時間：2022-03-02 15:05:02
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關(guān)鍵詞：道家思想筆墨章法意境設(shè)色
中國山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現(xiàn)中國文化與藝術(shù)精神的一種藝術(shù)形式。山水畫產(chǎn)生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽于早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨(dú)立出來，形成一個獨(dú)立的畫科，隋唐時期發(fā)展成熟，五代兩宋時期達(dá)到藝術(shù)的高峰，元明清各代均有發(fā)展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，至今不衰。
中國山水畫的欣賞是一個復(fù)雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術(shù)素養(yǎng)與生活閱歷的集中體現(xiàn)。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點(diǎn)來分別闡述。
一、山水畫的文化背景（哲學(xué)內(nèi)涵）
山水畫就是中國的風(fēng)景畫，但又不是簡單的描摹自然的風(fēng)光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態(tài)度的表達(dá)，是畫家人生追求的體現(xiàn)。山水畫的產(chǎn)生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能“官天地，府萬物”“能勝物而不傷”。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術(shù)精神，所以山水畫多以水墨表現(xiàn)為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學(xué)興盛的時期，玄學(xué)的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動蕩，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩于是大盛，山水畫也應(yīng)運(yùn)而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現(xiàn)在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現(xiàn)出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是后來的花鳥畫。當(dāng)然這樣絕對的劃分是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑳]有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想后來逐漸融合，共同作用于中國社會的方方面面。山水畫的發(fā)展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。
二、山水畫的意境
山水畫的意境就是山水畫所創(chuàng)造的境界，主張以意為主，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，意造境生，營造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水畫創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色、山川的風(fēng)光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫于煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神游場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現(xiàn)的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風(fēng)光；宮廷畫家的界畫多表現(xiàn)樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫于人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。
三、山水畫的章法
章法就是畫面的布局，即構(gòu)圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經(jīng)營位置。中國畫講究立意定景，遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)，并巧妙地運(yùn)用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著“細(xì)細(xì)看，面面觀，看地透，窺其穿”的要求，即能從山前看到山后，從山下看到山上，從房內(nèi)看到房外，這種要求是為了滿足“飽覽臥游”的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫的構(gòu)圖法，在長時間的實(shí)踐中形成了“三遠(yuǎn)法”，即郭熙所謂的平遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山而謂之，如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖軸》；高遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之，如巨然的《萬壑松風(fēng)圖軸》。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。山水畫的透視法也不同于西洋繪畫的定點(diǎn)透視法，而是無焦點(diǎn)的無點(diǎn)透視，但山水畫的視點(diǎn)推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。四、山水畫的筆墨
中國畫筆墨是重要的審美要素之一，用筆用墨是自然融注在繪畫當(dāng)中的，一幅好的繪畫不光題材、內(nèi)容、型、構(gòu)圖等要好，用筆用墨的功夫也是極其重要的，若筆墨不佳，則此畫必不佳，但筆墨是為繪畫服務(wù)的，不能為了筆墨而筆墨，不顧一切的追求筆墨只會脫離實(shí)際，從而成為玩弄筆墨的形式主義。筆墨的問題，歷來論述較多，用筆講究點(diǎn)，勾、皴、擦之法和下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直，側(cè)筆、圓筆、中鋒、偏鋒、逆鋒等。用墨講究淡墨，濃墨、潑墨、積墨、焦墨以及破墨、飛墨諸法，此外還有“五墨”“六彩”之說。用筆與用墨的變化既是不同繪畫的需求，也是不同畫家的修養(yǎng)與繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)，最高的境界應(yīng)是心手合一，筆隨心運(yùn)，水墨淋漓，自然天成，而不是矯情做作，故弄玄虛。對山水畫筆墨的欣賞，需要一定的專業(yè)知識，也是書畫鑒定的一個重要方面。
五、山水畫的設(shè)色
中國畫又叫丹青，可見色彩在中國畫中的運(yùn)用較為廣泛，像新石器時代的彩陶，早期的墓室壁畫及敦煌的壁畫，大小李將軍的青綠山水，黃筌父子的花鳥，都是鮮艷奪目，重色而不重墨的。但隨著道家思想的影響逐漸加深，崇尚素樸自然的追求影響著色與墨的運(yùn)用，特別是山水畫，更是道家思想的最好體現(xiàn)，用墨也就逐漸超過并取代用色，特別是文人畫更是極少用色。山水畫的設(shè)色是“隨類賦彩”“以色貌色”的，強(qiáng)調(diào)對象的固有顏色，但也并不是很客觀地描摹自然，主觀的賦色的情況也很多，像金碧山水、青綠山水。淺絳山水的設(shè)色也帶有一定的主觀性?？梢娚剿嫷脑O(shè)色是很慎重的，好的設(shè)色能更好地體現(xiàn)畫面效果，但更多的還是在墨色上來體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：陜西；茶文化；茶馬互市
中圖分類號：K203
文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1000—2731（2012）04—0082—06
中國茶文化的歷史源遠(yuǎn)流長。茶以其獨(dú)特的自然功效和文化內(nèi)涵，深深融入每個中國人的生活。陜西作為中國古代長期的文化及政治中心，其茶業(yè)發(fā)展同樣歷史悠久，茶文化底蘊(yùn)深厚，在茶業(yè)發(fā)展的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)都作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。本文將在對相關(guān)歷史記載進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，詳細(xì)論述陜西在中國茶文化發(fā)展史上的重要地位。
一、神農(nóng)氏與陜西茶文化
對于國人飲茶的起源，以往學(xué)者多據(jù)成書于戰(zhàn)國至漢代間的《神農(nóng)本草經(jīng)》中“神農(nóng)嘗百草，日遇七十二毒，得荼以解之”之記載，將神農(nóng)氏與茶葉聯(lián)系在一起。但據(jù)陳文華等學(xué)者的考證，今本《神農(nóng)本草經(jīng)》中并沒有關(guān)于神農(nóng)氏“得荼”或“得茶”解毒的記載，類似的記載晚至明清時期才出現(xiàn)，所以，以往的研究多屬以訛傳訛。此外，以往學(xué)者所常引用證明“神農(nóng)氏得荼”的《淮南子》等書中也僅有神農(nóng)氏嘗百草、日遇七十毒的記載。目前看來，最早明確將神農(nóng)氏與中國飲茶起源聯(lián)系在一起的，是被稱為“茶圣”的唐人陸羽。陸羽在《茶經(jīng)》“六之飲”中指出：“茶之為飲，發(fā)乎神農(nóng)氏”，在“七之事”中又引《神農(nóng)食經(jīng)》的“茶茗久服，人有力悅志”為佐證，明確提出神農(nóng)氏是“茶之為飲”第一人。
神農(nóng)氏最早見載于春秋時成書的《周易》“系辭下”：“包犧氏沒，神農(nóng)氏作。斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下。”而以神農(nóng)氏著稱的部落，起源于古羌人，生活在渭水支流姜水流域。其部落活動的時段應(yīng)為新石器時代中晚期的仰韶文化時期。距今約5000—7000年。據(jù)《莊子·盜跖篇》的記載，神農(nóng)時代“臥則居居，起則于于，民知其母，不知其父”，這說明當(dāng)時正處于母系社會。考古證明，寶雞地區(qū)是仰韶文化遺存較豐富的地區(qū)，發(fā)現(xiàn)文化遺址700多處。其中，又以北首嶺文化最為典型。從北首嶺發(fā)掘出土的5000余件文物和男男合葬、女女合葬的墓葬制度來看，它處于母系氏族社會比較繁榮的階段。從時間和地域上判斷，北首嶺文化很可能是由神農(nóng)部落所創(chuàng)造的。而考古工作者在當(dāng)?shù)厮l(fā)現(xiàn)的人面魚紋圖，又可與《山海經(jīng)》的神話互為印證。北首嶺文化形態(tài)持續(xù)1000多年，后來的炎帝文化就是在這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在“只知其母，不知其父”的原始時代，神農(nóng)氏作為部族推崇的首領(lǐng)更合乎情理的解釋應(yīng)是女性。
此外，在中國古代典籍中又有“炎帝神農(nóng)氏”的記載。先秦以前的著作一直把神農(nóng)氏與炎帝神農(nóng)氏分開。公元前1世紀(jì)成書的《世經(jīng)》將神農(nóng)和炎帝神農(nóng)氏合并記載，而將神農(nóng)氏與炎帝視為一人。此后，古籍多把兩者合稱為“炎帝神農(nóng)氏”。但經(jīng)過筆者考證，發(fā)現(xiàn)神農(nóng)氏、炎帝神農(nóng)氏是最早活動在陜西渭河流域的兩種前后既有聯(lián)系又有區(qū)別的原始文化。
《國語·晉語四》載：“昔少典娶于有蠕氏，生黃帝、炎帝。黃帝以姬水成，炎帝以姜水成，成而異德?！边@是關(guān)于炎帝生長地的最早記載。此外，《水經(jīng)注·渭水》《路史·國名》也都記載炎帝長于寶雞?！兜弁跏兰o(jì)》又載：“神農(nóng)氏，母曰任姒，有喬氏女，名女登，為少典妃。游于華陽，有神農(nóng)首感女登于尚羊，生炎帝，人身牛首，長于姜水，因以氏焉”。“華陽”和“尚羊”分別指今天陜西華山亦即秦嶺之南及寶雞市南神農(nóng)鄉(xiāng)常羊山。郭沫若先生指出：“傳說最早的是炎帝，號神農(nóng)氏。據(jù)說炎帝生于姜水，姜水在今陜西岐山東?！睋?jù)此推測，第一個炎帝神農(nóng)氏是距今4700年左右在少典氏與有蠕氏家中誕生的。炎帝神農(nóng)氏誕生時已屬娶妻生子，知父知母，知子孫的父系社會，即新石器時代晚期的龍山文化時期。由于這位神農(nóng)氏及繼承人創(chuàng)造了輝煌的農(nóng)耕文化、經(jīng)濟(jì)文化，功績突出，被氏族尊為炎帝，尊號與氏合稱為炎帝神農(nóng)氏。
遠(yuǎn)古氏族部落時代，部落首領(lǐng)歿后，其部落繼承人都沿用同一個名號，從而有了“八代炎帝”的說法。傳統(tǒng)的說法炎帝共八世，有240到300年的時間。何光岳先生則進(jìn)一步判斷寶雞姜水是八個炎帝中最早一位的誕生地，在這里正式由神農(nóng)氏的名稱被尊為炎帝，其他地方誕生的炎帝無疑都是他的后裔。第一代炎帝伊耆和第二代炎帝柱的故里在寶雞，柱的后裔慶甲的故里在湖北，末代炎帝榆罔曾與蚩尤在涿鹿大戰(zhàn)，此后，又在阪泉敗于黃帝后，退往湖南。所以，筆者贊同張輝杰、路笛等學(xué)者的研究結(jié)論，認(rèn)為炎帝、神農(nóng)氏同源而非一人，炎帝始祖應(yīng)為神農(nóng)氏，而神農(nóng)氏則是炎帝族早期首領(lǐng)的泛稱。神農(nóng)氏族的發(fā)展歷程應(yīng)為：神農(nóng)氏（母系社會）—少典氏（父系社會）—炎帝族—炎帝神農(nóng)氏。
關(guān)鍵詞：宋代山水院體畫文人畫
Abstract:YuantidrawingandscholardrawingaretwofocusfordisputesonapaintingofSungDynastypainting.Evenonthepaintinghistory,theanalysisofthesetwotraditionalpaintingconsciousnessesandtheskillmethodsintheessencecharacteristic,willhavebebenefittothedevelopmentofthecurrentChinesepainting.
Keywords:ThelandscapepaintingofSungDynastyYuantiDrawingScholarDrawing
山水至宋代，興旺的景象為前所未有。它向著多方向發(fā)展，表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法也更為多樣。由于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和上層建筑等多種因素的需要，使得院體畫與文人畫在這一時期都得到了進(jìn)一步的發(fā)展，院體畫與文人畫的思潮方興未艾，必定會在宋代的畫論之中有所反映。而宋代畫論反過來從理論上使院體畫與文人畫更加完善。本文就將試著從宋代院體畫與文人畫在山水畫方面入手，管窺和闡釋兩者的異同及對宋代繪畫的影響。
關(guān)于院體畫與文人畫
提到宋代山水畫必然要以院體畫和文人畫兩大中國畫系為中心來論述。而這時的院體山水畫與文人山水畫都有了很大的發(fā)展，并日益完善。所以很有必要先談一談院體畫與文人畫。
院體畫，是指宮廷畫家和由宮廷設(shè)置的畫院畫家的畫。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之興廢》載：“漢武創(chuàng)置秘閣以聚圖書。漢明雅號丹青，別開畫室，又創(chuàng)立鴻都學(xué)以集奇異，天下之奇異云集?！钡@只能算是后來宮廷設(shè)置畫院的濫觴，正式的畫院出現(xiàn)于五代的南唐和西蜀。兩宋時期，院體畫形成完備的理論和形式。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)?，風(fēng)格華麗細(xì)膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文•論“舊形式的采用”》）
宋代院體畫題材內(nèi)容的擴(kuò)展與當(dāng)時的政治，經(jīng)濟(jì)文化密切相關(guān)，繪畫風(fēng)格的演變亦是如此。它不可能完全超越時代，另辟蹊徑。它既有代代相傳的承襲關(guān)系，又有蛻變和新的發(fā)展。這種發(fā)展又直接受制于那個時代的審美導(dǎo)向和審美觀念。我國繪畫發(fā)展至宋代，經(jīng)歷了一個漫長的，希望能夠準(zhǔn)確地描繪客觀物象的階段，是中國式的以“寫真”為目的的階段。
而文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫發(fā)生在晉代，文人畫興盛于北宋,既有群體性、多樣式的創(chuàng)作,所畫出于自娛,不為慶賞。它是伴隨著儒，道，佛三位一體化的玄學(xué)興起和文人詩歌，文人書法藝術(shù)發(fā)展而興起的繪畫藝術(shù)，在創(chuàng)作思想上它擺脫了政教的束縛，走上了純藝術(shù)的道路。超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人畫產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。文人畫的“以形寫神”，“氣韻生動”等的理論被唐代張彥遠(yuǎn)肯定并加以宣揚(yáng)以后，經(jīng)五代到北宋而得到進(jìn)一步的發(fā)揮，此后文人名流輩出，對宋代及后世文人畫發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，凡詩，書，畫，皆以尚意為高，強(qiáng)調(diào)主觀心意的重要性，使繪畫藝術(shù)從重在表現(xiàn)客觀而轉(zhuǎn)向主觀心靈。
宋代院體山水畫與文人山水畫的比較研究
第一，作畫的出發(fā)點(diǎn)及態(tài)度不同：由于院體畫的畫家大多是以“俸供”為目的的專業(yè)畫家，所以在藝術(shù)形式上，以定型化，樣式化，命體化，裝飾化為主要特征。院體山水畫的最大特點(diǎn)是講究對物體的仔細(xì)觀察。正如滕固所說的，“無論北宋“院體”抑或南宋“院體”山水，皆不離精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其設(shè)院置學(xué)，授畫的必然?！倍娜松剿嬒鄬τ谠后w畫來說自由的空間就比較大，沒什么束縛，多是為了自己而畫，不直接具有政治和社會功利的目的。多借山水抒發(fā)心靈和個人懷抱，也有表達(dá)對外族壓迫，社會不平和政治腐敗的憤懣之情。它強(qiáng)調(diào)的是作者個人內(nèi)心情感的抒發(fā)著也是文人山水畫的重要特點(diǎn)之一。
第二，觀察方法不同：院體山水畫與文人山水畫家在對自然做真實(shí)而具體的觀察體會上大異其趣?！吧w身即山川而取之，這山水之意度見矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)……”（《林泉高致集》宋郭熙，郭思）這是一種典型的院體山水畫的觀察方法。對于巨大的真山真水，則要親自走進(jìn)去，遠(yuǎn)處看了在近處觀察，這樣才不會在創(chuàng)作中掛一漏萬，言之無物?！翱捎巍鄙踔痢翱删印钡膶?shí)境，其形式也必然是較為寫實(shí)的繪畫語言。而同時代的文人畫家則有不同的觀點(diǎn)：“觀士人畫如閱天下馬”可以看出文人畫家的觀察方法是特別的，也可以說是一種“得魚忘筌”式的觀察方法。
第三，藝術(shù)手法不同：在藝術(shù)手法上，院體山水畫重色氣，重色韻，非常講究用筆，構(gòu)圖，設(shè)色濃麗而精于雕飾。“筆格遒勁”，“著色嚴(yán)禁”所形成的“體格高雅，彩繪清潤”之審美特征，在以李唐，劉松年，趙伯骕等人表現(xiàn)得淋漓盡致?！稌嬘洝酚涊d其《萬松宮闕圖》云:“畫群松與壑內(nèi)，兩邊斗立方塊俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宮闕而出，下段石坡結(jié)尾斧劈皴，上段風(fēng)頂蓋用側(cè)筆直皴，畫法清潤，結(jié)構(gòu)重妙。為李之神品。”而文人山水畫重墨氣，重墨韻，重視風(fēng)格的表現(xiàn)。表現(xiàn)方法不受程式束縛，因需而異。它的代表人物李成，尤其講究墨的韻致，墨法變化微妙多姿，特別能把握淡墨的效果。米蒂曾說：“李成淡墨如夢霧中，石如云動”。費(fèi)樞曾用“惜墨如金”四字來形容李成的墨法，十分恰當(dāng)。
而同時院體山水畫家主張“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用，筆與墨人之淺近事，二物且不知何以操縱，又焉得成絕妙也哉！或曰:墨之用何？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足，不一而得?！敝鲝埞P墨絕對為造型服務(wù)，而不能為筆墨而筆墨。而文人山是畫家主張“以墨為上，重在表現(xiàn)”。重色輕色是文人山水畫的一個重要特征。認(rèn)為無需設(shè)色而純以墨筆便可達(dá)到借物寫心的目的，這是中國繪畫所獨(dú)具罕見的風(fēng)格特征。如米蒂的以水墨表現(xiàn)南方山林景色的“米點(diǎn)山水”,堪稱一絕。
第四，主要的藝術(shù)特征不同：宋代的院體山水畫相對與文人山水畫而言具有“格物象真，形似意生”的藝術(shù)特征。這主要是對“真”與“似”的論述。院體畫家大多注重寫生，寫生就要師造化，師造化則必須深入地觀察自然，觀察自然要由外及內(nèi)，即從外面觀察，從內(nèi)在孕育。他們不僅對，一木，一石，一山，一水不僅有深切的體驗(yàn)，而且能夠在所畫對象的形態(tài)上取其意。文人山水與之不同的是重神輕形，講究情趣和品位。主張“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?。它不追求線條，色彩等技巧，使宋代山水畫得到精神上的自由變化，進(jìn)而達(dá)到“外師造化，中得心源”，“遺去技巧，意冥玄化”的藝術(shù)境地。
院體山水畫中水墨蒼勁一派的代表人物馬遠(yuǎn)和夏圭，形成了畫院山水的另一藝術(shù)特征——“精妙之筆，清剛之氣”。他們的最大特點(diǎn)是偏重用筆。用墨如用筆，山，石，木皆見骨，骨中見韻，可見造型用筆都非常地講究。文人山水畫區(qū)別于院體山水畫的又一藝術(shù)特征就是在造型上求“簡”。郭若虛說：“筆越簡而氣越壯，景越少而意越長”，表達(dá)了對形象簡約的頌揚(yáng)。
“裝飾造境，富貴之美”是宋代院體山水畫的又一重要審美特征。裝飾造境的主要特點(diǎn)是色彩富麗，形象似真，具有視覺極強(qiáng)的感官之美，唐代李思訓(xùn)父子的著色山水為院體畫的審美特征開啟了先河。在隨后的院體山水畫中已經(jīng)取勝，注重視覺感官之美，中外美，注重作品的繪畫性。文人山水畫與此相對應(yīng)的是“野逸之美”它以水墨為上，重在表現(xiàn)。畫家摒棄了對自然山水外在的熱心，而轉(zhuǎn)向了其自身內(nèi)在本質(zhì)的探索。以主觀意想為創(chuàng)作源泉，以自由的心靈創(chuàng)作，必將使一些物質(zhì)精神化，一切世俗觀念理想化，從而獲致一種與非現(xiàn)實(shí)世界可以比擬的，畫之外的審美境界。
除上述所述，文人山水畫在這一時期還有一獨(dú)特的藝術(shù)特征就語言在形式上的豐富。既“詩”、“書”、“畫”，“印”具全。院體山水畫家雖然在畫面上也有標(biāo)題和名字，但一般只被安置在畫面不顯眼的位置上。像范寬的《雪景寒林圖》及郭熙的《早春圖》亦是如此。顯然，無意將題名標(biāo)識作為自己作品的畫面構(gòu)成因素。而文人山水畫相對于院體畫來說更強(qiáng)調(diào)個人品學(xué)的修養(yǎng)，除以畫抒情外，更注重經(jīng)營畫面布局，提詩作詞，利用詩作詞，利用詩，書強(qiáng)化畫面效果，追求詩、書、畫，印的完美結(jié)合，強(qiáng)調(diào)繪畫有詩境，即“畫中有詩，詩中有畫。”
當(dāng)然，院體畫與文人畫雖各有千秋，但在某些方面，在某一程度上都有相似或相通之處。由于繪畫美學(xué)理論的導(dǎo)向以及一批畫家的求變探索精神，使院體畫與文人山水畫拉開了距離，新的風(fēng)格樣式和視覺感受方式開始改變著中國繪畫。到了南宋，院體畫家的知識結(jié)構(gòu)大大改變，逐漸走向文人化，使詩的意境在繪畫中取代了敘事性內(nèi)容，以怡悅性情為目的的審美趣味沖淡了社會功利性。特別是在宋代這樣一個理性的時代，文人畫與院體畫都在用象征性的手法表現(xiàn)“意”或“理”，都成于象，感于目，會于心。在心與物的協(xié)調(diào)碰撞中熔鑄藝術(shù)意向。在宋代美學(xué)思潮全面展開的階段使得在美學(xué)思想中為人們留意的所謂儒，道，佛三教合一達(dá)到圓滿直境。
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在當(dāng)前信息化時代背景下，信息化建設(shè)已經(jīng)成為推動企業(yè)快速發(fā)展的重要手段，也是提高企業(yè)生產(chǎn)力的重要措施，對于企業(yè)適應(yīng)市場變化，促進(jìn)企業(yè)經(jīng)營機(jī)制轉(zhuǎn)換，提高企業(yè)生產(chǎn)技術(shù)水平，降低企業(yè)生產(chǎn)成本，提高生產(chǎn)經(jīng)營效益，增強(qiáng)企業(yè)核心競爭力等都具有積極作用?，F(xiàn)代礦山企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)充分意識到企業(yè)信息化建設(shè)的重要性以及必要性，深入、全面了解企業(yè)信息化建設(shè)，加強(qiáng)信息化教育，并且加大對信息化建設(shè)的資金投入。信息化建設(shè)是一項(xiàng)長期、系統(tǒng)的工程，需要長期的資金投入，因此礦山企業(yè)在進(jìn)行信息化建設(shè)的過程中，需要從財(cái)務(wù)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等多方面進(jìn)行可行性研究，并且進(jìn)行詳細(xì)的投資預(yù)算規(guī)劃，設(shè)置一個專門的信息化建設(shè)基金，而且應(yīng)不斷拓寬融資渠道，確保為信息化建設(shè)提供充足的資金支持。
（二）應(yīng)建立企業(yè)內(nèi)部信息平臺，實(shí)現(xiàn)信息資源共享
信息化建設(shè)并不僅僅是指在礦山企業(yè)管理中引入各種先進(jìn)的信息技術(shù)，而是指在企業(yè)生產(chǎn)、服務(wù)、銷售等生產(chǎn)經(jīng)營的全過程都實(shí)現(xiàn)信息化管理，提高企業(yè)經(jīng)營管理的整體信息化水平。為此，企業(yè)應(yīng)重視信息集成，不斷進(jìn)行信息整合，有效整合企業(yè)的信息流、資金流，提高企業(yè)各項(xiàng)職能的自動化程度，盡可能減少、消除“信息孤島”現(xiàn)象。若企業(yè)有條件的情況下，應(yīng)該建立自己的內(nèi)部信息平臺，使企業(yè)內(nèi)部各部門實(shí)現(xiàn)信息資源共享，使企業(yè)內(nèi)部員工能夠充分利用信息資源，提高信息資源的利用程度。
（三）加強(qiáng)企業(yè)信息技術(shù)人員的素質(zhì)建設(shè)
礦山企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)在每年年初召開一次信息化討論會議，組織相關(guān)人員共同商討公司本年度信息化建設(shè)目標(biāo)。同時，企業(yè)信息管理中心應(yīng)重視對信息技術(shù)人員的培訓(xùn)，當(dāng)然員工培訓(xùn)的主要內(nèi)容應(yīng)圍繞年度信息化建設(shè)目標(biāo)來展開。對于信息管理中心負(fù)責(zé)人而言，不僅需要掌握熟練的計(jì)算機(jī)應(yīng)用和管理知識，同時也需要掌握礦山管理知識和技能，使他們成為具備信息技術(shù)應(yīng)用能力、管理能力、業(yè)務(wù)能力的復(fù)合型人才。對于信息管理中心的其他成員而言，應(yīng)該要求他們能夠在熟悉業(yè)務(wù)的前提下，熟練的參與、組織信息化建設(shè)，使他們成為企業(yè)信息化建設(shè)的技術(shù)骨干。
（四）構(gòu)建企業(yè)資源規(guī)劃（ERP）系統(tǒng)
ERP系統(tǒng)是當(dāng)前最為流行的一種信息技術(shù)，現(xiàn)代礦山企業(yè)應(yīng)構(gòu)建屬于自己的ERP系統(tǒng)。企業(yè)有必要成立一個信息化建設(shè)小組，根據(jù)信息社會特征、市場競爭形勢改變、顧客需求、企業(yè)業(yè)務(wù)流程、企業(yè)組織結(jié)構(gòu)等諸多方面重新考慮企業(yè)的信息化需求，生產(chǎn)運(yùn)營方式以及經(jīng)營管理。確定信息化需求后，企業(yè)應(yīng)明確企業(yè)進(jìn)行信息化建設(shè)的主要制約因素，根據(jù)自身的條件選擇良好的軟件開發(fā)商，和軟件開發(fā)商一起共同討論信息開發(fā)軟件，要求軟件開發(fā)商具備較強(qiáng)的技術(shù)實(shí)力以及服務(wù)能力，可以提供優(yōu)質(zhì)、快速的維修及維護(hù)服務(wù)，能夠及時進(jìn)行軟件更新和維護(hù)。
（五）結(jié)語
關(guān)鍵詞：意境構(gòu)思立意構(gòu)圖選材繪畫語言
一、意境的內(nèi)涵
“意境”是我國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個重要范疇，它是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素，亦是山水畫品格高低的重要評價標(biāo)準(zhǔn)。山水畫作為一種獨(dú)立的中國畫科，與人物、花鳥相比具有獨(dú)特的審美特征，其中對意境的營造是山水畫創(chuàng)作的最高美學(xué)追求。
歷代文人、畫家從不同角度、立場、美學(xué)觀念對“意境”一詞的含義作了很多較為精辟的論述，典型的論述有：古代有后人評價唐代王維的畫“畫中有詩、詩中有畫”；北宋郭熙的“可行”“可望”“可游”“可居”的四“可”之境，以“可游”“可居”為最高境界；清代笪重光的“實(shí)景”“真景”“神景”意境論等。
近現(xiàn)代藝術(shù)家們對“意境”的理解，同樣是說法不一。李可染說“意境”是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界和詩的境界，就叫“意境”。劉正強(qiáng)認(rèn)為：“意境乃是作者通過情趣的自然景象，把自己的抒情、想象和欣賞者的聯(lián)想共鳴，互相溝通，從而產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)感染力”，“意境的特殊性在于它通過客觀景物的描繪顯示出一個寓意深刻而耐人尋味、富于魅力的藝術(shù)境界，即令是不便直接表現(xiàn)出來，也能引起人的聯(lián)想”。從以上這些論述中可以看出，意境的實(shí)質(zhì)就是一幅山水畫中作者所要表達(dá)的思想情感和能引人入勝、情景交融、人和自然和諧共處的境界。
二、意境的營造
要創(chuàng)作出情景交融、意趣高雅、引人入勝、意境深遠(yuǎn)的山水畫作品，首先是要正確處理好“景”“情”“意”三者之間的關(guān)系；其次要借助特定的藝術(shù)表現(xiàn)手段和形式才能實(shí)現(xiàn)?！熬啊薄扒椤薄耙狻比咧g是一個遞進(jìn)的關(guān)系，由景生情、由情表意，由此進(jìn)入妙境，這是畫家的作畫最高境界。宇宙之間，情景的變化是無窮無盡的，既沒有固定不變的形象，也不允許畫家按固定的模式去生搬硬套。只有畫家多游歷名川大山、博覽群書，開拓眼界，陶冶情操，加之勤思苦練才能達(dá)到有情景、有意境。具體到一幅山水畫意境的營造需從以下幾個方面入手：
1.構(gòu)思與立意
一幅山水畫意境的如何，格調(diào)的高低與否跟作者本人的繪畫觀念、學(xué)識水平、生活閱歷、審美修養(yǎng)、人格品行、繪畫技巧等因素密切相關(guān)。在山水畫的具體創(chuàng)作時，要營造什么樣的意境，要解決的首要問題就是要精心地構(gòu)思、立意，做到意在筆先，胸有成竹，才能有的放矢。
構(gòu)思是指作者孕育作品過程中的思維活動，它是決定作品成功與否的關(guān)鍵一步，其主要任務(wù)是將生活素材在頭腦里加工成全新的完整的藝術(shù)形象，它包括立意、選材、確定表現(xiàn)形式等，其核心內(nèi)容是立意為象，既確定作品表現(xiàn)的主題，而主題內(nèi)容各式各樣，有的簡古，有的奇幻，有的秀美，有的蒼老，有的淋漓，有的雄厚，有的情逸，有的余味……不論何種意境的營造需經(jīng)歷一個以情觀景、觸景生情、寄情于景，最后達(dá)到情景交融、借景抒情的奇妙境界的過程。當(dāng)然要想達(dá)到最高境界，除了作者必須具備的繪畫技巧外，還要有一定的先天稟賦和“功夫在詩外”的修煉和積累。古人云“讀萬卷書、行萬里路”，“外師造化、中得心源”是提高構(gòu)思、立意能力的根本途徑。
2.選材與構(gòu)圖
選材的恰當(dāng)與否，構(gòu)圖如何直接影響到意境的表現(xiàn)。山水畫的題材主要是以描繪自然景象為主，輔以點(diǎn)綴車馬、房舍、舟橋、人物等，同時因地域環(huán)境、四季、氣候的不同，自然景象變得千姿百態(tài)，絢麗多彩，加之通過山水畫特有的構(gòu)圖形式進(jìn)行表現(xiàn)作者的意圖。而具體到一幅山水畫中所能描繪的對象總是有限的，這就要求作者要善于精選物象（題材）巧妙經(jīng)營位置（構(gòu)圖），以實(shí)求虛，以有求無，以真求神，把無限寓于有限之中，才能營造出“象外有象”的有“意境”的藝術(shù)作品。
山水畫的構(gòu)圖有其特殊的規(guī)律和法則。如主次、均衡與呼應(yīng)、開與合、空白、虛實(shí)、明暗、藏與露等。題材選定以后，需經(jīng)過概括、取舍、夸張等藝術(shù)加工手法，采用相應(yīng)的構(gòu)圖方式，把物象巧妙地安排在畫面中。題材與構(gòu)圖方式的不同能營造出情境各異的意境。馬遠(yuǎn)、夏圭的“金角銀邊”善于利用“邊角”剪裁精巧，開創(chuàng)空靈化格局，形成“清曠空靈、精巧怡奇”的意境美感。同為北方山水畫派的李成、范寬因其選材與構(gòu)圖形式的不同，加上筆墨技法的差異形成一“文”一“武”的風(fēng)格表現(xiàn)不同的意境：李成常畫北方一帶的雪景寒林，多為平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，給人以氣象蕭疏、煙林清曠之感；范寬則皆寫秦嶺峻拔之勢，大圖闊幅，山勢逼人，營造出“峰巒渾厚、勢狀雄強(qiáng)”的意境。
3.繪畫語言的確定
繪畫作品的內(nèi)容最終要通過一定的繪畫語言，才能表現(xiàn)成為可視的感性形象，也是營造意境的具體藝術(shù)形象。山水畫的繪畫語言也是運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色等視覺造型語言。其中點(diǎn)、線、面等造型語言主要通過中國畫特殊的工具（毛筆）和材料（墨、紙）及表現(xiàn)技法產(chǎn)生的。
筆墨技法在山水畫的意境營造過程中起著舉足輕重的作用。畫中的山石樹木點(diǎn)景均有一套完善的程式，如畫山石有披麻皴、斧劈皴等多種皴法；畫樹有“仰為鹿角、俯為蟹爪”等造型方法。用筆非常講究，要求用筆有起伏，起伏又有折、疊、頓、挫、婉轉(zhuǎn)之勢，即用筆要“活”，“活”才有“生氣”。而用墨則要注意畫面的層次，不能墨色不清，墨色要濃淡相宜，或以濃破淡，或以淡破濃，渾然天成，如畫家要想畫出蒼茫的山氣和渾厚的山體，就要通過墨的氣骨來表現(xiàn)。色彩也是影響意境營造較為活躍的因素?！半S類賦彩”是山水畫設(shè)色的基本準(zhǔn)則，山水畫著色方法多樣，用色應(yīng)隨機(jī)應(yīng)變，才能畫得有生氣，有利于意境的營造。
在山水畫的創(chuàng)作中，繪畫語言的選擇和運(yùn)用應(yīng)該把握的幾個原則：一是應(yīng)統(tǒng)一于總體意境的氛圍內(nèi)，并與其他營造意境的因素和諧統(tǒng)一；二是應(yīng)準(zhǔn)確鮮明生動，豐富多彩；三是要精煉含蓄，耐人尋味；四是要民族化、個性化；五是要有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識。
三、結(jié)束語
意境營造是作者進(jìn)行山水創(chuàng)作的要解決的重要的課題，也是最高追求，它包含了作者的“情”和“意”，其情主要是源于作者登山臨水時的“觸景生情”或?qū)懶刂兄輾鈺r的激情，而“意”則是“遷想妙得”之審美修養(yǎng)的積淀、精神境界、人生感悟。欲表現(xiàn)內(nèi)心情感需經(jīng)過冥思苦想、苦心經(jīng)營，并借助特定的藝術(shù)表現(xiàn)手段與形式才能達(dá)到目的。只有作者將自己的情感注入到所描繪的對象之中，成為一種客觀物化的情感，即移情于物，托物抒情，才能創(chuàng)造出寫山則情滿于山，畫水則意溢于水的“意與境合，情景交融，感人至深的”意境。
參考文獻(xiàn)：
[1]《中國繪畫概論》黃菊生著湖南美術(shù)出版社1998年5月第1版
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關(guān)鍵詞：聞喜；花饃藝術(shù)；造型語言；色彩語言；象征性
0 引言
山西聞喜花饃作為山西民間面塑藝術(shù)的代表，以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、豐富的品類、質(zhì)樸精細(xì)的造型、絢麗的色彩、豐富的文化內(nèi)涵而深深地感染著人們。聞喜花饃的藝術(shù)形式及其用途都與當(dāng)?shù)孛耖g習(xí)俗活動密切相連，貫穿于祭祀、歲時節(jié)令、人生禮儀等各個方面。作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，山西聞喜花饃具有很高的藝術(shù)價值?！堵勏部h志》中提到：“男子聘女，喜餅、布帛之外，必有花饃六十枚，俗名‘花兒饃’。用重羅之面，喚親鄰巧婦制之。枚重不及斤，上飾面捏花鳥人物，競奇斗異，白逾求白。女家回禮，有花饅頭十余枚，枚重二、三斤，亦飾以花，間有無花者?！币恢币詠?，面花藝術(shù)的傳承沒有圖樣，單靠婦女們口傳心授，代代相傳。時至今日，面花藝術(shù)不但沒有衰退，反而在生活中占有更重要的地位。任何民俗事項(xiàng)都是一定心理態(tài)勢與心里信仰的外在表現(xiàn)，花饃藝術(shù)是民間裝飾藝術(shù)中的一朵奇葩，蘊(yùn)含著深厚的民俗吉祥文化，體現(xiàn)著人們對生活的激情和對美好的向往?；x藝人通過靈巧的雙手，使用簡單常見的材料、工具，把自己對生活的感悟和對藝術(shù)獨(dú)特的理解表現(xiàn)得淋漓盡致，隨心所欲地自由創(chuàng)作。民間花饃藝術(shù)表現(xiàn)的主要思想情感和意愿追求，具有獨(dú)到的象征意義。象征性是暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發(fā)揮。以抒寫個人感情為重點(diǎn)。不滿足于描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，它所追求的藝術(shù)效果，使人們似懂非懂，恍惚若有所悟；從而體會此中有深意。象征性不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。象征文化是中國藝術(shù)中最普遍、最有內(nèi)涵的一種表達(dá)方式，充分表達(dá)了人類的內(nèi)心活動，展現(xiàn)了中國藝術(shù)所受的宗教思想的影響，反映了人類最初的精神訴求。象征文化借助具體的實(shí)物表達(dá)出人類無法用語言表達(dá)的抽象思維和思想情感。否定真實(shí)、客觀地描寫現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)直覺和幻想，注重主觀性與內(nèi)向性，追求所謂內(nèi)心的“最高的真實(shí)”。民間面塑是象征文化的一個載體，它通過民間習(xí)俗，以一種約定俗成的形式流傳古今。民間面塑的色彩特征和造型，飽含著中華民族悠久歷史文化的精髓。突出了某種禮儀活動的主題，并為活動渲染和營造了一種喜慶熱烈的氣氛，使人們情緒上得到了感染，烘托了活動的氣氛。
1 花饃造型的象征性
山西聞喜花饃在不斷的發(fā)展和傳承中逐漸形成了多樣的藝術(shù)類別和豐富的題材，每當(dāng)節(jié)日和在各種習(xí)俗活動中都要制作精美的花饃，成為民間歷久不衰的傳統(tǒng)手工藝術(shù)。按造型分類有糕類、饃類、吉祥物類和盤頂類。糕類中題材多為動物、神話傳說、戲曲故事，如龍鳳糕、十二生肖糕、九獅（世）同菊（居）糕、招財(cái)進(jìn)寶糕、雙喜臨門糕、狀元游街糕等?；x有對對饃、棗花饃、餛飩饃、石榴饃等。吉祥物類花饃以龍、鳳、老虎、獅子等動物為主，寄托祈福辟邪的美好愿望。盤頂類的花饃是不能吃的，是祭祀中的專用品，有人物、動物兩種類，動物有虎、獅，寄托了人們對逝去親人的思念。
在聞喜經(jīng)常制作的花糕當(dāng)數(shù)“上頭糕”了，這是在婚嫁時，新郎家要給新娘家必備的花饃，“上頭糕”形體一般為直徑5基座的上面一層以云紋夾上紅棗疊成厚度20cm左右，寓意早生貴子。然后用蓮花造型的面塑覆蓋在上面，中間放置一個體形碩大、色彩G麗的石榴，左右各插制彩龍、彩鳳，寓意吉祥，石榴前放置五彩線（幾種顏色的棉線）。石榴在送到娘家時要拔下來，意味著早生貴子，圍繞龍鳳四周插制各種小巧玲瓏的花鳥面花。“上頭”在當(dāng)?shù)厥腔槎Y那天新娘清晨梳洗打扮、開臉的意思。結(jié)婚當(dāng)日新娘見到“上頭糕”才能開始打扮。民間習(xí)俗視“上頭糕”為聘娶的證據(jù)，新娘“上頭”就認(rèn)定為婆家的人了。
每當(dāng)幼小的生命降生時，聞喜花饃即被賦予了呵護(hù)生命的意義。滿月來臨時，姥姥要把精心準(zhǔn)備的虎饃送給孩子，虎饃的造型以老虎為追摹形象，整體形態(tài)簡潔，為半臥姿勢，頭部較大并高高昂起，將老虎的眼睛、鼻子、耳朵、嘴巴、眉毛進(jìn)行夸張。碩大而突起的黑色眼睛、大張的粉色嘴巴，上面塑以尖銳的牙齒，形態(tài)簡潔卻不失威風(fēng)凜凜的王者風(fēng)范。并在其身上點(diǎn)綴色澤鮮艷的蓮花、小龍、青蛙等，不僅充童趣也包含了辟邪護(hù)佑的心愿?！袄匣⒒鹣拆x”是聞喜花饃的代表作品，“火喜”是聞喜的方言，“護(hù)攜”的意思。造型為直徑 40 多厘米的白饃，白饃的中間插制色澤鮮艷的吉祥花卉或者是童子。十幾頭神態(tài)既威武又可愛的小老虎成環(huán)狀面朝外地圍繞在四周，表達(dá)了親人對孩子健康成長的祝福和期望。當(dāng)?shù)剡€流傳一句諺語：“火焰添虎子，虎虎添生氣，歲朝得歲喜，歲歲得平安?！?/p>
聞喜花饃作為具有地域性文化特征的藝術(shù)載體，已不僅僅限于食用的范疇，而是隨著各種民間習(xí)俗活動的出現(xiàn)逐漸成為表達(dá)內(nèi)心情感的方式?？芍^過啥節(jié)蒸啥饃，辦啥事送啥饃。春節(jié)是中華民族最隆重的傳統(tǒng)佳節(jié)，百姓為了祈禱神靈、祖先的庇護(hù)和保佑新的一年風(fēng)調(diào)雨順、合家平安，而把面食塑成各種以動物、花鳥、瓜果為形進(jìn)行供奉。山西聞喜縣在春節(jié)時要準(zhǔn)備布籃糕、節(jié)節(jié)糕等象征年景一年好比一年好。蒸三個圓圓的白色的餛飩饃，餛飩與“混沌”諧音，傳達(dá)人們內(nèi)心對天、地、人相互依存的愿望。清明時節(jié)在聞喜上墳的時候有滾饃的習(xí)俗，當(dāng)?shù)厝苏f，“在墳頭滾饃是給逝去的親人撓癢癢”，希望得到祖先庇護(hù)。
飽含淳樸鄉(xiāng)土氣息的聞喜花饃都蘊(yùn)含了一定的象征性，主要有祝福、辟邪、求子、納吉幾方面。祝福 ：龍鳳饃。龍是一種虛幻的動物，在民間象征著男子，是尊貴和權(quán)威的象征。鳳是傳說中集百鳥之美的祥瑞鳥，象征著女子，寓意龍鳳呈祥，夫妻幸福美滿。民間也稱龍鳳配，有龍有鳳，成雙成對。桃饃寓意富貴長壽。辟邪 ：火喜饃?；鹣仓C音“護(hù)攜”，寓意為保護(hù)幼子之意，老虎在民間被視為鎮(zhèn)宅辟邪，護(hù)佑人平安之物。求子：蓮花饃。取“蓮”的諧音“連”，寓意連生貴子，石榴饃通常在一對新人洞房當(dāng)晚擺放在床上，籽與“子”諧音，寓意為榴開百籽，多子多福。麒麟送子：麒麟又被稱為瑞獸，是一種民間傳說中的神獸，與龍、鳳、龜合稱為四靈，象征吉祥，傳說能給人帶來子嗣。造型是童子手持蓮花、如意，騎在麒麟上。納吉：魚饃。寓意吉慶有余，魚與“余”諧音。
2 花饃色彩的象征性
捏好的花饃蒸熟以后，要趁熱上色，因?yàn)檫@樣不易脫色。俗話說十里不同音，百里不同俗。山西的聞喜花饃、新絳花饃都講究上色，色彩以紅色、黃色、綠色為基本對比色，喜用大紅、粉紅、藤黃、嫩綠等色彩，以紫色、粉色、藍(lán)色為補(bǔ)色，再以黑色和白色樾調(diào)。色彩明度高，對比強(qiáng)烈，給人以熱烈明快之感，喜慶氣氛濃郁。而霍州一帶則不講究上色，較樸素。忻州、定襄的花饃則以塑為主，著色為輔。凝視這些造型各異的花饃時，不禁感嘆這些充滿想象、童趣的花饃竟出自鄉(xiāng)土山村之間，無不包含了對生活的細(xì)致觀察和對美的質(zhì)樸追求聞喜花饃不僅在節(jié)令禮儀風(fēng)俗中占據(jù)著重要地位，而且在人一生的各個重大儀式中都貫穿了對生命無限的守護(hù)和深情的寄望。
中國民間美術(shù)中任何藝術(shù)品中的色彩都不是空穴來風(fēng)的臆造，而是人們在長期的歷史社會活動中傳承下來的傳統(tǒng)觀念和心理暗示。華夏兒女對色彩賦予了濃烈而又獨(dú)特的情感和傳統(tǒng)吉祥的象征意味。在面塑創(chuàng)作中，色彩不僅僅是單純的顏色，還是一種深刻的寓意和心理暗示。人們?yōu)榱藵M足吉祥如意、一路平安、順風(fēng)順?biāo)?、幸福安康的民眾心理，就會在面塑的制作中通過面塑的色彩和特定的形式還有故事情節(jié)來達(dá)到自己的內(nèi)心意愿。這就是很明確的色彩心理暗示。色彩基調(diào)主要由所用的場合環(huán)境來決定，不一樣的環(huán)境影響會決定著色彩象征性的變化。例如，在喜慶的婚宴上，我們會看到龍鳳呈祥的花饃，因?yàn)槊倒寤ㄔ谖鞣较蛲鴲矍?，所以我們也會看到很多玫瑰花樣式的花饃，還有男女核核饃，畫有大紅腫趾透W值幕ㄢ傻鵲齲我們會感覺到濃濃的幸福美滿與甜蜜，還有來自家人和朋友的祝福，這就使得藝人們在制作花饃的時候要選對主色調(diào)。說到婚禮上的主色調(diào)，不用想，那肯定是大紅色，我們中國人最喜歡的就是大紅色，因?yàn)槿藗兌紩X得大紅色是最喜慶的顏色，也是婚慶上所用顏色的首選。紅色系可以充分地體現(xiàn)熱鬧的婚禮情景，也會讓到來的親戚朋友深刻體會到主人的熱情和結(jié)婚所帶來的喜慶氣氛。因?yàn)樵谌藗冃睦?，紅色帶給人們的內(nèi)心感受就是喜慶、美好、吉祥和幸福，它所留給人的心理暗示就是如此，所以，人們在婚宴上，為了能更好地象征心婚宴美滿、幸福，夫妻甜蜜，就在花饃上大量的點(diǎn)燃紅色以渲染氣氛。相反的，在辦白事的主人家里，我們就不會看到顏色十分艷麗的花饃，反而我們看到的是以面色或白色為主的花饃，比如說，在親人去世后，我們都會聽到傷心的哭泣聲，不愿家人就這樣離開的悲痛心情，所以人們也是為了能夠通過花饃來寄托自己的痛苦感情，就象征性地準(zhǔn)備像老虎、門神等類似的以白色為主基調(diào)的花饃，也是希望死去的人可以有所保護(hù)，走的放心。很顯然，這樣的花饃呈現(xiàn)的氣氛就十分的悲涼，這也能體現(xiàn)出整個白事肅靜、悲涼的氣氛，也使得人們的內(nèi)心情感隨著哀樂而感到悲傷，如此種種?；x的顏色是人內(nèi)心情感的向往，更是顏色象征性的豐富體現(xiàn)和精確的表現(xiàn)形式。
面塑色彩關(guān)聯(lián)的特殊的含義有很多種，并且具有它們獨(dú)特的釋義。面塑色彩的象征意義和賦予人們的心理暗示作用都與中國古老的哲學(xué)觀念，道德理念，價值取向，宗教意識等互為依托，相互滲透，所表現(xiàn)的內(nèi)涵也變得豐富飽滿。
3 結(jié)語
山西聞喜花饃作為生長和扎根于民間的一項(xiàng)古老藝術(shù)，在這片具有悠久歷史和文化傳承的熱土上，始終與當(dāng)?shù)孛袼咨盥?lián)系在一起。其造型與色彩的象征性產(chǎn)生于深厚的民俗事象中，在農(nóng)村巧婦的揉捏中、一筆筆的彩繪中表達(dá)著對生殖、生命的真情向往和對吉祥、幸福生活的執(zhí)著追求。藝術(shù)大師羅丹說：“藝術(shù)就是感情?！币部梢哉f，美就是感情。美隨情萌生，情借美而發(fā)揮。
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皮影藝術(shù)，是發(fā)祥于我國的古老而獨(dú)具魅力的民間美術(shù)之一，從皮影造型風(fēng)格上看，大致分北方、西部、中南部三大藝術(shù)流派。陜西皮影是西部皮影藝術(shù)的主要代表，生活在八百里秦川上的陜西人，在這片豐沃的黃土地上世代繁衍生息，形成了許多具有鮮明地域特色的民間美術(shù)和民俗，皮影藝術(shù)便是開在其中的一朵奇葩。
一、 陜西皮影藝術(shù)特征
皮影，是對影戲和皮影制品（包括人物、場面道具景物）的通用稱謂，皮影制品有人物（頭茬、身段）、馬靠、神仙朵子、景片（彩簾子、室內(nèi)外布景、車輦儀仗、飛禽走獸）等幾大類。陜西影戲又稱 “牛皮娃娃影”或“拍板皮影”，舊時稱“隔簾說書”，其分布范圍幾乎遍及全省。皮影既是演出時的道具，又是具有獨(dú)立審美價值的觀賞藝術(shù)品，陜西皮影尤以華縣、華陰一帶的皮影最佳，形體小巧、雕刻精細(xì)。
1、取材牛皮，雕鏤繁密精美陜西皮影是用優(yōu)質(zhì)的牛皮（以4至6年的小母牛皮為最佳）雕刻成型。經(jīng)處理過的牛皮為半透明的亞麻黃色，具有柔和的光澤和自然的肌理效果等自然形態(tài)特征，體現(xiàn)出天然的生命力和本真的親和力，造就了陜西牛皮影子的獨(dú)特審美意味和藝術(shù)個性。
陜西皮影在全國幾大流派中，以雕鏤精細(xì)，圖案繁復(fù)且裝飾性強(qiáng)而見長。WWw.133229.CoM尤其在清末民初時，陜西皮影藝術(shù)達(dá)到了鼎盛時期，民間藝人創(chuàng)造了大量精雕細(xì)刻的皮影，其繁密的彩簾子、神仙朵子和細(xì)致入微的影人臉譜以及程式化的裝飾紋樣是我國皮影雕刻中空前絕后的藝術(shù)精品。
在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，藝高人膽大的陜西皮影藝人，運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)的推皮走刀法，控制手勁推皮依線運(yùn)轉(zhuǎn)而雕鏤，體現(xiàn)出高超精湛的手工藝。
刻線主要有實(shí)線、虛線之分。實(shí)線去皮留線，造成鏤空效果，虛線去線留皮，造成實(shí)體效果，這虛實(shí)對比的雕鏤形式是皮影造型的主要手法。深植于民間哲學(xué)意識中的陰陽互補(bǔ)、虛實(shí)相生、互相轉(zhuǎn)換、生生不息的陰陽太極宇宙觀，在陜西皮影的雕鏤中得以完美的運(yùn)用發(fā)展。如皮影人頭茬中生、旦角的鏤空白臉，突出了眉眼五官的個性特征；凈角的實(shí)體花臉，便于色彩渲染臉譜；丑角的半鏤空半實(shí)體臉，突出“白豆腐塊”，這幾種風(fēng)格迥然相異的臉譜在影窗的光影搖曳中相得益彰。
陜西皮影在簡練的外形輪廓之中，運(yùn)用適形的手法雕鏤了大量的圖案及紋樣，其中繁與簡的對比，點(diǎn)線面的穿插關(guān)系均完美體現(xiàn)了形式美的法則。圖1可謂乍看眼花繚亂，再觀精美絕倫。
2、寓意五色，施彩強(qiáng)烈鮮明
陜西皮影的用色，以紅綠為主色調(diào)，黑色調(diào)和，隔色平涂逐層烘染。加上牛皮的黃色、鏤空處在影窗上呈現(xiàn)的白色，共有五色呈現(xiàn)。是民間傳統(tǒng)五行五色觀的包羅萬象、簡化歸類的體現(xiàn)運(yùn)用。
皮影人物角色的忠、勇、狡、奸等個性特征，分別以紅、黑、黃、白色比德表現(xiàn)。皮影藝人從陜西社火臉譜、地方戲劇臉譜吸收借鑒了色彩的搭配程式，尤以凈角的花臉呈現(xiàn)的特征最為明顯，不同色塊組合的隔色渲染細(xì)致描繪，配合變化有致的鏤空線條，形成角色各異的臉譜程式，圖3是陜西皮影中的最為吸引觀眾眼球的部分。施彩上非紅即綠的大眾審美意識，反映出陜西人民個性鮮明，感情強(qiáng)烈的特征。紅綠黑色的對比運(yùn)用在繁復(fù)的景片中的廟宇樓閣、樹木山石上，與影人的色彩相呼應(yīng)，使影窗上的整體色彩效果和諧一致，色調(diào)溫暖鮮明而沉穩(wěn)。神仙朵子中的天官、仙姑（圖10）、童子、等神話形象及想像創(chuàng)造出的奇靈異獸，賦色主觀、夸張浪漫、幻想奇特，常見的有紅綠相映的祥云、火獅子（圖2）、大綠色的麒麟、大紅色的飛龍等。皮影藝人及盡想像之能事，創(chuàng)作構(gòu)思不拘一格。
陜西皮影整體色調(diào)艷麗而不浮夸，對比鮮明又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，具有很強(qiáng)的裝飾趣味，把傳統(tǒng)民間美術(shù)中的意蘊(yùn)表現(xiàn)的絢爛至極。
3、理想造型，人物善惡分明
各地皮影人物造型均遵循“五分頭，七分相”的共性特征，即正側(cè)面的頭部與半側(cè)面的身子接合，是民間求全面面觀的體現(xiàn)。陜西皮影人物最為顯著的造型特征是無論生、旦、凈、丑均是高額頭的理想造型，稱為“巖顱”。人物前額飽滿圓滑突出，神氣十足。自古以來，“前庭飽滿”被普遍認(rèn)為是聰慧、自信的特征，在陜西皮影中得以夸張強(qiáng)化。在陜西民間剪紙、鳳翔泥塑、年畫人物造型中也可找到相似的特征。
自宋代以來，各地皮影臉譜造型均體現(xiàn)著 “公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”（1）的褒善貶惡鮮明特征。陜西皮影藝人極其重視面部表情的刻畫，對面部的個性特征進(jìn)行細(xì)致入微的推敲把握。陜西華縣流傳的皮影諺語中有“一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上”（2）的描述，女性為“彎彎眉，線線眼，櫻桃小口一點(diǎn)點(diǎn)”的溫柔秀美程式造型。面部的造型口決有“眉眼平，屬忠誠，圓眼睛，性必兇，線線眼，性情柔，豹子眼，性情暴”的造型規(guī)定，符合民間大眾在生活觀察中總結(jié)出的人物面相規(guī)律。具體人物臉譜特征與地方傳統(tǒng)戲臉譜相結(jié)合，創(chuàng)造出凈臉人物如張飛的豹頭圓眼張牙咧嘴（圖6），關(guān)羽的蠶眉鳳眼合嘴長須等典型形象（圖11）。為了襯托人物性格，奸詐臉譜多刻畫為粗細(xì)變化的結(jié)構(gòu)線條，尤如蜿蜒的蛇形（圖7）。殘暴臉譜多刻畫為倒立的鋸齒狀毛發(fā)胡須，粗條狀橫肌紋。丑角臉譜為低額鼠目、張嘴嬉笑狀等（圖4），民間藝人通過夸張、概括的造型手法，突出強(qiáng)調(diào)了人物善惡美丑個性特征，達(dá)到一目了然的藝術(shù)效果。
4、寓情入皮，操縱技藝高超
皮影通過操縱人在幕后的技巧表演，配合各式的地方唱腔，呈現(xiàn)出鮮活的生命力。陜西皮影藝人的操縱技巧有“凈角要撐，旦角要松，生角要弓，武角取當(dāng)中”“青衣兩手夾，閨門目不瞧，武旦風(fēng)搖柳，梅旦手描腰”“提搶甩袖亮靴底兒，吹胡耍翎帽翅兒”，（3）這些程式化的操縱技巧，體現(xiàn)了假中求真，以少勝多的意象形態(tài)把握原則。影人側(cè)面造型的特征，便于藝人對大動勢的把握，抓住情節(jié)沖突，強(qiáng)化表演功能。
陜西華縣的碗碗腔皮影，唱腔婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，拖音起伏跌宕，一波三折，堪稱原生態(tài)藝術(shù)中的經(jīng)典。其分別以歡快、悲傷、平緩的不同情緒唱音配合影人入情入理的動態(tài)設(shè)計(jì)，再加上民間藝人幕后噴煙、燒酒松香、晃動燈光等虛擬特技手法烘托氣氛，觀眾無不為之動容。
二、 陜西皮影民俗文化特征
民間皮影藝術(shù)歷史文化悠久，內(nèi)涵豐富，是我國極其重要的民俗文化、民間娛樂的藝術(shù)形態(tài)。陜西是我國古老文明的發(fā)祥地，具有深厚的文化底蘊(yùn)和優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，皮影藝術(shù)經(jīng)過千百年的發(fā)展和傳承，與民間習(xí)俗相互承載著地方傳統(tǒng)和民俗文化。
1、 陜西皮影的起源及形成
關(guān)于我國皮影的起源地，早有始于唐代西安之說，齊如山在《故都百戲圖考》中 便提出：“按此戲當(dāng)然始于陜西，因西安建都數(shù)百年，玄宗又極愛提倡美術(shù)，各種技藝由陜西興起者甚多，則影戲始于此亦在意中。”（4）關(guān)于皮影戲的最早記載于宋代，從北宋的“素紙雕鏃”（5）發(fā)展到南宋的“以羊皮雕形，用以彩色裝飾”（6）記載了宋代影戲達(dá)到繁榮。北宋末年，避靖康之亂的中原影戲藝人西出潼關(guān)，流入陜西地區(qū)，幾經(jīng)時代變遷，中原影戲與當(dāng)?shù)厣盍?xí)俗、鄉(xiāng)音俚曲、倫理道德相融合，逐漸形成以華縣、華陰等地皮影為中心的陜西皮影藝術(shù)。
2、 陜西皮影戲習(xí)俗及民俗文化
中外古人早期均有把人影當(dāng)作靈魂的觀念，被歷代巫術(shù)所用，使之形成民間“弄影還魂”之術(shù)。舞動的影像便是與想像中的神靈溝通，達(dá)到意愿傳達(dá)的載體。陜西皮影與眾多的民間習(xí)俗活動相關(guān)聯(lián)，在舊日廣大農(nóng)村地區(qū)，皮影戲非常流行，人們在祈雨、祈晴、謝土神、廟會、寺院“開光”及個人求子、求仙藥等民間習(xí)俗活動后均有酬神還愿的影戲演出，稱為“報(bào)神”，在影戲中，出現(xiàn)大量的天上、人間、地下的各路神仙朵子，“天官大帝”、“招財(cái)童子”、“福祿壽三星”，和寓意吉祥的“和合二仙”、“五子奪魁”景片、彩簾子用于祈禱、許愿。影戲的唱詞則代替人們向神靈祈求吉祥平安。此外，在歡慶豐收、嫁娶生子之類的喜事，及為逝者超度亡靈的喪事時都有皮影戲上演，人們圖熱鬧，寄哀思。由于皮影被民間大眾賦予了神性，故陜西皮影中有許多約定俗成的規(guī)定，如男女影人不能對臉存放以免亂了陰陽，皮影的翻動要用簽桿不可用手等習(xí)俗、習(xí)慣。
在陜西皮影造型中出現(xiàn)了大量的民間傳統(tǒng)吉祥圖案，蘊(yùn)涵著豐富的民俗文化觀念。如在武將的甲靠中運(yùn)用最多的“萬字紋”（圖8）寓意綿長不斷，富貴不到頭。皮影景片中出現(xiàn)的“古錢紋”（圖5）為富壽雙全之意， “盤長紋”（圖9）又被陜西人稱之為“蛇盤九顆星”為四環(huán)貫徹，一切通明之意。另外眾多取諧音討口彩的復(fù)合圖案，如梅花和喜鵲為“喜上眉梢”，石頭和雄雞為“市上大吉” 鹿和鶴為“六合同春等，均體現(xiàn)了民間美術(shù)“圖必有意，意必吉祥”的造型傳統(tǒng)。
與陜西皮影藝術(shù)相互依存的民俗文化，符合民間大眾向往美好幸福的主觀愿望，在皮影造型意識中更是沉淀了中華民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。皮影從形式到內(nèi)容上多褒善貶惡，蘊(yùn)涵了人們希望戰(zhàn)勝自然的力量。歷代變遷，陜西皮影藝術(shù)已成為研究民間倫理道德、民間信仰及社會關(guān)系的百科全書。
三、 陜西皮影的藝術(shù)價值
1、陜西皮影藝術(shù)是以中原影戲?yàn)樵础㈤L期流傳于民間、經(jīng)歷展而形成，以華縣、華陰一帶皮影為主向各方向傳播，影響了晉南、甘肅、川北、青海等地的皮影藝術(shù)。陜西皮影在民間皮影藝術(shù)中具有很重要的歷史地位。
2、陜西皮影是民間美術(shù)中集大成者，它廣泛吸收地方戲曲、民間剪紙、民間年畫藝術(shù)的造型特征，以其唯美主義的藝術(shù)追求，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)手法，創(chuàng)造了大量形態(tài)優(yōu)美、雕刻精細(xì)、極具形式美感的影人和景片以及具有豐富想像力的神仙朵子，其造型中巧妙地運(yùn)用民間傳統(tǒng)吉祥圖案，既豐富和充實(shí)了皮影的造型，又迎合了民間大眾的集體審美意識，具有黃河流域母體文化的藝術(shù)特征及內(nèi)涵。
3、陜西華縣皮影戲、華陰老腔、乾縣阿宮腔、富平縣弦板腔均以極高的藝術(shù)造詣及原生態(tài)文化特征列為國務(wù)院公布的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國家項(xiàng)目》中，陜西皮影作為民間美術(shù)造型的經(jīng)典在民間藝術(shù)品市場呈升值趨勢，其中蘊(yùn)涵的文化價值逐漸被國內(nèi)外學(xué)者所重視。研究保護(hù)陜西皮影藝術(shù)，對繼承發(fā)展傳統(tǒng)文化具有重要的意義。
注釋：
