時(shí)間：2022-07-10 09:46:52
序論：在您撰寫中國(guó)古代詩歌時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：古代詩歌 意象分析
中國(guó)古代詩歌的欣賞活動(dòng)，就是體驗(yàn)詩歌的本體—情興，所謂情興，既有對(duì)客觀的反映意義，又有豐富的心理內(nèi)容，是物與我相互觸發(fā)而又融為一體的那一種感受。情興是通過詩歌藝術(shù)形象（即意象）傳達(dá)的。因此，準(zhǔn)確把握意象就成為詩歌欣賞的關(guān)鍵。本文結(jié)合古代詩歌作品，談?wù)勅绾螐囊庀蠓治鋈胧謥硇蕾p中國(guó)古代詩歌。
一.并置疊加式意象
并置疊加式意象，是將幾個(gè)單一的意象組合起來，創(chuàng)造出超出它們簡(jiǎn)單相加所產(chǎn)生的效果，這是某種感覺的濃縮與強(qiáng)化。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”通過枯藤、昏鴉、瘦馬等意象，十分生動(dòng)地渲染出天涯游子蕭瑟愁苦的心境。
并置疊加式意象跳躍性大，在時(shí)空上呈快速更迭的特點(diǎn)，但并非散漫，而是為明確的主題所牽掣。陶淵明的《歸園田居》：“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑?！辈菸荨⒂芰?、桃李、深巷、樹顛。一個(gè)個(gè)意象迭出，于質(zhì)樸恬淡之中，傳達(dá)出一種內(nèi)心深處的激動(dòng)，歸隱田園后的欣喜與舒暢，而這種感情與整首詩的主調(diào)是和諧一致的。又如王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟?！边@四句詩，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、蓮和漁舟等意象，組成一幅潔凈無暇的畫面，表現(xiàn)了詩人心靈的純凈和高潔，是詩人的內(nèi)心獨(dú)白和心靈頌歌。
意象的這種并置疊加方式，符合詩歌的本質(zhì)規(guī)律，詩人運(yùn)用直覺采集意象，目的就是在讀者面前展現(xiàn)物質(zhì)事物，利用意象的并置疊加，造成詩歌的活動(dòng)視點(diǎn)，擴(kuò)大了詩歌的空間延展和語言的張力。
二.具有象征意蘊(yùn)的意象
意象的象征意蘊(yùn)，是中國(guó)古代詩歌在意象運(yùn)用方面的重要特色。有人認(rèn)為：中國(guó)古詩語言是由整個(gè)象征意象所組成的富于隱喻的語言，這種種的形象在漫長(zhǎng)的歷史中形成，凝聚了一個(gè)民族的想象和希望。分析詩人如何創(chuàng)造自己的象征意象，就可破譯蘊(yùn)含在其中的人類心靈里的信息，揭示詩歌的深層結(jié)構(gòu)。象征是中國(guó)古詩的生命，而詩歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文學(xué)本身，蘊(yùn)含于豐富的文化、思想乃至民族的審美情趣和思維方式之中。可以這樣說，不懂象征，就不能真正了解中國(guó)古代詩歌的深層蘊(yùn)含。象征意象，是詩人對(duì)客觀物象的心靈表述。由于直覺活動(dòng)中強(qiáng)烈的主觀因素的作用，詩歌作品呈現(xiàn)出更多的主體改造的痕跡，它是一種積極主動(dòng)的投射，是詩人把自己的人格和感情投射到對(duì)象中，與對(duì)象融為一體。
比如李白的《蜀道難》，在詩人筆下，蜀道的一系列意象，極具人的性格、人的情緒。太白鳥道是黃鶴“不得過”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鳥“號(hào)古木”，子規(guī)“愁空山”，枯松“倚絕壁”，飛湍“爭(zhēng)喧豗”，遠(yuǎn)行者“聽此凋朱顏”，“側(cè)身西望長(zhǎng)咨嗟”。這一切，都是詩人仕途的象征。它來自詩人積郁在內(nèi)心深處的懷才不遇的憤懣感和思慮國(guó)事的憂患感對(duì)直覺對(duì)象的外射，從而使意象帶有象征意蘊(yùn)。
三.對(duì)情感和思辨作總體透視的意象
對(duì)情感思維作總體透視的意象，是直覺到了最高層次的產(chǎn)物，其中包含著濃情、領(lǐng)悟和頓悟?！拔颉钡倪^程，是觀察、感受、經(jīng)驗(yàn)、記憶、理智在一瞬間總的爆發(fā)，是從內(nèi)到外的透視，由表及里的深化。因此，對(duì)情感和思維作總體透視的意象，具有超重的內(nèi)涵。
意象的超重內(nèi)涵指向宇宙人生、客觀物理的徹悟，詩人面對(duì)滔滔長(zhǎng)江感慨人生：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，“故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一樽還酹江月?！保ㄌK軾《念奴嬌·赤壁懷古》）詩人登臨古跡，探索世間滄桑，“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘?！保ɡ畎住兜墙鹆犋P凰臺(tái)》）這些詩的意緒，并非都是消極悲觀，宣揚(yáng)超脫塵世的，而是表達(dá)了詩人對(duì)宇宙人生的追思、徹悟，有一種催人昂揚(yáng)奮發(fā)的力量。
【關(guān)鍵詞】注釋；詩題；意象
【中圖分類號(hào)】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
中國(guó)文化博大精深。我們中學(xué)生接觸最多的當(dāng)屬中國(guó)古代詩歌和我們所說的“文言文”。但很明顯的是，現(xiàn)在的學(xué)生在這一塊的分析能力還是比較薄弱的，無論是在答題的角度還是最終的分?jǐn)?shù)上，都是不盡如人意的。因此，根據(jù)平日的授課經(jīng)驗(yàn)，筆者在這里總結(jié)了一下如何讓高中生更快，更準(zhǔn)確的分析中國(guó)的古代詩歌。
我們就拿人教版《語文（必修三）》中杜甫的《登高》一文來說吧，“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！边@首詩作為語文教師來說，我們非常熟悉，可以說對(duì)于它的意境、情感、主旨等是張口即來。可如何把它轉(zhuǎn)化成學(xué)生的知識(shí)，并讓他們積累一定的古詩分析能力呢，這就需要我們充分發(fā)揮我們的課堂引導(dǎo)作用了。
我們分“三步走”。
首先，我們來看課下的注釋，看看哪些可為我們所用。我們發(fā)現(xiàn)，注釋①給了我們一個(gè)重要信息，本詩作于秋天的重陽節(jié)。這讓我們產(chǎn)生了一定的聯(lián)想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之為氣也”開始，中國(guó)古代的文人騷客們一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重陽節(jié)則是中國(guó)的一個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日，在這一天，中國(guó)人都有飲酒、賞菊、登高的習(xí)慣，在這一天，寄托的是對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念和祝福，如《九月九日憶山東兄弟》等。注釋⑥⑦⑧則告訴我們作者杜甫此時(shí)所處的狀態(tài)，年邁，多病，潦倒，羈旅漂泊。從這些注釋我們得出，這首詩的情感基調(diào)應(yīng)該是悲涼的，是壯志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。
接著，我們來看詩題《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中國(guó)古代的詩人們到底都望到了什么呢？雄心滿懷時(shí)，望的是祖國(guó)壯美的大好河山，心底涌起的是無比自豪的情感，“未收夜色千山黑，漸發(fā)晨光萬國(guó)紅”（《乾隆己酉四月登日觀峰》）；低落失意時(shí)，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，無比哀傷，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”（《登幽州臺(tái)歌》陳子昂）；特殊時(shí)期，如南宋，愛國(guó)者望的是曾經(jīng)的領(lǐng)土，如今的失地，涌出的是亡國(guó)的恥辱，對(duì)被踐踏同胞的悲嘆，復(fù)國(guó)的豪情壯志以及有志不得騁的憤慨……總之，時(shí)代不同，個(gè)人處境不同，所“望”也是不同的。在本詩中，由對(duì)注釋的分析，我們已經(jīng)可以排除一些喜悅的情感了。
第三，我們來看全詩的根本，即詩文。所謂“景乃詩之媒，情乃詩之胚”“孤不白成，兩不相背”（謝榛語）。情因景生，景以情合，二者相互生發(fā)與滲透，從而達(dá)到融合無間的狀態(tài)，于是美妙的詩歌意境便產(chǎn)生了。我們知道詩歌中最能體現(xiàn)作者主觀情感的即是其中的意象。意象即帶有作者主觀情感的具體物象。
這時(shí)，我們來看該詩中有哪些具體的物象，比如：急風(fēng)，高天，啼猿，落木，酒等。很明顯，這幾個(gè)意象非常顯眼。首先看“急風(fēng)”，一則體現(xiàn)風(fēng)大，因?yàn)檎镜母?，這是屬于自然現(xiàn)象；二則也許可以得出作者此時(shí)的情緒起伏較大，否則，他為何不說“秋高氣爽”“惠風(fēng)和暢”呢？其次，“高天”，交代了季節(jié)――秋，這在注釋時(shí)我們已經(jīng)分析了?！疤湓场?，眾所周知，猿猴的叫聲和杜鵑的啼聲一樣，都是哀鳴，在它們身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何處鳴。孤臣淚已盡，虛作斷腸聲” （《入黃溪聞猿》柳宗元），“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》白居易）。下一個(gè)意象則是“落木”，這便是我們都比較熟悉的落葉了。提到葉，我們更多想到的是嫩綠的，水潤(rùn)飽滿的綠葉，可在這里，作者連葉的一絲嫩綠都不讓我們遐想，他選用了“木”，一絲生命全無，只有木的枯槁與死灰。我們不難想象，這是怎樣的心情下才會(huì)選擇的意象??！至于“酒”，則更不要說了，雖有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”（《聞官兵收河南河北》杜甫）的喜悅，但更多的卻是“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”（《短歌行》曹操）的慨嘆，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝樓餞別校書叔云》李白）的悲愁，“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急”（《聲聲慢》李清照）的思愁……而這些意象的疊加，讓我們感受到的只是無邊的悲傷。
在這首詩中，雖說上片寫景，下片寫情，似乎有著明確的分割，但是誰又能說它們真的能分割開來呢。所謂景實(shí)而情虛，大凡好的詩歌，無不借景言情，寓情于景，緣情布景，其中所寫景物，不僅是自然物的顯現(xiàn)，而且對(duì)詩人所抒之情起著規(guī)范作用，顯示著詩人思想情感的趨向，從而加強(qiáng)了詩歌的形象性、具體性、生動(dòng)性。再者，我們說“寓情于景而情寓深”，更加強(qiáng)了詩歌的美感，而耐人尋味。
再聯(lián)系作者頸聯(lián)和尾聯(lián)所述，我們知道，這首詩表達(dá)了作者深深的思親之苦，身世之悲，壯志不得展之慨等等。
綜合來說，分析中國(guó)古代詩歌有以下幾步：首先看注釋，尤其是注釋一，它一般都會(huì)交代作者寫作此詩的背景，可以讓我們或多或少地了解作者此時(shí)的心境。其次看詩題，有時(shí)詩題即“詩眼”，透過其我們能窺探出作者所要表達(dá)的“境”。最后，看全文，捕捉能體現(xiàn)情感的景物，把前面的猜測(cè)轉(zhuǎn)化成最終的事實(shí)。
雖然說，這種“三步走”的方法，在一定程度上損傷了中國(guó)古代詩歌所特有的意境美。但是，只有先學(xué)會(huì)了如何合理、準(zhǔn)確的分析詩歌，才能夠談及到欣賞、品味的高度，正如“授人以魚，不如授之以漁”，你只有先學(xué)會(huì)打漁，才可能有更多的魚供你享受。
1、《中國(guó)古代詩歌散文欣賞》是根據(jù)《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》編寫的一本選修課教科書。它是與人教版《普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書·語文》相配套的。是人教版的選修科目，立足于中國(guó)古代的詩歌和散文。
2、為了突出文言文學(xué)習(xí)中鑒賞的重要性，讓學(xué)生感到古代文學(xué)的獨(dú)特魅力，這本教材打破了一般以文學(xué)史順序或作家文選式的單元編排方式。詩文分列，按不同的鑒賞角度、鑒賞方法設(shè)置單元。詩文各分三個(gè)單元，繁簡(jiǎn)適度，切合高中生的欣賞需要，盡可能地從幾個(gè)基本方面充分體現(xiàn)兩種文體的各自特點(diǎn)。
3、尤其是散文的單元設(shè)計(jì)，由于可借鑒的資料不多，自出主張，從散文的形象性、抒情性與邏輯性、靈活性與趣味性三個(gè)方面勾勒散文的整體風(fēng)格，很有創(chuàng)意。從選目看，各單元所選作品，均不在一個(gè)平面上簡(jiǎn)單羅列，而是根據(jù)教學(xué)需要和鑒賞需要作多層次安排。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
語言學(xué)中國(guó)古代詩歌語音學(xué)文字學(xué)一、中國(guó)古代詩歌評(píng)論概述
中國(guó)歷史有著深刻的詩歌傳統(tǒng)，從最初的《詩經(jīng)》《楚辭》開始到魏晉南北朝的樂府民歌，再到有唐一代的詩歌盛世，一直綿延到宋元明清的封建同時(shí)代時(shí)期。清朝王國(guó)維曾提出“一代有一代之文學(xué)”，但是詩歌毫無疑問是貫穿整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史的文學(xué)體裁。而對(duì)于詩歌的評(píng)論、分析、研究也有著深刻的歷史，從東漢毛亨的《詩經(jīng)訓(xùn)詁傳》開始，中國(guó)古代文人就著眼于詩歌的研究，同時(shí)產(chǎn)生了一大批價(jià)值極高的詩歌評(píng)論作品，諸如南朝梁?鐘嶸《詩品》、唐?司空?qǐng)D《二十四詩品》、宋?嚴(yán)羽《滄浪詩話》、明?洪邁《容齋續(xù)筆》、清?翁方綱《詩法論》。
然而幾千年的中國(guó)古代詩歌研究史，學(xué)者們把大量精力放在了對(duì)于詩歌“意”的研究上，有意無意地忽略了詩歌語言的分析。清朝王國(guó)維關(guān)于讀書的三重境界的論述正可以作為一個(gè)古代中國(guó)學(xué)者在詩歌評(píng)論上的三種選擇，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！薄白蛞刮黠L(fēng)凋碧樹，獨(dú)上西樓，望盡天涯路?！薄氨娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。中國(guó)古代的詩歌評(píng)論正是在這種注重個(gè)人理解的維度上不斷前進(jìn)著，審美主體通過個(gè)人感悟的形式從自身的角度出發(fā)解讀詩歌。
但是，詩歌和語言的關(guān)系密不可分，在中國(guó)古代，也已經(jīng)有了一些評(píng)論家關(guān)注到了從語言的角度去分析詩歌，而不僅僅是從個(gè)人感悟和詩歌意境的層面去評(píng)論。從語言學(xué)的角度分析中國(guó)古代詩歌主要是從語音學(xué)和文字學(xué)兩個(gè)方面進(jìn)行的，語音學(xué)主要指的是詩歌的用韻、平仄，文字學(xué)則主要關(guān)注的是詩歌的用字、對(duì)仗等問題。
二、語言學(xué)角度出發(fā)的詩歌研究
1.語音學(xué)角度的詩歌研究
語音學(xué)角度的詩歌分析，是由中國(guó)古代詩歌重視格律、聲韻的特點(diǎn)決定的。中國(guó)古代詩歌從《詩經(jīng)》開始就有著較為明確的押韻要求，到了南北朝時(shí)期，梁朝的沈約提出了漢語四個(gè)聲調(diào)的問題，并且較為詳細(xì)地論述了詩歌中的平仄、押韻、對(duì)仗等問題，從而形成了當(dāng)時(shí)極盛一時(shí)的“永明體”。這種講究格律、對(duì)仗的詩體到了唐代全面繁榮，形成了有唐一代的格律詩，并且影響了其后的中國(guó)文學(xué)史。格律詩講究用韻、平仄、對(duì)仗、句式，因此從語音學(xué)的角度去分析詩歌是有必要的。
所謂“平仄”指的是詩歌中的漢字聲調(diào)長(zhǎng)短、平調(diào)與升降調(diào)或者促聲調(diào)的交替使用。這對(duì)于保持詩歌的節(jié)奏有重要作用。平聲與現(xiàn)代漢語的陰平、陽平相對(duì)應(yīng)，是一種既平且長(zhǎng)的聲調(diào)；仄聲則是指的上聲、去聲和入聲，上聲、去聲與現(xiàn)代漢語相同，入聲是一種短促的聲調(diào)。交替使用平聲和仄聲能夠在詩句中形成高低起伏緩急相對(duì)的變化的美感。平仄的要求具體到格律詩中，就是講究“黏”“對(duì)”“拗”“救”?！梆ぁ笔侵敢皇赘衤稍娚弦宦?lián)的對(duì)句與下一聯(lián)的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“對(duì)”是指一首格律詩同一聯(lián)的出句與對(duì)句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“對(duì)”規(guī)則的平仄使用；“救”，則是根據(jù)“拗”的具體情況，在其他部位改變平仄規(guī)則，從而使詩句重新達(dá)到音律和諧的方法。
中國(guó)古代詩歌講究用韻有著非常深遠(yuǎn)的歷史。從語言學(xué)的角度分析中國(guó)古代詩歌需要把用韻納入到考慮范圍內(nèi)。古典詩歌的押韻一般都較為規(guī)范，一般來說是隔句押韻，首句可以入韻，也可以不入韻，韻腳一般都落在偶數(shù)句的最后一個(gè)字上。格律詩有著嚴(yán)格的用韻規(guī)則，一般來說按照“平水韻三十韻”的平聲韻進(jìn)行押韻，不押鄰韻。但是對(duì)于古體詩，押韻的要求并不那么嚴(yán)格，有時(shí)可以使用鄰韻，甚至還有抱韻、交韻甚至是不押韻的情況。押韻造成的語義作用是將漢語詩歌的句意后移，詩句的語義重心一般都落在“三字尾”上。對(duì)于篇幅較長(zhǎng)的詩歌，還可以使用轉(zhuǎn)韻的方法讓全詩始終保持在一種較為和諧緊張的韻律狀態(tài)。
此外，探究中國(guó)古代詩歌的語音學(xué)層面，還要注意到漢語大量的連綿字。漢語中，特別是古代漢語，有著大量音韻和諧的連綿字，其中最為突出的是雙聲聯(lián)綿字和疊韻連綿字，這些對(duì)詩歌的影響都是廣泛且深遠(yuǎn)的。
2.文字學(xué)角度的詩歌研究
文字學(xué)分析是由漢字強(qiáng)大表意功能決定的。在每一種語言中都有著較為鮮明的層級(jí)性，在漢語中，語素、字、詞、短語、句子、段、篇、章等構(gòu)成了一個(gè)等級(jí)鮮明的系統(tǒng)，而從文字學(xué)角度分析中國(guó)古代詩歌更能明確看出漢字的特點(diǎn)。在中小學(xué)語文教學(xué)中經(jīng)常會(huì)提出哪個(gè)字是全詩的“詩眼”問題，所謂“詩眼”，指的就是能夠?qū)⑸鷦?dòng)形象表現(xiàn)出詩的意境、增加詩的韻味的特定字，一般來說都是動(dòng)詞或者形容詞，如王安石“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字，一下就將春風(fēng)帶來的影響，為江南帶來無邊春色的詩意生動(dòng)地表現(xiàn)出來。再如賈島“僧敲月下門”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都將個(gè)體漢字在詩歌中的作用完美詮釋出來。
因此，從文字學(xué)角度分析中國(guó)古代詩歌，首先是要分析詩歌的“字”，將“練字”之法在評(píng)論詩歌時(shí)充分重視，這一點(diǎn)在劉勰《文心雕龍?練字第三十九》章中有生動(dòng)表述?！熬氉帧笔菍⒃娋渲械闹攸c(diǎn)字詞不斷修改、調(diào)試，以期達(dá)到語境中最佳詩學(xué)的修辭效果，所謂“點(diǎn)鐵成金”、“一字千金”正是對(duì)這種情況的描述。
比字詞更高一個(gè)等級(jí)的漢語單位是句子。古典詩歌的句法值得做深入研究。中國(guó)古代詩歌有著嚴(yán)格的句子字?jǐn)?shù)規(guī)定，從《詩經(jīng)》的四言，到漢樂府的五言，再到唐代的七言，甚至還有從三字到十字不等的古代歌行。單就格律詩而言，不僅字?jǐn)?shù)固定為五言或七言，而且句子結(jié)構(gòu)也有著嚴(yán)格規(guī)定，絕大多數(shù)格律詩的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有獨(dú)立意義。
漢語有大量虛詞，虛詞的使用在古代詩歌中可以起到“畫龍點(diǎn)睛”的作用。杜甫《戲?yàn)榱^句》“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”句，虛詞“與”在此作為并列連詞使用，既連接“身”“名”兩個(gè)單獨(dú)的字，又連接“爾曹身”“名俱滅”兩個(gè)短語，正是杜詩中虛詞使用的典范，同時(shí)也是虛詞在古代詩歌運(yùn)用中的生動(dòng)體現(xiàn)。
三、小結(jié)
本文從語言學(xué)的角度分成語音學(xué)、文字學(xué)兩個(gè)層面分析中國(guó)古代詩歌評(píng)論的特點(diǎn)，提出了漢語中虛詞、詩詞在古典詩歌中使用的特殊性，并且對(duì)“詩眼”問題、平仄問題、用韻問題做了簡(jiǎn)要分析介紹。
參考文獻(xiàn)：
[1]甘玲.中國(guó)古代詩學(xué)和語言學(xué)[D].四川大學(xué)博士研究生畢業(yè)論文，2007.
關(guān)鍵詞:詩歌鑒賞 詩歌解構(gòu) 含蓄美
詩歌，是文學(xué)藝術(shù)的巔峰。中國(guó)古代詩歌，更是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)長(zhǎng)廊里面的一株光彩奪目的奇葩。中國(guó)古代詩歌，無論就其篇章結(jié)構(gòu)來說，還是究其語言藝術(shù)而言，都形成了自己鮮明的特色，有著無可替代的藝術(shù)價(jià)值，雖然中國(guó)古代詩歌風(fēng)格不一而足，但是從其構(gòu)思與語言角度考量，含蓄美都是中國(guó)古代詩歌所共同追求的藝術(shù)境界。
“含蓄”是詩歌語言的一個(gè)基本要求，沒有了結(jié)構(gòu)和語言上的含蓄性，詩歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩歌，應(yīng)如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現(xiàn)，欲語還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也?！边@正講出了詩歌含蓄的妙處。
中國(guó)古代詩歌的含蓄特點(diǎn)的形成，有著深刻的藝術(shù)和社會(huì)原因。中國(guó)古代詩歌流派眾多，風(fēng)格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細(xì)膩，或沖淡典雅；或樸實(shí)自然，或妍麗華美。然而，無論是何種詩歌，都格外注重“含蓄”二字。因?yàn)橹挥泻?，才不至于使詩歌味同嚼蠟，中?guó)古代詩歌格外講究詩歌的“味道”，自然對(duì)詩歌的含蓄性要求極嚴(yán)。事實(shí)上，中國(guó)古代詩詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國(guó)古代詩歌的含蓄除了藝術(shù)上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)文化。中國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化決定了中國(guó)文人的含蓄氣質(zhì)，此外，中國(guó)古代封建社會(huì)的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達(dá)自己的思想。因此，詩歌的含蓄性特點(diǎn)在中國(guó)的古代詩歌中表現(xiàn)得尤為突出。
有意境的詩，都是有“韻味”的詩。一首詩要有雋永的詩味，就不能只有表象的簡(jiǎn)單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說詩歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下”。并沒有很具體的形象，但因在其中表現(xiàn)了“心事浩茫連廣宇”的無窮時(shí)空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復(fù)雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無題詩”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無題》），“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”（《無題》），更是通過既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現(xiàn)了一種深層錯(cuò)綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩人中另一位詩風(fēng)以含蓄見長(zhǎng)的詩人是杜甫。杜甫詩歌極講究用字謹(jǐn)嚴(yán)，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩作的代表，杜甫的詩卻與李商隱的詩有很大的區(qū)別。李詩重在“朦朧”，而杜詩重在“沉郁”。杜甫是一位民族責(zé)任感極重的文人，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的點(diǎn)點(diǎn)歷史變革，無一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對(duì)象。他的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等詩，無不激蕩著憂民憂國(guó)的深情?！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對(duì)野有餓殍的不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抗議?？梢姸旁姷某劣纛D挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對(duì)人民苦難的無限同情，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的憤懣，對(duì)國(guó)家前途的憂慮，就成為杜詩沉郁風(fēng)格的主要內(nèi)涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問題，也是內(nèi)容問題。它是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一中所集中體現(xiàn)出來的一種情調(diào)、風(fēng)采、氛圍和韻味。
含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現(xiàn)。如這首李煜的《望江南》：“閑夢(mèng)遠(yuǎn)，南國(guó)正清秋。千里江山寒色遠(yuǎn)，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓?！贝嗽~寫江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長(zhǎng)。而最妙的地方正在與作者沒有直抒胸臆，直接寫故國(guó)之思，而是通過對(duì)南國(guó)一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無著處的愁緒。愁苦之情不直接說出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術(shù)效果。再讀他的一首《相見歡》：“無言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭。”此寫李煜離情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對(duì)照，從而更加襯托出詞人無言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無法為他人所理解。其格調(diào)哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過運(yùn)用含蓄的寫法使感情抒發(fā)的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚?！逼渲杏⑿勰┞窌r(shí)的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒有直接說出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否?！弊髡邔?duì)腐敗朝廷的控訴都轉(zhuǎn)化成了對(duì)歷史的反思，采用這種含蓄的寫法雖然是一定程度上是迫于無奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術(shù)效果。
含蓄手法的運(yùn)用，大大增加了中國(guó)古代詩詞的藝術(shù)感染力，使得詩詞言簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，余味無窮。我們?cè)阼b賞中國(guó)古代詩歌時(shí)，一定要注意詩歌含蓄的特點(diǎn)，只有這樣，才能體味到詩歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩詞，是中國(guó)古代詩歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。
參考文獻(xiàn)：
[1]馮侃如、馮沅君《中國(guó)詩史》，北京作者出版社1957年版
[關(guān)鍵詞]宋詩話 詩歌 物理 認(rèn)知
[中圖分類號(hào)]I206.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000－7326(2010)01－0150－06
物理即事物的道理。它是事物的內(nèi)在屬性或邏輯，是一種事物區(qū)別于另一種事物的界限和本質(zhì)特征。事物的道理包括生活的真實(shí)。文學(xué)雖然允許虛構(gòu)、夸張，但不能違背事物的道理、生活的真實(shí)。真實(shí)是文學(xué)的生命，叛理失真的文學(xué)，語言再美、句子再佳，都將受到讀者的質(zhì)疑和詬病。故古人云：“吟詩喜作豪句，須不叛于理方善?！钡安慌延诶怼敝皇菍?duì)物理的一種認(rèn)知，我國(guó)古人對(duì)物理認(rèn)知的另一種情形是，事物在文學(xué)作品中只是表達(dá)作者情感的一個(gè)符號(hào)，其現(xiàn)實(shí)之理或物質(zhì)屬性并不重要，因此不必拘泥。再一種情形就是，有些物理并沒有非此即彼的清晰界限，而是處于亦此亦彼的界限過渡模糊狀態(tài)，只有辯證地認(rèn)知才是全面的，偏執(zhí)一端的認(rèn)知，都是片面的，甚至是迂腐的。概括起來，中國(guó)古代詩歌中的物理認(rèn)知主要有三種基本情形。
一、不叛物理
唐代詩人張繼以一首《楓橋夜泊》而蜚聲文壇：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！彼鼘懺娙说囊淮温猛靖惺埽涸谝粋€(gè)秋天的夜晚，詩人泊船楓橋，由于旅情客愁而輾轉(zhuǎn)難眠。寒山寺的夜半鐘聲格外清晰地傳到了他的耳畔。在表現(xiàn)周圍環(huán)境時(shí)，詩人精心選擇了“月落”、“烏啼”、“霜滿天”、“江楓”、“漁火”等最能體現(xiàn)秋天和夜晚景色的典型意象，有效地傳達(dá)出自己四周的環(huán)境，以及在詩人心頭引起的反應(yīng)，構(gòu)成一種適于表現(xiàn)旅情客愁的氛圍。之后，詩人接以此詩最點(diǎn)睛的意象――“夜半鐘聲”。這一意象之所以關(guān)鍵，是因?yàn)殓娐曃ㄓ幸拱氩艂鞯酶h(yuǎn)，聽得更切，而對(duì)于滿懷客愁的游子來說，也正是這傳得更遠(yuǎn)、聽得更切的夜半鐘聲，才能襯托出他的旅途寂寞與客愁的難禁。然而，歐陽修對(duì)詩中“夜半鐘”的真實(shí)性提出質(zhì)疑，病其“貪求好句而理有不通”，說：“‘姑蘇城外寒山寺，半夜鐘聲到客船?！f者亦云句則佳矣，其如三更不是打鐘時(shí)!”他指出詩中“夜半鐘聲”與生活實(shí)際不符，詩句雖佳，卻事理不通，因?yàn)椤叭皇谴蜱姇r(shí)”。自歐公對(duì)《楓橋夜泊》叛于事理首次發(fā)難后，引起激烈的爭(zhēng)論。彭乘以自己親身的經(jīng)歷為張繼辯護(hù)，他說：“余后過姑蘇，宿一院，夜半偶聞鐘聲，因問寺僧，皆曰：‘固有分夜鐘，曷足怪乎?’尋聞他寺皆然，始知半夜鐘，惟姑蘇有之，詩人信不謬也?！睆埌罨豕南鄳?yīng)：“此蓋吳郡之實(shí)耳，今平江城中從承天寺鳴鐘，乃半夜后也。余寺聞承天鐘罷，乃相繼而鳴，迨今如是。以此知自唐而然。楓橋去城數(shù)里，距諸山皆不遠(yuǎn)，書其實(shí)也。承天今更名能仁云?！比~夢(mèng)得也證實(shí)張?jiān)娭小肮锰K城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”不謬，指出歐陽修因未親歷吳中，故批評(píng)失允：“歐陽文忠公嘗病其夜半非打鐘時(shí)，蓋公未嘗至吳中，今吳中山寺，實(shí)以夜半打鐘。”陸游則認(rèn)同“夜半鐘”為寫實(shí)，并以詩為證不限于蘇州：“后人又謂惟蘇州有半夜鐘，皆非也。按于鄴《褒中即事》詩云：‘遠(yuǎn)鐘來半夜，明月人千家?！矢θ健肚镆顾迺?huì)稽嚴(yán)維宅》詩云：‘秋深臨水月，夜半隔山鐘。’此豈亦蘇州詩耶?恐唐時(shí)僧寺，自有夜半鐘也。京都街鼓今尚廢，后生讀唐詩文及街鼓者，往往茫然不能知，況僧寺夜半鐘乎?”后人對(duì)“今尚廢”的“京都街鼓”都尚且“茫然不能知”，何況僧寺的“夜半鐘”乎?見識(shí)何其寡也!王橋?qū)侵杏小耙拱腌姟贝_信無疑。他在《野客叢書》卷二十六《半夜鐘》中，旁征博引文獻(xiàn)和文本材料，證明“夜半鐘”不僅由來有自，且唐詩中多有描寫，吳中的“夜半鐘”亦非“無常鐘”。
古人詠物要求不即不離，“不即”指詠物忌直陳其物，尚含蓄不露；“不離”指詠物要抓住事物的本質(zhì)特征，他物不可替代和置換之，否則失于物理。陳輔云：“詩家之工，全在體物賦情，情之所屬惟色，色之所比惟花。如唐人《牡丹詩》云‘紅開西子妝樓曉，翠揭麻姑水殿春’，若改春作秋，全是蓮花詩。林和靖《梅花詩》云‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏’，近似野薔薇也。”他批評(píng)唐人這首《牡丹詩》和宋人林逋的《梅花詩》沒有抓住牡丹和梅花的本質(zhì)特征，因此分別可用“蓮花”、“薔薇”替換。王的觀點(diǎn)則旗幟鮮明，他先引述蘇軾對(duì)幾首詩詠物詩的精辟見解，再反駁陳輔之和胡仔的批評(píng)是“不深究詩人寫物之意”：
東坡云：“詩人有寫物之工，‘桑之未落，其葉沃若?！锊豢僧?dāng)此。林和靖《梅詩》：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏?！瘺Q非桃杏詩。皮日休《白蓮詩》：‘無情有恨何人見，月冷風(fēng)清欲墮時(shí)?！瘺Q非紅蓮詩?！逼陀^《陳輔之詩話》謂和靖詩近野薔薇，《漁隱叢話》謂皮日休詩多移作白牡丹，尤更親切。二說似不深究詩人寫物之意。
“疏影橫斜水清淺”，野薔薇安得有此蕭灑標(biāo)致?而牡丹開時(shí)，正風(fēng)和日曖，又安得有“月冷風(fēng)清”之氣象邪?陳標(biāo)《蜀葵詩》曰：“能共牡丹爭(zhēng)幾許?”柳渾《牡丹詩》：“也共戎葵較幾多!”輔之漁隱所見，正與二公一同。(《野客叢書》卷二二《陳胡二公評(píng)詩》)
在蘇軾看來，《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?氓》狀桑、林逋詠梅、皮日休詠蓮，均深得物理，“他物不可當(dāng)此”――他物不可替代置換。王認(rèn)為，“疏影橫斜水清淺”，正是梅花而非野薔薇之“標(biāo)致”；“風(fēng)和日暖”是牡丹開時(shí)之“氣象”，“月冷風(fēng)清”則是蓮花開時(shí)之“氣象”，二者判若分明，豈可對(duì)調(diào)互換?這里的“標(biāo)致”、“氣象”正是“物理”之意。
韋應(yīng)物《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！睔W陽修批評(píng)說：“今城之西乃是豐山，無所謂西澗者。獨(dú)城之北有一澗，水極淺，遇夏潦漲溢，但為州人之患，其水亦不勝舟，又江潮不至。此豈詩家務(wù)作佳句，而實(shí)無此耶?”指出韋應(yīng)物因“務(wù)作佳句”。而有叛事理：一是滁州壓根兒沒有“西澗”，獨(dú)憐其邊所生幽草就失實(shí)；二是滁州城北雖有一澗，但水極淺，即使夏季漲水，也不能載舟，何來“野渡”和“舟自橫”?三是江潮漲不到滁州城西，豈有“春潮帶雨晚來急”之理?歐公進(jìn)一步指出“詩人貪求好句而理有不通”者，還有“‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸。’誠(chéng)為佳句矣；但進(jìn)諫必以章疏，無直用藁草之理!如賈島《哭僧》云：‘寫留行道影，焚卻坐禪身。’時(shí)謂燒殺活和尚，此尤可笑也”。羅隱《寄蘇拾遺》：“退朝觀藁草，能望馬相如?！笨梢娚铣M(jìn)諫是不用藁草的?！犊奚芳础犊薨貛r禪師》。此詩蓋作于柏巖禪師滅度時(shí)。這里所引為頷聯(lián)，謂柏巖禪師留下了修道的肖像，坐禪的真身被火化。由于詩人為了以“坐禪”對(duì)“行道”，故 “理有不通”。坐禪，謂靜坐修禪，是一種功課狀態(tài)，用來修飾遺體就叛理，故謂“燒殺活和尚”。
中國(guó)古代詩歌中叛于物理、遭人詬病之作，每每見諸《詩話》。劉斂《中山詩話》云：“古詩云：‘袖中有短書，欲寄雙飛燕。’以燕時(shí)物，故寓言爾。蜀人自京以鴿寄書，不浹旬而達(dá)船，船浮海，亦以鴿通信，非虛言也。史以陸機(jī)‘黃耳’為犬，能寄書，恐不然。自洛至吳，更歷江淮，殆數(shù)千里，安能諭人而從舟楫乎?或者為奴名，不然，當(dāng)為神犬也?！彼麑?duì)史書所載陸機(jī)有“犬”能寄書提出質(zhì)疑：一是寄書起止地相距數(shù)千里之遙，此犬何能抵達(dá)目的地?二是要途經(jīng)江淮水路，此犬如何讓艄公領(lǐng)會(huì)它要乘船渡江之意?劉斂以不能飛翔過江的犬反證“燕”“鴿”能傳書的不叛物理?！锻踔狈皆娫挕分赋觯骸芭舜笈R字老，有《登漢陽江樓詩》日：“兩屐上層樓，一目略千里?！f者以為著屐豈可登樓?又嘗賦《潘庭之清逸樓詩》，有云：‘歸來陶隱居，拄頰西山云?！蛑^既已休官，安得手板而拄之也。”屐，木制的鞋，底下多有二齒，以行泥地。宋呂祖謙《臥游錄》載：“(謝靈運(yùn))嘗著大屐，上山則去前齒，下山則去后齒?！笨梢娭焓遣荒艿菢堑?。潘大臨所謂“兩屐上層樓”顯然有叛于生活事理。手板即笏，古代大臣朝見時(shí)，用以指畫或記事的狹長(zhǎng)板子。既然已經(jīng)致仕隱居，豈有隨身攜帶手板之理?潘老沒有為官經(jīng)歷、不諳朝中典章制度，以致其詩給人留下叛于事理的話柄。
二、無理而妙
以上所論因缺乏生活常識(shí)、或因生活經(jīng)驗(yàn)不足、或因參物理不深細(xì)，導(dǎo)致詩歌創(chuàng)作叛于物理，失去生活真實(shí)，遭人詬病。但是中國(guó)古代詩歌中還有一種常見之現(xiàn)象，即無理而妙――詩人為了表達(dá)自己強(qiáng)烈的感情，或渲染氛圍、突出主題，并不泥于現(xiàn)實(shí)生活之理；或明知無理，故意為之，從而達(dá)到具有強(qiáng)烈審美沖擊力的藝術(shù)效果。如晏殊《浣溪沙》“夕陽西下幾時(shí)回”是也。詩人再無知也不至于不諳夕陽西下明天又將從東方升起之事理吧?作品正是通過這一無理之反問，傳達(dá)出自己身處承平時(shí)代的“閑愁”：越是生活優(yōu)裕安逸，越是為美好時(shí)光悄然流逝不再回來而憂愁。
杜牧《華清宮》詩云：“長(zhǎng)安回望秀成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！边@首詩披露了一個(gè)鮮為人知的唐朝宮廷的腐敗罪惡――楊貴妃酷愛荔枝，唐玄宗為了博得她的歡欣，不惜以大量的人力、物力和財(cái)力，從萬里迢迢的廣東等地向驪山進(jìn)貢荔枝。關(guān)于此詩，彭乘批評(píng)云：“尤膾炙人口。據(jù)《唐紀(jì)》，明皇以十月幸驪山，至春即還宮，是未嘗六月在驪山也。然荔枝盛暑才熟。詞意雖美，而失事實(shí)矣?！彼m然肯定此詩“詞意雖美”、“尤膾炙人口”，但指出它“失事實(shí)”：進(jìn)貢荔枝的時(shí)間與事實(shí)不符，進(jìn)貢荔枝應(yīng)在盛暑，而明皇楊妃十月而不是六月在驪山，春季在長(zhǎng)安。但我認(rèn)為詩人不是在實(shí)錄歷史，而是以渾寫大意之技法，將唐朝統(tǒng)治者進(jìn)貢荔枝、勞民傷財(cái)?shù)倪@一腐敗罪惡。通過詩歌載體形象而概括地公之于世，雖無理卻高明絕妙!
王得臣《麈史》有兩則詩話批評(píng)詩人叛理失真。一是詬病白居易：
白傅自九江赴忠州，過江夏，有《與盧侍御于黃鶴樓宴罷同望》詩曰：“白花浪濺頭陀寺，紅葉林籠鸚鵡洲?！本鋭t美矣，然頭陀寺在郡城之東絕頂處，西去最遠(yuǎn)，風(fēng)濤雖惡，何由及之?或曰：“甚之之辭，如‘峻極于天’之謂也。”予以謂世稱子美為“詩史”，蓋實(shí)錄也。
一是批責(zé)王安石：“王安石作《桃源行》云：‘望夷宮中鹿為馬，春人半死長(zhǎng)城下。避世不獨(dú)商山翁，亦有桃源種桃者?！~意清拔，高出古人。議者謂二世致齋望夷宮，在鹿馬之后；又長(zhǎng)城之役在始皇時(shí)，似未盡善?；蛟唬骸叛郧貋y而已，不以辭害意也?！蔽艺J(rèn)為其后所附不同意見正是詩人的本意所在，無理而妙。
嚴(yán)有翼云：“石敏若《橘林》文中《詠雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱懸檐一千丈’之語，豪則豪矣，然安得爾高屋耶?雖豪覺畔理?！钐住侗憋L(fēng)行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白發(fā)三千丈?！渚淇芍^豪矣，奈無此理何!”吳瑞榮《唐詩箋要續(xù)編》反駁云：“雪花如席，自屬豪句，看下旬接軒轅臺(tái)，另繪一種輿圖，另成一種義理，嚴(yán)沖甫(嚴(yán)有翼，字沖甫)訾為無此理致，是膠柱鼓瑟之見。太白詩如‘白發(fā)三千丈’，‘愁來飲酒二千石’，俱不當(dāng)執(zhí)義理觀?！笔?、李詩詠雪、詠冰、詠白發(fā)，均用夸張手法，雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)實(shí)之比例，但成功地渲染了環(huán)境、表達(dá)了強(qiáng)烈的感情，又不失藝術(shù)之真實(shí)，收到了無理而妙的藝術(shù)效果。王得臣《麈史》卷一云：“凡言木之巨細(xì)者，始曰‘拱’、‘把’，大曰‘圍’，引而增之日‘合抱’，蓋‘拱’、‘把’之間才數(shù)寸耳。‘圍’則百尺也，‘合抱’則五尺也?！抛用馈段浜顝R柏》(案：當(dāng)為《古柏行》)詩云：‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！谴笏恼?。沈存中內(nèi)翰云：‘四十圍乃是徑七尺，無乃太細(xì)長(zhǎng)也!’然沈精于箅數(shù)者，不知何法以準(zhǔn)之。若徑七尺，即圍當(dāng)二丈一尺?！秱鳌吩唬骸鬃由泶笫畤！蛞云浯笠?，故記之。如沈之言，才今之三尺七寸有奇耳，何足以為異耶?周之尺當(dāng)今之七寸五分?！薄锻踔狈皆娫挕分^：“余以為論詩正不當(dāng)爾，二公(范鎮(zhèn)、沈括)之言皆非也。”王得臣、范鎮(zhèn)、沈括均以實(shí)證的思維和九章算法來認(rèn)知杜詩中古柏的尺寸失真叛理，因而遭到王直方的非議，也被王徘譏笑：“文士言數(shù)目處，不必深泥，此如九方皋相馬，指其大略，豈可拘以尺寸。如杜陵《新松詩》：‘何當(dāng)一百丈，欹蓋擁高檐?！v有百丈松，豈有百丈之檐?漢通天臺(tái)可也。又如《古柏行》：‘黛色參天二千尺?！С?，二百丈也，所在亦罕有二百丈之柏。如此晉人‘峨峨如千丈松’之意，言其極高耳，若斷斷拘以尺寸，則豈復(fù)有千丈松之理?仆觀諸雜記深泥此等語，至有以九章算法算之，可笑其愚也?！?《野客叢書》卷二五《文士言數(shù)目》)《古柏行》是唐代宗大歷元年杜甫在夔州所作。他從詠夔州諸葛亮廟前的古柏高大，進(jìn)而與成都諸葛祠古柏比較，詠夔州古柏參天之高，極形容之也，實(shí)寓孤高正直之意，借以抒發(fā)自己懷才不遇的感慨。解讀此詩，若斷斷拘以古柏現(xiàn)實(shí)之尺寸，豈能領(lǐng)會(huì)杜甫無理之妙旨!
王橋《野客叢書》五《二公言宮殿》云：
詩人諷詠，自有主意，觀者不可泥其區(qū)區(qū)之詞?！堵勔婁洝吩唬骸皹诽臁堕L(zhǎng)恨歌》：‘夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠?！M有興慶宮中夜不點(diǎn)燭，明皇自挑燈之理?！恫嚼锟驼劇吩唬宏悷o己《古墨行》，謂‘睿思殿里春將半，燈火闌殘歌舞散。自書小字答邊臣，萬國(guó)風(fēng)煙入長(zhǎng)算?！疅艋痍@殘歌舞散’，乃村鎮(zhèn)夜深景致，睿思殿不應(yīng)如是。二說甚相類?！逼椭^二詞正所以狀宮中向夜蕭索之意，非以形容盛麗之為。固雖天上非人間比，使言高燒畫燭，貴則貴矣，豈復(fù)有長(zhǎng)恨等意邪?觀者味其情旨斯可矣。
此話良然。以《長(zhǎng)恨歌》為例，“孤燈挑盡未成眠”寫唐玄宗因思念楊妃徹夜難眠、孤獨(dú)寂寞之悲思，倘若按照邵伯溫泥于事理，那么“西宮南內(nèi)多秋草，落葉滿階紅不掃”豈不是更加荒謬?唐玄宗還京后，初居興慶宮，因鄰近大街，時(shí)常與外界接觸，肅宗左右的人唯恐他有復(fù)辟之心，將他遷入西宮的甘露殿，加以變相地軟禁。即便如此，玄宗初所居興慶宮也不至于連一個(gè)打掃落葉的侍人都沒有吧?“西宮”二句正是通過環(huán)境的渲染來表現(xiàn)玄宗失去愛妃的長(zhǎng)恨，無理而妙。又，同書卷二《少游斜陽暮》 云：“《詩眼》載前輩有病少游‘杜鵑聲里斜陽暮’之句，謂斜陽暮似覺意重，仆謂不然，此句讀之，于理無礙。謝莊詩曰：‘夕天際晚氣，輕霞澄暮陰?！宦?lián)之中，三見晚意，尤為重疊。梁元帝詩：‘斜景落高春?！妊孕本埃瑥?fù)言高春，豈不為贅!古人為詩，正不如是之泥。觀當(dāng)時(shí)米元章所書此詞，乃是‘杜鵑聲里斜陽曙’，非暮字也，得非避廟諱而改為暮乎?”《踏莎行》是宋哲宗紹圣四年秦觀在郴州(今湖南省郴州縣)貶所所作。當(dāng)時(shí)詩人以舊黨關(guān)系受到當(dāng)政者的排斥，官職被削，一再遠(yuǎn)徙，精神上極其痛苦?！皹桥_(tái)”、“津渡”、“桃源”本為美好事物之象征，分別被“失”、“迷”、“望斷”否定，可見詩人對(duì)前途的絕望情緒。如今投宿于郴州旅舍，黃昏時(shí)分，聽到杜鵑凄切的鳴聲，簡(jiǎn)直不能承受被關(guān)閉在充滿春寒的孤館之寂寞。詩人正是通過“斜陽暮”之重意，加上杜鵑聲的渲染，來表達(dá)自己不堪忍受的孤獨(dú)處境，“于理無礙”，無理而妙!但王氏見到米芾所書此詞“暮”為“曙”，猜測(cè)可能為避英宗(趙曙)諱而改，仍然為事理所囿。
杜牧《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中?！睏钌髋u(píng)說：“‘千里鶯啼’，誰人聽得?‘千里綠映紅’，誰人見得?若作十里，則鶯啼綠紅之景、村郭樓臺(tái)、僧寺酒旗，皆在其中矣?！弊鳛樵娙思媾u(píng)家的楊慎，居然對(duì)文學(xué)的心理時(shí)空全然無知。在他看來，詩中所寫的空間，應(yīng)以詩人目力所能及為限，殊不知詩人可以借助想象把他視域之外的空間經(jīng)過壓縮處理表現(xiàn)到詩的空間中來。在這首詩里，杜牧不僅將千里江南的春景作了壓縮，時(shí)間也作了泛化。前兩句寫黃鶯啼鳴、紅綠相映、酒旗招展，顯然是風(fēng)和日麗的晴天，后兩句所寫卻是迷漾的煙雨?？梢娫娭小扒Ю铩迸c“多少”都只是虛寫。詩人正是以典型化的手法，抓住江南春特征，粗中有細(xì)地展示江南春的多層次自然和人文景觀。所以何文煥對(duì)楊慎的批評(píng)作了辨正：“即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云《江南春》，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺(tái)多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命日《江南春》?！?/p>
三、辯證物理
事物固然有其本質(zhì)特征和內(nèi)在邏輯，但有些事理是模棱兩可的；或者由于人們觀察角度不同而又呈現(xiàn)亦此亦彼的二級(jí)現(xiàn)象。古人在觀察物理時(shí)，不乏能夠辯證地認(rèn)知和闡釋物理者。
如前所述古人對(duì)“夜半鐘”的爭(zhēng)議，或謂“三更不是打鐘時(shí)”，或謂“惟姑蘇有之”，或謂不限于蘇州，唐朝僧寺皆有。而王徘認(rèn)為“所謂半夜鐘，蓋有處有之，有處無之，非謂吳中皆如此也。今之蘇州能仁寺鐘亦鳴半夜，不特楓橋爾。”(《野客叢書》卷二六《半夜鐘》)這一認(rèn)知比較辯證，他否定了惟姑蘇有“夜半鐘”和凡僧寺均有“夜半鐘”的說法，認(rèn)為“有處有之，有處無之”，這一看法應(yīng)該符合生活實(shí)際。這種爭(zhēng)論實(shí)際已經(jīng)超出了《楓橋夜泊》的文本，具有啟迪后人創(chuàng)作要深入生活實(shí)際的意義，正如陸游所說：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！?《冬夜讀書示子聿》)
王《野客叢書》卷五有這樣一則爭(zhēng)議：
張文潛云：“陳文惠公《題松江詩》，落句云：‘西風(fēng)斜日鱸魚香。’言松江有鱸魚耳，當(dāng)用此鄉(xiāng)字，而數(shù)本見皆作香字。魚未為羹，雖嘉魚直腥耳，安得香哉?”《松江詩話》曰：“魚雖不香，作
羹筆以薹橙，而往往馨香遠(yuǎn)聞，故東坡詩曰：‘小船燒薤搗香鎣?！钯悴娫唬骸銅何處煮鱸魚。’魚作香字，未為非也?！逼椭^作者正不必如是之泥。劉夢(mèng)得詩曰：“湖魚香勝肉。”孰謂魚不當(dāng)香邪?但此“鱸魚香”云者，謂當(dāng)八九月鱸魚肥美之時(shí)節(jié)氣味耳，非必指魚之馨香也。張右史之說概己失之，而周知和乃復(fù)強(qiáng)牽引蘇黃二詩以證魚鄉(xiāng)之說，且謂d以T橙，往往馨香遠(yuǎn)聞，其見謬甚，所謂道在邇而求諸遠(yuǎn)；鱸魚香字比鱸魚鄉(xiāng)甚覺氣味長(zhǎng)，更與識(shí)者參之。(《陳文惠詩句》)張耒認(rèn)為陳文惠《題松江詩》中“魚香”當(dāng)作“魚鄉(xiāng)”，大概是受制于“魚米之鄉(xiāng)”的思維慣性，謂“魚直腥”，對(duì)魚“安得香”提出質(zhì)疑?！端山娫挕穭t認(rèn)為魚羹以“薹橙”調(diào)味便“馨香遠(yuǎn)聞”，并舉以蘇詩、李詩為證。而王以劉禹錫詩證之作“魚香”，但指出此“魚香”非謂“魚之馨香”，而謂“當(dāng)八九月鱸魚肥美之時(shí)節(jié)氣味耳”。我認(rèn)為三者都未能辯證地認(rèn)知物理。魚之肥美既有時(shí)地因素，不同季節(jié)、不同地域的魚確實(shí)味道有差別；也有生熟之分，魚雖腥，但煮熟之后加以佐料調(diào)味。何謂無香?所謂“鱸魚香字比鱸魚鄉(xiāng)甚覺氣味長(zhǎng)”，仍未得“魚”之辯證物理。同書卷一四《櫻桃無香》對(duì)櫻桃有無香味的認(rèn)知，亦當(dāng)如是觀。
《西清詩話》曰：“人之好惡，固自不同。子美在蜀作《悶詩》，乃云：‘卷簾惟白水，隱幾亦青山。，若使余若此，從王逸少語當(dāng)卒以樂死，豈復(fù)有悶邪?”王反唇相譏：“《西清詩話》此言，是未識(shí)老杜之趣耳!平時(shí)見青山白水，固自可樂，然當(dāng)愁悶無聊之時(shí)，青山白水，但見其愁，不見其樂。豈可以常理觀哉?老杜在蜀，棲棲依人，無聊之甚，安得不以青山白水為悶邪?曾子固謂‘以余之窮。足以知人之窮?！鸵蛑用乐裕瑸椴煌??！?《野客叢書》卷九《子美悶詩》)杜甫《悶》詩為滯留夔州無聊而作。仇兆鰲注云：“白水青山，本堪適興，因處蠻瘴之地，故對(duì)此只足增悶耳?！┓浇Y(jié)出致悶之由。無錢嘆貧，催顏嗟老?！边@一看法可證之王“豈可以常理觀哉”的物理認(rèn)知是辯證的。因?yàn)榘姿嗌奖臼菬o情之物，無所謂樂愁，只因詩人的感情投射其上才有了感彩，正如王國(guó)維所云：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！焙螞r一切景物都是為表達(dá)詩人情感服務(wù)的，優(yōu)美的景物既可用來表達(dá)歡樂的情緒，也可用來抒發(fā)苦悶的心情，正如王夫之所云：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”這就是事物的辯證之理。又如胡仔以“鴻雁未嘗棲宿樹枝，惟在田葦間”的認(rèn)知，批評(píng)蘇軾《卜算子》謂鴻雁“揀盡寒枝不肯棲”有叛物理。王斥他孤陋寡聞：“仆謂人讀書不多，不可妄譏前輩詩句。觀隋李元操《鳴雁行》曰：‘夕宿寒枝上，朝飛空井旁。’坡語豈無自邪?”(《野客叢書》卷二四《東坡卜算子》)我認(rèn)為蘇詩“鴻雁棲枝”不僅有文獻(xiàn)依據(jù)，且有物理認(rèn)知之生活基礎(chǔ)。鴻雁的棲息雖然有其生活習(xí)性，也可能有比較固定的棲息之所，但決無“惟在田葦間”之理!季節(jié)的更替，氣候的變化，環(huán)境的變遷，覓食棲息的需求，安全自衛(wèi)的本能等，都可能引起鳥類棲宿的變化，鴻雁豈有如此不變之物理?
王橋云：“歐公詩：‘爾來不覺三十年，歲月才如熟羊胛?！趭A字韻內(nèi)押，用史載及《通典》骨利國(guó)事。骨利國(guó)地近扶桑，晝長(zhǎng)夜短。夜煮一羊胛才熟，而東方已明。言其疾也?！稘O隱叢話》又引《資治通鑒》云：‘煮羊脾熟，日已出矣。’所紀(jì)與史載通典小異。郭次象謂羊脾至微薄，不應(yīng)太疾如此。當(dāng)以胛字為是。仆考《唐書?骨利斡傳》亦日羊脾。然又觀《唐書?天文志》，則日羊髀。此一字三說不同。蓋脾胛髀字文相近，諸公姑存其舊，不敢必以為孰為正也。然胛者，肩也。髀者，股也。二字意雖不同，為熟之時(shí)，似不相遠(yuǎn)。至脾則太速矣。魯直詩亦日：‘?dāng)?shù)面欣羊胛，論詩在雉膏?！螂巫拄斨币鄧L用之，不但歐公也?！?/p>
關(guān)鍵詞：古代詩歌；格律；意象；抒情；語言；表現(xiàn)手法
詩歌是一種抒情的文學(xué)體裁，是有節(jié)奏、有韻律并富有感彩的一種語言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。中國(guó)古代詩歌的文體特點(diǎn)鮮明，概述為以下幾方面。
一、規(guī)范的格律化
我國(guó)古代的詩歌，是沒有平仄、對(duì)仗、聲韻等嚴(yán)格的格律的。到了南北朝時(shí)期，詩歌創(chuàng)作逐漸向格律化方向發(fā)展。到了唐朝，詩的格律才完全成熟而定型。因?yàn)檫@種受平仄、對(duì)仗、聲韻等嚴(yán)格約束的詩體是新近形成的，所以唐朝人稱之為“近體詩”，而把沒有平仄、對(duì)仗、聲韻等嚴(yán)格的格律的詩體，稱之為“古體詩”?！敖w詩”稱之為“格律詩”，經(jīng)宋、元、明、清沿用至今。
漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個(gè)時(shí)期的文人詩?！段男牡颀?樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌?！庇纱丝梢钥闯鲈?、歌、樂府這三個(gè)概念之間的關(guān)系，即詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時(shí)白居易等掀起一個(gè)新樂府運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)新題，寫時(shí)事，因而叫作新樂府。
唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風(fēng)，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
除了古體詩（唐代以前的古詩）不講對(duì)仗，押韻較自由外，大多數(shù)的古典詩歌其字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、用韻等都有嚴(yán)格規(guī)定。唐代律詩格律極嚴(yán)，篇有定句，句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調(diào)固定），聯(lián)有定對(duì)（律詩中間兩聯(lián)必須對(duì)仗）。如唐初的律詩，每首四聯(lián)八句，每句字?jǐn)?shù)必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯(lián)必須對(duì)仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。宋代詞的特點(diǎn)是調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲，韻有定位。而且詞的押韻依詞牌的不同而有所不同，如《玉樓春》按詞牌的規(guī)定應(yīng)押仄聲韻。元曲的特點(diǎn)是每一套數(shù)都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調(diào)。
從詩句的字?jǐn)?shù)看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。唐代以后，四言詩很少見，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡(jiǎn)稱五古；七言古體詩簡(jiǎn)稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡(jiǎn)稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡(jiǎn)稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長(zhǎng)律，又叫排律。長(zhǎng)律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個(gè)字，七絕共二十八個(gè)字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
二、情感的意象化
詩歌是側(cè)重表現(xiàn)詩人思想感情的一種文學(xué)樣式，詩歌的情感表達(dá)一般都要借助意象。因?yàn)樵姼柚懈星榈木唧w外化是通過意象的選用來完成的，所以具有情景交融、虛實(shí)相生、優(yōu)美巧妙的意象是一首成功的詩篇佳作所必須的要素。
古典詩歌意象具體，意境深廣。其中的形象往往蘊(yùn)含著豐富的意旨，暗示著深刻的哲理，傾注著詩人的審美傾向，包孕著詩人的情感。古典詩歌中的形象常常是客觀之“象”與主觀之“意”共同構(gòu)成的極富美感的意象。詩歌中的“象”是通過語言體現(xiàn)詩人意志的實(shí)體，“象”隨意變而變。它傾注了詩人的情感或意志，如果傾注的是情感，就是“移情”，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，人把自己的濺淚、驚心移植到花鳥上了，這樣的花鳥就是有情（意）之象。
古典詩歌中的形象又常與民族的歷史文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、心理特點(diǎn)等方面發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，在歷史的積淀中被賦予某些約定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典詩歌中，用月亮烘托情思是常用的筆法，一般說來，古詩中的月亮是思鄉(xiāng)的代名詞。再如，“零落成泥碾作塵，只有香如故”是借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”是以冰清玉潔的梅花反映自己不愿同流合污的品質(zhì)?？梢姡耙庀笫歉星楸硐蟆?，詩歌在一定的意義上，就是意象的創(chuàng)造和創(chuàng)造性的組接。在我國(guó)古典詩歌里，有許多意象由于具有相對(duì)穩(wěn)定的感彩，詩人們往往用他們表現(xiàn)相似或相通的情感，了解民族傳統(tǒng)審美心理，表達(dá)思想感情。
三、強(qiáng)烈的抒情性
