時(shí)間：2022-10-29 19:22:42
序論：在您撰寫舞獅藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
首先看看鐘繇的史料：魏鐘繇，字元常，少隨劉勝入抱犢山學(xué)書三年，遂與魏太祖、邯鄲淳、韋誕等議用筆。繇乃問誕蔡伯喈筆法于韋誕，誕惜不與，乃自捶胸嘔血。太祖以五靈丹救之得活，及誕死，繇令盜掘其墓，遂得之，由是繇筆法更妙。繇精思學(xué)書，臥畫被穿過表，如廁終日忘歸，每見萬類，皆書象之。繇善三色書，最妙者八分。據(jù)此講解，可幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)到鐘繇是三國時(shí)期曹操身邊的紅人，官至太尉，而其人又嗜書如命。一個(gè)于生活中時(shí)時(shí)刻刻沉浸于書法中不可自拔，且不惜性命、禮數(shù)去迷戀書法的人物形象可以通過這個(gè)材料活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在眾人眼前。然后又導(dǎo)出與其并稱“鐘、王”，且名氣有過之而無不及的王羲之。時(shí)太尉郗鑒使門生求女婿于導(dǎo)，導(dǎo)今就東廂遍觀子弟。門生歸，謂鑒曰:“王氏諸少并佳，然聞信至，成自矜持，唯一人在東床坦腹食，獨(dú)若不聞?！辫b曰:“正此佳婿邪！”訪之乃羲之也，遂以女妻之。學(xué)生由《晉書》這段記載可以感受到王羲之狂放不羈的坦蕩個(gè)性。他面對(duì)太尉的選婿活動(dòng)毫不在意，與其他人矜持相反的是，他依舊不拘小節(jié)地坦胸露腹吃喝。然而正是他這樣率真越禮的行為博取了太尉的青睞，從而結(jié)下一段姻緣。從這里也可以看出晉代名士非常推崇“越名教而任自然”的玄學(xué)思想。總此二則材料，“鐘、王”二人的人物性格、特點(diǎn)就非常鮮明地呈現(xiàn)于學(xué)生面前，這種由事見人的方式讓學(xué)生更清晰地了解歷史人物的年代、性情與喜好。如通過材料可以清楚看出鐘繇是曹魏時(shí)期的人物，而王義之則是東晉王氏家族的一員。學(xué)生因此對(duì)二人形成了自己的認(rèn)識(shí)及區(qū)別認(rèn)知，這都得益于史料對(duì)歷史人物性格特征的充分展現(xiàn)。
二、緊密聯(lián)系課文內(nèi)容，精選典故
史書上的歷史人物一般人生經(jīng)歷豐富多彩，留于后人研究的資料眾多，不可能將無關(guān)緊要的材料都于課堂上胡亂羅列一遍，不然只會(huì)取得適得其反的教學(xué)效果。宋蘇軾于詩、文、書、畫各方面皆有極高造詣，不可能在課堂上都一一道來，應(yīng)當(dāng)有針對(duì)性地精選與課文內(nèi)容密切相關(guān)的典故以對(duì)其進(jìn)行分析講解。按課標(biāo)的要求，教學(xué)目標(biāo)除了讓學(xué)生了解歷史人物的特性外，還要知道書法家的一些代表作品。比如精選《新唐書》的史料來解讀歐陽詢：貌寢侻，敏悟絕人?！兂醴峦趿x之書，后險(xiǎn)勁過之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。高麗嘗遣使求之，帝嘆曰：“彼觀其書，固謂形貌魁梧邪？”嘗行見索靖所書碑，觀之，去數(shù)步復(fù)返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜婁此。從史料可讓學(xué)生得知：歐陽詢?nèi)菝惨话?，學(xué)書于王羲之而名揚(yáng)海內(nèi)外，又極為迷戀書法等。由唐太宗“觀其書，固謂其形貌魁梧邪”語，引導(dǎo)學(xué)生觀賞歐陽詢書法作品究竟如何挺拔俊逸，讓學(xué)生觀賞課本歐陽詢影印書法作品《九成宮溫泉銘》，欣賞過程中給學(xué)生講解該作何以被譽(yù)為天下第一楷書?！毒懦蓪m溫泉銘》有三絕：一是其文歌頌之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是該文是千古諍臣魏征所撰寫；三是歐陽詢所書。如此講述，讓學(xué)生對(duì)歐陽詢其人其作都有了形象具體的認(rèn)識(shí)，從而避免了死記硬背知識(shí)點(diǎn)的弊端。同樣方法也適用于介紹顏真卿及其行書作品《祭侄文稿》(課文有影印圖像)，還可結(jié)合作品創(chuàng)作背景對(duì)安史之亂的知識(shí)點(diǎn)作簡要復(fù)習(xí)。講解行書就不得不提王羲之傳世之作《蘭亭序》。先引導(dǎo)學(xué)生欣賞課文中影印《蘭亭序》的藝術(shù)特點(diǎn)，提醒他們賞習(xí)之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，從而提出問題：王羲之書法作品《蘭亭序》的真跡為什么沒有流傳下來，究竟真跡經(jīng)歷了什么樣的遭遇？再選用史料向?qū)W生加以說明。王羲之《蘭亭序》，僧智永(王羲之四世孫)弟子辯才嘗于寢房伏梁上鑿為暗檻，以貯《蘭亭》，保惜貴重，于師在日。貞觀中，太宗以聽政之暇銳志習(xí)書，臨羲之真草，書貼購募備盡，唯未得《蘭亭》，尋討此書，知在辨才之所……此僧耆年又無所用，若得一智略之士設(shè)謀取之必獲……始蘇翼便馳驛南發(fā)至都奉御，太宗大悅……帝命供奉拓人趙模、韓道政、馮承素(課本中的摹本作者)、諸葛真等四人各拓?cái)?shù)本以賜皇太子諸王近臣。貞觀二十三年圣躬不豫，幸玉華宮含風(fēng)殿，臨崩謂高宗:“吾欲從汝求一物，汝誡孝也，豈能違吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳聽受制命，太宗曰:“吾所欲得《蘭亭》可與我將去，隨仙駕入玄官矣。”今趙模等所拓者，一本尚值錢數(shù)萬也。由以上材料可知《蘭亭序》真跡的神奇經(jīng)歷。唐太宗從僧辨才手中誑得真跡，將其作為陪葬品帶入昭陵中去了，傳于后世的不過是唐代名家鉤摹之作。引用這樣富于傳奇色彩的典故給學(xué)生講解《蘭亭序》收藏史，可以讓學(xué)生更深入地體會(huì)《蘭亭序》的藝術(shù)價(jià)值，并且能從側(cè)面反映出王羲之對(duì)唐代書風(fēng)的影響。與此同時(shí)，應(yīng)當(dāng)提醒學(xué)生思考：統(tǒng)治者的書法喜好是否會(huì)影響學(xué)界書風(fēng)。王羲之其子王獻(xiàn)之也是書法史上赫赫有名的大家，世稱“二王”，《晉書》對(duì)二人的用筆及逸事多有描繪。可用影像展示對(duì)比王羲之《蘭亭序》和王獻(xiàn)之《中秋帖》、《鴨頭丸帖》各自的書法藝術(shù)特點(diǎn)。學(xué)生可在視覺沖擊下汲取歷史知識(shí)，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠實(shí)推崇者，《宋書》載其：“特妙于翰墨，沈著飛揚(yáng)，得王獻(xiàn)之筆意……自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨，精于鑒裁，遇古器物則極力求取，必得乃已?！痹倥e事例向?qū)W生說明米芾是如何“遇古器物則極力求取，必得乃已”，讓學(xué)生明白其人的可愛性格。米元章(米芾字元章)在真州，嘗謁蔡攸于舟中，攸出右軍《王略帖》示之，元章驚嘆，以他畫相易，攸有難色。元章曰:“若不見從，某即投此江死矣！”因大呼據(jù)船舷欲墮，攸遂與之。以《蜀素帖》不朽于后世的大書畫家竟無賴至此，難怪時(shí)人稱其為“米癲”。應(yīng)用這樣的典故進(jìn)行講解，學(xué)生對(duì)米芾鮮明的人物性格便會(huì)有很深的體會(huì)。選用與課文內(nèi)容緊密相關(guān)的史料講解歷史人物形象，能在緊扣課本知識(shí)點(diǎn)的前提下，更好地理解歷史人物的各方面情況。
三、妙用幽默典故，吸引學(xué)生注意
“無意識(shí)”從認(rèn)識(shí)的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識(shí)。但“無意識(shí)”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有。“無意識(shí)”最初是作為一個(gè)哲學(xué)問題被提出來。在古希臘時(shí)期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩人在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無意識(shí)”行為。到18世紀(jì)初，“無意識(shí)”現(xiàn)象才被作為人類心理活動(dòng)的一個(gè)層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無意識(shí)”問題作為一項(xiàng)基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無意識(shí)現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對(duì)象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無意識(shí)是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無意識(shí)的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動(dòng)。無意識(shí)并不是說沒有意識(shí)，它是在特定的條件下一時(shí)沒有被意識(shí)到，是受到壓抑的本能沉入意識(shí)的最底層成為潛意識(shí)。在一定情況下，壓抑會(huì)造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會(huì)使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺和理性活動(dòng)，成為對(duì)日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無意識(shí)”學(xué)說，他認(rèn)為不僅要著眼于個(gè)人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個(gè)人類的一些普遍傾向。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)“無意識(shí)”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識(shí)理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫藝術(shù)就是其中之一。
二、“無意識(shí)”在繪畫藝術(shù)中的作用
“無意識(shí)”自始至終伴隨著人類的心理活動(dòng)以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識(shí)等這些非理性因素的作用脫穎而出的。
（一）無意識(shí)激發(fā)想象力
弗洛伊德以對(duì)夢(mèng)的解釋來解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識(shí)產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無意識(shí)參與畫家的創(chuàng)作活動(dòng)中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會(huì)與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識(shí)資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫派充分利用人心靈的無意識(shí)來進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動(dòng)狀態(tài)”，“他后來說過他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢(mèng)幻狀態(tài)，對(duì)此我沒有任何責(zé)任’?！盵3]米羅任憑各種符號(hào)和意象在無意識(shí)中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢(mèng)幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創(chuàng)作中執(zhí)著于對(duì)一個(gè)個(gè)夢(mèng)境和潛意識(shí)的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無意識(shí)的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。
（二）無意識(shí)誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力
靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，通常是在無意識(shí)的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無意識(shí)中儲(chǔ)存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時(shí)常企圖闖入意識(shí)的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識(shí)中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識(shí)層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會(huì)給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺體驗(yàn)之后，在長期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個(gè)特定的突發(fā)時(shí)刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識(shí)的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。
（三）無意識(shí)有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感
藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)受到約定俗成的社會(huì)因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時(shí)，畫家心中無意識(shí)因素會(huì)打破這些社會(huì)因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫的價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫面中無意識(shí)的流露。再讓我們回歸到個(gè)人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現(xiàn)中總是在動(dòng)覺支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對(duì)于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達(dá)。我們可以看到無意識(shí)傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒有經(jīng)過理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。
(四）無意識(shí)引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生
弗洛伊德的無意識(shí)理論也給傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)帶來了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無意識(shí)主導(dǎo)下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識(shí)和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對(duì)繪畫產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國的繪畫領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。
（五）無意識(shí)帶來審美的共鳴
“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡化傾向所做的有選擇有舍棄的簡化。”[2]388而這種心靈的選擇是無意識(shí)本身的構(gòu)造及其本身活動(dòng)的規(guī)律，是集體無意識(shí)作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無意識(shí)認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對(duì)稱、和諧和富有節(jié)奏的簡化。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識(shí)的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對(duì)畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)會(huì)醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺與心靈的需要。時(shí)代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變?cè)械膬?nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會(huì)內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無意識(shí)也隨之變化。
三、正確地看待無意識(shí)在藝術(shù)中的作用
教學(xué)語言不同于一般性口語，不是用來把個(gè)人情感向他人的，而是通過語言將書本知識(shí)和自己的見解講授給學(xué)生，使學(xué)生獲得知識(shí)，提高分析問題、解決問題的實(shí)際能力。鑒于此，教學(xué)語言必須有高度、有深度、有廣度，對(duì)學(xué)生要有指導(dǎo)性、借鑒性、教育性，也即注重“言傳身教”中的“言傳”，而教學(xué)語言的教育性恰恰指的就是要突出“言傳”里的“傳”。
二、教師語言要突出針對(duì)性
教學(xué)語言的針對(duì)性包括兩個(gè)方面：一是要針對(duì)不同的學(xué)科，不同的教學(xué)內(nèi)容采用不同的語言形式；二是針對(duì)不同的教育對(duì)象，選用恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)語言，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，把師生融合在一起，讓課堂充滿和諧、融洽的氣氛。
三、教師語言要突出啟發(fā)性
教學(xué)過程是一個(gè)復(fù)雜的心理交流過程，若教師僅僅是照本宣科，這只能算是完成了教學(xué)活動(dòng)中最低級(jí)的一部分，教學(xué)活動(dòng)的重要內(nèi)容是教師利用語言藝術(shù)啟發(fā)學(xué)生學(xué)會(huì)獨(dú)立思考，提升分析、判斷、解決實(shí)際問題的綜合素質(zhì)。因此，教師授課要擅長運(yùn)用啟發(fā)性的語言，去幫助學(xué)生打開禁錮的思維，讓學(xué)生的思想自由馳騁。
四、教師語言要突出直觀性
所謂語言直觀性就是言之有物，語言生動(dòng)、形象，不艱深、不晦澀。教師應(yīng)把書本上抽象、隱諱的內(nèi)容用直觀、形象的語言講授給學(xué)生，使學(xué)生能夠看得見、摸得著、聽得懂、能明白，如身臨其境，繼而達(dá)到很好的掌握效果。
五、教師語言要突出幽默感
“幽默感”，從藝術(shù)上講，它是喜劇小品的一種表演形式。具體運(yùn)用到教學(xué)上是通過比喻、夸張、寓意、詼諧等手法，用精煉、機(jī)智、風(fēng)趣的語言，使學(xué)生在嬉笑中受到啟迪，在愉悅中掌握知識(shí)。在教學(xué)過程中，運(yùn)用幽默的教學(xué)語言有時(shí)能起到神奇的教育功能，學(xué)生能在輕松愉快中享受學(xué)習(xí)的快樂，輕而易舉地掌握較難的內(nèi)容。而要做到這一點(diǎn)絕非易事，需要教師除了有較高的業(yè)務(wù)水平和知識(shí)素養(yǎng)外，還要有高尚的情趣、敏銳的觀察力、豐富的想象力和較強(qiáng)的語言表達(dá)能力，沒有這些條件作支撐的幽默，只能是“自拍式”的幽默，令學(xué)生厭惡和譏諷。
六、教師語言要突出節(jié)奏感
真正的美的舞蹈不僅應(yīng)該具有內(nèi)容美，同時(shí)也應(yīng)該具備形式美，這樣才能做到內(nèi)在和外在的統(tǒng)一以及動(dòng)作與主旨的協(xié)調(diào)。而舞蹈作為一門形式感很強(qiáng)的視覺藝術(shù)，其所具備的形式美不僅能夠影響到舞蹈內(nèi)容美的表達(dá)，而且還具有相對(duì)的獨(dú)立性，這是其他要素所不能企及的。因此，在進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)的過程中，編者要十分注重形式美的表現(xiàn)，要從舞者的人體美、舞蹈動(dòng)作美以及舞蹈造型美這三個(gè)方面進(jìn)行考慮。首先，人體美。人體美是保持舞蹈形式美的硬性條件，是舞者與生俱來、不可改變的，其包括自然美與社會(huì)美兩方面的美。自然美包括舞者和諧的體態(tài)體形、健康均勻的膚色以及姣好的面容等。社會(huì)美包括舞者自身所具備的的創(chuàng)造力以及對(duì)于舞蹈的表現(xiàn)力?？梢哉f，人體美是舞蹈美最基本的載體，因?yàn)闊o論什么樣的舞蹈首先映入群眾視線的就是舞蹈演員健美勻稱的身體，再美好的舞蹈如果沒有合適的舞蹈演員也是徒勞的。其次，舞蹈動(dòng)作的美。舞蹈動(dòng)作是指被社會(huì)大眾所認(rèn)可的具有廣泛的群眾基礎(chǔ)的肢體動(dòng)作以及造型，其比較注重自身的節(jié)奏性。通俗來講，舞蹈動(dòng)作的美就是指舞蹈中所有的人體動(dòng)作形態(tài)都要按照一定的規(guī)律進(jìn)行有節(jié)奏的表現(xiàn)，包括動(dòng)作的力度、動(dòng)作的速度以及動(dòng)作幅度的大小等。這些有節(jié)奏的舞蹈動(dòng)作有利于舞者思想情感的抒發(fā)，也有利于人物性格的刻畫，如孫穎編導(dǎo)的古典舞《踏歌》就表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的節(jié)奏性。該舞蹈中的主要?jiǎng)幼鳛椤疤ぷ恪?，其以收頜、擴(kuò)肩、擺臂、擰腰、扭胯、松膝作為主要?jiǎng)幼?，以肩的前后聳?dòng)帶動(dòng)身體其他部位的運(yùn)動(dòng)為基本動(dòng)律，這種動(dòng)律帶有強(qiáng)烈的節(jié)奏性，將舞蹈動(dòng)作所蘊(yùn)含的熱情高漲的情緒表現(xiàn)了出來。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相對(duì)靜止的肢體動(dòng)作造型以及舞蹈的隊(duì)形或是結(jié)構(gòu)，其有利于烘托情景氛圍以及豐富故事情節(jié)，能夠起到深化舞蹈主題的作用。一般而言，舞蹈動(dòng)作中某一瞬間的造型停頓，可以在一定程度上彌補(bǔ)舞蹈動(dòng)作的轉(zhuǎn)瞬即逝，受眾則可以借助靜的畫面造型來加強(qiáng)自身對(duì)該舞蹈的印象，這也能夠強(qiáng)化舞蹈的形式美和整體審美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道彎”造型就是一種充滿美的靜止的舞蹈造型，舞者的頭和胸、腰和臀、胯和腿之間以一種逆反的方向呈現(xiàn)出一種S型的姿態(tài)，其曼妙靈動(dòng)的身姿將傣族舞蹈的特色表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也從側(cè)面表現(xiàn)出了傣族人民的樸實(shí)、大方。
二、音樂美
舞蹈的發(fā)展必然離不開音樂的相伴，舞蹈和音樂兩者是天生的伴侶，二者不可分割。從一定意義上來講，音樂是舞蹈的聲音所在，而舞蹈則是音樂的具體表現(xiàn)形式，一個(gè)有形無聲，一個(gè)有聲無形，兩者的結(jié)合乃是渾然天成。由此可見，舞蹈藝術(shù)美的呈現(xiàn)自然也是離不開音樂美的配合的。舞蹈中的音樂可以用來描繪主人公的思想情感和性格特征，能夠幫助舞蹈完成人物形象塑造的任務(wù)，還能夠?qū)ξ璧杆枰沫h(huán)境進(jìn)行渲染和烘托。此外，音樂還可以組織幫助舞蹈動(dòng)作，能夠使舞蹈動(dòng)作緊跟節(jié)奏節(jié)拍，從而確保所有的動(dòng)作有條不紊。我國著名的舞蹈理論家葉純之曾經(jīng)提及過“音樂所帶來的美深化了舞蹈的內(nèi)涵，是舞蹈美的一種解說、一種輔助，當(dāng)兩者同步發(fā)展時(shí)，音樂和舞姿的結(jié)合能夠共同喚起舞者的情感。另一方面，從受眾角度來講，音樂的出現(xiàn)使觀眾不再僅僅停留在視覺審美上面，還可以借助聽覺對(duì)舞蹈進(jìn)行想象，這也會(huì)使舞蹈的編創(chuàng)過程變得更為自由”。而在具體的編創(chuàng)過程中，編導(dǎo)首先要對(duì)舞蹈的主體結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，然后再依據(jù)舞蹈配置音樂，同時(shí)要特別注意以下兩點(diǎn)：一是要根據(jù)舞蹈的題材和內(nèi)容來確定音樂主題。所確定的音樂要具有舞蹈的特性，要精煉而又概括集中，既要能夠配合舞蹈的情節(jié)開展，又要能夠保持自己鮮明的獨(dú)特性。二是要重視舞臺(tái)劇中音樂的結(jié)構(gòu)。雖然舞蹈中音樂美的呈現(xiàn)并不需要太過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式，但是也要根據(jù)舞劇情節(jié)的需要對(duì)音樂作大致結(jié)構(gòu)上的處理，這樣才能夠?qū)⒁魳分杏袃r(jià)值的美的東西充分發(fā)揮出來。例如，福金編導(dǎo)的《天鵝之死》中的音樂就具有極為強(qiáng)烈的美感特征。福金根據(jù)舞蹈情節(jié)和動(dòng)作節(jié)奏的需要對(duì)音樂進(jìn)行了編創(chuàng)，并以期能夠從音樂中找尋到舞蹈情感變化的依托。在一開始，為了表現(xiàn)出天鵝恬靜優(yōu)美的形象造型，福金選用的音樂是平靜的大調(diào)；而到了中段為了表現(xiàn)出天鵝對(duì)生的渴望和對(duì)世間萬物的留戀，福金將音樂轉(zhuǎn)入小調(diào)，從而進(jìn)一步表達(dá)出了天鵝激動(dòng)的情緒；當(dāng)最后天鵝在平靜安詳?shù)臍夥罩兴廊サ臅r(shí)候，音樂也因此而又重新回歸到了寧靜的大調(diào)。
三、總結(jié)
舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯(lián)系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點(diǎn)在扭"秧歌"、有的跟著節(jié)奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優(yōu)美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場(chǎng)可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯(lián)歡會(huì)去跳交誼舞；節(jié)日期間還可以在一些公園等旅游點(diǎn)舉力的"游園花會(huì)"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓(xùn)練班學(xué)習(xí)芭蕾舞、民間舞、國標(biāo)舞……來提高自己的舞藝。
如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?
用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動(dòng)作的藝術(shù)。但是，這個(gè)人體動(dòng)作，必須是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作--舞蹈化了的人體動(dòng)作。另外，屬于人體動(dòng)作范疇的藝術(shù)也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動(dòng)作藝術(shù)的主要方面是：它是以舞蹈動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段、著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表觀的人們的內(nèi)在深層的精神世界--細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，創(chuàng)造出可被人感知的生動(dòng)的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈作者（舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動(dòng)作不停頓地流動(dòng)變化的特點(diǎn)，它必須在一定的空間（舞臺(tái)或廣場(chǎng)）和一定的時(shí)間中存在；而在舞蹈活動(dòng)中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺(tái)上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時(shí)間性和綜合性的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術(shù)有哪些共同性?又有哪些區(qū)別?
藝術(shù)是人類審美活動(dòng)的大家族，它的成員有文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個(gè)門類的藝術(shù)都是反映社會(huì)生活和表現(xiàn)人們思想感情的，但是藝術(shù)的反映和表現(xiàn)、不是一般的概念的抽象的反映和表現(xiàn)，而是個(gè)別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現(xiàn)、就是藝術(shù)家根據(jù)自己的審美情趣、審美理想，對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行選擇、概括、加工、并根據(jù)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律予以創(chuàng)造性的反映和表觀。
在社會(huì)的歷史發(fā)展中，人們創(chuàng)造了各種藝術(shù)形式、這些藝術(shù)形式的主要區(qū)別就是各有其獨(dú)自的物質(zhì)載體和不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段。文學(xué)的物質(zhì)載體是語言、文字；美術(shù)的物質(zhì)載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現(xiàn)手段是色彩、線條、構(gòu)圖和造型；音樂的物質(zhì)載體是聲音；戲劇的物質(zhì)載體是人們?cè)谖枧_(tái)上的行動(dòng)（表演活動(dòng)），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段。電影的物質(zhì)載體是人們的表演通過科學(xué)技術(shù)的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質(zhì)載體是一至二、三人在舞臺(tái)上的表演、其主要表現(xiàn)手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質(zhì)載體--人的身體是其主要的藝術(shù)表現(xiàn)工具，多數(shù)雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動(dòng)作、姿態(tài)造型和構(gòu)圖變化為主要表現(xiàn)手段。雜技也是一種表演藝術(shù)，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現(xiàn)人物情感的發(fā)展過程，一般不具有情節(jié)事件，而是通過高難度的技巧表演，表現(xiàn)出一種概括性的勇敢、堅(jiān)毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動(dòng)作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動(dòng)作本身不是目的，而是一種表現(xiàn)人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現(xiàn)人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內(nèi)容出發(fā)采選取相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發(fā)，那就會(huì)使舞蹈作品由于內(nèi)容和形式的脫節(jié)，或是缺乏藝術(shù)的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術(shù)的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈藝術(shù)是從哪里來的?
據(jù)藝術(shù)史學(xué)家的考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠(yuǎn)古人類尚未產(chǎn)生語言以前，人們就用動(dòng)作、姿態(tài)的表情來傳達(dá)各種信息和進(jìn)行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語言和音調(diào)以后，才相繼產(chǎn)生了詩歌和音樂。在勞動(dòng)中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進(jìn)化，思維能力和認(rèn)識(shí)事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術(shù)，它的源頭來自哪里呢?
我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學(xué)來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發(fā)才創(chuàng)造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對(duì)神和人的概念的理解，并不像現(xiàn)代的人分得那樣清楚。那時(shí)的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對(duì)于人類作出大較大貢獻(xiàn)的人，都看成是神的化身，或是能通神的人?，F(xiàn)在，我們知道，各種各樣的神都是人根據(jù)自己的影象為基礎(chǔ)，經(jīng)過想象而創(chuàng)造出來的。是神創(chuàng)造了舞蹈，歸根結(jié)底也就是我們?nèi)藙?chuàng)造了舞蹈。那么，人又是如何創(chuàng)造了舞蹈呢?
有的學(xué)者認(rèn)為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節(jié)奏的動(dòng)作對(duì)各種野獸動(dòng)作和習(xí)性的模仿。有些舞蹈還是對(duì)一些自然景物動(dòng)態(tài)形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風(fēng)的飄蕩旋轉(zhuǎn)等等，人們都可以模仿它們進(jìn)行舞蹈。
也有學(xué)者認(rèn)為，在藝術(shù)的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術(shù)的起因是"游戲的沖動(dòng)"，游戲是自白的人性的表現(xiàn)。游戲也是人類最終脫離動(dòng)物界的標(biāo)志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動(dòng)物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。
還有學(xué)者認(rèn)為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認(rèn)為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產(chǎn)生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術(shù)祭祀等，而這些活動(dòng)都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術(shù)活動(dòng)的主要內(nèi)容和最主要的表現(xiàn)手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。
不少學(xué)者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進(jìn)行情愛訓(xùn)練的主要方式和手段，因此認(rèn)為舞蹈起源于活動(dòng)。而有的學(xué)者，認(rèn)為舞蹈不僅表現(xiàn)人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動(dòng)，都會(huì)用舞蹈來表觀。再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動(dòng)地說明了舞蹈是表現(xiàn)人們最激動(dòng)的情感的產(chǎn)物。
我國有很多學(xué)者主張舞蹈起源于勞動(dòng)的理論，因?yàn)閯趧?dòng)是人生存和發(fā)展的第一需要，也是勞動(dòng)創(chuàng)造了人自身，是勞動(dòng)使人脫離了動(dòng)物界，是勞動(dòng)創(chuàng)造了人類社會(huì)。在原始人的舞蹈中，表現(xiàn)狩措和種植以及各種勞動(dòng)生活的占有最大的比重。
我們認(rèn)為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因?yàn)槲璧富顒?dòng)是人類生活中的一種社會(huì)現(xiàn)象，它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動(dòng)綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)實(shí)踐和其他多種生活實(shí)踐的需要，如果再詳細(xì)一點(diǎn)來說，舞蹈起源于遠(yuǎn)古人類在求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、、健身和戰(zhàn)斗操練等活動(dòng)的模擬再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動(dòng)和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動(dòng)的需要。它和詩歌、音樂結(jié)合在一起、是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。
四、舞蹈有哪些種類?
藝術(shù)，是由各個(gè)不同的藝術(shù)品種所組成的。作為藝術(shù)之一的舞蹈，同樣是一個(gè)非常廣闊的天地，它也是由各個(gè)不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M(jìn)行的舞蹈活動(dòng)；藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習(xí)俗舞蹈，又可稱為節(jié)慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節(jié)日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動(dòng)。在這些舞蹈活動(dòng)中，表觀了各個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈，是進(jìn)行宗教和祭祀活動(dòng)的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災(zāi)去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對(duì)先祖的懷念或是希望先祖和神佛對(duì)自己的保佑和賜福。
社交舞蹈，是人們進(jìn)行社會(huì)交往、增進(jìn)友誼、聯(lián)絡(luò)感情的舞蹈活動(dòng)。一般多指在舞會(huì)中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數(shù)民族在各種節(jié)日所進(jìn)行的群眾性的舞蹈活動(dòng)，多是青年男女進(jìn)行社會(huì)交往、自由選擇配偶的社交活動(dòng)，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動(dòng)。用舞蹈來抒發(fā)和宣泄自己內(nèi)在的情感沖動(dòng)，從而獲得審美愉悅的充分滿足。
體育舞蹈，是舞蹈和體育相結(jié)合，以藝術(shù)審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發(fā)展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統(tǒng)武術(shù)中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動(dòng)物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈，是指學(xué)校、幼兒園等進(jìn)行審美教育的舞蹈活動(dòng)，以及開設(shè)的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養(yǎng)人的團(tuán)結(jié)友愛、加強(qiáng)禮儀，以及增進(jìn)身心健康、都能起到潛移默化的作用。
藝術(shù)舞蹈，是指由專業(yè)或業(yè)余舞蹈家，通過對(duì)社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)、分析、集中、概括和想象，進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術(shù)形象，由少數(shù)人在舞臺(tái)或廣場(chǎng)表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術(shù)舞蹈品種繁多，根據(jù)各個(gè)不同的藝術(shù)特點(diǎn)、大致可分為三類。
第一類、根據(jù)舞蹈的不同風(fēng)格特點(diǎn)來區(qū)分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工創(chuàng)造，并經(jīng)過較長期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)，流傳下來的，被認(rèn)為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨(dú)特風(fēng)格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區(qū)人民的生活勞動(dòng)方式、歷史文化心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣，以及自然環(huán)境的差異，因而形成了不同的民族風(fēng)格和地方特色。
現(xiàn)代舞蹈：是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)當(dāng)時(shí)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。
當(dāng)代舞蹈(新創(chuàng)作舞蹈)：即不同于上述三種風(fēng)格的新風(fēng)格的舞蹈，它常常是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風(fēng)格、各種舞蹈表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法，兼收并蓄為我所用，從而創(chuàng)作出不同于已經(jīng)形成的各種舞蹈風(fēng)格的具有獨(dú)特新風(fēng)格的舞蹈。
芭蕾舞：是一種經(jīng)過宮廷的職業(yè)舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場(chǎng)舞蹈。"芭蕾"這個(gè)詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運(yùn)動(dòng)部位的動(dòng)作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們?yōu)榱酥亟ü畔＝杖谠姼?、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創(chuàng)造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動(dòng)作、啞劇手勢(shì)、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學(xué)臺(tái)本、舞臺(tái)燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)中占統(tǒng)治地位達(dá)300余年，至今已歷四個(gè)多世紀(jì)。1958年北京舞蹈學(xué)校建立引進(jìn)俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)形式的特點(diǎn)來區(qū)分，有：獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨(dú)舞，由一個(gè)人表演的完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。
雙人舞，由兩個(gè)人表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈。多用來直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。
三人舞，由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過舞蹈隊(duì)形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩的意境，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個(gè)舞蹈有相對(duì)的獨(dú)立性，但它們又都統(tǒng)一在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。
歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點(diǎn)是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。
歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段來展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。
舞劇，以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，并綜合了音樂、舞臺(tái)美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。
五、舞蹈欣賞
1.實(shí)驗(yàn)內(nèi)容開放園藝植物生物技術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)本著豐富實(shí)驗(yàn)教學(xué)內(nèi)容、革新實(shí)驗(yàn)教學(xué)方式的核心原則，以培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力為最基本的目標(biāo)，提出以下園藝植物生物技術(shù)開放式實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式。實(shí)驗(yàn)性質(zhì)由驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)過度為綜合性、設(shè)計(jì)性實(shí)驗(yàn)。傳統(tǒng)教學(xué)中驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)占總實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)的80%以上，采用開放性實(shí)驗(yàn)教學(xué)，驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)壓縮到20%以內(nèi)，增加了綜合性、設(shè)計(jì)性實(shí)驗(yàn)內(nèi)容。
2.實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地開放實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地是制約學(xué)生開展創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)的主要原因。以國家級(jí)植物生產(chǎn)類實(shí)驗(yàn)教學(xué)中心為平臺(tái)，采用開放式實(shí)驗(yàn)室運(yùn)行機(jī)制，結(jié)合學(xué)科點(diǎn)開放實(shí)驗(yàn)室，為學(xué)生自主選擇和設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)提供了良好的條件。實(shí)驗(yàn)室配2～3名研究生協(xié)助管理，儀器設(shè)備采用預(yù)約登記制度，使用前須經(jīng)專人培訓(xùn)合格后才能使用。實(shí)驗(yàn)耗材按實(shí)驗(yàn)計(jì)劃，由實(shí)驗(yàn)室統(tǒng)一提供。
3.實(shí)驗(yàn)時(shí)間開放以3～4人為一個(gè)實(shí)驗(yàn)小組，以小組為單位安排實(shí)驗(yàn)時(shí)間，實(shí)驗(yàn)室一次可以同時(shí)安排6個(gè)小組開展實(shí)驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)時(shí)間由以前固定時(shí)間，改為課程理論授課3周開始至學(xué)期末前1周結(jié)束。學(xué)生可以根據(jù)自己的課程安排，合理選擇實(shí)驗(yàn)時(shí)間。實(shí)驗(yàn)室時(shí)間采用預(yù)約制，由實(shí)驗(yàn)室管理人員統(tǒng)一安排。上班時(shí)間由實(shí)驗(yàn)室管理人員負(fù)責(zé)實(shí)驗(yàn)室，節(jié)假日和晚上由研究生協(xié)助管理實(shí)驗(yàn)室，為學(xué)生開展開放實(shí)驗(yàn)提供充足的時(shí)間。
二、開放式實(shí)驗(yàn)教學(xué)取得的效果
1.實(shí)驗(yàn)教學(xué)方式開放，激發(fā)學(xué)生興趣在大多數(shù)同學(xué)印象中園藝植物生物技術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)以實(shí)驗(yàn)方法、手段、技術(shù)為主要內(nèi)容，這些內(nèi)容過于抽象，通過授課形式講授或單獨(dú)的驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)，學(xué)生理解效果很差，很難達(dá)到掌握實(shí)驗(yàn)內(nèi)容的目的。任何研究都是從好奇和懷疑開始的，通過典型的生物技術(shù)實(shí)例，如柑橘細(xì)胞融合獲得原生質(zhì)體雜種、植物遺傳轉(zhuǎn)化獲得轉(zhuǎn)基因植株，人類基因組測(cè)序及園藝植物基因組測(cè)序的不斷完成，生物信息學(xué)預(yù)測(cè)基因的功能分析等，這些實(shí)例在網(wǎng)絡(luò)上的介紹與視頻非常多，通過網(wǎng)站瀏覽和視頻觀看，讓同學(xué)們真正了解生物技術(shù)的神秘與貼近生活的兩個(gè)方面，將抽象的概念轉(zhuǎn)化為切實(shí)可行的操作行動(dòng)。
2.實(shí)驗(yàn)時(shí)間及空間開放，提高動(dòng)手能力實(shí)驗(yàn)室的開放，即儀器設(shè)備和時(shí)間概念上的開放，在一定程度上可以解決實(shí)驗(yàn)人數(shù)多、實(shí)驗(yàn)室及儀器設(shè)備嚴(yán)重不足的問題。例如，生物分子實(shí)驗(yàn)室的定量PCR儀、PCR儀、離心機(jī)、核酸儀、電泳儀、紫外投射儀等，實(shí)驗(yàn)時(shí)間一旦開放，學(xué)生可以用充裕的時(shí)間來把實(shí)驗(yàn)獨(dú)立完成，不會(huì)被課程所限制。通過開放實(shí)驗(yàn)室，本科生可以在課余時(shí)間多次進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室。同時(shí)，研究生可以一對(duì)一或一對(duì)三的帶領(lǐng)本科生進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，開展相關(guān)的擴(kuò)展實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，開闊視野，提高動(dòng)手能力，還可以更好地參與教師的科研項(xiàng)目，增加教師和學(xué)生的交流機(jī)會(huì)。
3.實(shí)驗(yàn)內(nèi)容開放，自主設(shè)計(jì)試驗(yàn)在教學(xué)內(nèi)容上打破原有的實(shí)驗(yàn)課程結(jié)構(gòu)體系，優(yōu)化實(shí)驗(yàn)內(nèi)容組合與創(chuàng)新，注重設(shè)計(jì)性、綜合性實(shí)驗(yàn)，充分利用網(wǎng)絡(luò)資源、視頻資源及生物公司的廣告資源，提高學(xué)生的技術(shù)應(yīng)用能力和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生在學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新能力和社交能力等綜合能力的培養(yǎng)。根據(jù)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)和實(shí)驗(yàn)條件，突出實(shí)用性，根據(jù)學(xué)校實(shí)驗(yàn)條件提出以下實(shí)驗(yàn)內(nèi)容進(jìn)行選擇與優(yōu)化。通過開放實(shí)驗(yàn)教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生打破傳統(tǒng)的擬定學(xué)時(shí)的驗(yàn)證實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，充分利用學(xué)生的自主性進(jìn)行大量的設(shè)計(jì)性、綜合性實(shí)驗(yàn)教學(xué)。學(xué)生在學(xué)校提供的實(shí)驗(yàn)條件的前提下，自選實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，自定實(shí)驗(yàn)步驟，自選儀器設(shè)備，自己處理和分析實(shí)驗(yàn)結(jié)果、實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，給學(xué)生提供了創(chuàng)新思維的自由空間。這將有利于激發(fā)學(xué)生的自覺性和主動(dòng)性，有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。自覺接受現(xiàn)代教育技術(shù)新的成果，把信息技術(shù)與學(xué)科有機(jī)的融合在一起，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)良好的學(xué)習(xí)情景，突出雙向性、參與性、互動(dòng)性。在實(shí)驗(yàn)操作環(huán)節(jié)，鼓勵(lì)學(xué)生獨(dú)立完成操作，獨(dú)立分析結(jié)果，發(fā)現(xiàn)問題。
4.實(shí)驗(yàn)結(jié)果靈活，革新考核與評(píng)價(jià)體系通過綜合性、設(shè)計(jì)性實(shí)驗(yàn)，學(xué)生將與老師的課堂交流轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^面對(duì)面、QQ、微信等其他平臺(tái)，對(duì)實(shí)驗(yàn)進(jìn)展隨時(shí)進(jìn)行分析、討論及總結(jié)，并且學(xué)生通過查閱相應(yīng)的資料，最后得出科學(xué)合理的實(shí)驗(yàn)結(jié)果。開放式綜合性、設(shè)計(jì)性實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)結(jié)果的不確定性也避免了同學(xué)之間相互抄襲、模仿。因此，既增加了學(xué)生動(dòng)手操作的機(jī)會(huì)，又有利于學(xué)生系統(tǒng)的掌握?qǐng)@藝植物生物技術(shù)的實(shí)驗(yàn)方法和技能及分析與解決問題的能力。開放式實(shí)驗(yàn)教學(xué)除在以上方面進(jìn)行開放外，同時(shí)也革新了實(shí)驗(yàn)教學(xué)的考核與評(píng)價(jià)體系，與以往實(shí)驗(yàn)成績包括實(shí)驗(yàn)課堂成績與實(shí)驗(yàn)報(bào)告成績之外，在實(shí)驗(yàn)教學(xué)方面補(bǔ)充了實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)、實(shí)驗(yàn)準(zhǔn)備工作、結(jié)果分析與討論的考核內(nèi)容，形成了實(shí)驗(yàn)方案撰寫(20%)+實(shí)驗(yàn)前的準(zhǔn)備(20%)+實(shí)驗(yàn)過程(30%)+實(shí)驗(yàn)結(jié)果分析(30%)的實(shí)驗(yàn)教學(xué)考核體系，評(píng)價(jià)方式分為優(yōu)、良好、中等、合格，不及格五種不同的方式。
領(lǐng)夾式無線話筒由拾音頭、腰包式發(fā)射機(jī)以及接收機(jī)但部分組成。一般拾音頭分為電容式以及動(dòng)圈式兩種，其相較于普通有線話筒的拾音結(jié)構(gòu)，體積更為精密小巧；發(fā)射機(jī)配套的拾音頭能夠決定無線話筒的擴(kuò)聲音色問題。此外，發(fā)射機(jī)與接收機(jī)能夠?qū)o線信號(hào)的發(fā)射和接收加以穩(wěn)定完善，確保無線信號(hào)不間斷和不擾。
（一）電容式拾音頭
一般電容式拾音頭在拾音表現(xiàn)、拾音原理以及制造結(jié)構(gòu)方面基本與常規(guī)有效電容話筒相同，相較于動(dòng)圈式拾音頭而言，其高頻部分的表現(xiàn)、瞬時(shí)響應(yīng)以及拾音靈敏度更優(yōu)，并且體積更小。因此在舞臺(tái)表演中應(yīng)用最為廣泛。
（二）動(dòng)圈式拾音頭
目前動(dòng)圈式拾音頭主要用于頭戴耳麥?zhǔn)绞耙簦渚哂休^強(qiáng)的抗環(huán)境噪聲能力，但是靈敏度較低。此外動(dòng)圈式拾音頭受其制造結(jié)構(gòu)的限制，高頻部分的表現(xiàn)以及瞬時(shí)響應(yīng)不如電容式拾音頭，因此在高環(huán)境噪聲場(chǎng)合應(yīng)用較為廣泛，如解說與通信等。一般綜藝演唱會(huì)的舞臺(tái)伴奏現(xiàn)場(chǎng)具有較大的監(jiān)聽聲壓，因此動(dòng)圈式拾音頭是最佳選擇。
二、領(lǐng)夾式無線話筒的選用
（一）領(lǐng)夾式無線話筒的選擇
為了選擇出適當(dāng)?shù)念I(lǐng)夾式無線話筒的拾音頭，在開始演出的擴(kuò)聲工作之前，要采用頻響測(cè)試的方法來對(duì)每一拾音頭的音色特點(diǎn)進(jìn)行了解。一般在錄音棚使用SmaartLive以及TrueRTA等音頻測(cè)試軟件對(duì)粉紅噪聲進(jìn)行播放，并利用測(cè)試話筒調(diào)平直其噪聲曲線；然后用無線話筒的音頭代替測(cè)試話筒，并在原插入測(cè)試話筒的插口插入無線話筒接收機(jī)的音頻輸出端。這樣能對(duì)拾音頭的頻譜特性進(jìn)行直觀觀察，并對(duì)其銀色特點(diǎn)進(jìn)行分析。此外，為了確保話筒接收機(jī)音頻輸出端的輸出相位的準(zhǔn)確，也可以采用測(cè)試軟件進(jìn)行檢測(cè)，如果音頻輸出相位與主要接收機(jī)的輸出相位相反，可以調(diào)換平衡輸出端接點(diǎn)位置，確保其輸出相位的一致性，從而有效保障演出擴(kuò)聲的順利進(jìn)行。在對(duì)無線話筒進(jìn)行選擇時(shí)，必須要結(jié)合演員的實(shí)際狀況，以拾音頭固定位置及指向模式為依據(jù)，可選用超心形拾音頭，并將其固定設(shè)置在演員的頭部。一般如果演員臺(tái)詞較少，可以在其胸前佩戴心形拾音頭。如在話劇以及戲曲的演出中，演員經(jīng)常會(huì)在胸前中央位置佩帶無線話筒的拾音頭。其主要原因就是演員在表演過程中，其頭部會(huì)擺動(dòng)，因此對(duì)拾音頭進(jìn)行全方位選用，在胸前中央佩帶拾音頭，能減少其頭部擺動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的聲音大小的差別。
（二）領(lǐng)夾式無線話筒的使用
