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音樂專業(yè)文化研究1

音樂是戲劇表演的重要組成部分，將聲樂歌曲應用于戲劇表演教學中是高校戲劇表演教學改革的必經(jīng)之路。戲劇表演主題取材于生活，但在表演教學中，一些學生由于情緒緊張，無法體驗戲劇的情境。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用，能適當緩解學生的情緒，使學生的表演更真實，使其在聲音與表演統(tǒng)一的基礎上呈現(xiàn)更深層次的舞臺表演。

一、高校戲劇表演教學現(xiàn)狀

（一）學生自主性缺失

教育的基本原則是因材施教，特別是對戲劇表演專業(yè)的教育來說，系統(tǒng)指導學生在大一和大二完成基本功的訓練，并針對學生的個性特點進行表演角度的塑造是重點。但當前戲劇表演教學的現(xiàn)狀是學生的自主性缺失，雖然學生選擇了戲劇表演專業(yè)，但主動學習的熱情不足。戲劇表演是形體、臺詞、聲樂及表演的綜合，學生在進入高校正式學習前，因培訓機構(gòu)師資、課程設置等原因?qū)騽”硌菡J識不清，對自己的定位也不精準，導致急于求成，最終形成消極心態(tài)。

（二）概念理解不透徹

在全媒體時代，越來越多的媒介加速了演員平民化，一些非職業(yè)演員的加入使得學生將專業(yè)的戲劇表演與大眾娛樂表演混淆。戲劇是一門藝術(shù)，是以生活為題材反映社會現(xiàn)象。演員作為戲劇表演的核心，能使戲劇本身更深刻。但在學生還未成為真正的戲劇演員時，由于其對戲劇表演的理解不充分，不理解戲劇藝術(shù)價值，容易產(chǎn)生負面的表演思想。

二、戲劇表演與聲樂歌曲的關(guān)系

（一）聲樂歌曲在戲劇表演教學中的地位

聲樂歌曲是戲劇表演的重要組成部分，是戲劇表演的基礎。聲樂歌曲是從屬于臺詞及表演，并為戲劇表演提供服務的。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用能提高演員在戲劇表演舞臺上的表現(xiàn)力，有利于戲劇表演專業(yè)學生綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用能有效提升演員的音域，能幫助演員進行發(fā)聲訓練，進而使表演過程中的聲音更悅耳。

（二）聲樂歌曲與戲劇表演的關(guān)系

首先，聲樂歌曲對戲劇表演產(chǎn)生影響。聲樂歌曲能強化學生對戲劇聲音的表現(xiàn)力，聲樂歌曲的重點是聲的表演，戲劇表演的重點是形體動作與演員神色的結(jié)合。演是戲劇表演的核心，聲樂歌曲的應用能幫助演員塑造嗓音，進而將戲劇人物靈活展示出來。每一個戲劇角色在表演過程中都需要聲音進行支持，為了使表演更具感染力，表演者需多進行聲音訓練，依托聲樂歌曲等豐富表演形象，進而發(fā)揮表演的最大價值。聲樂歌曲的融入，能幫助表演者真實傳達自己對戲劇角色的理解，進而使表演本身更感人，更生動。其次，戲劇表演對聲樂歌曲產(chǎn)生影響。戲劇表演能增強學生對聲樂歌曲的理解。戲劇表演取材于生活，但需要表演者根據(jù)戲劇主題進行二次創(chuàng)作。表演者在觀察、研究、分析的基礎上進行戲劇情景表演，并依托情感感染觀眾。在此過程中，聲樂歌曲是重要助力工具。戲劇表演者借助聲樂歌曲了解自己角色的內(nèi)涵，進而真實發(fā)揮情感。表演者依托聲樂歌曲了解角色，并積累表演經(jīng)驗，能有效增強表演的感染力。戲劇表演能活躍聲樂表演課堂氛圍。最后，聲樂歌曲和戲劇表演相輔相成。戲劇表演中的聲樂歌曲是以戲劇的劇本內(nèi)容呈現(xiàn)為前提進行選擇的，目的是滿足戲劇表演。聲樂歌曲是戲劇表演的一部分。完整的戲劇表演是表演者借助肢體、表情、語言等進行角色的詮釋，進而在情境中完成表演。聲樂歌曲是戲劇表演渲染的一個要素，能彰顯戲劇表演的魅力。依托聲樂歌曲，觀眾可以進行無限想象，進而享受視聽盛宴。聲樂歌曲是戲劇表演的配角。在整個戲劇表演過程中，借助聲樂歌曲，演員可以使角色進入觀眾內(nèi)心深處，強化觀眾對戲劇的喜愛。聲樂歌曲的應用是對戲劇表演的輔助，能幫助觀眾分清主次，使其在強化舞臺效果的基礎上深入理解戲劇的內(nèi)涵。

三、聲樂歌曲在戲劇表演中的價值

（一）幫助觀眾拓展想象空間

聲樂歌曲在戲劇表演中的價值極高，能依托樂曲本身的抽象性幫助觀眾拓展想象空間。表演者通過直觀的表演為觀眾呈現(xiàn)戲劇的主題，雖然肢體和表情能對觀眾造成視覺沖擊，但不利于觀眾想象力的發(fā)揮。聲樂歌曲可以彌補戲劇表演的這一不足，并依托有聲和無形的特點調(diào)動觀眾觀看的主動性，最終幫助觀眾沉迷其中。如《白毛女》的選段《扎紅頭繩》就是在歡快的音樂伴奏下，由扮演喜兒的演員進行歌唱，在這種情境下，觀眾看到的是一個熱愛生活的女孩，之后再通過沉悶音樂的對比進行想象，進而感受封建社會的殘忍。通過聲樂歌曲的應用，觀眾能深入挖掘戲劇要表達的內(nèi)涵，在戲劇與音樂完美融合的前提下與戲劇人物進行共情。

（二）幫助觀眾強化情感體驗

聲樂歌曲在戲劇表演中的應用可以幫助觀眾強化情感體驗。戲劇表演以故事主題為核心，通過情節(jié)的表演幫助觀眾構(gòu)建一個故事的框架，目的是使觀眾對表演產(chǎn)生情感。在此過程中，聲樂歌曲的應用是一個非常好的輔助，能通過音樂強化觀眾的體驗，進而幫助觀眾了解戲劇故事情節(jié)，在與表演者進行情感交流的基礎上產(chǎn)生更深層次的思考。如《雪狼湖》講述的是一個凄美的愛情故事。在表演時配上沉重的聲樂歌曲，能幫助觀眾感受生離死別；在表演時配上歡快的聲樂歌曲，能幫助觀眾感受男女愛情的美好。

（三）幫助觀眾體驗舞臺氛圍

聲樂歌曲在戲劇表演中能依托音樂本身擴大舞臺信息，進而為觀眾營造一個良好的舞臺氛圍。戲劇表演是在舞臺上，空間有限，表演道具根據(jù)表演內(nèi)容進行調(diào)整，容易被局限。聲樂歌曲可以憑借聲音的感染力強化戲劇表演的魅力，彌補場地的限制，進而為觀眾呈現(xiàn)戲劇主題，在強化舞臺效果的基礎上幫助觀眾體驗舞臺氛圍。如《智取威虎山》在表演楊子榮經(jīng)歷九死一生時，可以用急促沉重的音樂烘托氛圍，目的是幫助觀眾想象主角命懸一線的緊張，最終強化戲劇表演效果。
四、聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用

（一）調(diào)動學生的學習熱情

音樂是所有藝術(shù)形式中最能打動人心的藝術(shù)，它借助聲音撥動人們的心弦，并傳播真實的情感。在戲劇表演課堂上，教師可以利用聲樂歌曲對學生進行引導，在帶動學生情緒的前提下幫助學生進入學習狀態(tài)。對音樂的選擇，可根據(jù)學生的狀態(tài)進行，一般播放律動性強的恰恰音樂或電子音樂，目的是快速帶動學生。在聲樂歌曲的帶動下，學生不僅能快速進入學習狀態(tài)，還能有效提升教學效果。在調(diào)動學生熱情后，聲樂歌曲的應用可以幫助學生有效把握戲劇角色。在戲劇表演教學中，很多學生不能很好地把握角色，不能完美地展示角色的情緒和心理。教師可以播放相關(guān)的聲樂歌曲，使學生在歌曲中調(diào)動情緒，進而進入悲傷或歡樂的狀態(tài)。經(jīng)過訓練后，學生在學習時可以將聲樂歌曲與戲劇表演的主題進行結(jié)合，進而準確表演。不同聲樂歌曲能訓練學生的不同表演能力，在增強學生表演信念感的基礎上使學生真實理解角色特點，并進行角色的塑造。

（二）提升學生的藝術(shù)表現(xiàn)能力

戲劇表演過程中融入聲樂歌曲能有效提升學生的藝術(shù)表現(xiàn)能力。具備一定的藝術(shù)感知能力是戲劇表演專業(yè)學生的基本素養(yǎng)，有利于學生掌握戲劇情節(jié)，進而通過表演突出戲劇內(nèi)涵。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用，能幫助學生將音樂與戲劇角色進行整合，在了解歌曲輔助作用的前提下從戲劇作品劇本出發(fā)，深層次挖掘人物角色的特點。戲劇表演是一門綜合性的藝術(shù)，聲樂、舞臺、形體、表演是其重要學習內(nèi)容。聲樂歌曲的應用能幫助學生進行語言的塑造，肢體語言的訓練和形象表演的升華，進而提升學生的藝術(shù)表現(xiàn)力。依托聲樂歌曲，學生可快速捕捉戲劇作品中人物的不同信息，進而挖掘作品的藝術(shù)特征，在有效轉(zhuǎn)化的基礎上通過表演呈現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力。

（三）正確選擇聲樂歌曲

聲樂歌曲在戲劇表演中的應用對學生表演效果有促進作用，但聲樂歌曲的選擇是關(guān)鍵。恰當?shù)穆晿犯枨軒椭鷮W生進入戲劇表演情境，幫助學生理解戲劇角色的內(nèi)心活動，使學生快速進入狀態(tài)，并準確地表達人物的角色特點。聲樂歌曲容易對學生的情感產(chǎn)生重大影響，進而引起學生的共鳴。恰當?shù)穆晿犯枨軒椭鷮W生正確認識戲劇表演的主題，在不產(chǎn)生情感偏差的前提下精準表演。教師在教學中要依托聲樂歌曲對學生進行引導，幫助學生感受和掌握人物的心理活動，使學生在形成自己理解的基礎上，在聲樂歌曲的推動下進行完整的表演。當學生無法借助聲樂歌曲快速掌握人物內(nèi)心活動時，教師要對學生進行鼓勵，鼓勵學生大且嘗試，在深切感受的基礎上體驗戲劇人物的情感，進而在把握人物內(nèi)心情感的基礎上完美呈現(xiàn)戲劇表演。

（四）加強戲劇表演的美學意義

聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用能有效增強學生表演過程中肢體美學意義。戲劇表演是在舞臺上進行的，是直接面對觀眾的表演，需要表演者具有強大的心理素質(zhì)和表演能力。表演者在正式表演前要對角色進行梳理，并經(jīng)過多次排練，以保證表演效果。聲樂歌曲的應用，能幫助表演者在理解戲劇主題的基礎上通過反復排練，使身體動作形成一種硬性記憶，進而增強肢體動作的美感，提升肢體動作的美學意義。另外，戲劇表演結(jié)合聲樂作品進行表達，能給現(xiàn)場觀眾帶來視聽雙重體驗。在聲樂歌曲的輔助下，表演者可以在理解聲樂歌曲內(nèi)容的基礎上更好地帶動觀眾的情緒，進而與觀眾產(chǎn)生共鳴，最終使戲劇表演更具美感。

（五）豐富戲劇表演的情感表達

觀看戲劇表演的觀眾是有一定情感訴求的。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用能使表演更生動，能豐富表演的情感。表演者只需要在理解戲劇主題的前提下依托聲樂歌曲進行動作的演繹，就能有效滿足觀眾的情感訴求。聲樂歌曲能實現(xiàn)表演者情感多元化表達，能實現(xiàn)表演者內(nèi)在情感和外在表演的統(tǒng)一?？傊?，戲劇表演與聲樂歌曲是整體與部分、主角與配角的關(guān)系。在戲劇表演教學中融入聲樂歌曲，能提升戲劇表演舞臺的感染力，幫助學生了解戲劇主題，使塑造的角色深入人心。聲樂歌曲融入戲劇表演教學，能激發(fā)學生的學習熱情，營造良好的學習氛圍，使學生快速掌握戲劇角色的情感，并進入表演情境中。聲樂歌曲能給學生帶來無限的想象空間，依托歌曲的聲音特質(zhì)彌補戲劇表演的舞臺限制，強化觀眾的情感體驗，也使學生的表演更自信。

作者:林思名 單位:鞍山師范學院

音樂專業(yè)文化研究2

一、19世紀前的歌劇音樂色調(diào)問題

歌劇的“音樂色調(diào)”（tinta）是19世紀中葉人們開始使用的一個歌劇批評術(shù)語，意大利音樂評論家阿布拉莫·巴塞維最早將該詞引入歌劇批評領域，用來指代貫穿一部歌劇作品的最突出的音樂特質(zhì)，巴爾薩扎在《劍橋威爾第百科》中對這一概念有這樣的界定：tinta，阿布拉莫·巴塞維與威爾第用這一術(shù)語來形容一部歌劇作品最鮮明的音樂性格（或威爾第所說的多種性格），這種音樂性格捕捉與反映了貫穿在該部歌劇多個場景中的情景、氣氛、性格與詩意風格。根據(jù)巴塞維和一些現(xiàn)代學者的說法，“音樂色調(diào)”可能涉及的音樂因素有：歌唱的音區(qū)、主要音型、旋律輪廓、旋律與和聲進行或其他音樂形態(tài)的重復出現(xiàn)、調(diào)式調(diào)性關(guān)系、節(jié)奏韻律以及分曲的結(jié)構(gòu)處理等，19世紀50年代的威爾第對這一范疇有特殊關(guān)注，這恰好與他在這一時期對歌劇作品效果的關(guān)注及他這一時期的歌劇觀念相吻合，即將歌劇視作一種連貫的藝術(shù)整體，而不是一系列獨立分曲的組合。[1]

從這段概念界定我們知道，所謂音樂色調(diào)，指的是歌劇作曲家通過具體的音樂技法讓一部歌劇的音樂擁有某種獨特的音響品格或特征。色調(diào)與色彩不同，色調(diào)不是指歌劇中偶爾出現(xiàn)的起點綴作用的音樂色彩片段，或僅在一兩首分曲中體現(xiàn)的色彩，而是一種貫穿、彌漫整部作品的音響特質(zhì)。歌劇是否存在音樂色調(diào)，主要在于作曲家是否為歌劇構(gòu)建了一種整體統(tǒng)一的音響風格、印象或基調(diào)。就音樂效果而言，音樂色調(diào)強調(diào)獨特性與整體籠罩感，在技術(shù)層面，音樂色調(diào)要求作曲家利用主題動機的貫穿、音階調(diào)式的特殊處理、調(diào)性的特殊安排、和聲的效果以及配器的精心編排，讓整部歌劇擁有某種獨特且整體統(tǒng)一的音樂色調(diào)感。這種色調(diào)感有可能依賴于地方色彩的形塑，如歌劇《卡門》整體的熱烈的西班牙色調(diào)，《圖蘭朵》中濃郁的中國色調(diào)等，也有可能是一種蔓延于整部歌劇的心理氛圍，如威爾第《麥克白》里整體陰郁的氣氛、布里頓《旋螺絲》里詭秘的氣氛等。這樣的創(chuàng)作意識對于19世紀下半葉以來的歌劇作品創(chuàng)作者而言并不罕見，作曲家們往往都會有意識地在自己的作品中構(gòu)建某種獨特的音響品格，而且這往往是評判一部作品是否成功的重要因素。

然而，在19世紀中葉之前的歌劇作品中，這種獨特的音樂色調(diào)卻很罕見。上文提到，威爾第歌劇作品色調(diào)意識的出現(xiàn)與其在1850年代試圖突破傳統(tǒng)分曲歌劇模式局限的嘗試有關(guān)。那么，這種“局限”是什么？西方歌劇的整體音樂結(jié)構(gòu)在19世紀中葉發(fā)生了很大的改變，即從“分曲結(jié)構(gòu)”過渡到“音樂連續(xù)體”的戲劇音樂結(jié)構(gòu)模式。18世紀的歌劇完全采用傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)，但分曲歌劇從本質(zhì)上來說是將許多獨立的音樂分曲串聯(lián)起來，所謂音樂戲劇是在一個接一個的靜態(tài)場景的串聯(lián)下被構(gòu)建起來的。而很多時候，每一首分曲各自獨立，分曲間缺少有機聯(lián)系的形式元素，因此，一部歌劇在整體聽覺上總?cè)鄙龠B貫統(tǒng)一的風格感，因此，很難形成讓人印象深刻的音樂色調(diào)。

其實，自18世紀中葉以來的作曲家們就開始隱約意識到這一問題，但囿于正歌劇創(chuàng)作的程式化模式——即以一首接一首的獨立分曲連綴成一部斷斷續(xù)續(xù)的戲劇作品，作曲家很難提出什么有建設性的解決方案。當時的歌劇演出更像一場音樂（詠嘆調(diào)）展覽會，一部歌劇要盡可能多地具備表現(xiàn)不同情感類型的分曲，但情節(jié)的繁冗復雜主要是宏觀音樂結(jié)構(gòu)造成的。所有主要角色都必須配備一系列詠嘆調(diào)，因此，《里納爾多》中的每一位角色都有3到8首詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)必須具有不同的情感氣氛，以使每一角色的刻畫具有一種秩序感與平衡感，同時，這也為歌者提供了展示不同情感的機會。[2]與其說18世紀的歌劇是“用音樂表現(xiàn)的戲劇”，不如說是一種“為了表現(xiàn)音樂而寫的戲劇”。當時的腳本作者與作曲家要盡可能為歌者提供可以展現(xiàn)曼妙歌喉的機會，宮廷樂師的日常任務包括為自己或其他作曲家在新演出季的演出做作品修訂工作，修訂工作的主要內(nèi)容就是根據(jù)本季演出歌手的優(yōu)缺點調(diào)整音樂，使歌手可以揚長避短，一些作曲家也需常去各大劇院串門，了解歌手們的不同才能與局限，方便接下來為他們創(chuàng)作合適的分曲。正歌劇的這些現(xiàn)象在學界早已是陳詞濫調(diào)，在此無須贅述，但很顯然，18世紀的作曲家真正關(guān)心的是分曲的效果與完整，分曲寫好了，串聯(lián)起來就是一部歌劇，沒有人會去關(guān)心分曲間的有機聯(lián)系、歌劇音樂的整體統(tǒng)一等問題，即使有人察覺到這一問題，在當時的創(chuàng)作模式與觀念下，也很難予以解決，而這種音響基調(diào)的整體統(tǒng)一恰恰是一部歌劇形成一種獨特色調(diào)的基本要求。

二、莫扎特歌劇中的音樂色調(diào)意識

最早為分曲歌劇的音樂統(tǒng)一問題提出有效解決方案的是莫扎特，其最直接的方法是給每一部歌劇設定一個中心調(diào)性，如《伊多梅紐》《費加羅的婚禮》與《唐·喬萬尼》都以D調(diào)為主調(diào)性，《女人心》是C大調(diào)，《魔笛》則是降E大調(diào)。分曲的調(diào)性安排根據(jù)主調(diào)性在整部歌劇的布局邏輯進行處理。但對于那些調(diào)性聽覺水平一般的聽眾而言，這種大框架的調(diào)性結(jié)構(gòu)難以捉摸，以此感覺分曲間明顯的形式關(guān)聯(lián)讓他們感到吃力，于是，莫扎特采用了更直觀、更易感知的手法為歌劇創(chuàng)造一種統(tǒng)一的音樂印象，那就是動機的手法，準確地說，應該是一種多次重復于不同分曲的旋律形態(tài)。《伊多梅紐》序曲剛開始，第九小節(jié)木管聲部有一個下行四度、尾音重復的短小動機，該動機滲透在整部歌劇的大量分曲中，而且很多時候形態(tài)清晰可辨：第一幕詠嘆調(diào)的弦樂低音一直反復奏響這一動機（譜例1.a）；第一幕伊多梅紐從怒海中死里逃生時（譜例1.b）；第三幕伊利亞與伊達曼特互訴情腸的愛情二重唱中（譜例1.c）；最后一場伊多梅紐宣布將王座移交給伊達曼特的偉大宣敘調(diào)中（譜例1.d），該動機依然作為伴奏的主要材料之一。此外，該動機的兩個核心內(nèi)在要素——下行4、5度與重復的尾音——也在整部作品中被大量使用，英國音樂學家朱利安·拉什頓曾對此作了精確的統(tǒng)計，指出整部歌劇有30余個音樂片段涉及這一動機，而這只是莫扎特為該劇構(gòu)建音樂基調(diào)的一個比較突出的音樂材料而已。（見譜例1）

有人說，這樣的手法預示了瓦格納的主導動機，對此筆者無法茍同，一是莫扎特的這些動機并不具備明確的語義性質(zhì)——這一點是主導動機與主題再現(xiàn)的重要特征；二是瓦格納主導動機形態(tài)與織體總是以十分顯眼的方式讓人捕捉到，在一些重要節(jié)點上，主導動機的出現(xiàn)甚至會改變整個織體與情緒的走向，但莫扎特在《伊多梅紐斯》中對這些動機的處理更多是和風細雨般地融合在伴奏音響中。但無論如何，在這里莫扎特已極具前瞻性地通過調(diào)性邏輯以及核心音型滲透的方式將作品的分曲聯(lián)系起來，“這些材料構(gòu)成了表現(xiàn)手法上的完整統(tǒng)一，即《伊多梅紐斯》的‘色調(diào)’?！盵3]可以說，這是最早成功為分曲歌劇構(gòu)建一種音樂基調(diào)的嘗試。但莫扎特對歌劇色調(diào)實踐的貢獻不止于此，在歌劇的地方色彩營造上，他也最早進行了成功實踐。

三、《后宮誘逃》中的土耳其色調(diào)

音樂地方色彩是一部歌劇的音樂色調(diào)得以形成的重要因素，歌劇中的音樂異國情調(diào)要到19世紀才逐漸得到廣泛重視。但早在18世紀，歌劇院上演異國情調(diào)的作品就已經(jīng)不是什么新奇事件，相反，異國題材的歌劇數(shù)量相當可觀，“根據(jù)最近的調(diào)查，1800年之前，有將近400部歌劇的主題可歸入‘異域風情’領域”[4]，阿卡迪亞學派的代表腳本作家阿波斯托洛·芝諾就寫過多部廣受好評的異國題材作品，其后繼者梅塔斯塔西奧同樣寫作了大量異國腳本。亨德爾創(chuàng)作了大量的異域題材歌劇，其早年創(chuàng)作了《帖木兒》，后又根據(jù)梅塔斯塔西奧《亞歷山大在印度》創(chuàng)作了歌劇《印度博洛王》，在內(nèi)容上突出了題材的異域性，還有波斯題材的《賽爾斯》等。問題在于，這些歌劇作品的“異域色彩”只體現(xiàn)在舞臺背景、人物服飾、性格等方面，歌劇音樂本身并沒有多少異國色調(diào)，拉爾夫·洛克談到那18部根據(jù)梅塔斯塔西奧的《中國英雄》譜寫的歌劇時指出：“毫無疑問，幾乎所有這些譜曲都沒有與中國音樂的風格相關(guān)聯(lián)?！彼€引用德國學者貝茨維澤對多部《亞歷山大在印度》題材歌劇的評價：“貝茨維澤認為，這些根據(jù)該腳本寫的歌劇，異國情調(diào)只體現(xiàn)在印度這一地點設置而已，就算劇中兩個為權(quán)力與領地而戰(zhàn)的偉大國家皆為歐洲國家，作曲家們的譜曲也不會有什么不同?！盵5]

莫扎特應該是最早成功通過地方色彩音樂元素創(chuàng)作出一部具有整體異國風情色調(diào)感歌劇的作曲家，這部作品便是他的《后宮誘逃》（1782年）。在完成《伊多梅紐斯》后，莫扎特又一次極富前瞻性地為歌劇色調(diào)實踐作出嘗試，盡管他不像威爾第那樣擁有明確的色調(diào)觀念，但劇中滲透于多個分曲中的土耳其風格，足以讓《后宮誘逃》成為第一部以地方色彩構(gòu)建歌劇色調(diào)的作品。土耳其風格在18世紀的歐洲并不是什么新鮮事物，可以說，土耳其風格是歐洲人最早的異域音樂素材，在曠日持久的奧土戰(zhàn)爭（奧地利與奧斯曼土耳其為爭奪東南歐霸權(quán)而進行的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭從16世紀開始，一直持續(xù)到18世紀中葉）中，歐洲人接觸到許多土耳其的軍樂隊音樂——其真正的名稱實為“梅赫特爾軍樂隊”音樂，一種歷史悠久（成型于13世紀）的土耳其軍樂隊音樂。據(jù)傳，波蘭國王約翰三世（楊·索別斯基）就擁有一支梅赫特爾軍樂隊，1725年，君士坦丁堡還向當時的俄國女沙皇安娜一世贈送了一支這樣的樂隊，到了18世紀40年代，這些樂隊在歐洲已經(jīng)隨處可見了[6]。這種音樂因鏗鏘有力的節(jié)奏、簡潔的旋律、明晰的結(jié)構(gòu)以及明亮的配器色彩，與當時歐洲的典雅的講究裝飾性的洛可可華麗風格的音樂截然不同，正是這種異域性吸引很多作曲家將“土耳其風格”視為一種別具特色的音樂風格來創(chuàng)作。

因此，早在17世紀末，已經(jīng)有作曲家在歌劇中使用一些土耳其樂器，如德國作曲家尼古拉斯·斯圖朗克就在其歌劇《伊斯特》中使用了銅鈸；意大利作曲家多梅尼克·弗列斯基也在其歌劇中使用了銅鈸等土耳其樂器。到了18世紀，已經(jīng)有不少作曲家將這種土耳其軍樂隊的音樂風格吸收到歌劇寫作中，如米歇爾·海頓的《扎伊爾》與格魯克的《不期而遇》。因此，并不是說莫扎特之前就沒有人創(chuàng)作“土耳其風格”的歌劇作品，但莫扎特是第一個全面吸收這種音樂風格，并將其上升為一部歌劇的音樂基調(diào)的作曲家。莫扎特沒有局限于對一些特征樂器（銅鈸、三角鐵、短笛等）的使用，而是將這種軍樂隊音樂的音樂風格納入歌劇音樂的寫作中。除了在許多分曲中都可以聽到的緊促鏗鏘的節(jié)奏型、簡潔的和聲、夸張的音程跳動以及突變的重音外，最核心的統(tǒng)一元素是一個大調(diào)或小調(diào)分解的上行三和弦，這一動機在序曲的前六個小節(jié)就被構(gòu)建起來（譜例2.a），而后，在第一幕奧斯明與貝爾蒙特二重唱的急板處（譜例2.b）、第一首禁衛(wèi)軍合唱（譜例2.c）等分曲中都可以清晰聽到這個三和弦上行動機。（見譜例2）

再沒有比這還簡潔直觀的動機構(gòu)成了，三和弦的分解上行始終以穩(wěn)健的節(jié)奏型出現(xiàn)，這樣簡潔有力的音樂是軍樂隊音樂獨具的特質(zhì)，不可否認，這一動機與奧斯明關(guān)系最為密切，畢竟，他是劇中最富土耳其特質(zhì)的角色，這種緊促、簡單且富于力量的音樂風格，似乎符合西方人對土耳其人野蠻粗暴的傳統(tǒng)偏見。但同時，在劇中那些表現(xiàn)勇氣與決心的唱段中，我們同樣能聽到這個動機，其中就包括該劇的重磅曲目——康斯坦策的詠嘆調(diào)《任它酷刑種種，我忠貞不二》（分曲11），該詠嘆調(diào)構(gòu)建在C大調(diào)之上，前奏有力的三和弦上行齊奏，副部主題表現(xiàn)出來的猶豫遲疑則源自該動機的反向進行，最后，快板段落再次起始于該三和弦的有力上行。同樣，在佩德里羅的詠嘆調(diào)《養(yǎng)足精神可以戰(zhàn)斗了》（分曲13）中，三和弦除了作為前奏帶起振奮的氣氛外，也構(gòu)建起該分曲最激昂的三個對比句。很多現(xiàn)代學者稱莫扎特創(chuàng)造的是一種“偽土耳其風格”，現(xiàn)在，人們當然明白，18世紀的作曲家只是管中窺豹式地從土耳其軍樂隊音樂中構(gòu)想所謂的土耳其風格，其與真正的伊斯蘭風格相差甚遠，當時對土耳其風格曲感興趣的作曲家只是吸收了一些表面內(nèi)容——強調(diào)節(jié)奏重音、大量的音階跑位等，沒有觸及中東音樂的調(diào)式特征這類更深層的內(nèi)容。但筆者認為，《后宮誘逃》對于歌劇色調(diào)實踐的意義并不在于其是否真實再現(xiàn)了土耳其地域風格，而在于莫扎特利用這種簡潔質(zhì)樸與鏗鏘有力的音樂風格，創(chuàng)作出區(qū)別于當時過分講究修飾潤色的風格的歐洲音樂作品，并以其作為構(gòu)建歌劇音樂色調(diào)的核心元素，有效地將整部歌劇籠罩在一種氣氛之中。地方色彩因此具有上升為作品整體色調(diào)的可能，而不再是歌劇音樂中無關(guān)要緊的局部裝飾。

四、結(jié)語

嚴格說來，歌劇的音樂色調(diào)問題是19世紀之后才開始被作曲家們關(guān)注的音樂范疇。18世紀的歌劇囿于創(chuàng)作模式及歌劇觀念，很少呈現(xiàn)出獨特的音樂色調(diào)。莫扎特的創(chuàng)作算是例外，原因在于，他的歌劇音樂寫作有對分曲間音樂整體統(tǒng)一性的關(guān)注，這種統(tǒng)一感可能源于音樂形式的處理，它是讓一部歌劇擁有一種“色調(diào)”感的重要形式基礎。尤其在《后宮誘逃》中，莫扎特通過吸納18世紀下半葉流行的土耳其音樂風格，將這種風格的特征音響作為統(tǒng)一《后宮誘逃》音樂整體的素材，使全劇籠罩在一種獨特的異域色彩之中，因此，可以說，莫扎特是最早在自己的作品中呈現(xiàn)出完整色調(diào)意識的一位作曲家。

作者:林海鵬 單位:華南師范大學

音樂專業(yè)文化研究3

《金沙江畔》創(chuàng)作于2017年，是國家大劇院為慶祝中國人民解放軍建軍90周年推出的原創(chuàng)民族歌劇。該歌劇以同名小說為藍本，自推出以來，以感人至深的故事情節(jié)、氣勢磅礴的情感輸出、恢宏大氣的音樂風格，獲得廣大觀眾的喜愛，并在深化觀眾對那段歷史的集體記憶的同時，喚醒了觀眾對革命題材歌劇的歷史記憶?？梢哉f，歌劇《金沙江畔》是當代歌劇創(chuàng)作中革命題材歌劇的一個成功示范，從敘事策略層面為革命題材歌劇的創(chuàng)作提供了可資借鑒的范本。

一、情節(jié)敘事：雙線敘事，善用反襯從敘事本質(zhì)上來說，歌劇是一種以音樂為載體的敘事藝術(shù)，歌劇音樂可被視為一種可供敘事的文本，且從敘事文本的結(jié)構(gòu)建構(gòu)而言，歌劇也是由一系列具有關(guān)聯(lián)性的故事情節(jié)組成的。

（一）敘事結(jié)構(gòu)：雙線敘事

歌劇《金沙江畔》的敘事圍繞著兩條線索展開：一條線索是以金明為首的紅軍戰(zhàn)士與以仇萬里為首的民團之間的較量；一條線索是金明與卓瑪之間的愛情故事。前者是整部歌劇的敘事主線。紅軍與民團的較量主要包含三大故事情節(jié)：第一次較量發(fā)生在金沙江畔。洶涌的江水在仇萬里眼中是天然的阻擊屏障，他信心滿滿，天真地以為紅軍戰(zhàn)士無法過江。殊不知，在金明的帶領下，紅軍戰(zhàn)士巧渡金沙江。面對氣勢如虹的紅軍戰(zhàn)士，仇萬里灰溜溜地逃走了。第二次較量發(fā)生在金沙古城。仇萬里的一把大火，燒光了金沙古城內(nèi)的糧食，燒毀了許多百姓的家園。長征途中的紅軍戰(zhàn)士早已饑腸轆轆，他們對糧食的全部希望被仇萬里的一把大火燒得蕩然無存。即便是在如此艱難的境地，紅軍戰(zhàn)士依舊滿懷斗志。第三次較量發(fā)生在黑虎寨。仇萬里設計挑撥桑吉土司以阻擊紅軍，紅軍先遣部隊遭到重創(chuàng)，金明也身受重傷。腹背受敵的紅軍戰(zhàn)士該如何擺脫眼前的困境贏得勝利？本次較量是整部歌劇中敘事最集中的部分，重生與死亡交替發(fā)生，這是智慧、膽識的較量，更是民族大義、民族大愛的較量。后者是整部歌劇的敘事副線。金明與卓瑪?shù)某踝R，于卓瑪而言如同一場噩夢。彼時的金明在仇萬里的設計下，被卓瑪誤認為是綁架她的仇人，對金明帶有明顯的敵意——不僅眼里寫滿了仇恨，更是在這種情緒的左右下，拿起匕首刺向了金明。當卓瑪與金明第二次相見時，卓瑪內(nèi)心深處對金明的情感發(fā)生了變化。這是因為，彼時的卓瑪被金秀舍命相救，金秀將熱騰騰的鷓鴣燉蘑菇遞到卓瑪?shù)拿媲埃嚹c轆轆的卓瑪被金秀的善良打動。正因為金秀的善意，當卓瑪親眼看到金秀與金明之間的互動以及相處模式時，自然而然地意識到金明的性情是良善的，她對金明的仇恨情感亦隨之有所變化。在相處中，她的這種敵意逐漸發(fā)展變化為對金明的欣賞與仰慕，直至金明為救卓瑪而身受重傷，卓瑪與金明之間的感情發(fā)生了質(zhì)的變化。從更為廣義的維度來說，卓瑪對金明的態(tài)度轉(zhuǎn)變，可以視為藏族同胞對紅軍戰(zhàn)士的態(tài)度轉(zhuǎn)變：從仇恨敵對到心生疑惑再到心悅誠服，乃至軍民同仇敵愾。這種態(tài)度轉(zhuǎn)變實質(zhì)上輔助于主線的故事講述與情感表達，這也更進一步表明，革命的勝利不僅僅得益于紅軍戰(zhàn)士的驍勇善戰(zhàn)，更是因為軍民齊心協(xié)力抵御敵人。綜上所述，從敘事結(jié)構(gòu)上來看，歌劇《金沙江畔》的雙線是交織發(fā)展的，仇萬里與金明的較量為金明與卓瑪?shù)南嘧R提供了契機；金明與卓瑪?shù)母星橛殖蔀榻鹈鲬?zhàn)勝仇萬里的催化劑。兩條敘事線索交織發(fā)展，呈現(xiàn)出卓瑪炙熱且純粹的少女心、金明堅定且深沉的民族大愛，譜寫出一曲蕩氣回腸的革命贊歌。

（二）敘事手法：善用反襯

反襯是敘事作品中一種常見的敘事手法，該敘事手法可以凸顯陪襯事物的鮮明特點。歌劇《金沙江畔》以反襯的敘事手法凸顯紅軍戰(zhàn)士的英勇、正直、善良的性格特征，體現(xiàn)出中國工農(nóng)紅軍與金沙江畔藏區(qū)人民的軍民魚水情。

一是以仇萬里的陰險狡詐反襯金明的浩然正氣。仇萬里布下江防阻止紅軍渡江，為達目的，他指使手下冒充紅軍生擒藏族姑娘卓瑪，并將其作為阻止紅軍渡江的第三道防線。與仇萬里不同的是，金明被卓瑪誤認為是仇人，手臂被刺傷后他非但沒有生氣，反而阻止手下傷害她。這一組對比，以仇萬里的陰險狡詐反襯金明的浩然正氣，在有限的篇幅內(nèi)，塑造出兩個個性迥異的人物。

二是以人間溫情反襯戰(zhàn)爭的殘酷。靜謐夜晚，嬰兒啼哭，一首搖籃曲在低吟淺唱間傳達著對戰(zhàn)爭的控訴和對美好生活的向往。襁褓中的嬰孩是新生，亦是希望，戰(zhàn)火紛飛，饑餓難耐，一碗鷓鴣蘑菇湯暗含著紅軍戰(zhàn)士對藏族同胞的深厚情誼，兩種不同的身份——紅軍、藏民，三種不同的情感——親情、戰(zhàn)友情、同胞情，交織在一起，譜就一曲軍民一家親的贊歌。三是以民團的燒殺搶奪反襯紅軍的軍紀嚴明。金沙古城，熊熊烈火，無數(shù)人在一夕之間流離失所，燃燒的烈火摧毀了百姓的家園，也摧毀了紅軍戰(zhàn)士對糧食的殷切期盼。但與仇萬里之流的陰險狡詐不同的是，紅軍戰(zhàn)士們的可親與可敬——他們在第一時間沖進火場滅火，即便是饑腸轆轆也絕不縱容手下破壞軍規(guī)軍紀，堅決不允許拿喇嘛廟的青稞面。這一組反襯將紅軍將領嚴于律己、紅軍戰(zhàn)士軍紀嚴明體現(xiàn)得淋漓盡致。歌劇《金沙江畔》中，反襯敘事手法貫穿全劇，在展現(xiàn)紅軍與民團之間的較量的同時，增加了故事的敘事張力，使觀眾的情感始終與劇中人處于同一節(jié)奏中，實現(xiàn)情感共鳴。

二、音樂敘事：多維度敘事，彰顯民族特色

歌劇音樂敘事是一個多維度的敘事：首先，歌劇的人物唱詞本身就具備語義性，在創(chuàng)作之初便要考慮其是否符合人物身份、是否契合人物性格。其次，音樂體裁可以在歌劇中靈活運用，承擔不同的敘事功能。再次，由于歌劇所呈現(xiàn)的故事具有時代、地域特征，會不自覺帶有民族屬性和特質(zhì)，這就意味著，觀眾可以從特定的視角欣賞歌劇，與劇中人物同悲同喜。本文從三個方面對歌劇《金沙江畔》的音樂敘事進行解讀。

（一）個性化的人物唱詞

唱詞在歌劇中的作用不言而喻，它不僅是推動故事情節(jié)發(fā)展的重要動力，也是塑造人物形象的有效方式之一。歌劇《金沙江畔》將人物的主要性格特征滲透進唱詞中，善用個性化的唱詞來外化人物心理活動，塑造人物形象?！斑@寶貝（卓瑪）才是我第三道防線”，以人命為棋子，罔顧蒼生，表現(xiàn)了仇萬里的狠毒；紅軍的來信、卓瑪?shù)母杪暋⒊鹑f里的特派員身份以及其借大土司之手消滅紅軍的陰謀引起了大土司的懷疑。面對大土司，仇萬里以“仇某人待藏胞真心無二，我愿歃血為誓，以對蒼天”之言安撫；背對大土司，仇萬里的唱詞“如今的關(guān)隘，盡握我手，豈容卓瑪她活著，豈容她活著”表現(xiàn)了其內(nèi)心的陰暗，把仇萬里陰險狡詐的小人特點表現(xiàn)得淋漓盡致。“一個（金明）似魔鬼般兇殘，一個（金秀）像菩薩般善良”，表現(xiàn)出卓瑪面對金明的矛盾心理，該段唱詞將卓瑪從對紅軍的仇恨心理中剝離出來，以客觀、冷靜的態(tài)度面對金明和紅軍?！拔乙麄儯缬半S形，撥開重重迷霧”，預示了卓瑪這一人物的行動走向：為了尋找真相，她將與金明等人同行，近距離觀察金明。“一陣陣溫暖和煦的春風吹過，千萬年的冰河也會悄悄消融。即便白雪覆蓋的荒野，格桑花兒也會開得燦爛如云。”既表明卓瑪對金明、對紅軍戰(zhàn)士的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也表現(xiàn)出卓瑪?shù)淖孕?、果敢，以及對身為大土司的母親的絕對信任?！澳愕膭δ馨蜗掳瞪冢愕膭δ苌湎嘛w雁，可她是藏族同胞，就像小苗來自深山”，表現(xiàn)了金明的正直。面對斷糧的處境，面對復雜的局面，一句“空谷回響，仿佛在呼喊：有進無退，使命如山?！钡莱隽私鹈魃頌榧t軍將領的冷靜與堅韌，呈現(xiàn)出一個具有責任心與使命感的紅軍將領形象。

（二）多樣化的演唱形式

不同的演唱形式承擔不同的敘事功能：獨唱可以介紹人物經(jīng)歷、刻畫人物形象、表達人物的內(nèi)心活動等；合唱則具有烘托故事環(huán)境、營造敘事情境，兼具推動故事情節(jié)發(fā)展及闡明敘事主題的作用。獨唱之于歌劇，如同獨白之于話劇。在《金沙江畔》第二場中，卓瑪?shù)弥俺鹑恕苯鹈髋c“恩人”金秀既是革命戰(zhàn)友又是姐弟時，內(nèi)心起了極大沖突，對金明的怨恨和對金秀的感激兩種極端的情感交織在一起。隨著卓瑪?shù)那榫w由氣憤到質(zhì)疑再到冷靜，音樂、唱詞也在變化——“我要跟著他們，如影隨形，撥開重重迷霧”。再如第四場，當大土司從仇萬里處得知卓瑪不幸離世時，“諸天菩薩，萬能的佛陀，請用那無邊的法力，嚴懲那卑劣的惡魔。”既符合大土司藏區(qū)首領的領導身份，又展現(xiàn)出她對女兒離世的悲憤之情。合唱的音響效果自帶層次感和寬闊性，其敘事功能側(cè)重于環(huán)境的渲染與氛圍的營造。如第三場的男聲合唱，“泣別金沙殘照，向著高崖深谷。軍號嗚咽，馬蹄聲碎，將憤怒化作離弦之箭，要讓頑敵以血還血”，于鏗鏘有力的男聲中展現(xiàn)出抗擊仇萬里及民團的決心，也凸顯出民團的兇狠殘暴。再如第四場中的男聲合唱，突出了桑吉土司的人物形象。又如第七場的男聲合唱，直接呈現(xiàn)了黑虎寨的險峻地勢：“兩旁的巖壁，高聳入云，綿延的石壁，飛鳥也心驚?！碑斎?，歌劇作品中并非僅有上述演唱形式，為了使作品更為豐滿，表達更為多樣化，歌劇作品往往會復合使用不同的演唱形式。如《金沙江畔》序曲中采用了合唱的形式，并佐以男女二重唱。“獵獵軍旗，軍旗飄揚”，哪怕北上路上棧道崎嶇，紅軍戰(zhàn)士依舊一往無前，凸顯出戰(zhàn)士北上的豪情壯志；哪怕前方重巒疊嶂，紅軍戰(zhàn)士依舊勢如破竹，彰顯出“不破樓蘭終不還”的殺敵決心。而男女二重唱的輔助，又在鐵血雄心之外，使《金沙江畔》多了一絲柔情，在敘事層面為故事的情節(jié)發(fā)展打好基礎，為金秀與卓瑪?shù)慕忝酶星榈於嘶{(diào)。

（三）民族性的音樂編曲

在我國歌劇發(fā)展歷程中，革命題材的歌劇作品不斷涌現(xiàn)，這些作品盡管運用了西方歌劇的表現(xiàn)形式，但其核心是民族性的創(chuàng)作。民族元素在歌劇中的運用可以準確無誤地傳達時代背景與地域特征，使人物形象的塑造具有民族特色。歌劇《金沙江畔》在音樂編曲上最大限度體現(xiàn)了民族元素，塑造出別樣的劇本環(huán)境，彰顯出獨特的民族風貌?；诓刈逡魳返那{(diào)和轉(zhuǎn)音方式創(chuàng)作的詠嘆調(diào)曲目《格桑花》契合了卓瑪?shù)娜宋镄蜗?。隨風搖曳的格桑花，花朵盛開的變化如同卓瑪對紅軍態(tài)度的變化，從“仇人見面分外眼紅”到“革命戰(zhàn)友惺惺相惜”，轉(zhuǎn)調(diào)前后變化明顯，與人物情緒的轉(zhuǎn)變相得益彰。男聲合唱曲目《北上》以簡短精練的歌詞、氣勢磅礴的交響樂準確表達出整部歌劇的核心，生動詮釋出紅軍戰(zhàn)士奮勇殺敵的決心與毅力。不同場景中的《北上》被賦予了不同的意義：紅軍長征，體現(xiàn)出的是紅軍戰(zhàn)士的堅韌毅力；鏖戰(zhàn)之時，體現(xiàn)的是紅軍戰(zhàn)士的勇猛精神；跋山涉水之際，是對紅軍戰(zhàn)士不屈不撓精神的詮釋；金明身處刑場之際，首尾呼應，再次彰顯紅軍戰(zhàn)士不屈的英雄形象。顯然，在歌劇《金沙江畔》中，貫穿全劇的民族音樂元素使整部歌劇作品于氣勢磅礴中多了溫婉柔情，在波瀾壯闊中多了直擊人心的情感因素。

三、結(jié)語

歌劇《金沙江畔》以當代文藝創(chuàng)作觀為引領，追憶歷史、歌頌英雄，以寫實的敘事風格、民族化的音樂元素為觀眾呈現(xiàn)了一場藝術(shù)盛宴。情節(jié)敘事不只呈現(xiàn)了革命戰(zhàn)士浴血奮戰(zhàn)的堅定信仰，不只講述了那段發(fā)生在金沙江畔的革命故事；音樂敘事不只展現(xiàn)了音樂作為敘事手段的多樣性，同時展現(xiàn)了民族音樂文化的豐富性。革命題材歌劇《金沙江畔》的成功足以說明，革命題材歌劇的創(chuàng)作歷久彌新、潛力無限。

作者:陳靜溪單位:山西應用科技學院

音樂專業(yè)文化研究4

作為一名音樂學習者，或多或少都會碰到這樣的問題，比如自己的專業(yè)技能水平總處于瓶頸期，遲遲不能得到提高？演奏出的音樂作品為什么打動不了聽眾？為什么演奏出的音總是不準？為什么沒有其他同學的樂感好？那么究竟是什么原因使當今的音樂學習者產(chǎn)生如此多的困擾呢？筆者認為這是由于對樂理、視唱、練耳的學習不到位，也就是我們常常提到的基本樂科“小三門”。“小三門”是音樂專業(yè)學習者必須要掌握的基本知識，也是打開音樂殿堂的一把“鑰匙”。關(guān)于“小三門”的基本概念在現(xiàn)代樂理課本中是這樣被定義的：小三門，即樂理、視唱、練耳三大科目。那么這三個科目的學習任務是什么？它們對音樂專業(yè)技能的培養(yǎng)又能起到怎樣的作用呢？

一、“小三門”之樂理

樂理是一門重概念的理論課，是音樂學習的基礎課程，在教學過程中具體包括音及音高、節(jié)奏、節(jié)拍、音程、和弦、大小調(diào)式、民族調(diào)式、裝飾音、演奏技法、音樂術(shù)語、轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)、離調(diào)等內(nèi)容。學生學習樂理課程的目的在于培養(yǎng)自身理解、分析和掌握音樂作品中各個要素的能力。試想連音樂基本語言都不能掌握的音樂學習者，怎能演奏出優(yōu)美動聽的音樂呢？然而，目前有太多的音樂學習者都過于關(guān)注對純聲樂、純器樂等專業(yè)技巧方面的學習，甚至有很多音樂學習者在學習了數(shù)年之久后卻不曾對樂理有所了解，這對于音樂學習者來說是十分遺憾的。縱觀幾千年的歷史長河，民歌和民族器樂的傳承大都采用“口傳心授”的方式。如此一來，學生漸漸習慣于接受“口傳心授”的教學方式，從而忽略了對于樂譜本身的研究，顯然這樣的音樂學習方式是不夠嚴謹?shù)?。由于在完整樂理理論體系方面的欠缺，學生很難把樂譜上面的力度記號、速度記號、表情記號、裝飾技法等表現(xiàn)出來，如此一來演奏出來的音樂也只能被稱為音，自然是無法打動聽眾的。在長期的教學實踐中，筆者發(fā)現(xiàn)學生在系統(tǒng)學習樂理之后，自身的讀譜能力會有很大的提高。他們會注重音與音之間的度數(shù)關(guān)系，也嘗試在不借助其他樂器的基礎上實現(xiàn)對音準的初步把控。并且，在演奏到大三、小三這樣的和弦時，他們對和弦色彩有了一定認識，能夠辨別它們之間的明暗變化，從而基本實現(xiàn)了演奏出的是音樂而不僅僅是音符。此外，學生會尤為注意譜面中除音符外的其他標記，在看到裝飾音以及力度記號、速度記號、裝飾技法時，學生會迅速反應，并將自己所看到的符號，自然而然地體現(xiàn)到演奏中去。同時，學生也開始嘗試去理解作曲家的創(chuàng)作意圖，在細節(jié)表達和情緒把控上能夠變得更加準確，從而更完美地詮釋樂曲。例如在演奏《蘭花花敘事曲》主題段時，沒有學過五聲民族調(diào)式①的學生不會在意“大二+小三”②這種民族調(diào)式特有的音程度數(shù)關(guān)系，有時會因為音準的問題，演奏出偏音的感覺。然而在系統(tǒng)學習民族調(diào)式之后，學生對于此段中E羽調(diào)式的風格特征有了更好的把握，清幽柔和又哀婉，猶如水之微瀾，并且對音程度數(shù)關(guān)系的把握以及對音樂術(shù)語、裝飾技法的理解也更為準確。學生有意識地演奏出哀而不傷的感情，取得良好的效果。由此我們可以看出學好樂理是學好音樂的重要前提，是音樂學習道路上的基石，這點是毋庸置疑的。

二、“小三門”之視唱

在接下來的教學實踐中筆者試圖打破部分學生原以為的“學好樂理就足夠”的想法?；蛟S學生已對音與音之間的度數(shù)關(guān)系有了初步的把控，對樂曲的調(diào)式調(diào)性有了初步的感知，對樂譜上相關(guān)音樂術(shù)語、裝飾技法有了初步的認識。但學生僅停留在理論學習層面是不能演奏出一首動人的樂曲的，完美地詮釋樂曲需要良好的內(nèi)心聽覺，而這種音樂線條的起伏、音樂強弱的對比以及音樂內(nèi)在的情感是需要演奏者通過視唱樂譜來一步步培養(yǎng)的。因此，在音樂專業(yè)技能培養(yǎng)的過程中，我們應當結(jié)合對視唱的學習。視唱即在看譜、識譜后進行演唱，是學生根據(jù)樂譜上所標明的各種符號，將其用聲音準確再現(xiàn)的過程，屬于感性的知識?，F(xiàn)階段大家普遍使用兩種唱名法進行音樂教學：一種是更易于被聲樂、民樂專業(yè)學生所接受的首調(diào)唱名法，另一種則是對管弦樂、指揮、作曲等專業(yè)學生來說要求更為嚴格的固定調(diào)唱名法。首調(diào)唱名法對音程、和弦性質(zhì)的把握，大小調(diào)式及五聲性音階、調(diào)性的識別，音樂調(diào)式的轉(zhuǎn)換方面，尤其是在對旋律線條的把握中發(fā)揮著較大的作用。固定調(diào)唱名法則是較多地培養(yǎng)學生的固定音高，在音位聽記以及復雜的轉(zhuǎn)調(diào)方面起著不可代替的作用。因此，在學好樂理的基礎之上融入視唱學習，可以進一步對樂曲的調(diào)式調(diào)性進行感知，對樂曲情感的表達進行把握。此外，視唱學習對音準的提高是尤為顯著的。當學生大聲地把樂譜唱出來時，耳朵會有意識地判斷聲音，通過與正常音高的對比從而辨別音高是否準確，進而糾正自己所演奏出的音高。久而久之，內(nèi)心聽覺就被建立起來了，經(jīng)過了內(nèi)心演奏的音樂在具體專業(yè)的演奏中的效果我想是不言而喻的。視唱也可以培養(yǎng)學生的節(jié)奏感。在樂理中我們所提及的節(jié)奏型，像小切分、三連音、前后附點節(jié)奏等，學生如果只認識節(jié)奏，不去嘗試念出節(jié)奏，僅僅紙上談兵的話，是無法準確把握節(jié)奏的。例如，有些學生一看到密集的十六分音符就會搶拍，這便是視唱練習不足造成的。我們?nèi)绻咽忠舴旁谒俣葹?0的單位拍里，也只像是在演奏八分音符了。最后，在視唱學習過程中，學生會不自主地對有斷分感的地方進行樂句劃分，進而從樂句中找出相同的片段或者是旋律相同、音高不同的模進片段，從而減輕視唱難度。這一點對于學生提高樂感和記憶音樂旋律的影響是潛移默化的，可以起到減輕工作量的作用。視唱練習使學生的音樂感知能力、聽辨能力、記憶能力得到了提高，加上前一階段在樂理學習中積累的音樂語匯，良好的樂感和音樂審美能力得以建立，其音樂專業(yè)技能水平同時也得到了提高。

三、“小三門”之練耳

練耳是一門關(guān)于聽力的訓練，包括單音聽記、音程性質(zhì)及音位聽記、和弦性質(zhì)及音位聽記、節(jié)奏聽記及旋律聽記。練耳與視唱的作用一樣，都可以幫助學生建立良好的音高概念，提高音樂的感知能力、聽辨能力、記憶能力，最終培養(yǎng)音樂學習者的內(nèi)心聽覺。但這并不意味著，學生在音樂學習過程中只學好視唱或練耳中的一門就可以了，良好的內(nèi)心聽覺一定是建立在二者共同作用的基礎上的，二者緊密聯(lián)系、不可分割。在練耳的過程中最重要的就是耳朵，耳朵的好與壞直接影響到對音樂專業(yè)技能的學習，這點對于拉弦類樂器專業(yè)的學生來說顯得尤為重要。因為拉弦類樂器不同于鋼琴、馬林巴、鋼片琴、手風琴這些鍵盤類樂器，它們沒有固定的音高，因此演奏者想要完成一首完整的樂曲是需要借助自身相當敏銳的內(nèi)心聽覺的，這也是學習拉弦類樂器的學生為什么音準好的關(guān)鍵所在。他們需要將演奏出的音高與內(nèi)心聽覺進行比較，找出一個自己認為準確的音高，如果演奏者沒有良好的內(nèi)心聽覺，那演奏出的音樂自然是面目全非了。即使失去了聽覺，一些音樂家仍可以通過內(nèi)心聽覺來進行創(chuàng)作。貝多芬在晚年失聰后，通過“骨傳聲”的方法試圖用木棍感受鋼琴發(fā)出的聲音，驗證內(nèi)心所聽到的旋律是否滿足自己的需求，是否達到自己的創(chuàng)作意圖。由此可見他的內(nèi)心聽覺是多么強大！此外，對于練耳在音樂專業(yè)技能培養(yǎng)中的特殊地位，馬克思曾說過：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”德國音樂家舒曼在《音樂家守則》中提到：“發(fā)展聽覺非常重要，尤其是對于調(diào)性以及對于某些個別音的辨別，學生需要早一點去學習?！庇纱丝闯鼍毝谝魳穼I(yè)技能培養(yǎng)中的重要地位。

四、結(jié)語

綜上所述，“小三門”中的樂理、視唱、練耳三者緊密聯(lián)系。學習樂理可以使音樂學習者對基本音樂概念進行了解，可以培養(yǎng)學生在理解、分析和掌握音樂作品中各個要素的能力，為視唱、練耳打下扎實的基礎。將視唱和練耳進行綜合的學習方式可以幫助學生建立良好的音高概念，提高音樂的感知能力、聽辨能力、記憶能力，培養(yǎng)演奏者的內(nèi)心聽覺，促使演奏者將內(nèi)心聽覺運用到具體專業(yè)的演奏中，使演奏過程更加完美流暢，演奏出的音樂更悅耳動聽。奧爾夫曾說過：“原本的音樂絕不是單純的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結(jié)合在一起的；這是人類本來的狀況，是原始的，也是最接近人心靈的?！雹圻@就和演奏樂譜一樣，沒有表現(xiàn)力的音樂就沒有靈魂，沒有靈魂的音樂只能是一副骨架。最后，筆者希望借此文章呼吁更多的音樂專業(yè)學習者今后在提高自身專業(yè)技能的同時，重視對“小三門”的學習，打好基礎是關(guān)鍵，不要好高騖遠，否則會事倍功半！對于文章中不足之處，還請批評指正，謝謝！

作者:李成龍 單位:中國海洋大學