的”，卻又對(duì)第三種概念進(jìn)行了擴(kuò)充:“按符號(hào)義的文化概念，文化的樣式主要有語(yǔ)言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)、歷史六類。我想還可以包括政治、哲學(xué)、倫理、道德、教育、民俗等。”②其實(shí)，這種經(jīng)過(guò)泛化后的文化概念，與其說(shuō)是卡西爾式的，不如說(shuō)更接近于人類學(xué)。

第二，尋求文學(xué)現(xiàn)象背后的文化解釋。李青春曾經(jīng)談到:“我們借用‘文化詩(shī)學(xué)’這個(gè)概念是為了倡導(dǎo)一種闡釋方法。這種方法簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是將闡釋對(duì)象置于更大的文化學(xué)術(shù)系統(tǒng)之中進(jìn)行考察。就古代文論(或古代詩(shī)學(xué))而言，就是要將文論話語(yǔ)視為某種整體性文化觀念的一種獨(dú)特表現(xiàn)形式，因此在考察其發(fā)生發(fā)展及基本特征時(shí)能夠時(shí)時(shí)注意到整體性文化觀念所起到的巨大作用?！雹蹖?duì)于文化詩(shī)學(xué)的這種認(rèn)識(shí)與格爾茲的解釋人類學(xué)有異曲同工之處。而所謂文化詩(shī)學(xué)，正是試圖對(duì)這些文學(xué)現(xiàn)象作出“深描”，以實(shí)現(xiàn)對(duì)特定歷史、文化情境中作家、作品的深度理解。④

第三，文學(xué)觀念的起源研究。文化詩(shī)學(xué)不僅重視中國(guó)正統(tǒng)的儒家文化等精英傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)的形塑作用，而且深入到史前文化，對(duì)中國(guó)文學(xué)觀念的生成作縱深考察。這種取向比較典型的是顧祖釗的研究。在《華夏原始文化與三元文學(xué)觀念》一書中，作者深入到中國(guó)文學(xué)觀念所由產(chǎn)生的華夏原始文化背景中，對(duì)中國(guó)文學(xué)理論中的一些基本范疇作了文化探源。比如對(duì)于“詩(shī)言志”的產(chǎn)生，作者先從古代巫術(shù)文化演變的角度，論證了《尚書?堯典》的真實(shí)性，進(jìn)而聯(lián)系當(dāng)時(shí)的巫文化語(yǔ)境，確定“詩(shī)言志”的“志”并非“人的意志”，而是“天的意志”，從而對(duì)這一古老的詩(shī)學(xué)命題提供了新的解釋。再如，作者通過(guò)跨文化比較，認(rèn)為《易經(jīng)》的爻辭之中有許多原始詩(shī)歌，可以說(shuō)是《詩(shī)經(jīng)》作品的源頭。這種研究思路其實(shí)正是早期文化人類者的典型風(fēng)格:“初期的民族學(xué)⑤研究，都是以‘原始’、‘簡(jiǎn)單’、‘無(wú)文字’的‘初民社會(huì)’為研究對(duì)象。那個(gè)時(shí)候，直至20世紀(jì)中葉二戰(zhàn)結(jié)束前，民族學(xué)熱衷于研究人類的起源、宗教的起源、法律的起源、婚姻的起源等?！雹僭诰唧w的個(gè)案解析中，作者也援引了許多考古學(xué)與民族志資料并運(yùn)用圖騰、巫術(shù)等理論進(jìn)行參證，體現(xiàn)出明顯的人類學(xué)取向。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

三、人類學(xué)理論、方法的借用與少數(shù)民族文學(xué)研究

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)研究受到越來(lái)越多的關(guān)注。在一定程度上可以說(shuō)，由漢民族文學(xué)研究的一枝獨(dú)秀到少數(shù)族裔文學(xué)研究的廣泛開展，本身便是對(duì)當(dāng)下文學(xué)批評(píng)人類學(xué)轉(zhuǎn)向的一種折射。作為漢民族“他者”的眾多少數(shù)民族，其創(chuàng)作往往并非單純的審美對(duì)象，而是作為族群歷史記憶的載體代代相承，其中積淀著豐富的文化意蘊(yùn)，因而不斷有研究者采用人類學(xué)理論和方法對(duì)其進(jìn)行解讀，“神話思維”、“文化功能”、“儀式”、“圖騰”、“結(jié)構(gòu)”成為少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)中頻頻出現(xiàn)的術(shù)語(yǔ)。

(一)人類學(xué)理論的引入

1.儀式理論

從中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)來(lái)看，諸如民歌、神話和史詩(shī)等文類本身往往并非純粹的文學(xué)文本，許多都是作為儀式活動(dòng)的伴生物而出現(xiàn)，因而很有必要從儀式角度對(duì)其進(jìn)行研究。比如，徐斌《格薩爾史詩(shī)說(shuō)唱儀式的文化背景分析》一文，便是從史詩(shī)演唱前藝人舉行的儀式入手，對(duì)史詩(shī)產(chǎn)生的文化背景進(jìn)行了分析。②需要指出的是，儀式不僅僅呈現(xiàn)為當(dāng)下性的展演行為，還會(huì)作為一種“集體記憶”在一個(gè)族群的文學(xué)傳統(tǒng)中不斷再現(xiàn)，從而衍化為一種“儀式原型”。當(dāng)下許多研究者正是通過(guò)對(duì)文本中情節(jié)元素的分析，來(lái)構(gòu)擬文本背后的儀式原型。這種研究取向已經(jīng)成為一種“范式”，被不同的研究者反復(fù)采用。蒙古族學(xué)者烏日古木勒的專著《蒙古突厥史詩(shī)人生儀禮原型》可作為這種范式的代表。作者通過(guò)對(duì)蒙古—突厥史詩(shī)中求子、英雄特異誕生、英雄接受考驗(yàn)和英雄再生四組母題的研究，闡明了史詩(shī)背后潛在的共同模式。這一模式的原型，正是人類歷史早期或當(dāng)代土著部族中仍在盛行的成年禮儀。

2.族群理論

人類學(xué)中的族群研究興起于20世紀(jì)60年代，先后形成了“根基論”與“工具論”兩種主要的理論范式。作為人類基本的存在屬性，族群身份總會(huì)經(jīng)由某些符號(hào)系統(tǒng)表達(dá)出來(lái)，文學(xué)便是人類表達(dá)自己族群歸屬感的主要載體之一。中國(guó)各少數(shù)民族作家一方面從屬于特定的族群，許多作家甚至有自己的母語(yǔ);另一方面，他們又深受漢文化的熏陶，多數(shù)人也在從事漢語(yǔ)寫作。這種矛盾處境決定了少數(shù)民族作家處于漢/非漢兩種文化的邊緣地帶。正是由于少數(shù)民族作家族群身份的這種特殊性，族群認(rèn)同問題成為近年來(lái)少數(shù)民族文學(xué)研究中的熱點(diǎn)。在劉華《誰(shuí)是少數(shù)民族作家?———對(duì)作家“民族身份”的文學(xué)人類學(xué)考察》一文中，作者將中國(guó)作家的“民族身份”問題放置在現(xiàn)階段的中國(guó)語(yǔ)境以及多學(xué)科的背景之下，通過(guò)對(duì)作家的個(gè)體書寫與整體性各層面之間的矛盾、多民族國(guó)家和多民族國(guó)家文學(xué)，以及少數(shù)民族文學(xué)與作家之間的表述與被表述關(guān)系的考察，分析其“身份”問題的歷史性、可變性和情境性。③周翔在《當(dāng)代臺(tái)灣原住民作家的身份認(rèn)同》一文中，通過(guò)對(duì)歷史文獻(xiàn)和文學(xué)作品的仔細(xì)分析，就臺(tái)灣原住民作家的族群認(rèn)同問題進(jìn)行了考察。④由于臺(tái)灣族群關(guān)系的復(fù)雜，每一位原住民作家都處于多層次認(rèn)同場(chǎng)景之中，因而對(duì)臺(tái)灣作家族群意識(shí)的分析，也便具有了重要的人類學(xué)意義。在一定程度上說(shuō)，閱讀臺(tái)灣原住民作家的文學(xué)作品也是一次田野體驗(yàn)過(guò)程，這與王明珂等學(xué)者所提出的“在文獻(xiàn)中作田野”自然有著某種暗合。⑤

3.圖騰理論

20世紀(jì)初，一些學(xué)者將圖騰理論運(yùn)用到中國(guó)的神話研究中。正如有學(xué)者指出:“世界各民族神話中，無(wú)不充斥著神異動(dòng)物和半人半獸形象、人獸婚和人獸變形之類的母題等令科學(xué)理性尷尬的內(nèi)容，由于圖騰學(xué)說(shuō)提供了一個(gè)溝通人和動(dòng)物之間的理論橋梁，因此，從其產(chǎn)生之日，就成為神話學(xué)家手中的利器。”⑦在當(dāng)下中國(guó)少數(shù)民族神話研究中，有不少學(xué)者也采用圖騰理論，對(duì)其中許多今人難以索解的文化現(xiàn)象進(jìn)行解釋。比如，始見于東晉常璩所撰《華陽(yáng)國(guó)志》的“九隆神話”，是中國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族中最著名的神話之一，講述古哀牢國(guó)一婦人“于水中觸一沉木，遂感而有娠”的故事。對(duì)于這一神話的研究，除從歷史的維度對(duì)其演變的微觀過(guò)程進(jìn)行梳理外，另一主要視角，便是援引圖騰理論對(duì)其中的神異誕生母題進(jìn)行解讀，石鐘健、蕭兵、李炳海等學(xué)者都做過(guò)這種嘗試。①類似的研究如王雅榮《“猴玃搶婦”故事淵源新探》、刀承華《傣族古代文學(xué)中的動(dòng)物圖騰崇拜》等。前者在對(duì)漢語(yǔ)古典文獻(xiàn)中所載“猴玃搶婦”故事進(jìn)行追溯的基礎(chǔ)上，認(rèn)為該故事反映了漢晉時(shí)期生活在蜀南及西南地區(qū)羌族的猿猴圖騰崇拜及搶婚等社會(huì)習(xí)俗;后者則通過(guò)對(duì)傣族古代神話、傳說(shuō)等多種文本的分析，揭示出這些敘事后面所隱含的圖騰崇拜觀念。

(二)田野方法的借用

在中國(guó)少數(shù)民族中間，由于至今傳承著大量“活態(tài)文學(xué)”，因而人類學(xué)意義上的“參與觀察”自然成為研究者的主要方法之一。與20世紀(jì)50年代全國(guó)性的民族文學(xué)調(diào)查相比，當(dāng)下的少數(shù)民族文學(xué)采錄更加注重田野方法的規(guī)范。烏日古木勒就曾以田野方法為主要標(biāo)志，將國(guó)內(nèi)蒙古史詩(shī)的研究劃分為兩個(gè)階段:第一階段從20世紀(jì)50年代到90年代初，這個(gè)階段基本從文學(xué)的視角搜集、整理和研究蒙古史詩(shī);第二階段從20世紀(jì)90年代末開始，國(guó)內(nèi)蒙古史詩(shī)的調(diào)查研究中借鑒和引進(jìn)人類學(xué)田野調(diào)查方法和口頭程式理論以及表演理論。②近年來(lái)，中國(guó)史詩(shī)研究界涌現(xiàn)出一批有分量的田野報(bào)告性質(zhì)的著作，比如黃中祥《傳承方式與演唱傳統(tǒng):哈薩克族民間演唱藝人調(diào)查研究》、阿地里?居瑪吐爾地《〈瑪納斯〉史詩(shī)歌手研究》、哈拜《哈薩克阿肯》、朝戈金《千年絕唱英雄歌———衛(wèi)拉特蒙古史詩(shī)傳統(tǒng)田野散記》、楊恩洪《民間詩(shī)神———格薩爾藝人研究》等。另外值得注意的是，一些學(xué)者還對(duì)民族文學(xué)調(diào)查與整理中的缺失作了深入反思。彝族學(xué)者巴莫曲布嫫的長(zhǎng)文《“民間敘事傳統(tǒng)格式化”之批評(píng)》正是這種反思的代表。作者認(rèn)為，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)彝族史詩(shī)的研究長(zhǎng)期存在兩種偏向:一種是將史詩(shī)作為研究彝族歷史、社會(huì)等的旁證材料，一種是單純作為文學(xué)作品來(lái)看待。這些整理過(guò)程忽視了史詩(shī)本來(lái)所屬的彝族傳統(tǒng)的內(nèi)部規(guī)定性及演述場(chǎng)景。作者所要表達(dá)的學(xué)術(shù)訴求，正是回歸史詩(shī)的田野現(xiàn)場(chǎng):“通過(guò)田野研究，從民間鮮活的口頭史詩(shī)演述活動(dòng)去復(fù)歸文本背后的史詩(shī)傳統(tǒng)，并建立一種‘以表演為中心的’史詩(shī)文本觀和文本闡釋。”③突厥語(yǔ)民族文學(xué)專家郎櫻在《田野工作與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)———三十年史詩(shī)田野工作回顧與思索》一文中則以自己多年的田野經(jīng)歷為個(gè)案，對(duì)少數(shù)民族文學(xué)調(diào)查采錄中的田野規(guī)范與困境進(jìn)行了思考。不難看出，文中所提出的“親身體驗(yàn)”、“參與觀察”、“點(diǎn)面結(jié)合”、“追蹤調(diào)查”以及進(jìn)入田野前的“學(xué)術(shù)準(zhǔn)備”、“理論預(yù)設(shè)”等具體要求，與人類學(xué)經(jīng)典民族志的生成過(guò)程無(wú)疑有著種種契合。④上述反思表明在人類學(xué)影響日益顯著的今天，少數(shù)民族文學(xué)研究中的田野工作也在自覺向人類學(xué)規(guī)范靠攏。這種“田野自覺”，也正是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究人類學(xué)轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要表征。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

文學(xué)研究論文:杜威社會(huì)歷史文學(xué)研究

本文作者：毛崇杰 單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

1917年杜威在《必須矯正哲學(xué)》中提出,知識(shí)的增長(zhǎng)是通過(guò)對(duì)舊概念的重構(gòu)而實(shí)現(xiàn)的。杜威對(duì)舊哲學(xué)的改造分為對(duì)象和主觀兩個(gè)方面進(jìn)行。他認(rèn)為首先必須打破學(xué)院式傳統(tǒng)的教學(xué)方式以改變哲學(xué)的保守性。他說(shuō):“科學(xué)和政治在過(guò)去一百年內(nèi)所取得的智力進(jìn)展以相似的方式被濃縮和固定在教材之中,拒絕做進(jìn)一步的改造?！盵1](P.62)舊哲學(xué)以世界的真實(shí)存在(實(shí)在reality)為對(duì)象,這種僵硬的“終極實(shí)在”是束縛進(jìn)一步開拓思想的東西。在杜威看來(lái),哲學(xué)是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活環(huán)境和時(shí)代精神的產(chǎn)物。這種哲學(xué)的改造旨在把哲學(xué)從哲學(xué)家的頭腦轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的生活,從傳統(tǒng)的學(xué)院式封閉教條轉(zhuǎn)向開放的未來(lái),主張哲學(xué)面對(duì)自然、人生,干預(yù)政治、文化、道德、審美和教育,最終落于社會(huì)的變革、發(fā)展和進(jìn)步。杜威指出,對(duì)于當(dāng)代社會(huì),哲學(xué)改造的最為緊迫的使命是協(xié)調(diào)現(xiàn)代自然科學(xué)作為價(jià)值中立的體系與道德的和政治的制度作為價(jià)值體系的關(guān)系問題。杜威關(guān)于文藝的思想是與他的哲學(xué)的改造緊密地聯(lián)系在一起的,那就是以人文的精神關(guān)懷著政治的改革與社會(huì)的進(jìn)步。他一方面與啟蒙時(shí)代的科學(xué)和理性精神有承接性關(guān)系;另一方面在反學(xué)院式精英式的形而上學(xué)以及平民主義精神上對(duì)后現(xiàn)代主義又有著開啟作用。在杜威看來(lái),藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的人與自然環(huán)境與社會(huì)生活環(huán)境相互作用的產(chǎn)物。因此他的藝術(shù)觀念在對(duì)科學(xué)技術(shù)帶來(lái)負(fù)面影響(如戰(zhàn)爭(zhēng))的危機(jī)并對(duì)人性的悲觀和非難中,“理解并陳述產(chǎn)生于由新科學(xué)完成的革命的對(duì)于人的未來(lái)的積極意義”。[2](P.18)

一　文學(xué)的本質(zhì)———“再現(xiàn)與表現(xiàn)”的統(tǒng)一

詹姆士?卡因洛指出,杜威的科學(xué)觀和自然觀是建立在“設(shè)定關(guān)于自然之本質(zhì)的一系列新假定”基礎(chǔ)之上的,“它在杜威的形而上學(xué)中得到了系統(tǒng)化”。[3](P.121)在文學(xué)觀念上,杜威與后來(lái)的羅蒂相反堅(jiān)持文學(xué)的本質(zhì)論,他從文學(xué)藝術(shù)的不同“類別”出發(fā)展開文學(xué)的本質(zhì)論,指出,每一個(gè)文學(xué)類別“成其為自身”,是因?yàn)榇嬖凇澳撤N不變的準(zhǔn)則將每一類劃分出來(lái)”之“固有本質(zhì)”。[4](P.226)由此引出他的再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一的觀點(diǎn)。他認(rèn)為,藝術(shù)無(wú)論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)的,都與對(duì)象本質(zhì)有關(guān),“所有的真正(藝術(shù)的)表現(xiàn),都走向‘本質(zhì)’”。在這里,本質(zhì)所指的是“對(duì)一種本來(lái)是分散的,被伴隨的多種多樣的經(jīng)驗(yàn)的事件弄得多少有些模糊的意義的組織。本質(zhì)的不可缺少的東西也都與一個(gè)目的有關(guān)……一件藝術(shù)作品也許確實(shí)傳達(dá)了眾多經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì),并且有時(shí)會(huì)以密集而驚人的方式來(lái)傳達(dá)……小說(shuō)從偶然中抽取本質(zhì)的東西”。[4](P.294)由此可見,杜威把關(guān)于文學(xué)再現(xiàn)與表現(xiàn)的問題看作文學(xué)的真正本質(zhì)。

自古以來(lái),文學(xué)理論在其發(fā)展歷史中貫穿著表現(xiàn)與再現(xiàn)的爭(zhēng)論。眾所周知,再現(xiàn)論的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是反映論,被古典作家們普遍概括為“文學(xué)藝術(shù)是反映生活的一面鏡子”。而相反的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)作為藝術(shù)家自我的表現(xiàn)。這兩方面各執(zhí)一端,在激烈的爭(zhēng)論中難免有相互妖魔化的問題,致使這場(chǎng)爭(zhēng)論一直延續(xù)到近代甚至現(xiàn)代并未休止。在后現(xiàn)代的藝術(shù)與非藝術(shù)界限的消解中,藝術(shù)被認(rèn)為既不再現(xiàn)什么也不表現(xiàn)什么,這場(chǎng)古老的筆墨官司不再熱烈,但是,這個(gè)問題被轉(zhuǎn)移并散發(fā)到其他方面,如藝術(shù)生產(chǎn)(復(fù)制)與消費(fèi),藝術(shù)生產(chǎn)中的“類像”問題,還有后現(xiàn)代文化闡釋的“深度模式消解”、“意義鏈斷裂”,以及在藝術(shù)哲學(xué)層面上的本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義等。一般說(shuō)來(lái),藝術(shù)的“表現(xiàn)說(shuō)”注重于藝術(shù)家作為一個(gè)個(gè)體主觀的情感;“再現(xiàn)說(shuō)”注重藝術(shù)家所生活的對(duì)象世界的實(shí)在。實(shí)際上,如果各執(zhí)一端,只承認(rèn)表現(xiàn)否定再現(xiàn),或相反,都存在著各自的片面性。這種爭(zhēng)論在意識(shí)形態(tài)上的情緒化使各自的片面性更走向極端。在這個(gè)問題上,晚近的一場(chǎng)重大的筆墨官司發(fā)生在普列漢諾夫與列夫?托爾斯泰之間,眾所周知,前者對(duì)后者的唯情論進(jìn)行了批判。如果說(shuō),再現(xiàn)說(shuō)承襲著古希臘關(guān)于摹仿的理論,以藝術(shù)作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)作為一條現(xiàn)實(shí)主義紅線的話,到了晚期浪漫主義與現(xiàn)代主義則把自我內(nèi)心世界的情感表現(xiàn)作用推向了一個(gè)新的極端。

與創(chuàng)作實(shí)踐相應(yīng),在美學(xué)上出現(xiàn)了意志論、生命哲學(xué)、弗洛伊德主義、存在主義等等,以及非理性主義哲學(xué)流派有關(guān)的“直覺表現(xiàn)”“使情成體”“欲望升華”等,表現(xiàn)論占?jí)旱箖?yōu)勢(shì),而在創(chuàng)作實(shí)踐中,再現(xiàn)并沒有因?yàn)槔碚摰膬A斜而廢止。再現(xiàn)與表現(xiàn),無(wú)論在理論還是在創(chuàng)作實(shí)踐上之所以應(yīng)該而且能夠統(tǒng)一在于:任何再現(xiàn)都是主體對(duì)客體的再現(xiàn),總是脫不開主體性的問題,同一時(shí)代的社會(huì)生活在作為“鏡子”的不同創(chuàng)作個(gè)體那里得到的反映———再現(xiàn)都不是同樣的。而忽視個(gè)性的機(jī)械反映指導(dǎo)下的創(chuàng)作有公式化雷同化之絀。對(duì)于表現(xiàn)來(lái)說(shuō),任何進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)的個(gè)體自我都不是孤立于社會(huì)客體的“單子”,而是其中的一員,存在主體間性,因此任何個(gè)性化的自我表現(xiàn)總離不開那個(gè)時(shí)代所規(guī)定的物質(zhì)生活和精神生活的某些特征。杜威在這個(gè)問題上有他獨(dú)特的看法。他從人與環(huán)境在相互作用中的經(jīng)驗(yàn)的整體性出發(fā),試圖糾正表現(xiàn)論和再現(xiàn)論各自的偏頗,將兩者統(tǒng)一起來(lái)。在他看來(lái),表現(xiàn)是在主體自我與對(duì)象/環(huán)境相互作用關(guān)系中的審美情感的作用,在這一過(guò)程中不可避免有藝術(shù)對(duì)于“表現(xiàn)的對(duì)象”的再現(xiàn),所以,“再現(xiàn)必定具有幾分表現(xiàn)性”。他批評(píng)了再現(xiàn)理論的片面性,指出其“致命的缺陷”在于,它只是將“藝術(shù)的質(zhì)料等同于客觀對(duì)象”。它忽視了“客觀材料只有在它被轉(zhuǎn)化,進(jìn)入到具有其所有的性格特征、特殊的視覺方式與獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人的‘做’與‘受’之關(guān)系時(shí),才形成藝術(shù)質(zhì)料的事實(shí)”,那就是創(chuàng)作從生糙的生活“原型”,經(jīng)過(guò)篩選提煉的上升到藝術(shù)“題材”。

他認(rèn)為,一般地說(shuō)藝術(shù)品是不是再現(xiàn)的,沒有什么意思,不過(guò)他并沒有一概否定“再現(xiàn)”,他指出,再現(xiàn)這個(gè)詞具有許多意義,“對(duì)再現(xiàn)性質(zhì)的肯定也許會(huì)在一個(gè)意義上是假的,而在另一個(gè)意義上講,則是真的”。他反對(duì)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的翻版(再造reproduction),指出:“如果字面意義上的‘再造’被說(shuō)成是‘再現(xiàn)的’,那么,這并不是藝術(shù)作品的本性?！彼J(rèn)為:“再現(xiàn)也可能意味著藝術(shù)作品將某些東西說(shuō)給出這樣一些人聽,這些人對(duì)它的興趣是他們自己對(duì)于這個(gè)世界經(jīng)驗(yàn)的本性;這些作品把世界在他們所經(jīng)歷的一個(gè)新經(jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)出來(lái)。”[5](PP.83-84)由此可見,杜威對(duì)創(chuàng)作個(gè)性重視的程度,這種個(gè)體的主體性集中表現(xiàn)為在藝術(shù)作品中出現(xiàn)的是一種不完全等同于世界的“新經(jīng)驗(yàn)”。這樣就避免了再現(xiàn)說(shuō)通常易于陷入機(jī)械論。由此可以明顯地看出杜威把表現(xiàn)與再現(xiàn)統(tǒng)一起來(lái)的意圖,這與他在人與自然環(huán)境之主客體關(guān)系上有機(jī)統(tǒng)一的主張是分不開的。正是從這種統(tǒng)一的辯證關(guān)系出發(fā),他在否定忽視主體創(chuàng)新的再現(xiàn)說(shuō)之同時(shí),也批判了托爾斯泰片面的表現(xiàn)說(shuō)。老托爾斯泰認(rèn)為,藝術(shù)是建立在人與人之間可以交流通達(dá)的共同感情的基礎(chǔ)之上的。而人的最本質(zhì)的感情是道德情感,所以在他看來(lái),對(duì)事物的正確的道德態(tài)度與情感是決定一個(gè)“真正藝術(shù)作品”的首要條件。他的這種被視為“唯情論”的藝術(shù)觀念的世界觀基礎(chǔ)是俄國(guó)農(nóng)民式的人道主義,即以自我道德完善為核心的“托爾斯泰主義”,它在政治上指向理想化的農(nóng)業(yè)村社,在日常生活層面上流于泛愛。他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是表現(xiàn)這樣一種基于愛的崇高的人道主義感情。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

杜威批評(píng)這種“唯情論”認(rèn)為:“托爾斯泰關(guān)于直接的道德感染性來(lái)檢驗(yàn)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)的說(shuō)法在很大程度上是錯(cuò)誤的,他所說(shuō)的只有那種材料才能被傳達(dá)也是狹窄的?！辈贿^(guò),杜威對(duì)托爾斯泰的表現(xiàn)說(shuō)并沒有全盤否定。在他看來(lái),事件所承載的道德感情不可能立即直接得到藝術(shù)表現(xiàn),作為總體的藝術(shù)的情感表現(xiàn)卻是不容否定的,“如果時(shí)間跨度被延長(zhǎng)的話,確實(shí),除了人被所聽的東西感動(dòng)時(shí),沒有人會(huì)被感動(dòng)。正如托爾斯泰所說(shuō),那些被感動(dòng)的人會(huì)覺得,作品所表現(xiàn)的東西仿佛正是某人自己渴望去表現(xiàn)的”。杜威強(qiáng)調(diào)實(shí)際生活中的道德情感與藝術(shù)所表現(xiàn)的道德情感要拉開適當(dāng)?shù)木嚯x。而托爾斯泰藝術(shù)上的偉大成就不單單在于他的作品直接表現(xiàn)了他所執(zhí)著的信念產(chǎn)生的情感,也在于由這種情感所再現(xiàn)的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)狀況的歷史畫卷。

二　藝術(shù)表現(xiàn)與審美情感問題

在再現(xiàn)與表現(xiàn)之統(tǒng)一中,杜威突出了藝術(shù)的交流作用,他說(shuō):“藝術(shù)家是在創(chuàng)造他所與之交流的一個(gè)觀眾。最終,在一個(gè)充滿著鴻溝和圍墻,限制經(jīng)驗(yàn)的共享的世界中,藝術(shù)作品成為僅有的、在人與人之間進(jìn)行完全無(wú)障礙交流的媒介?！盵5](P.105)這種人與人之間進(jìn)行的交流,也就是他所說(shuō)的再現(xiàn)意味著藝術(shù)作品將“藝術(shù)家自身關(guān)于這個(gè)世界的經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)”告訴那些欣賞它的人;“它提供給這個(gè)世界它們所經(jīng)歷的一個(gè)新經(jīng)驗(yàn)”。藝術(shù)來(lái)自主體關(guān)于這個(gè)世界的經(jīng)驗(yàn)并再現(xiàn)生活,也就是源于生活,由于這種再現(xiàn)是通過(guò)藝術(shù)家自己人生的經(jīng)驗(yàn),也包含著個(gè)人的情感和想象(按:杜威對(duì)經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)張式的界定),那就應(yīng)有表現(xiàn)主體自我情感的問題。在杜威看來(lái),藝術(shù)中的表現(xiàn)媒介既不是客觀的也不是主觀的,這是之所以一種新的經(jīng)驗(yàn),在于其中主觀與客觀密切合作,“兩者自身都不再成為獨(dú)立存在”。

由此可見,杜威用來(lái)突破再現(xiàn)說(shuō)之機(jī)械性的東西正是突破他“藝術(shù)作為經(jīng)驗(yàn)”之經(jīng)驗(yàn)限制的主體情感的東西,也正是主體情感成為能夠溝通再現(xiàn)說(shuō)與表現(xiàn)說(shuō)的東西。藝術(shù)總離不開創(chuàng)造者自我的情感,因此藝術(shù)作為“情感的表現(xiàn)”是一種普遍的說(shuō)法,在這里杜威糾正了情感的封閉式內(nèi)向性的偏頗,進(jìn)一步把主體的內(nèi)在世界與外部的對(duì)象世界緊密地聯(lián)系在一起。他指出,所有關(guān)于表現(xiàn)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)都源于這樣一個(gè)觀念:“一個(gè)情感是在其內(nèi)部完成的,只有在其吐露出來(lái)以后,才會(huì)對(duì)外在的材料施加影響?！瓕?shí)際上,一個(gè)情感總是朝向、來(lái)自或關(guān)于某種客觀的、以事實(shí)或者思想形式出現(xiàn)的事物?！边@樣,就把表現(xiàn)與再現(xiàn)在主觀與客觀的統(tǒng)一性上聯(lián)結(jié)起來(lái)了。表現(xiàn)總在某種程度上是再現(xiàn)的,再現(xiàn)總是通過(guò)某種無(wú)法避免的表現(xiàn)得以完成的。杜威正如他把審美經(jīng)驗(yàn)歸于自然,他以對(duì)情感的客觀來(lái)源糾正了唯情論的偏頗。情感表現(xiàn)說(shuō)的本質(zhì)是“自我情感表現(xiàn)”或“自我表現(xiàn)”,其核心是“自我”,由此引發(fā)的一個(gè)關(guān)聯(lián)問題是藝術(shù)家創(chuàng)作的“個(gè)性(個(gè)體主體性)”與“個(gè)性化”,正如杜威指出,那種表現(xiàn)是“在自身之中完成的情感的直接噴發(fā)”,從邏輯上導(dǎo)致個(gè)性化是“表面而外在的結(jié)果”。根據(jù)這種觀念,“害怕就是害怕,興奮就是興奮,愛就是愛”,而在杜威看來(lái),任何具體情感都與激起這種特定情感的對(duì)象聯(lián)系在一起的,并不存在著脫離對(duì)象情境的孤立的“害怕、仇恨、愛這樣的情感的東西”。藝術(shù)家“建立起一個(gè)具體的情境,并由它來(lái)激起情感反應(yīng)”。[5](P.67)在這里杜威否定了對(duì)情感問題的主觀唯心主義看法,唯物主義地揭示了主觀情感的客觀根源。這也就是說(shuō),任何情感不是這種情感的自身原因,也就是世界上不存在抽象的情感,只有在主客體交互關(guān)系中產(chǎn)生的具體情感。杜威既反對(duì)心理學(xué)把感覺、知覺、需要、欲望、沖動(dòng)和情感與對(duì)象世界隔離開來(lái),同時(shí)也反對(duì)并把這些心理要素相互分離開來(lái)加以考察研究。他認(rèn)為,美學(xué)上的“無(wú)利害”“超然”“心理距離”,這些說(shuō)法都適用于“生糙的原始欲望與沖動(dòng)”,而與“藝術(shù)地組織起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)”。杜威也把參與到審美經(jīng)驗(yàn)之中的激情與“樸素的情感”加以區(qū)分:“沒有情感,也許會(huì)有工藝,但沒有藝術(shù);如果情感直接顯示,盡管很強(qiáng)烈,其結(jié)果也不是藝術(shù)?！?

他把情感分為“天然情感”或“生糙的情感”,或“最初的情感”,以區(qū)別于審美經(jīng)驗(yàn)的情感或藝術(shù)中的情感。他指出,因?yàn)椤八囆g(shù)不是自然,而是進(jìn)入其中帶有一種新的情感反應(yīng)的新關(guān)系中改造了的自然”,所以我們要想成為藝術(shù)家,絕大多數(shù)人所缺的“不是最初的情感”,也不僅僅是處理的技巧。而是“將一種模糊的思想和情感進(jìn)行改造,使之符合某種確定媒介的條件的能力”。因此,他認(rèn)為正確的定義是:“情感當(dāng)附著在一個(gè)由表現(xiàn)性動(dòng)作構(gòu)成的對(duì)象之上”,而“一個(gè)表現(xiàn)性動(dòng)作”被定義為“對(duì)媒介的創(chuàng)造的活體改造時(shí),它就是審美的”。杜威指出:“表現(xiàn)是混雜情感的清晰化;我們的意欲在通過(guò)藝術(shù)之鏡中反映出來(lái)時(shí)認(rèn)識(shí)到自身,正如它們?cè)诒蛔冃螘r(shí)認(rèn)識(shí)到自身。這時(shí),獨(dú)特的審美情感就產(chǎn)生了……它由變形了的自然所構(gòu)成”,“審美情感是通過(guò)對(duì)客觀材料的發(fā)展和完成而變化了的天然情感”。[5](P.77、79)杜威的時(shí)代在藝術(shù)史上正是現(xiàn)實(shí)主義與后期浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義之時(shí)期,唯情論、非理性主義等形式主義唯美主義在西方美學(xué)中占統(tǒng)治地位,杜威的美學(xué)沒有追隨這股風(fēng)氣。他既重視經(jīng)驗(yàn)、情感,也沒有忽視思想、理性;他重創(chuàng)作個(gè)性,情感表現(xiàn),同時(shí)也沒有摒棄“藝術(shù)之鏡”。

特別是他的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”命題并沒有否定思考對(duì)創(chuàng)作的重要作用,他指出,那種認(rèn)為藝術(shù)家的思考不如科學(xué)研究者那樣專心致志而敏銳透徹的想法是荒謬的,“一位畫家必須有意識(shí)地感受他畫的每一筆效果,否則的話,他就不會(huì)明白他在做什么,他的作品會(huì)向什么方向發(fā)展。此外,他必須聯(lián)系到他所想要產(chǎn)生的總體來(lái)看‘做’與‘受’之間的每一個(gè)特殊的關(guān)系。要理解這樣的關(guān)系就要去思考,而且是最嚴(yán)格的思考”?！叭魏卧谒囆g(shù)作品的生產(chǎn)中忽視理智的不可或缺作用的想法,都是以思維與使用某種特殊材料,如語(yǔ)言符號(hào)和詞語(yǔ)等同為基礎(chǔ)的……一件真正的藝術(shù)作品的生產(chǎn)可能會(huì)比絕大多數(shù)傲慢地自稱為‘知識(shí)分子’的人進(jìn)行的所謂的思考要求更多的智力?！盵5](PP.48-49)由此可見,杜威的藝術(shù)觀不僅超越了經(jīng)驗(yàn)主義,突破了唯情論,更駁斥了無(wú)意識(shí)等非理性主義。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

三　藝術(shù)的社會(huì)性與文明的關(guān)系———藝術(shù)的統(tǒng)一與解放的作用

在《哲學(xué)的改造》中杜威就認(rèn)為,藝術(shù)作為人類的一種“能力的解放”與“社會(huì)的創(chuàng)造力量”起作用時(shí),藝術(shù)不是“一種奢侈的,與日常生計(jì)毫不相干的東西”。而社會(huì)的人的“謀生”的經(jīng)濟(jì)與“謀求有價(jià)值的生活”的藝術(shù)相“一致”。[2](P.120)這個(gè)思想在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中展開為反對(duì)藝術(shù)在博物館中的封閉,以及反對(duì)少數(shù)人壟斷之“為藝術(shù)而藝術(shù)”。由于杜威強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)不是自然而源于自然,藝術(shù)與自然的這種區(qū)分與整一性關(guān)系,使他對(duì)“自然”一詞的意義加以美學(xué)的調(diào)整?！白匀弧卑恕笆挛锏恼w組織的意思———其中具有想象性與情感性的‘宇宙’一詞的力量”。正如經(jīng)驗(yàn)向非經(jīng)驗(yàn)的“上層結(jié)構(gòu)”超越那樣,自然在其超越的博大性中便與人的社會(huì)生活打成一片,這個(gè)意義的“自然”就不是“外在的”,它“在我們之中,我們?cè)谒小薄Ｃ媸窃从谧匀怀阶匀坏乃囆g(shù)便成為聯(lián)接自然與社會(huì)的中介,“藝術(shù)作品是手段,借助于它們所喚起的想象與情感,我們進(jìn)入到我們自身以外的其他關(guān)系和參與形式之中”。在這種藝術(shù)觀中,自然主義與經(jīng)驗(yàn)主義在人本主義上得以統(tǒng)一,并進(jìn)而上升為社會(huì)的和歷史的觀念?！皩偃说膶徝澜?jīng)驗(yàn)的質(zhì)料是社會(huì)的,人在同自然的聯(lián)系中成為其一個(gè)部分?！盵5](P.326、333)

藝術(shù)在歷史中的變化與“人類歷史的大節(jié)奏聯(lián)系在一起”。藝術(shù)一方面作為自然經(jīng)驗(yàn)與自然界的進(jìn)化同步,同時(shí)作為人與人之間交往和交流的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之共進(jìn)。因此,在杜威看來(lái),“文化從一種文明到另一種文明,以及在該文化之中傳遞的連續(xù)性,是由藝術(shù)而不是由其他事物所決定的”。在其中發(fā)生著民族文化的群體性和人類在審美文化上的共性。對(duì)某種文化有外來(lái)藝術(shù)對(duì)本土文化的獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)意義的問題。杜威認(rèn)為,人類不同的文明,無(wú)論其差異如何巨大,然而共同的審美經(jīng)驗(yàn)把它們凝結(jié)在一起,并通過(guò)藝術(shù)的審美形式方保存下來(lái)。他指出,歷史上推動(dòng)進(jìn)步的偉大政治事件對(duì)文明“被組織成意義,形成心靈”,而“藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)這種結(jié)合的偉大力量。思考的個(gè)人一位一位地離去,承擔(dān)他們思考意義的作品客觀地留存著”。[5](P.327)關(guān)于藝術(shù)與文明關(guān)系問題,在杜威“藝術(shù)作為經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)定義中,展開為個(gè)體自我與民族群體性的關(guān)系,在被他擴(kuò)張了的經(jīng)驗(yàn)范疇之下,藝術(shù)作品作為個(gè)體自我相互作用的東西,把不同民族文化的“集體個(gè)性”,在各自情況通過(guò)“有秩序的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容運(yùn)動(dòng)達(dá)到一種滿足”,熔鑄成為“占主導(dǎo)地位的審美狀態(tài)”。這就是民族審美文化,不同民族的審美文化既有自身獨(dú)特的群體性,又有相互之間的共通性。杜威認(rèn)為,任何一種古老的文化并非文明與藝術(shù)的唯一源頭,“埃及文明與藝術(shù)并不只是為希臘人作出準(zhǔn)備”,而希臘思想與藝術(shù)也不僅僅是其所借用的其他文明的“改編本”。

在這里杜威表現(xiàn)出一種多源而非單線的文明和藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的觀點(diǎn),這是因?yàn)樯鐣?huì)生活和經(jīng)驗(yàn)本身就是多源的。他指出,每一種文化都具有自己的個(gè)性(群體性),也具有一種將其他各部分結(jié)合在一起的圖式。從根本上講,這種審美性質(zhì)“對(duì)希臘人、中國(guó)人和美國(guó)人來(lái)說(shuō)是相同的”。[5](P.331)作為一種文明特征的藝術(shù)是“同情地進(jìn)入到最遙遠(yuǎn)而陌生的經(jīng)驗(yàn)中最深層的成分的手段”。這說(shuō)明了所有真正與其他民族所創(chuàng)造的藝術(shù)接觸時(shí)所產(chǎn)生的效果。“當(dāng)我們進(jìn)入到黑人和玻利尼西亞人的藝術(shù)精神中時(shí)障礙被清除了,限制性的偏見消解了。這種感覺不到的消融比推理所產(chǎn)生的變化要有效得多,因?yàn)樗苯舆M(jìn)入到態(tài)度之中?！盵5](P.334)這里透露著今天被稱為“全球主義”或“大同主義”的東西。由于把藝術(shù)作為與社會(huì)生活共存共在的經(jīng)驗(yàn),使杜威對(duì)藝術(shù)史發(fā)展中的創(chuàng)作方法、風(fēng)格與流派的問題,表現(xiàn)出一種與時(shí)俱進(jìn)的寬容和開放。他糾正當(dāng)時(shí)種種與藝術(shù)自身發(fā)展不合的藝術(shù)批評(píng)的偏頗為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù),盡管《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中引用的大量藝術(shù)作品例子多為已經(jīng)得到藝術(shù)史確認(rèn)的傳世經(jīng)典,但他反對(duì)以藝術(shù)史上某些大師或某種傳統(tǒng)為永恒不變的典范和規(guī)則所謂“司法式批評(píng)”。他指出,甚至最好的司法式批評(píng)失敗的根源在于,“不能應(yīng)付新的生活模式的出現(xiàn)———要求新的表現(xiàn)模式的經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)”;在任何藝術(shù)中,一個(gè)重要的新運(yùn)動(dòng)的意義本身,在于它表現(xiàn)了“人的經(jīng)驗(yàn)中的某種新東西,某種新的活的創(chuàng)造物與他的環(huán)境之間的關(guān)系,以及由此而來(lái)的先前受鉗制或遲滯的力量的解放”。[5](PP.301-304)

在這種歷史和社會(huì)的觀點(diǎn)中,杜威表現(xiàn)出了階級(jí)的觀點(diǎn),他說(shuō):“文明是不文明的,因?yàn)槿祟惐粍澐譃椴幌鄿贤ǖ呐蓜e、種族、民族、階級(jí)和集團(tuán)?！盵5](P.337)這個(gè)話很像本杰明說(shuō)過(guò)的“任何文明史無(wú)不同時(shí)是一部野蠻史”。杜威沒有全面展開關(guān)于藝術(shù)階級(jí)性問題的探討,但他談到藝術(shù)家?guī)е撤N真誠(chéng)選擇自己感興趣的創(chuàng)作素材時(shí),說(shuō)托爾斯泰以普通人、工廠的工人、特別是農(nóng)民的生活為文學(xué)主題時(shí),無(wú)論這樣的藝術(shù)素材的范圍看來(lái)是如何狹窄,由于包含著“藝術(shù)家的真誠(chéng)”,使其描繪的人生圖畫中也展現(xiàn)出“足夠的真理”。在論及關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)題材時(shí),杜威指出,無(wú)產(chǎn)階級(jí)題材的創(chuàng)作興趣標(biāo)志著“一個(gè)新的注意方向”,是對(duì)“過(guò)去沒有意識(shí)到的界限的突破”,確實(shí)調(diào)起動(dòng)起人們“前所未有的審美積極性”。[5](P.210)雖然他在談到這一問題時(shí),并沒有表現(xiàn)出那種意識(shí)形態(tài)的自覺性,而是以觀察者的身份,就好像托爾斯泰從一種貴族知識(shí)分子的良心出發(fā),帶著道德上的自我完善的對(duì)于人間苦難的同情心來(lái)描寫農(nóng)奴那樣。這一思想看似簡(jiǎn)單但在實(shí)用主義的藝術(shù)理論體系中是進(jìn)步的頂點(diǎn)。

杜威把人類審美經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的改變和修正不是看成孤立于主體的事,而是整個(gè)社會(huì)的問題。勞動(dòng)和雇用這樣一些社會(huì)問題也不僅僅通過(guò)工薪、工時(shí)和衛(wèi)生條件的改變得以解決,除了“社會(huì)的徹底改造”,沒有持久的解決辦法。這個(gè)改造涉及“工人在生產(chǎn)中的參與程度與類型以及他生產(chǎn)品的社會(huì)分配”。他認(rèn)為,那種認(rèn)為僅通過(guò)增加休閑時(shí)間就能解決根本問題的想法是荒唐的,這種想法只是停留在“古老的勞動(dòng)與休閑的二元論區(qū)分上面”。雖然,在這里杜威沒有直接涉及生產(chǎn)資料的占有關(guān)系這一根本問題,但是他不無(wú)深刻地指出,處于生產(chǎn)過(guò)程之外的“寡頭”控制,“是阻止工人從他所從事和所制造的東西之中獲得最終利益的主要的力量”,而這種利益是“產(chǎn)生審美滿足的基本前提條件”。[5](P.343)他指出,一種“為私人占有(財(cái)富)對(duì)他人的勞動(dòng)進(jìn)行控制的心理狀態(tài)”產(chǎn)生的原因,是為對(duì)伴隨著生產(chǎn)過(guò)程的經(jīng)驗(yàn)中的審美性質(zhì)進(jìn)行壓抑與限制的力量;如果人們不能從“使用性生產(chǎn)過(guò)程行為中擺脫出來(lái)”,不具備有“充分欣賞集體勞動(dòng)果實(shí)”的能力,藝術(shù)本身就沒有可靠保證。這樣一些重要思想顯然是來(lái)自馬克思對(duì)于私有制度的解體與人的解放及全面發(fā)展在美學(xué)上的關(guān)系的有關(guān)論述,如勞動(dòng)從謀生的手段轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹牡谝恍枰?等等。杜威還指出,藝術(shù)的材料應(yīng)從來(lái)自所有的源泉,藝術(shù)的產(chǎn)品應(yīng)為所有人所接受,與所有人的需要相比,“藝術(shù)家個(gè)人的政治意圖也就微不足道了”;藝術(shù)對(duì)社會(huì)改造的作用在于,人類“最初的不滿的騷動(dòng)和最初的對(duì)更好的未來(lái)的暗示總是出現(xiàn)在藝術(shù)作品中”。[5](PP.334-346)在杜威看來(lái),顯然審美與藝術(shù)對(duì)于人的解放既有手段意義又有目的意義,這雙重意義是在藝術(shù)與文明的整個(gè)發(fā)展關(guān)系中展開的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

舒斯特曼將杜威的社會(huì)和歷史的藝術(shù)觀與分析美學(xué)提出的概念進(jìn)行比較,如阿瑟?丹托的“藝術(shù)界”以及迪基的“制度(institution或釋為‘習(xí)俗’),認(rèn)為后者對(duì)藝術(shù)的社會(huì)性和歷史性的分析與杜威的理論相比,就顯得“非常狹隘、主觀和稀薄”。他指出,對(duì)杜威來(lái)說(shuō),“藝術(shù)界”不是一個(gè)抽象的、獨(dú)立的美學(xué)概念,而是在真實(shí)世界“被物質(zhì)所纏繞”,是“被它的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治因素在意義上結(jié)構(gòu)起來(lái)的東西”。[6](P.22)杜威是從一種改良主義進(jìn)步主義的歷史觀和社會(huì)觀來(lái)看待藝術(shù)的功能和作用的,由此產(chǎn)生出藝術(shù)對(duì)人生的道德評(píng)價(jià)作用。藝術(shù)以道德評(píng)價(jià)對(duì)人生的指導(dǎo)作用不是通常所理解的“教育”,而是通過(guò)想象、情感和欲望,通過(guò)以“未實(shí)現(xiàn)的可能性與現(xiàn)實(shí)狀況”參照對(duì)現(xiàn)狀起批評(píng)和改造作用。藝術(shù)中的道德不是一種赤裸裸的道德,是被審美經(jīng)驗(yàn)包裹起來(lái)的道德,因此,在杜威看來(lái),藝術(shù)甚至“比道德更具有道德性”,并且道德被理解為“等同于在經(jīng)驗(yàn)中所共享的每一個(gè)方面的價(jià)值”。

舒斯特曼還對(duì)杜威的黑格爾主義總體論進(jìn)行了高度評(píng)價(jià),認(rèn)為這使他的思想與歐陸美學(xué)中的“馬克思傳統(tǒng)結(jié)成了聯(lián)盟”。這使杜威批判帝國(guó)主義和資本主義追求利潤(rùn)的壓迫、社會(huì)的瓦解以及勞動(dòng)的異化,使藝術(shù)變成“文明的漂亮客廳”,成為“以華麗的審美外表來(lái)掩飾其令人憎惡的丑陋和獸行的東西”。在這里,我們可以發(fā)現(xiàn)來(lái)自法蘭克福學(xué)派的重要主題。這也使阿多諾把杜威抬舉為“一個(gè)真正解放的思想家”。舒斯特曼甚至認(rèn)為,在阿多諾“堅(jiān)持藝術(shù)與生活分離,以維持對(duì)于罪惡社會(huì)的神圣的獨(dú)立性”這一點(diǎn)上,他與杜威的實(shí)用主義“以其雄心勃勃的實(shí)證思想似乎更接近馬克思”保持完全的一致性,他寫道:“藝術(shù)的作用(像哲學(xué)一樣),不僅是批評(píng)現(xiàn)實(shí),而是改變現(xiàn)實(shí);如果藝術(shù)保持一個(gè)封閉的領(lǐng)域,就幾乎不會(huì)實(shí)現(xiàn)什么改變?！盵6](P.20)

關(guān)于藝術(shù)改造社會(huì)的作用,杜威不無(wú)深刻地指出:“在一個(gè)不完美的社會(huì)(沒有社會(huì)是完美的)之中”,美的藝術(shù)在一定程度上從“生活的主要活動(dòng)中逃脫”,或成為對(duì)它們的“外在裝飾”;另一方面,藝術(shù)在一個(gè)比我們現(xiàn)今所生活于其中的社會(huì)“更好地組織起來(lái)的社會(huì)之中,一個(gè)比起現(xiàn)在來(lái)要大得不可比擬的幸福將會(huì)參與到所有的生產(chǎn)方式里”。藝術(shù)就不是逃脫而是參與,從博物館出來(lái),到廣泛社群中去,成為大眾生活的一部分。在杜威看來(lái),就藝術(shù)起作用的程度而言,“它是朝著更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群經(jīng)驗(yàn)”;藝術(shù)的“解放與統(tǒng)一的力量”就是從這樣一種藝術(shù)與道德關(guān)系之中開始的。[5](PP.81-349)總之,杜威的這些美學(xué),思想在冷戰(zhàn)時(shí)期長(zhǎng)期被淹沒,既在本土默默無(wú)聞,在外域更沒有得到應(yīng)有的開掘,如果實(shí)用主義以其對(duì)馬克思主義的親和而一度遭到冷遇的話,我們更沒有理由拒之于人類美學(xué)思想遺產(chǎn)之外。

文學(xué)研究論文:中西方現(xiàn)代文學(xué)研究調(diào)查

從某種意義上說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是由“西方”催生的，創(chuàng)作實(shí)踐和批評(píng)理論都離不開“西方”這個(gè)意旨豐富的概念。在研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)，西方理論甚至一度成為唯一切實(shí)有效的分析工具。隨著東亞系在西方學(xué)院中的日益發(fā)展壯大，越來(lái)越多的年輕學(xué)者投入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究，他們的研究成果在海外漢學(xué)中已經(jīng)成為重要的不可替代的一部分。而國(guó)內(nèi)學(xué)界在重視西方理論譯介的同時(shí)，也著手進(jìn)行海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的翻譯。作為海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的代表性學(xué)者，王德威教授在《“海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究譯叢”總序》（1）中詳盡耙梳了西方學(xué)界自1950年代以來(lái)，由旅美的夏志清和捷克的普實(shí)克兩位教授開創(chuàng)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的發(fā)展歷程。這些研究涵蓋了從晚清到1990年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的各個(gè)歷史階段，涉及晚清小說(shuō)、鴛鴦蝴蝶派、左翼文學(xué)等諸多文學(xué)群體和文學(xué)流派，對(duì)魯迅、茅盾、丁玲、老舍、莫言、余華、王小波等重要作家做了詳盡的個(gè)案研究，并且將文學(xué)研究的領(lǐng)域拓展至電影、流行歌曲、美術(shù)作品、大眾文化等多個(gè)領(lǐng)域。這些研究一方面呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的繁復(fù)多姿，另一方面則是經(jīng)由文學(xué)與文化研究討論現(xiàn)代中國(guó)的“現(xiàn)代性”問題。

國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)研究在經(jīng)歷了1980年代的“思想解放”和“西學(xué)熱”后著力倡導(dǎo)“重寫文學(xué)史”，這一工作迄今尚在繼續(xù)。無(wú)論是批判以社會(huì)主義文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)現(xiàn)代文學(xué)的“左”的傾向，還是建構(gòu)以魯迅為代表、以五四啟蒙為主導(dǎo)的評(píng)判模式，甚至于自由主義與新左派在文學(xué)領(lǐng)域的爭(zhēng)論都可以看做是在“重寫文學(xué)史”的背景中，各種文學(xué)史觀的對(duì)立沖突抑或協(xié)商共存。文學(xué)史觀的變化體現(xiàn)在對(duì)作家作品的重讀中，也體現(xiàn)在對(duì)某一特定歷史階段的重新審視上，比如“解放區(qū)文學(xué)”、“十七年文學(xué)”和“重返八十年代”（2）一度成為研究熱點(diǎn)；同時(shí)還體現(xiàn)在當(dāng)代學(xué)者的理論建構(gòu)中，比如對(duì)“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”、“潛在寫作”、“民間意識(shí)”等試圖創(chuàng)新文學(xué)史論述的概念的提出。另外包括對(duì)作協(xié)制度、出版發(fā)行、評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制等文學(xué)制度和文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程的研究，也開拓了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究疆域。當(dāng)然，這些研究，在某種意義上叩問的也是中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代性”問題。隨著海外與國(guó)內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究日益成為一個(gè)“學(xué)術(shù)共同體”（3），對(duì)中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”的追尋和對(duì)具體問題的討論也日益顯現(xiàn)出對(duì)話和交流的巨大空間。當(dāng)然，從宏觀上對(duì)中西學(xué)者的研究進(jìn)行全面梳理和把握有著諸多困難，因此，本文擬選擇雙方研究所涉及的性別、歷史建構(gòu)和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)三個(gè)話題展開論述，力圖呈現(xiàn)研究中的差異和互補(bǔ)，促進(jìn)學(xué)術(shù)交流。

一自Feminism在西方理論界興起以來(lái)，“性別”成為一個(gè)始終受學(xué)者重視的理論視角被廣泛應(yīng)用。在海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，“性別”常常成為考察中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的中介或者切入點(diǎn)。在這方面的研究中，周蕾的《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》頗具代表性。她借助女性主義理論邊緣性、否定性和反異化的立場(chǎng)來(lái)質(zhì)疑或曰挑戰(zhàn)“西方”的閱讀成規(guī)和中國(guó)文學(xué)界某種根深蒂固的詮釋方式。在周蕾的研究中，性別是呈現(xiàn)“權(quán)力關(guān)系”的主要方式，因此“‘女性’作為形式分析的方式，不只是處理性別，也處理涉及文化解讀的富含權(quán)力意味的階層化與邊緣化過(guò)程。尤其就后者而言，‘女性’能夠顯現(xiàn)出現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史中根深蒂固的問題”（4）。她借助“性別”討論中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性，內(nèi)容涉及電影（《末代皇帝》）、通俗小說(shuō)（鴛鴦蝴蝶派）和諸多新文學(xué)作品（當(dāng)然并不局限于女性寫作），從女性/陰性的性別經(jīng)驗(yàn)、性別規(guī)范和性別特質(zhì)中找到了其與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的連接點(diǎn)。比如在西方導(dǎo)演的攝影機(jī)中，《末代皇帝》如何被生產(chǎn)成一部描寫中國(guó)的陰性影像；鴛蝴派如何通過(guò)“女性”傳達(dá)出都市化、商業(yè)化和某種保守主義信息；新文學(xué)作品中那些注重感官的瑣碎細(xì)節(jié)和受虐/幻想結(jié)構(gòu)中女性自我犧牲的力量是如何呈現(xiàn)非西方受西方影響的現(xiàn)代性。這些討論并沒有局限于女性主義，也沒有局限于女性文本，甚至也并不只討論性別本身。

事實(shí)上，當(dāng)“性別”成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的焦點(diǎn)之一時(shí)，它所包含的意義就不再局限于性別本身，而是某種功利性的理論借用。劉劍梅在《革命與情愛》（5）中就融合了朱迪?巴特（JudithBulter）將性別視為具體的權(quán)力關(guān)系的集合體和埃萊娜?西蘇（HeleneCixous）對(duì)女性欲望和自然屬性的肯定這兩種相悖的理論資源，這樣的融合為她討論20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中政治與性別的關(guān)聯(lián)提供了方便。作為考察20世紀(jì)“革命”與“情愛”互動(dòng)關(guān)系的切入點(diǎn)，“女性身體”因此同時(shí)具備了社會(huì)和自然兩種屬性，具有了對(duì)政治話語(yǔ)包容與非包容兩種特質(zhì)。這樣一來(lái)，論者便可以游刃有余地使用這一工具討論左翼文學(xué)如何賦予女性身體以性感形象和革命意識(shí)；女作家如何通過(guò)女性身體在革命與情愛之間確立性別認(rèn)同、尋找性別真相；海派作家如何通過(guò)女性身體的話語(yǔ)實(shí)踐來(lái)摹寫“革命+戀愛”的文學(xué)公式；社會(huì)主義革命如何借助女性身體的流動(dòng)性來(lái)傳遞對(duì)政治的多種表達(dá)等問題。由于論者賦予了女性身體的雙重屬性恰好契合“革命+戀愛”這一文學(xué)公式在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中不斷變動(dòng)的特征，女性主義理論因而成為分析中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的有力工具。

王斑在討論現(xiàn)代中國(guó)政治與美學(xué)體驗(yàn)之間的關(guān)系時(shí)，性別同樣也成為一個(gè)有效的介入點(diǎn)（6）。借助性別特征，兩個(gè)美學(xué)概念：崇高/陽(yáng)剛與優(yōu)美/陰柔得到了最為清晰具體的表達(dá)。作者在為中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念追根溯源的同時(shí)，也呈現(xiàn)兩者在中國(guó)現(xiàn)代政治中相互依存相互作用的各種表達(dá)，并以此討論革命影片如何呈現(xiàn)被政治激情包裝著的歡愉；1980年代后期的文化生產(chǎn)如何借助“陰柔”來(lái)表達(dá)反“崇高”的文化意旨等話題。在論述過(guò)程中，作者沒有討論性別本身，甚至也沒有借用女性主義理論，“性別”在此只是一個(gè)進(jìn)入問題、幫助呈現(xiàn)問題的角度。在國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)研究中，“性別”也曾是一柄攻城略地的利器。一部部鮮活的女性文學(xué)史從線性的主流文學(xué)史中剝離出來(lái)；一個(gè)個(gè)塵封已久的女作家，如陳衡哲、蘇雪林、沉櫻等重新走入讀者的視野；幾位文學(xué)史上已有定見的女作家，如冰心、丁玲、蕭紅等則被重新賦予了女性主義的價(jià)值和意義。這樣的收獲證明了女性主義理論分析中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的有效性。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

從現(xiàn)有的研究成果來(lái)看，國(guó)內(nèi)研究者對(duì)女性主義理論的借助有明顯的窄化傾向，這或許是由于研究者對(duì)理論本身缺乏持久的關(guān)注，而是將其作為批評(píng)實(shí)踐的操作工具，只要能在處理具體問題時(shí)為我所用，便不愿花費(fèi)精力再去探源；也可能是由于舶來(lái)品需要長(zhǎng)途的理論旅行，而且要借助翻譯的中介，國(guó)內(nèi)的研究者不大可能全面系統(tǒng)地了解這一龐雜的理論體系的全貌，只能就已經(jīng)了解的理論成果應(yīng)用于研究。這樣的窄化，優(yōu)點(diǎn)在于可以專注于文本中女性意識(shí)的分析和建構(gòu)，但局限性也非常明顯。首先，容易忽視女性文本產(chǎn)生的社會(huì)語(yǔ)境，而將其視為女性主義理論操練的孤立存在，從而削弱了文本自身的復(fù)雜性。例如有學(xué)者在分析五四時(shí)期女作家描寫同性情誼的文本時(shí)，只強(qiáng)調(diào)女同性戀這種女性結(jié)盟方式表達(dá)了反抗傳統(tǒng)主流文化，反抗禮教制約下的性壓抑的書寫策略（7），卻忽略了女校是五四之女必經(jīng)的成長(zhǎng)階段特征。出于交往的需要，這些女生往往會(huì)在同學(xué)中找到情趣相投的朋友，結(jié)成相互體恤的精神共同體，這不僅是她們成長(zhǎng)過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，也是她們尋找自我認(rèn)同的必然途徑。其次，在文學(xué)史研究中，預(yù)設(shè)的性別立場(chǎng)容易給研究者帶來(lái)判斷上的偏差。比如有學(xué)者在論及張愛玲、蘇青以及延安時(shí)期的丁玲在1980年代編寫的文學(xué)史中的缺席時(shí)，認(rèn)為是由于她們以女性為本位的“獨(dú)立”話語(yǔ)不符合文學(xué)主流（8），這樣的判斷顯然放大了“性別”的作用。相對(duì)而言，黃心村的《亂世書寫》（9）雖然討論以張愛玲為代表的淪陷區(qū)的女性寫作，但視野要開闊得多。她將張愛玲們放入戰(zhàn)爭(zhēng)的具體語(yǔ)境，討論女性如何在一個(gè)行將傾覆的大都市中找到自己的存在契機(jī)，并創(chuàng)造出一份獨(dú)特的市民文化，從而延續(xù)了自19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始的對(duì)現(xiàn)代都市文化的反思。這樣的研究立足于性別，但不局限于性別，其開放的研究空間可以為戰(zhàn)爭(zhēng)敘事、通俗文學(xué)以及日常生活的書寫等問題提供可資借鑒的方法。另外，對(duì)女作家只做女性主義的解讀，會(huì)遮蔽作家本身的復(fù)雜性。比如張潔《沉重的翅膀》、張辛欣《在同一地平線上》、戴厚英《人，啊人》、王安憶《小鮑莊》等等，這些文本雖然得到女性主義的解讀，但它們?cè)诋?dāng)時(shí)引起的關(guān)注基本與女性問題無(wú)關(guān)。同時(shí)許多女作家，比如張潔，不愿意被冠以性別的標(biāo)志，在她們看來(lái)，有了性別的標(biāo)志便意味著失去了廣闊的社會(huì)視野，放棄了公民的社會(huì)責(zé)任和知識(shí)分子的神圣使命。由此可見，國(guó)內(nèi)文學(xué)研究中“性別”研究的式微之勢(shì)既是女性主義理論之于中國(guó)語(yǔ)境的局限，也是中國(guó)研究者理論視角的局限。

事實(shí)上，在中國(guó)文學(xué)研究中，對(duì)于任何一種西方理論，即便是西方研究者，在“借用和批判之間做出平衡并且自圓其說(shuō)”也絕非易事。正如有學(xué)者在論及《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》時(shí)指出，周蕾“雖然尖銳地批評(píng)了西方漢學(xué)，但她對(duì)西方理論的過(guò)度倚重和對(duì)史料的忽略，使得她的批評(píng)有共謀之嫌。從某種意義上說(shuō)，這也是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與文化研究面臨的矛盾”（10）。

二“重寫文學(xué)史”是1980年代末以來(lái)中西方學(xué)者研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)共同努力的方向，時(shí)至今日，這個(gè)“學(xué)術(shù)共同體”的研究成果已經(jīng)呈現(xiàn)出互補(bǔ)的態(tài)勢(shì)。“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”命題的意義已經(jīng)無(wú)需贅言，但如何切入“20世紀(jì)”不僅是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生史，也是對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性起源的認(rèn)識(shí)，這直接影響到“重寫文學(xué)史”的歷史邏輯。王德威與陳平原皆以晚清小說(shuō)作為文學(xué)史研究的切入點(diǎn)，他們的研究不僅呈現(xiàn)了“華麗的世紀(jì)末”的文學(xué)景觀，而且為我們提供了方法論的創(chuàng)見。

在《被壓抑的現(xiàn)代性》中，王德威重新界定了“現(xiàn)代”的含義。在他看來(lái)，晚清得稱“現(xiàn)代”是由于“在19世紀(jì)西方擴(kuò)張主義后所形成的知識(shí)、技術(shù)及權(quán)利交流的網(wǎng)絡(luò)中”，在不平等的對(duì)話情境下，文人體現(xiàn)出的“求新求變意識(shí)”和“貴今薄古的創(chuàng)造策略”。因而，其文學(xué)的現(xiàn)代性不應(yīng)被理解為西方的遲到的翻版，也不應(yīng)被局限于西方視域中的東方奇觀，而應(yīng)該將對(duì)它的研究落實(shí)在具體的歷史情境中，正視現(xiàn)代性出現(xiàn)的迂回道路，正視現(xiàn)代性的多重表達(dá)。（11）在這樣的理論思路中，王德威重新清理了晚清文學(xué)的譜系，重新檢視了晚清、“五四”以及1930年代種種不為主流認(rèn)可的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，并且在晚清小說(shuō)與當(dāng)代小說(shuō)之間建立起一種對(duì)話關(guān)系，重現(xiàn)另一套被以“五四”為基準(zhǔn)的現(xiàn)代性話語(yǔ)所懸置卻影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代性文學(xué)譜系，這是一條經(jīng)由鴛鴦蝴蝶派、新感覺派、張愛玲等一路發(fā)展下來(lái)，并且在1990年代得以再度浮現(xiàn)的文學(xué)譜系。事實(shí)上，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)鴛鴦蝴蝶派、新感覺派、海派、京派、通俗文學(xué)（包括武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)）等種種“被壓抑”的文學(xué)現(xiàn)象的研究，自新時(shí)期便已開始，但是大多數(shù)的研究都只局限于對(duì)具體文本的審美分析或者對(duì)具體文學(xué)現(xiàn)象的史料耙梳，而沒有將其置于現(xiàn)代性的視野和語(yǔ)境中。王德威的研究雖著力在晚清，但是由晚清而勾勒出一條另類的現(xiàn)代性譜系，從而不僅呈現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的復(fù)雜性，也為研究者于宏觀處把握文學(xué)現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)，于微觀處解讀文學(xué)現(xiàn)象本身提供了方法論的借鑒。如果說(shuō)王德威對(duì)晚清小說(shuō)現(xiàn)代性的研究是基于小說(shuō)的思想層面，那么陳平原則是從小說(shuō)的形式轉(zhuǎn)變進(jìn)入這一“現(xiàn)代化”論題。他借助的雖然是西方敘事學(xué)理論，卻沒有生搬硬套，而是結(jié)合中國(guó)小說(shuō)的具體特點(diǎn)和發(fā)展路向，博采眾家又融合自我設(shè)計(jì)，對(duì)西方理論做了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。在這種“博取雜用，守舊出新”的理論視野中，他選取“敘事時(shí)間”、“敘事角度”和“敘事結(jié)構(gòu)”三個(gè)層面以呈出1898年-1927年中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變過(guò)程和轉(zhuǎn)變規(guī)律。但陳平原的討論并未止步于此，而是將形式研究“歷史化”，使形式變成一種“形式化了的內(nèi)容”。由此“小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變就不單是文學(xué)傳統(tǒng)嬗變的明證，而且是社會(huì)變遷（包括生活形態(tài)與意識(shí)形態(tài)）在文學(xué)領(lǐng)域的曲折表現(xiàn)”（12），因此對(duì)小說(shuō)形式的研究也成為探討中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)角度。陳平原在具體的形式研究中引入歷史和文化因素，討論藝術(shù)形式的同時(shí)也關(guān)注影響藝術(shù)形式發(fā)生變化的文化氛圍，因而賦予形式研究以意識(shí)形態(tài)性，也因此接通了形式研究與現(xiàn)代性論題的連接點(diǎn)。這一研究方法上的創(chuàng)見若要落實(shí)在整個(gè)20世紀(jì)小說(shuō)史的研究中仍需要不斷完善和修正，但它畢竟生發(fā)出了一條新的進(jìn)入中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性研究的路徑。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)與“啟蒙”、“救亡”、“民族”、“階級(jí)”等意識(shí)形態(tài)語(yǔ)碼緊密纏繞。籠統(tǒng)地為中西方學(xué)者劃定研究疆界難免偏頗，但相對(duì)而言，學(xué)術(shù)興趣的差異還是存在的。以1940年代為例，在這個(gè)中國(guó)大陸被劃分為國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)和淪陷區(qū)三個(gè)地緣政治空間的特殊歷史時(shí)期，中西方學(xué)者的研究著力點(diǎn)有所不同，從而為我們繪制出一幅彼時(shí)相對(duì)完整的文學(xué)地形圖。大致而言，國(guó)內(nèi)學(xué)者在解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的文學(xué)研究方面有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，成果也比較豐厚。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

錢理群在對(duì)1940年代文學(xué)的研究中力圖呈現(xiàn)出小說(shuō)多元化的格局：既有以喚醒和振奮民族精神為目的，符合主流意識(shí)形態(tài)宣傳的小說(shuō)（解放區(qū)和抗戰(zhàn)初期的國(guó)統(tǒng)區(qū)），也有力圖展示無(wú)情節(jié)、無(wú)波瀾、無(wú)結(jié)構(gòu)的平凡人生的散文化/詩(shī)化小說(shuō)（國(guó)統(tǒng)區(qū)，以廢名、沈從文等為代表），還有以“參差的對(duì)照”來(lái)書寫不徹底的軟弱的凡人的小說(shuō)（淪陷區(qū)的張愛玲）。（13）不過(guò)，就錢著選擇的研究對(duì)象來(lái)看，研究者顯然偏重國(guó)統(tǒng)區(qū)。李書磊對(duì)1940年代的研究與錢著形成了一種互補(bǔ)（14），《1942：走向民間》一方面討論了國(guó)統(tǒng)區(qū)的創(chuàng)作，比如郭沫若的歷史劇《屈原》和《虎符》所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)意義；另一方面，則著重論述延安的文化生活和文人文事。李著最鮮明的特點(diǎn)是他將思想文化史和文化制度史納入了研究視野，加重了文人生活的部分，呈現(xiàn)出文學(xué)生產(chǎn)中復(fù)雜的精神和生態(tài)，從而使延安文學(xué)更全面更清晰地得以呈現(xiàn)。這種研究方法在關(guān)于延安的其他研究成果中也有體現(xiàn)，如朱鴻召和吳敏對(duì)延安文人生活、文人心態(tài)的研究；王培元圍繞延安魯藝展開的對(duì)延安政治環(huán)境和文化環(huán)境的分析；李潔非對(duì)延安時(shí)期文學(xué)、知識(shí)分子和文化的研究等等。（15）李書磊曾憾于沒能論及淪陷區(qū)（特別是北平和上海）的文學(xué)，2006年翻譯出版的《被冷落的繆斯》對(duì)此有所彌補(bǔ)。著者在前言中已經(jīng)明確表示要將鮮有論及的淪陷區(qū)文學(xué)納入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)的主流中去（16）。這項(xiàng)研究成果雖然早于1980年面世，但著者討論的淪陷區(qū)的古裝戲、隨筆性散文以及對(duì)文載道、紀(jì)果庵、吳興華、楊絳的分析今天讀來(lái)仍具有“填補(bǔ)空白”的意義。黃心村的《亂世書寫》，則更為詳盡地討論了淪陷時(shí)期上海的文學(xué)景觀。

一直以來(lái)，海外學(xué)者對(duì)1949年之后的“當(dāng)代文學(xué)”研究相對(duì)薄弱，認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)有待“經(jīng)典化”也影響了海外學(xué)者對(duì)其作出學(xué)術(shù)反應(yīng)（17），因此，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)1950-1970年代文學(xué)的研究更顯突出和重要。尤其是近些年來(lái)，當(dāng)代文學(xué)的研究開始擺脫對(duì)西方概念和理論的依賴，形成了一些具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)史論述。陳思和提出“戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理”、“潛在寫作”、“民間隱形結(jié)構(gòu)”等概念，力圖呈現(xiàn)出時(shí)代“共名”下的文學(xué)的多個(gè)層面。（18）在這種文學(xué)史觀的觀照下，1950-1970年代那些能夠表達(dá)出民間訊息、彰顯出新的社會(huì)矛盾、體現(xiàn)出時(shí)代多層面性以及能夠被納入“潛在寫作”和“地下文學(xué)”的文本得到了研究者的重視。洪子誠(chéng)則重視對(duì)1950-1970年代文學(xué)規(guī)范和文學(xué)環(huán)境的描述，對(duì)文藝界矛盾和沖突的呈現(xiàn)，對(duì)作家群更迭、題材轉(zhuǎn)變的分析，這成為進(jìn)入歷史的另一種角度。（19）李揚(yáng)選取1950-1970年代被確認(rèn)為經(jīng)典的文本，如《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》等進(jìn)行再解讀，他通過(guò)具體文本進(jìn)入歷史，討論文本如何“生產(chǎn)”歷史和意識(shí)形態(tài)，從而對(duì)文學(xué)史寫作中的相關(guān)問題，比如左翼文學(xué)的現(xiàn)代性意義、文學(xué)發(fā)展中“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系等提出另一種解答的可能性，同時(shí)也質(zhì)疑以“一體化”、“文學(xué)生產(chǎn)”這樣的范疇來(lái)描述或闡釋1950-1970年代文學(xué)的有效性。（20）或許是受文化研究的影響，國(guó)內(nèi)學(xué)者也注意到了與文學(xué)相關(guān)的其他藝術(shù)形式在1950-1970年代文學(xué)/文化研究中的重要作用，歌劇和芭蕾舞劇的《白毛女》、革命樣板戲（21）《紅燈記》、電影《青春之歌》等都曾受到研究者的關(guān)注。但海外學(xué)者在這方面走得更遠(yuǎn)。比如鐘雪萍通過(guò)追述“青年”、“青春”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的話語(yǔ)譜系，分析1950年代開始主流話語(yǔ)將“青年”置換成“青春”的意識(shí)形態(tài)訴求，并以電影《女籃五號(hào)》為例，解讀出文本在宣傳“青春萬(wàn)歲”，追求無(wú)私、律己、拼搏、向上、男女平等的時(shí)代主題的同時(shí)所泄露出的個(gè)人欲望和幻想，而電影鏡頭對(duì)精致考究的物質(zhì)細(xì)節(jié)不經(jīng)意的描述沖淡了電影承載的政治信息，成為電影最大的“反諷”（irony）（22）。TinaMaiChen將電影放置在1950-1970年代現(xiàn)代化、民族建構(gòu)和個(gè)人改造的語(yǔ)境中，討論如何建構(gòu)起反映現(xiàn)代化、解放、國(guó)家統(tǒng)一、男女平等這些主流意識(shí)形態(tài)的電影實(shí)踐，這其中除了對(duì)電影創(chuàng)作、電影評(píng)論的直接介入外，還包括通過(guò)紙媒（如《大眾電影》這樣的電影雜志）來(lái)解析電影，以塑造理想的觀眾/國(guó)民；通過(guò)組織起農(nóng)村放映隊(duì)（“白天是社員，晚上是放映員”），將宣傳意識(shí)形態(tài)的影片帶到廣袤農(nóng)村的角角落落等眾多宣傳電影的方式。（23）除了電影之外，海外學(xué)者也關(guān)注美術(shù)領(lǐng)域，比如JamesFlath將建國(guó)初年的年畫和月份牌作為研究對(duì)象，討論民國(guó)時(shí)期頗具家庭性的年畫和商業(yè)性的月份牌如何在新中國(guó)成立初期被改造成傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的政治宣傳畫，而在這場(chǎng)從形式到內(nèi)容，乃至身份的脫胎換骨中，舊有的年畫和月份牌如何借助自身傳統(tǒng)和審美經(jīng)驗(yàn)有限度地中和因政治話語(yǔ)的介入而帶來(lái)的緊張關(guān)系。（24）海外學(xué)者在其他藝術(shù)領(lǐng)域的批評(píng)實(shí)踐不僅拓寬了文學(xué)研究的領(lǐng)域，也有助于我們更為全面地認(rèn)識(shí)和理解這個(gè)時(shí)代的文學(xué)。（25）

三在王德威教授看來(lái)，“重寫文學(xué)史”至少面臨兩個(gè)挑戰(zhàn)，一是追問中國(guó)現(xiàn)代的開端，二是討論“什么是文學(xué)”。前者是如何切入20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的問題，而后者既需要參照西方的文學(xué)定義又需要面對(duì)和正視中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)雖然基本延續(xù)了西方定義的文學(xué)，但也同時(shí)在直接或間接地回應(yīng)自己的文學(xué)傳統(tǒng)，那是“一種符號(hào)、一種氣質(zhì)、一種圖像、一種文明”（26）。換言之，后者所涉及的是如何處理受西方影響的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”問題。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的核心問題和學(xué)理基礎(chǔ)是它與中國(guó)現(xiàn)代化歷史、中國(guó)現(xiàn)代性問題的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代性帶給中國(guó)社會(huì)或者中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的不僅僅是問題，還包括處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)人對(duì)自身生存形式的認(rèn)知，它深植于我們的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)中。因此，對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性問題的思考不能只關(guān)注知識(shí)話語(yǔ)的建構(gòu)，還應(yīng)立足于切實(shí)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。1985年中國(guó)小說(shuō)界出現(xiàn)的尋找自己民族文化之“根”的思潮和模仿西方現(xiàn)代派表現(xiàn)手法進(jìn)行的先鋒創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)便是兩種殊途同歸的回應(yīng)方式。

然而精心裝扮過(guò)的民族性容易成為西方視域中的“東方奇觀”，這在某種程度上只是滿足了西方的閱讀期待，而無(wú)法建構(gòu)出民族認(rèn)同；刻意學(xué)習(xí)并模仿出來(lái)的現(xiàn)代感在令國(guó)人感到陌生的同時(shí)也未見得到西方的認(rèn)可。因此周蕾在其中國(guó)文學(xué)研究中賦予自己“同時(shí)批判西方理論思想的霸權(quán)地位，以及中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域中根深蒂固的詮釋方式”的雙重任務(wù)，并借用三好將夫討論日本文學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)闡明自己對(duì)中國(guó)文學(xué)的看法，即：中國(guó)文學(xué)與其他任何國(guó)族或地域的產(chǎn)物一樣，只有與具體的時(shí)間空間相聯(lián)系才能夠被定義，即便它特別顯著地被當(dāng)做是“中國(guó)的”，也并不具有形而上的絕對(duì)意義（27）。周蕾的理論預(yù)設(shè)的確開創(chuàng)了一種重新閱讀現(xiàn)代中國(guó)書寫的方式，是希望將她的研究對(duì)象（西化了的中國(guó)主體性）放置在具體的時(shí)空中，借助“中國(guó)”與“西方”之間辯證的搖擺的不穩(wěn)定性來(lái)呈現(xiàn)。不過(guò)周蕾本人的成長(zhǎng)和學(xué)術(shù)背景決定了她不大可能采取這種中西之間的辯證立場(chǎng)來(lái)閱讀中國(guó)文本，她在津津樂道于眾多的西方理論并將其層層疊疊地覆蓋在冰心、丁玲、巴金、茅盾、蕭紅等人的文本上，顯現(xiàn)出中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的匱乏和誤讀。雖然有學(xué)者指出，在民族國(guó)家這個(gè)“想象的共同體”中，所謂“中國(guó)性”、“中國(guó)問題”乃至“中國(guó)方法”都是“假問題”，而對(duì)“民族主義”的聲張則往往讓我們以反西方的方式不斷落入西方主義的陷阱，因此，“在文學(xué)研究中，無(wú)論怎樣刻意規(guī)定，中國(guó)的文學(xué)史家和文學(xué)批判家都已經(jīng)不可能依靠純粹的‘中國(guó)方法’研究‘中國(guó)問題’了”（28）。這樣的觀點(diǎn)有其理論背景和論述語(yǔ)境。但是只要我們承認(rèn)存在承載這個(gè)“想象的共同體”的物質(zhì)外殼，存在一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家之外的傳統(tǒng)意義上的中國(guó)，存在屬于我們的歷史片段和集體記憶，那么這個(gè)與西方存在差異的“中國(guó)”問題就會(huì)顯現(xiàn)。正因如此，越來(lái)越多的文學(xué)研究者不滿于西方文論與中國(guó)文學(xué)實(shí)踐的簡(jiǎn)單嫁接，希望找到研究中國(guó)文學(xué)的新方法。事實(shí)上，對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的考量離不開具體的語(yǔ)境，這便要求我們回到歷史/史料中去，重新追問中國(guó)文學(xué)為何“現(xiàn)代”，又怎樣“現(xiàn)代”，對(duì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性問題做歷史化的處理。如果我們不否認(rèn)在西方現(xiàn)代性之外還有其他現(xiàn)代性表現(xiàn)形式存在的可能，那么就完全可以拋開既定的中/西二元對(duì)立的思維模式，進(jìn)入歷史，在飽滿而非單薄的歷史語(yǔ)境中呈現(xiàn)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的復(fù)雜狀況，或者正如王德威所言：“文學(xué)和歷史之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，應(yīng)該是建構(gòu)和解構(gòu)文學(xué)（后）現(xiàn)代性的最佳起點(diǎn)?！保?9）#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

此外，就具體的創(chuàng)作實(shí)踐而言，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)雖然在“西方”的影響下催生，但其對(duì)傳統(tǒng)敘事資源的擇取卻從未中斷，魯迅之于神話，沈從文之于唐傳奇，廢名之于六朝散文和唐人絕句，汪曾祺之于明代小品，阿城之于筆記小說(shuō)都是很好的例子。特別是近十年來(lái)，許多作家都經(jīng)歷了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)再確認(rèn)的過(guò)程，格非的《人面桃花》、莫言的《生死疲勞》和王安憶的《天香》等都是這種實(shí)踐的典范文本。文學(xué)創(chuàng)作是“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的呈現(xiàn)，相應(yīng)地，文學(xué)理論也可以嘗試從解讀“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的古代文論中汲取養(yǎng)分，以彌補(bǔ)單純依賴西方理論所造成的“水土不服”。所以，中國(guó)古代文論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，既面對(duì)西方，又從傳統(tǒng)出發(fā)，呈現(xiàn)豐富復(fù)雜的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，并揭示這種經(jīng)驗(yàn)在“世界文學(xué)”中的特性，依然是一個(gè)艱巨的問題。