時(shí)間：2023-02-11 00:14:21
序論：在您撰寫日本妖怪文化論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
【關(guān)鍵詞】日本；妖怪文化；研究；態(tài)度；喜愛
G131.3
前言
妖怪是泛指一切人類無法理解的各種超自然物體（通常是活的），狹意上是指違反常理、偏離正道的事物而言。人們經(jīng)常會(huì)把妖怪和西洋的怪物及妖精等廣義用詞聯(lián)想在一起。本文中所提及到的“妖怪”，借用人類學(xué)家泰勒的話：“棲居在人類以外的事物的一種靈的存在”。妖怪通常存在于人類想象與傳說之中，難以運(yùn)用科學(xué)的方法證明其真?zhèn)?。研究這方面的學(xué)問，稱之為妖怪學(xué)，包含在民俗學(xué)、民族學(xué)、文化人類學(xué)、語言社會(huì)學(xué)等學(xué)科研究里，雖不屬于獨(dú)自發(fā)展的學(xué)問，亦是一門有系統(tǒng)的學(xué)說。
一、日本妖怪文化的起源與發(fā)展
日本妖怪文化是一種日本的民俗文化，其起源于由來都是源于日本當(dāng)?shù)氐拿袼琢?xí)慣，日本妖怪種類一般被分為鄉(xiāng)村妖怪與都市妖怪兩種，這兩種妖怪的概況也是根據(jù)日本的民俗文化轉(zhuǎn)換而來。
而在現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，致使很多本來歸屬于自然現(xiàn)象的科學(xué)失去了生存的空間。但是，科技雖然在發(fā)展，妖怪文化卻也在不斷的繼續(xù)擴(kuò)大影響范圍，就像游戲、電影、文學(xué)、漫畫等娛樂活動(dòng)，都在吸引著人們的心理。
1、起源
日本人太古時(shí)期祖先生活在處處受野獸威脅危機(jī)四伏的環(huán)境里。夜晚降臨的時(shí)候，無盡的黑暗將周圍的所有事物吞沒。他們所要抗?fàn)幍木褪菨摬卦诤诎抵竽切┛床灰姷臇|西。日本的妖怪文化就在這樣的黑暗之中誕生了。一個(gè)人在夜晚的森林中，突然傳來恐怖聲音所激發(fā)的危險(xiǎn)意識(shí)被人們稱作“mononoke”?！癿ononoke”就是妖怪的起源，在當(dāng)時(shí)，是入侵，擾亂，由來不明的意思。后來日本形成了以農(nóng)業(yè)為主、漁業(yè)為輔的社會(huì)形態(tài)。這種生活方式也是許多妖怪傳說產(chǎn)生的原因。在田間，蟲鳴蛙叫，甚至還會(huì)傳來一些奇怪聲音。加之人們的想像力，各種符合當(dāng)時(shí)地理特征和生活環(huán)境的妖怪形象就應(yīng)運(yùn)而生了。日本人將自己看不到、摸不著的事物或控制不了的力量稱為妖怪。
2、發(fā)展
平安時(shí)代的日本是妖怪文化最為盛行的時(shí)期。從這個(gè)時(shí)期開始，妖怪文化已經(jīng)從單純的民間傳說變?yōu)橐环N民間信仰。今天我們所看到的大部分妖怪形象都來自平安時(shí)代，約有四百種左右。當(dāng)時(shí)妖怪文化如此盛行的原因之一也許是人們?cè)诶ьD的時(shí)期為了排解對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿所產(chǎn)生的一種心理寄托吧。室町時(shí)代，也就是和中國的宋代時(shí)間相當(dāng)?shù)臅r(shí)代，此時(shí)的日本發(fā)生了前所未有的文藝復(fù)興。社會(huì)比較安定，人們也豐衣足食。在這個(gè)時(shí)代許多至今大家仍有所耳聞的妖怪誕生了。山童，泥田坊，輪入道等就是這其中的一部分。
進(jìn)入了江戶時(shí)代的日本也迎來了妖怪文化的黃金時(shí)期。文化進(jìn)入文政期，人與人直接充斥著不安與不信任感。所以，當(dāng)時(shí)的庶民幻想著妖怪這種沒有實(shí)體的事物，在其中尋求樂趣。經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展也為妖怪文化帶來了新的表現(xiàn)形式――繪卷。此時(shí)發(fā)展了許多怪奇圖鑒等描繪妖怪傳說的繪畫。這種畫風(fēng)細(xì)膩的畫卷將妖怪文化迅速發(fā)展到各個(gè)階層人們的生活之中。其中以狩野派的鳥山石燕最為出名。他的繪畫不僅在當(dāng)時(shí)是先驅(qū)，就算拿到兩百年后的今天來看也是篇篇經(jīng)典?！鞍俟硪剐小碑?dāng)時(shí)只是停留在幻想中的傳說，但是鳥山以他豐富的想像力和優(yōu)秀的繪畫技巧向我們展示了一場有關(guān)妖怪的視覺盛宴。
戰(zhàn)后的日本，隨著動(dòng)漫和電影事業(yè)的發(fā)展，日本妖怪的形象更趨近于可愛和人性化。水木茂是日本妖怪漫畫第一人，他的著名漫畫鬼太郎曾風(fēng)靡一時(shí)。此后日本的恐怖漫畫作品也頗具人氣，相繼在各大雜志出版連載。例如，有恐怖漫畫女王之稱的犬木加奈子，她以兒童世界為創(chuàng)作舞臺(tái)，以民間傳說、童話、都市傳說為創(chuàng)作題材，出版了一系列的恐怖故事作品。她的作品獲得了“有趣，可愛但不失恐怖”的評(píng)價(jià)。當(dāng)時(shí)熱衷于她的漫畫作品的日本人不在少數(shù)。近些年，宮崎駿的漫畫作品開始享譽(yù)全球。
二、日本妖怪文化的地位與現(xiàn)狀
據(jù)各類民間傳說和文獻(xiàn)記載，日本有大約六百種妖怪，日本自古便有“妖怪列島”一稱。日本人將妖怪分門別類，后編著有 《日本妖怪物語》 等一系列書籍，并在書中附有精美的插圖。在日本各地的圖書館，妖怪類書籍十分常見，“妖怪學(xué)”亦是一門公認(rèn)的學(xué)問。井上園了的 《妖怪學(xué)》 有厚厚的六卷，每卷都有多達(dá)七八百頁的內(nèi)容。其中更有他在諸多知名大學(xué)演講的講稿。另外小松和彥的 《日本妖怪大鑒》 收錄了國際日本文化研究中心知名學(xué)者有關(guān)妖怪研究的論文。日本民俗學(xué)之父柳田國男1965 年就曾出版過 《妖怪談義》 一書，里面收錄他在明治后期到昭和前期所發(fā)表的 30 篇論文。將日本境內(nèi)的妖怪名稱加以收集整理，并分析了妖怪、幽靈的區(qū)別和特點(diǎn)。這些學(xué)者們分別從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域?qū)⒀脂F(xiàn)象加以研究。
日本自古傳承下許多妖怪傳說。人們受想像力的驅(qū)使，將身邊的狐貍或貍貓等動(dòng)物賦予神奇的力量，以口頭或者書面的形式將各種傳說代代相傳。目前日本對(duì)妖怪文化的研究基本分為三類。一是對(duì)日本典型妖怪的介紹，妖怪的名稱，出沒場所和由來的說明。二是在藝能或者繪畫上對(duì)妖怪形象的刻畫。三是對(duì)妖怪和人類之間關(guān)系的研究。
三、日本人對(duì)妖怪文化的認(rèn)知態(tài)度
“妖怪”是由人自身的想象而誕生出來的產(chǎn)物，而又正因?yàn)樵趰u國日本，從古至今便執(zhí)著于“妖怪”以及推廣表現(xiàn)“妖怪”的各個(gè)文化領(lǐng)域中人不在少數(shù)，以及那些為各路“妖怪們”前來“捧場”的畫師、民俗學(xué)者、動(dòng)畫大師們等等的大家所存在，這使得，日本獨(dú)特、神秘并充滿鮮活個(gè)性，以不同的方式呈現(xiàn)在人們面前的“妖怪文化”中的那些“妖怪”形象已經(jīng)越來越變得大眾化，與此同時(shí)也讓人們對(duì)于日本“妖怪文化”這個(gè)元素的認(rèn)知度提升到了一個(gè)全新的高度。
在對(duì)待“妖怪文化“中“妖怪”的態(tài)度問題上，日本的“妖怪”已經(jīng)融入進(jìn)了日本文化的各方各面，越來越多的日本人開始從接受“妖怪”變成了喜歡“妖怪”，而且就日本的眾多個(gè)性鮮明、形態(tài)各異的“妖怪”而言，“妖怪”被日本民族賜予了“感情”，從由著名的妖怪漫畫家水木茂先生傾力打造的、風(fēng)靡全日本的妖怪大作《鬼太郎》系列就可以看出，在日本人的心中，“妖怪”不再只會(huì)是可惡可憎的化身，可愛、調(diào)皮的善良勇敢的“妖怪”也必定會(huì)存在?，F(xiàn)今日本，“妖怪”或許已經(jīng)可以和“神明”站在同等的位置了，而這里，我認(rèn)為不得不提到的就是推動(dòng)日本的“妖怪文化”大熱潮，由水木茂先生傾力打造的有關(guān)“妖怪”故事的《鬼太郎》系列便是一個(gè)很典型的例子。
日本著名的漫畫家水木茂先生，可以稱為日本畫有關(guān)鬼怪題材漫畫的元祖型大師級(jí)人物，其風(fēng)靡全日本的，之后又改編成動(dòng)畫、電影等的經(jīng)典漫畫集《鬼太郎》作者便就是水木茂先生。我最喜歡的還有水木茂先生親自編繪的，分為上卷和下卷、圖文兼并、總共收錄了 718 中日本妖怪的書籍《日本妖怪大全》。
在水木茂先生的故鄉(xiāng)，也就是日本擁有著聞名于世的著名的“鬼太郎飛機(jī)場”以及“妖怪街”的鳥取縣境港市，據(jù)考證，自從 2006 年開始便每年都會(huì)舉辦名為“境港妖怪資格考試”的有趣活動(dòng)，以考試的方式來檢測一下參加該活動(dòng)的考生們對(duì)于日本經(jīng)久不衰、眾多的“妖怪文化知識(shí)”有著多少掌握以及了解的程度，而考試舉辦的目的在于讓人們通過進(jìn)一步深層次的對(duì)各種“妖怪”故事的認(rèn)識(shí)理解的基礎(chǔ)上從而對(duì)于日本本土的民俗文化也進(jìn)一步的加深印象和認(rèn)識(shí) 。以“妖怪水平考試”命名這樣的活動(dòng)方式的好處有很多，第一可以讓人們?cè)谳p松愉快的活動(dòng)中更深層次的去了解日本的“妖怪”這一文化元素符號(hào)，第二可以通過這個(gè)活動(dòng)打造一個(gè)旅游勝地，從而提高日本當(dāng)?shù)氐闹?。可以說是“妖怪文化”已經(jīng)成為了日本文化中必不可少的獨(dú)特文化元素。
曾有 100 名中國人接受過問卷調(diào)查，93%的人都不喜歡妖怪，認(rèn)為妖怪是可怕的?？梢姡衷诂F(xiàn)代中國人概念中仍然是邪惡的，唯恐避之不及的。而日本則產(chǎn)生了與之相反的態(tài)勢，近幾年隨著電影動(dòng)漫等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，日本表現(xiàn)出的妖怪形象經(jīng)常以可愛的精靈形象出現(xiàn)。接受相同問卷調(diào)查的 100 名日本人中，有 27 人認(rèn)為妖怪可愛，45%的人認(rèn)為妖怪可怕，雖然后者還是多于前者，但我們可以發(fā)現(xiàn)，日本出現(xiàn)了有人喜歡妖怪的傾向，并且水木茂的鬼太郎系列為這一現(xiàn)象起了不小的推動(dòng)作用。這部號(hào)稱日本國民三大動(dòng)畫偶像之一的動(dòng)畫使人們覺得妖怪的形象與其說恐怖，不如說是有點(diǎn)可愛，可以說妖怪文化已經(jīng)被越來越廣泛的日本人群所接受與喜愛。
四、結(jié)束語
總而言之，妖怪學(xué)在日本與民間信仰，預(yù)兆，禁忌，俗語，民間醫(yī)療等諸多領(lǐng)域一樣屬于民俗學(xué)的范疇，對(duì)于日本來說都是不可或缺的一部分，它與人類精生活息息相關(guān)。當(dāng)前日本人對(duì)于妖怪文化這個(gè)元素的認(rèn)知度已經(jīng)逐漸提升到了一個(gè)全新的高度，這對(duì)于日本民俗文化的傳承與發(fā)展具有重要推動(dòng)意義。
參考文獻(xiàn)
[1]吳宜簡. 從傳說的妖怪到繪畫的妖怪[D].云南藝術(shù)學(xué)院，2014
[2]傅鵬宇. 論日本的妖怪文化[D].華中師范大學(xué)，2014
[3]李文博. 日本妖怪文化研究[D].青海師范大學(xué)，2013
[4]李秋波. 日本動(dòng)畫中的妖怪文化[J]. 吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，06：30-37
【關(guān)鍵詞】治愈系；日本文化
《圣經(jīng)》多次出現(xiàn)耶穌基督將人們“治愈”的記載，“治愈”這個(gè)詞本來的意思是指宗教活動(dòng)中使用超自然之力，進(jìn)行治療的動(dòng)作，是一個(gè)動(dòng)詞。在二十世紀(jì)八十年代曾出現(xiàn)了“治愈熱潮”。在那之后，“治愈”一詞便被頻繁使用。
“治愈系”在日語中寫作“Kし系”，解釋為讓人感到親切，能給人安心感，撫慰人心的?！爸斡怠弊钤绯霈F(xiàn)應(yīng)該是在日本上世紀(jì)90年代末。那時(shí)的日本在泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代對(duì)追求刺激的狂熱到達(dá)到了白熱化，但是在日本泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后，社會(huì)變得不安起來，對(duì)過激的刺激也厭倦了。激進(jìn)往往伴隨著會(huì)導(dǎo)致人身傷害的危險(xiǎn)，追求刺激是一種自虐行為。人類從本質(zhì)上來講是不喜歡攻擊的?；蛘咭部梢赃@么說，因?yàn)槿祟愂且环N會(huì)極力避開攻擊并設(shè)法進(jìn)行自我防衛(wèi)的生物，所以他們?yōu)榱吮荛_攻擊而尋求治愈。這種方法起了很大作用，因?yàn)槿祟悜{本能就知道自己應(yīng)當(dāng)怎么做。與其說治愈是形形人群的個(gè)人行為，不如說是時(shí)代的需求，社會(huì)自愈能力的激活?！爸斡怠蔽幕谌毡景l(fā)展成熟，形成了一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)體系，分別在音樂、文學(xué)、動(dòng)漫、影視、經(jīng)濟(jì)等眾多領(lǐng)域中，已深入日本人的意識(shí)和日常生活中。通過這一體系的概覽，我們可以很好地了解當(dāng)今日本的許多社會(huì)文化現(xiàn)象。
一、治愈系音樂
上世紀(jì)90年代末，音樂家阪本龍一發(fā)表的單曲作為“治愈系音樂”獲得很大成功后掀起一股治愈熱，坂本龍一也有了“治愈音樂之父”的贊譽(yù)。治愈系音樂指的是那些可以令人心情放松舒緩，撫平聽者心靈創(chuàng)傷的音樂，這類音樂一般歌詞優(yōu)美，意境讓人心曠神怡，后來隨著概念的擴(kuò)大，推廣到新世紀(jì)音樂范疇，變成泛指的NewAge音樂（國內(nèi)俗稱新世紀(jì)音樂）?，F(xiàn)在在NewAge音樂領(lǐng)域最為著名的是S.E.N.S（神思者），其代表作《故宮的記憶》更是被中國大陸許多電視媒體廣泛引用。當(dāng)然，流行音樂領(lǐng)域也產(chǎn)生了許多著名的治愈系歌手，如日本人尊為“治愈系女神”的RURUTIA，其音樂具有豐富的感情，聲音輕柔，溫暖干凈，神奇的是干凈的聲音中帶有一種無形的磁性，聲線不高，所以作品的高音部分都用假音替代，但卻加入了至高的美好，雖與眾不同但又感覺十分親切。例如，她的《LOST BUTTERFLY》一開場，RURUTIA的聲音便如蝴蝶撲翅般輕巧地流瀉而出，隨之而來的明快前奏確定了暖融融的主基調(diào)，其中歌詞“來吧，日復(fù)一日的平常生活，漸漸變作未來，名為夢想的蛛絲，焦急地纏繞若你羽翼燃燒，展翅飛翔連太陽也定能到達(dá)美麗地溶化殆盡便好，在微笑綻放之時(shí)。”讓聽者仿佛現(xiàn)在行進(jìn)到通往未來的路途上，思緒飛翔到絢麗旋轉(zhuǎn)的想象中，而現(xiàn)在心頭洋溢著熱情和期待，急切地編織夢想，之后飛向太陽的情景更是傳達(dá)了一種奮不顧身向著未來的目標(biāo)前行的堅(jiān)定信心，這些便是對(duì)于彷徨人們的勵(lì)志，即使最后將失敗，對(duì)于夢想的追求，也會(huì)使人微笑著毫不后悔地面對(duì)。
二、治愈系文學(xué)
在日本，要說對(duì)治愈系文學(xué)有影響的作家，享有國際聲譽(yù)的村上春樹和吉本芭娜娜當(dāng)之無愧。村上春樹的《挪威的森林》講述主角糾纏在情緒不穩(wěn)定且患有精神疾病的直子和開朗活潑的小林綠子之間，展開了自我成長的旅程和對(duì)人生的摸索，其實(shí)每個(gè)人都有屬于自己的一片森林，也許我們從來不曾去過，但它一直在那里，總會(huì)在那里，迷失的人迷失了，相逢的人會(huì)再相逢。吉本芭娜娜的《廚房》中，廚房是主人公心靈的慰藉，但櫻井并沒有長久地沉浸在對(duì)痛失親人的傷痛中，將自己掩埋在悲痛交織的廚房之中，她選擇了勇敢地走出去，開始新的生活。她的勇敢和堅(jiān)強(qiáng)為生活在現(xiàn)今經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、彌漫著迷茫浮躁的社會(huì)的青年樹立了傷而不悲的形象，對(duì)于她的堅(jiān)強(qiáng)和勇敢，可以感受到人間的情愛溫暖，感受到人的精神的堅(jiān)強(qiáng)。
除此之外，即便是以殺人案推理小說而知名的東野，每一本小說都不乏對(duì)人與人生的關(guān)懷，如他的《解憂雜貨店》，講了五個(gè)彼此獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的故事，五種不同的人生交匯在一起，試著用一種態(tài)度和溫暖去改變別人，也改變自己。
三、治愈系動(dòng)漫、影視
動(dòng)漫、影視才真正讓治愈系廣泛流行、躍出日本國境。治愈系動(dòng)漫和影視作品數(shù)不勝數(shù)，如《水星領(lǐng)航員》、《夏目友人帳》、《水果籃子》、《蜂蜜與四葉草》、《千與千尋》、《蟲師》（動(dòng)漫）和《情書》、《菊次郎的夏天》、《白兔糖》（影視）等等。這些作品多為現(xiàn)實(shí)題材，情節(jié)舒緩，通過刻畫小生活細(xì)節(jié)去詮釋現(xiàn)實(shí)生活，純粹而純潔，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)觸手可及的心理治愈平臺(tái)。如作為治愈系的巔峰之作的《水星領(lǐng)航員》，以威尼斯為原型創(chuàng)造的AQUA，有著一群美麗的平凡的女孩子，她們希望將水星的美麗傳達(dá)給每一個(gè)來到水星的人，她們劃著貢多拉，傳達(dá)給你水星最美的東西，或許是一個(gè)最平凡的微笑，或許是一個(gè)最平凡的傻事，總之，平凡的東西可以給予你的美好，這里都可以找到，以其不同于以往幻想作品的溫和風(fēng)格吸引了一大批愛好者。
再看《夏目友人帳》，夏目貴志從祖母夏目玲子的遺物中得到了那些契約書所做成的“友人帳”，他做出了一個(gè)重要的決定：將玲子奪過來的妖怪們的名字一一歸還，在這樣的夏目的身邊，開始聚集起各種各樣的妖怪們……能看到妖怪的少年夏目貴志，與招財(cái)貓外表的妖怪貓咪老師一起，為大家講述一個(gè)奇異、悲傷、懷念、令人感動(dòng)的怪誕故事，這部動(dòng)漫讓我們看到主人公夏目和妖怪們之間從害怕到互相幫助再到別離，雖然帶著淡淡的傷感，但讓我們感覺到既然成為朋友那寶貴的記憶就不會(huì)忘記，不論走到哪里心中都會(huì)記得這份牽掛。
在治愈系動(dòng)漫、影視發(fā)展的同時(shí)，一些聲優(yōu)和演員如：小池徹平、瑛太、妻夫木聰和綾瀨遙、新垣結(jié)衣這些藝人都以此成名。
四、治愈系經(jīng)濟(jì)
治愈系還出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)方面。日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，上班族的壓力也不斷加大，由此出現(xiàn)許多治愈系經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)撫慰上班族疲憊的心靈，如：居酒屋、卡拉OK與柏青哥等適時(shí)消解忙碌緊張的工作壓力，緩和情緒。還有各式各樣的治愈系食品、文具和玩具（如無限擠毛豆、無限擠泡泡、小盆栽、電子花草等）深受學(xué)生和上班族歡迎。日本鐵路公司推出“雪龜號(hào)”慢速車，其時(shí)速只有14公里，大約是一般列車的四分之一，可以讓乘客慢慢享受沿途景色與搭車的樂趣，推動(dòng)了治愈系旅游風(fēng)潮。
“治愈系”一詞是一種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，并不是一時(shí)的出現(xiàn)，而是一定時(shí)期社會(huì)狀況積累的呈現(xiàn)。現(xiàn)今，治愈系一詞不僅在日本乃至全球都在風(fēng)行，社會(huì)的動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)的萎縮讓人們追求心靈的治愈與放松。因此，我們應(yīng)該正確對(duì)待治愈系文化以更好地了解日本文化。
參考文獻(xiàn)：
[關(guān)鍵詞] 日本動(dòng)畫 外來題材 改造方式 最游記
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.015
日本動(dòng)漫取材非常廣泛，除了挖掘本土文化資源，還廣泛取材于外國文化，如作品《七龍珠》、《最游記》均取材于我國名著《西游記》。日本是保守與開放并存的國家，它非常善于吸收其它國家的文化，同時(shí)又十分堅(jiān)持自己的民族文化精神。日本動(dòng)漫積極引進(jìn)外國優(yōu)秀動(dòng)漫作品，但并不奉行“拿來主義”，而是從日本文化的視角對(duì)這些作品進(jìn)行解讀和改造，從而使之和日本本土文化緊密融合在一起。下面就以日本動(dòng)畫片《最游記》為例，從動(dòng)畫運(yùn)作方式、故事改編及人物造型特點(diǎn)的角度來分析日本對(duì)外來文化資源的本土化再創(chuàng)造。
一、市場導(dǎo)向的動(dòng)畫運(yùn)作方式
日本動(dòng)畫一直都很注重動(dòng)畫的商業(yè)化，可以說，手冢治蟲的《鐵臂阿童木》是開啟日本動(dòng)畫商業(yè)化的一把鑰匙。早在1952年《鐵臂阿童木》最初是以漫畫的形式出現(xiàn)的，由于深受觀眾喜愛，在1961年的時(shí)候手冢治蟲的蟲制作公司將其“動(dòng)畫化”，這種由人氣漫畫改編成動(dòng)畫的模式在日本動(dòng)畫作品中也屢見不鮮?！惰F臂阿童木》也是日本第一部電視長篇?jiǎng)赢嫞瑥乃Q生起，就確定走商業(yè)化的道路，其海外出口及形象衍生產(chǎn)品開發(fā)戰(zhàn)略帶來了相當(dāng)大的收益。
日本動(dòng)畫的商業(yè)運(yùn)作模式也一直延續(xù)到現(xiàn)在，在動(dòng)畫片《最游記》中也得到了體現(xiàn)。《最游記》是由日本現(xiàn)代女漫畫家峰倉和也創(chuàng)作的漫畫，并于1997年開始連載的，由于漫畫人氣很高，在1999年的時(shí)候推出了首張DRAMA CD，2001年發(fā)表《最游記》小說版本。總之，自漫畫《最游記》出現(xiàn)以后，各種不同版本的動(dòng)畫以及小說，音樂劇，游戲開發(fā)就沒有間斷過，這也足以證明《最游記》在商業(yè)上的成功，既然是商業(yè)運(yùn)作理念下的創(chuàng)作，必然在故事內(nèi)容和動(dòng)畫制作上有它自身的特點(diǎn)。
二、將熟悉題材“陌生化”的再創(chuàng)作
時(shí)代不同，人們的審美口味也是不斷變化的?！蹲钣斡洝仿嬤B載開始于1997年，這個(gè)時(shí)候，受眾更傾向于接受富有娛樂性，有現(xiàn)代感，新鮮感的作品。峰倉和也在《最游記》的創(chuàng)作中融入了很多日本民族元素和一些現(xiàn)代元素，以此來表達(dá)新的主題思想，適應(yīng)新的受眾審美需求。她沒有完全按照原著《西游記》的故事編排，而是大膽得對(duì)熟悉題材進(jìn)行陌生化的處理，給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)全新的故事情節(jié)，可以說幾乎完全顛覆了原著中所描寫的師徒四人西天取經(jīng)的故事內(nèi)容。
《最游記》中的師徒四人不再是為了去西天取經(jīng)而取經(jīng)，而是在人妖共同生活的桃源鄉(xiāng)，為了防止妖怪異變，阻止牛魔王復(fù)蘇重生，捍衛(wèi)桃源鄉(xiāng)的和平。三藏接受三佛神的命令，才帶著過去的同伴――悟空、八戒和悟凈前往西方“天竺國”。桃源鄉(xiāng)本來是人類和妖怪可以和平共處的一個(gè)地方，但是由于玉面公主想讓牛魔王復(fù)蘇，導(dǎo)致桃源鄉(xiāng)的妖怪們發(fā)生異變，破壞和平，使世界失去平衡。于是三藏一行人前往西域?qū)ふ以颍⒆柚故虑榈膼夯?，從而想要恢?fù)桃源鄉(xiāng)的安寧與和平。如果說原著《西游記》給我們展現(xiàn)的是一個(gè)魔幻的神話世界，那么《最游記》則給我們重新演繹了一個(gè)虛幻與現(xiàn)實(shí)生活交融的故事。動(dòng)畫片中故事情節(jié)添加了很多現(xiàn)代元素，如三藏手中的“升靈槍”，原著中三藏的坐騎“白龍”現(xiàn)在卻可以變成吉普車，由悟能駕駛等?！蹲钣斡洝吩诠适骂}材上也呈現(xiàn)多元化的特點(diǎn)，在情節(jié)的設(shè)置上多個(gè)主題元素交織在一起。除了表現(xiàn)他們?cè)谕局幸淮未蔚嘏c妖怪作戰(zhàn)之外，也還有別的情節(jié)，比如互相調(diào)侃、娛樂休閑等，并且每個(gè)人的性格也是多元的。
日本向來重視集體主義與團(tuán)隊(duì)精神?！蹲钣斡洝罚ǖ谝徊浚┑诙杏幸欢螌?duì)白，觀世音菩薩回答為什么讓三藏師徒四人走陸路而不走空路時(shí)說：“為了完成真正的目的，現(xiàn)在他們四人的實(shí)力及團(tuán)隊(duì)精神都非常缺乏，如果當(dāng)做是加強(qiáng)訓(xùn)練的話，讓他們做辛苦一點(diǎn)的旅行也是不錯(cuò)啊?！边@種將熟悉題材陌生化的改編方式，借助《西游記》的知名度的同時(shí)，又融入了本民族的民族精神和現(xiàn)代娛樂元素，從而使整個(gè)影片更有真實(shí)感，更加迎合了大部分觀眾的審美情趣。
三、個(gè)性而現(xiàn)代的漫畫風(fēng)格造型
《最游記》對(duì)三藏、悟空等主要角色的塑造上也融入了日本本土化特色，使人物性格更加多元化，也完全顛覆了原著《西游記》塑造的人物形象特點(diǎn)。比如，《最游記》中的孫悟空不再是神通廣大、機(jī)靈聰明的“齊天大圣”，而是被塑造成一個(gè)整天嚷著“肚子餓了”的少年，甚至還有點(diǎn)“頭腦簡單”，經(jīng)常被悟凈稱之為“猴子”。妖力制卸裝置卸下之后，悟空的頭發(fā)和指甲就會(huì)變得很長，完全失去理智，甚至?xí)兂蓺⑷丝?，一旦戴回金箍后又?huì)喪失之前的記憶；豬八戒由那個(gè)好吃懶做又好色的老豬，轉(zhuǎn)變成為一個(gè)溫文爾雅且沉穩(wěn)大度的知識(shí)青年形象，并且長得一張白面書生的臉；沙僧則是人類與妖怪生下的禁忌之子，是個(gè)半妖，“痞氣”十足。愛好玩麻將、嘴上還叼著煙，美女和香煙是他最大的愛好，平常行動(dòng)不拘小節(jié)，在片中經(jīng)常被悟空喊作“色河童”。而且老是喜歡和同伴對(duì)著干。同時(shí)他又愛打抱不平，有著豪爽的一面；三藏也不再是凡事以慈悲為懷的僧人，相反 ，“去死吧”、“殺死你”這類的話可以說是他的口頭禪，時(shí)而會(huì)破口大罵，時(shí)而槍聲大作，必要的時(shí)候會(huì)念魔天經(jīng)文來化解危機(jī)，他脾氣非常暴躁，也愛抽煙，非常冷漠。升靈槍是他的常用武器，槍法奇準(zhǔn)，還有“魔界天凈”的絕技，且威力非常強(qiáng)大。
在日本改編的動(dòng)畫片中，可以說除了名字，這些主要角色的外貌及其性格特征與原著幾乎沒有任何聯(lián)系。這些個(gè)性十足的人物形象的性格不僅僅是靠故事對(duì)白體現(xiàn)的，其人物造型也極具現(xiàn)代感，在風(fēng)格形式上將歐美畫法與中國的白描相結(jié)合，創(chuàng)造出自己的特點(diǎn)。悟空長著一雙金色的眼瞳，咖啡色的頭發(fā)；八戒有著漂亮的碧綠色眼睛，還戴著眼鏡，深褐色的頭發(fā)，經(jīng)常穿一件深綠色的中式外套，白色長褲，這些外形特征都反應(yīng)了八戒的溫柔與穩(wěn)重；悟凈最顯眼的就是紅色的頭發(fā)和眼睛，左臉頰上還有兩道細(xì)長的傷痕，經(jīng)常穿一身很酷的衣服，腳蹬一雙靴子；三藏除了紫色的眼睛，金色的頭發(fā)以外。最有特點(diǎn)的就是其衣服的設(shè)計(jì)：白色的法衣，里面是黑色無袖的緊身衣，雙肩上有經(jīng)文，腳上穿的是雙木屐，嘴上經(jīng)常叼著香煙。從造型上看，峰倉和也的動(dòng)漫作品有點(diǎn)“頹廢”風(fēng)格特色。但是通過上面的分析我們可以看出，每個(gè)人物的外型設(shè)計(jì)和角色內(nèi)在的性格都是相吻合的。一個(gè)是脾氣暴躁，動(dòng)不動(dòng)就開槍的三藏，一個(gè)是整天叫嚷“餓死了”，看似傻乎乎的悟空，還有整天叼著煙卷，自稱是“流浪的女性崇拜者”的悟凈。這些人物看似很“頹廢”，但是每個(gè)人又都有著自己的理想。雖然影片中很大部分時(shí)間他們四人整天喋喋不休，互相吵架。但是關(guān)鍵時(shí)刻，卻又異常團(tuán)結(jié)。他們四人之間的關(guān)系與其說是師徒，不如說是朋友關(guān)系，這些都體現(xiàn)了日本的集體主義和平等主義。
結(jié)語
通過以上分析，我們可以看出《最游記》借助我國名著《西游記》中的經(jīng)典人物的“名氣”，給我們講述了一個(gè)全新的故事。當(dāng)然，我們?cè)谶@里并不是宣揚(yáng)這種對(duì)我國名著的“顛覆性”的改編方式，也不提倡“惡搞”式的改編名著等文學(xué)作品，更不贊成全盤“日本化”。日本動(dòng)畫創(chuàng)作中那種既堅(jiān)持自己民族文化又大膽吸收外國經(jīng)典的思想以及敢于打破常規(guī)，推陳出新的創(chuàng)作理念都是值得我們借鑒的。我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)要想發(fā)展，就應(yīng)拓寬創(chuàng)作思路，從現(xiàn)代受眾的審美需求出發(fā)，將本土文化元素與古今中外優(yōu)秀作品相結(jié)合，創(chuàng)造動(dòng)畫“品牌形象”，創(chuàng)作出更多具有本民族特色的優(yōu)秀動(dòng)畫作品。
參考文獻(xiàn)
[1]徐振東.經(jīng)典動(dòng)畫賞析[M].第1版.杭州：浙江大學(xué)出版社.2007
[2]高晨.《〈西游記〉在日本動(dòng)畫中的變異》[D].貴州師范大學(xué). 中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文. 2008
[3] 李笑寒.《日本動(dòng)漫創(chuàng)作中的中國傳統(tǒng)文學(xué)題材研究》[D].華中師范大學(xué).中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文.2008
[4]周海清．中國動(dòng)畫形象創(chuàng)作與本土文化傳承創(chuàng)新[J] .重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2008 (12)
[5]符瑞．中國動(dòng)漫的發(fā)展空間與方向――與日本動(dòng)漫之比較[J] .科技信息.2011（16）
作者簡介
陳新榮，女，1985―,山東聊城人,研究生,助教。研究方向：動(dòng)畫學(xué)、教育學(xué)。河北科技師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院。
關(guān)鍵詞：《遠(yuǎn)野物語》；民俗學(xué)
一、民俗學(xué)
日本民俗學(xué)的基本框架與日本民族的形成有關(guān)，柳田于1910年向日本民俗學(xué)出發(fā)，這個(gè)時(shí)期他相信日本原始居民的存在。并且，新舶來的“大和民族”要征服原始居民，兩者的結(jié)合才形成了日本民族，作為征服民族的“大和民族”對(duì)原始民族的同化和融合是以“天皇的存在”為中心的，最后形成了日本民族。
柳田在1909年3月就出版了《后狩詞記》，這可以稱為日本民俗學(xué)最初的著作，以此為契機(jī)，柳田以平地的農(nóng)民為對(duì)象，從農(nóng)政學(xué)慢慢開始走向日本民俗學(xué)。平地面貌的改觀，將柳田的意向轉(zhuǎn)向以山民為中心?！吧矫瘛敝浮按蠛兔褡濉敝羞M(jìn)入山里的人們。這與作為原始居民的后裔在山中漂泊的山人不同。那個(gè)時(shí)期，柳田將近代產(chǎn)業(yè)、近代文明勃興的平地與山民的世界相對(duì)比，在山民世界中發(fā)現(xiàn)日本的原型。有著古老的純樸的日本思想的人民，逐漸被平地人趕到山中，日本的舊思想是今天于平地幾乎無法探知的。柳田將作品中的山人和山民作為民族論來把握，日本列島的民族構(gòu)成是作為原始民族的山人與作為征服民族的大和民族的結(jié)合。因此，柳田曾說過：“如果不觀察山地人民的思想性情的話，就不能完全了解國民性”。與其研究在時(shí)代潮流中崛起的平地人，不如將山民作為日本研究的基軸。
長期以來，柳田的民俗學(xué)的研究都是廣泛的，不容易概括的東西，大致的區(qū)分是從明治四十年代的《后狩詞記》和《遠(yuǎn)野故事》開始，到了大正時(shí)期，熱衷于收集各地的傳承的考察工作，進(jìn)入昭和時(shí)代，開始了真正的民族學(xué)術(shù)體系的構(gòu)筑，前期到后期的變化發(fā)展，從山人文化到后期常民文化的關(guān)心轉(zhuǎn)移變?yōu)樽畲蟮慕裹c(diǎn)。
二、《遠(yuǎn)野物語》的時(shí)代背景
《遠(yuǎn)野物語》出版的當(dāng)時(shí)的日本，是在日俄戰(zhàn)爭勝利之后，這一時(shí)期，西歐列強(qiáng)的一角被日本的軍事力量所打倒，這是一個(gè)日本自尊心強(qiáng)烈覺醒的時(shí)期。日本邁入了近代國家的行列，作為推進(jìn)了日本近代化的官僚中一員的柳田，在他的目光中，《遠(yuǎn)野物語》的傳承世界里生活著的人們的身影是怎樣的呢，這一點(diǎn)幾乎沒被議論過，正因?yàn)槿绱?，柳田以后?gòu)筑的“因?yàn)榻チ素S富的日本，在遠(yuǎn)野中存在”。與這個(gè)“神話”相對(duì)比，我們需要以同時(shí)代的歷史的視點(diǎn)重新讀一下《遠(yuǎn)野物語》。
三、《遠(yuǎn)野物語》的內(nèi)容
巖手縣花卷近郊的山村遠(yuǎn)野的鄉(xiāng)土研究家佐佐木鏡石（喜善）采集了遠(yuǎn)野這一帶的傳說故事并忠實(shí)地記錄下來，《遠(yuǎn)野物語》由大小百余首名詩組成。用簡潔的文體淡淡的陳述事實(shí)。有時(shí)，柳田的注釋是備注，這也僅限于極短的東西。作為一個(gè)整體，在禁欲的范圍內(nèi)控制主觀的介入，用傳承所固有的姿態(tài)來傳達(dá)也是他一貫的作風(fēng)。
開卷第一話，首先介紹遠(yuǎn)野的地理位置。第二話，介紹了有關(guān)包圍遠(yuǎn)野群山的神話。很久以前，女神跟隨者山人的女兒來到這一帶，給予女兒們她們夢里看到的相應(yīng)的山，從那以后，這些山就成了各個(gè)女神的統(tǒng)治領(lǐng)地，遠(yuǎn)野的女人們由于嫉妒和害怕也不去山上玩了。故事的內(nèi)容本身并沒有特別突出的地方，各地的風(fēng)土記與這相似的故事也有，不過，這個(gè)作為東北山中的小村固有的神話傳承下來，最重要的是現(xiàn)在也繼續(xù)存在著。故事像記紀(jì)神話一樣，并沒有以與日本民族或天皇一家的起源有關(guān)的大規(guī)模且正統(tǒng)性事件作為目標(biāo)，也沒有被看做歷史性的驗(yàn)證的對(duì)象，正因?yàn)檫@樣，才形成了與當(dāng)政者、支配者的歷史和文化不同層次的文化，即遠(yuǎn)離中央的，敘述了在這片土地上世世代代居住生活的人們的心靈深處潛藏的文化。
《遠(yuǎn)野物語》執(zhí)筆的前后，兩邊的工作同時(shí)進(jìn)行，柳田的農(nóng)政學(xué)以經(jīng)世濟(jì)民的思想為基礎(chǔ)，與此相對(duì)，如何將民間傳說的采訪順利的、趣味的呈現(xiàn)呢。這明顯是從政治中心的脫落，柳田先生的真意恐怕只能由意識(shí)形態(tài)強(qiáng)的人才能解開。我們不得不考慮柳田先生本來就有經(jīng)世濟(jì)民的理想，對(duì)于文學(xué)的熱情，同時(shí)又懷有宗教的心情。有人注意到折口信夫的心底潛藏的“迢空的黑暗”，卻很少有人注意到柳田先生的心底潛藏著未知的混沌。這與他是客觀的、合理的思考者并不矛盾。神的問題從一開始就寄宿在他的心里，那個(gè)問題，對(duì)于柳田先生作為單純的農(nóng)政學(xué)者并不滿意。農(nóng)民也包括地方的日本的庶民全體寄宿于心的神是什么，才是柳田學(xué)問追求的根底。
四、《遠(yuǎn)野物語》的現(xiàn)代意義
民俗學(xué)是指神、人和動(dòng)物交流、交涉的科學(xué)。遠(yuǎn)野物語遵循著這個(gè)定義進(jìn)行展開。
第一，神和妖怪的交涉、交流。遠(yuǎn)野有（一位喜歡馬的女兒飛升上天變?yōu)轲B(yǎng)蠶的神）各種各樣的神，人類是惡臭的，和全知全能的神或是國家神道的神不一樣。第二，與死者的交涉、交流。過了60歲的老年人會(huì)被追趕到蓮臺(tái)野，就是所謂的死者的世界。村子的共同墓地離居民家也很近。死者的世界和生者的世界很近。第三，居住在山里的人與人之間的交涉?！吧饺恕笔窍茸【用?，后來的經(jīng)營稻作的人是“平地人”。第四，遠(yuǎn)野有熊、狼、狐貍、兔子等野生動(dòng)物，最顯著的畏懼對(duì)象是狼。
神、妖怪、死者、山人、野獸包圍著遠(yuǎn)野的人們，與他們生活在一起。
那之后100年的歲月、日本社會(huì)發(fā)生非常大的變化。特別是經(jīng)濟(jì)的高度成長，使經(jīng)濟(jì)生活變得富裕，技術(shù)進(jìn)步了，農(nóng)村、山村、漁村都崩潰了，共同的社會(huì)也不存在了，就連對(duì)神的尊敬、對(duì)妖怪和死者的親近感、與動(dòng)物的共存生活等也都沒有了。
柳田在農(nóng)商務(wù)部負(fù)責(zé)農(nóng)業(yè)政策。后來轉(zhuǎn)入法制局，發(fā)行了遠(yuǎn)野故事。當(dāng)時(shí)農(nóng)民的生活水平很低，政府為了形成產(chǎn)業(yè)組合，鼓勵(lì)農(nóng)民參加。但是，政府發(fā)動(dòng)的對(duì)象是村里的上層農(nóng)民，對(duì)工會(huì)來說最需要的是下層農(nóng)民可他們卻不加入，村民之間不能互相合作的事，使柳田具有強(qiáng)烈的危機(jī)感。
五、結(jié)語
柳田在同一時(shí)期的論文中，記載著江戶時(shí)代的農(nóng)村，有自然發(fā)生合作的組合。如果能恢復(fù)以前存在的協(xié)同合作的精神，不就能創(chuàng)造出制度本來的協(xié)同組合嗎？遠(yuǎn)野物語，是表現(xiàn)了江戶時(shí)代的互相幫助的農(nóng)民的想法的著作。如今，步入成熟社會(huì)，從事志愿活動(dòng)的機(jī)會(huì)增多，沒有交往的人也能齊心協(xié)力的完成一項(xiàng)工作。
從遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)處傳來的遠(yuǎn)野故事的聲音，是表達(dá)了江戶時(shí)代的生活方式的令人懷念的聲音，同時(shí)也是暗示我們今后的生活的一種聲音。
作者：郝欣欣
參考文獻(xiàn)：
[1]川田稔『柳田國男の思想史的研究（未來社 1985年）
[2]佐藤健二『読書空間の近代方法としての柳田國男（弘文堂1987年）
[3]後藤総一郎『柳田國男論（恒文社1987年）
[4]佐伯有清『柳田國男と古代史（吉川弘文館1988年）
[5]梶木剛『柳田國男の思想（勁草書房1989年）
[關(guān)鍵詞]海的女兒 日本人魚演變 江戶時(shí)代末 影響
[中圖分類號(hào)]G125 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2016）22-0108-02
《海的女兒》通過美人魚對(duì)愛情的執(zhí)著追求和為愛而不惜犧牲自己生命的感人故事，來表現(xiàn)美人魚崇高的精神境界和美好的心靈。但日本最初，人魚的形象卻不是善良美好的化身，而是人人懼怕的“奇丑無比”的妖怪形象。而且在性質(zhì)上，人魚自身的性質(zhì)也是與《海的女兒》中美人魚的性質(zhì)有著很大差別的。
一、《海的女兒》中的“美人魚”形象
提起美人魚，人們腦海中首先浮現(xiàn)的一定是丹麥童話作家漢斯?克里斯汀?安徒生的代表作《海的女兒》中的小美人魚公主吧，這部作品可以說是安徒生最廣為流傳的名篇之一。因其主要內(nèi)容是描寫小美人魚的愛情故事，所以《海的女兒》也被譯為《人魚公主》。
其主要內(nèi)容是，海的王國有一位善良又美麗的人魚公主，而公主s愛上了生活在陸地的王子。美人魚為了追求自己的愛情、過上幸福的生活，不惜忍受割掉魚尾的巨大苦痛，以求換來與人類一樣的雙腿，但最后王子卻選擇了與人間普通的女子成了婚。巫婆告訴人魚公主只要她在殺掉王子后，使得王子的血流到自己的雙腿上，就可以重新回到大海，過著和從前一樣的自由自在的生活，但人魚公主并沒有聽從巫婆的建議，為了能讓王子的愛情幸福，她選擇自投大海，化身為泡沫……作者通過描寫美人魚對(duì)愛情的執(zhí)著追求和為愛不惜犧牲自己生命的感人故事，來表現(xiàn)美人魚崇高的精神境界和仁愛善良的心靈。
安徒生通過《海的女兒》這部作品，淋漓盡致地把人和人的靈魂推到了一個(gè)崇高的地位，作者不僅心懷著堅(jiān)貞的信念，而且還懷著浪漫主義的強(qiáng)烈激情。文中小美人魚所苦苦追尋的“不滅的靈魂”，實(shí)際上就可以說是安徒生理想中人的生命價(jià)值所在，正是因?yàn)橛辛诉@樣不滅的靈魂，人的生命境界才可能進(jìn)入更高的階段，而恰恰人的生命只有通過不斷的努力與追求，才能獲得價(jià)值。從本質(zhì)上說，安徒生是想通過描寫人魚公主，來表達(dá)人只要憑借自己堅(jiān)強(qiáng)的意志、果斷的決心、善良的心靈、細(xì)膩的情感，就一定能夠?qū)崿F(xiàn)自己的理想，而成功與否差的只不過是時(shí)間罷了。
安徒生是從象征意義來描寫人，人是宇宙間最美好的，因?yàn)樗軌蜻M(jìn)行種種創(chuàng)造，創(chuàng)造出最美好的東西。而作者恰恰將美人魚賦予了人類所有美好的一面，結(jié)果就是他用藝術(shù)之筆刻畫、成就了經(jīng)典的人魚公主形象。
作者曾說：“在我的作品中，這是（《海的女兒》）在我寫作時(shí)唯一感動(dòng)了我自己的一部作品?！笨梢?，《海的女兒》是安徒生最重要的童話作品之一，其影響只需從丹麥哥本哈根入?？诮甘系拿廊唆~銅像就可見一斑。并且這部作品對(duì)日本的人魚形象、本質(zhì)的演變，都有著不可忽視的重要作用，它可以說是日本人魚開始轉(zhuǎn)變的“出發(fā)點(diǎn)”。
二、日本人魚形象的演變
近年來，提到人魚，人們腦海中浮現(xiàn)的一定是《海的女兒》中的美人魚公主形象。而日本最初的人魚，無論從形態(tài)上、本質(zhì)上都與此有著很大的差別。
西方的美人魚傳說可以說是家喻戶曉，無人不知。她美麗的外表、善良的心靈、對(duì)愛情的勇敢，無不讓人憐愛。而在日本，同樣也存在著人魚的傳說，但是日本早期的人魚形象卻與西方的人魚大相徑庭，恐怕會(huì)讓世人大跌眼鏡。如果說西方的人魚是美麗的化身，那么日本早期的人魚可以稱得上是“丑陋界的代表”。甚至它的到來會(huì)給人們帶來災(zāi)害。直到江戶末期，日本的人魚形象才得以改變，而在此之前，因受中國文化的影響，日本的人魚一直沒有所謂的固定的形象。就算是之前有人親眼目睹過人魚的出現(xiàn)，也都只是口耳相傳，所以，人們寧愿相信它是一種神秘的、會(huì)帶來厄運(yùn)的怪物。
（一）丑陋的人魚
日本最早記載人魚的文獻(xiàn)出自于7世紀(jì)完成的《日本書紀(jì)》。書中它被描述成為“類似于人一樣的異形之物”、“既像魚也像人”的奇怪生物。雖然書中關(guān)于人魚描寫很模糊，形象也沒有具體化，但可以說這已經(jīng)給人魚的基本形態(tài)定下了框架。之后在13世紀(jì)完成的《古今著聞集》中，關(guān)于人魚的描寫就逐漸變得詳細(xì)，書中如此描述到：“頭部像猿猴，有著像魚一樣細(xì)細(xì)的牙齒，其紅鰭之間有爪一樣的手，且指間有蹼，有時(shí)會(huì)主動(dòng)攻擊人類。”在《古今奇談莠句冊(cè)》中，也有這樣的描寫：“頭部有像人臉一般，眉毛眼睛俱全，皮膚很白，頭發(fā)是紅色的，紅鰭之間有手，并且指間有蹼，下半身為魚形?！睆倪@些列舉的書籍中可以看出，雖然文中對(duì)人魚進(jìn)行了詳細(xì)的記載，但怎么看都還是覺得像怪獸?！督裎舭俟硎斑z》中，這樣描寫人魚：“它的面容奇丑無比，是個(gè)像猩猩一樣的怪獸，有著食人魚般鋒利的牙齒和尖爪，下半身不滿金光閃閃的鱗片，在水中游動(dòng)時(shí)沒有任何聲響，所以其往往利用這個(gè)優(yōu)勢來對(duì)異類發(fā)動(dòng)襲擊，是個(gè)危害性很大的妖怪?！?/p>
由此可見，日本最初的人魚，總結(jié)起來可以說是丑到極致，有時(shí)還會(huì)攻擊人類，甚至帶來厄運(yùn)，它們非但是美麗善良的代名詞，更像是一種妖怪。
（二）美麗的人魚
江戶時(shí)代末期開始，西洋的美人魚形象傳到了日本。此后，日本的人魚不再是丑惡，兇殘的代名詞，而是美麗、聰慧的象征。
18世紀(jì)，大殘澤在《六物新志》中另外附加了人魚的圖片，它上半身有著美麗婦人的姿態(tài)，下半身是魚的形狀，并覆有鱗片和魚尾。由此，人魚在大多數(shù)人心目中的形象得以確立。被稱為“日本的安徒生”的小川未明在童話《紅蠟燭與人魚》中，這樣陳述：“因受到老夫婦精心的養(yǎng)育，這個(gè)姑娘變得愈發(fā)的美麗，是個(gè)善良聰明的孩子”、“誰要是見到她，都要為她漂亮的容貌而感到驚奇，甚至有些人只是為了看這姑娘一眼才來買蠟燭的”。書中的人魚姑娘，幾乎是安徒生《海的女兒》中美人魚公主的翻版。書中美人魚對(duì)人類的向往，人魚姑娘的美麗善良和知恩圖報(bào)等等，都已經(jīng)偏離了日本最初的人魚形象、本質(zhì)也發(fā)生了改變。
巖井俊二在《華萊士人魚》中也有著關(guān)于人魚的描寫，不同于以往的是作者在書中不僅具體的描繪了人魚的形態(tài)，而且將其賦予了人類女性的一面。谷崎潤一郎的《人與嘆息》中描繪的人魚形象也都是美好的、溫順的。日本動(dòng)漫大師宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的《懸崖上的金魚公主》也與《海的女兒》有很大程度的吻合。而所有類似與此的描寫，與日本最初的人魚完全不同，但不難發(fā)現(xiàn)，這些描述在西方的美人魚傳說、作品中可以找到諸多相似之處。
三、“人魚”的作用――長生不老
在日本，幾乎全國各地都流傳著八百比丘尼的傳說。
很久以前，在若狹名為小濱的一個(gè)村子里，搬來了一位名叫高橋、看似漁夫的男子。有一天，這名男子招待同村的村民到他家吃飯，有位村民去廚房時(shí)發(fā)現(xiàn)鍋里正在烹煮一條有著人類的頭的大魚，嚇得他連忙把這件事告訴了其他的村民。所以當(dāng)高橋把煮好的魚端到大家面前時(shí)，雖然大家表面上都裝著一副津津有味的樣子，但實(shí)際上并沒有人吃得下去。而其中有一位村民還偷偷地把魚藏到了自己的袖子里，打算帶回去給妻子食用。據(jù)說吃下了人魚肉的妻子，足足活到了八百歲，但還是擁有著青春美麗的模樣。而這位長壽的女性就被后世人稱之為八百比丘尼。
雖然關(guān)于八百比丘尼的故事有諸多的版本，但故事的內(nèi)容都大同小異。故事情節(jié)講述的都是P于食用人魚的肉可以使人長生不老。
四、西方文化對(duì)日本的影響
（一）經(jīng)濟(jì)上的影響
江戶末明治初，明治政府剛剛從封建體制中解脫出來，雄心勃勃，打算一展宏圖。為了徹底地把日本社會(huì)從封建主義轉(zhuǎn)向資本主義，明治政府大膽提出了一系列治理國家的方針，以推進(jìn)近代化的政治改革，其中文明、開化、置產(chǎn)、興業(yè)、富國、強(qiáng)兵是當(dāng)前時(shí)期的國民政策。
在經(jīng)濟(jì)上推行“殖產(chǎn)興業(yè)”，學(xué)習(xí)歐美等國家的發(fā)達(dá)技術(shù)，推進(jìn)工業(yè)化浪潮，并倡導(dǎo)“文明開化”、社會(huì)生活西洋化、脫亞入歐。文明開化即意味著從近代社會(huì)的思想解放到實(shí)現(xiàn)資本主義近代化的過渡。在這個(gè)時(shí)期里，日本已經(jīng)認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)西方文明的重要性。到了明治后期，整個(gè)日本文化基本上實(shí)現(xiàn)了從封建主義向資本主義的轉(zhuǎn)型。
（二）文化上的影響
隨著日本經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，毋庸置疑為日本文化發(fā)展提供了一定的保障。在社會(huì)文化方面，日本提倡學(xué)習(xí)西方社會(huì)文化及習(xí)慣，翻譯西方著作。戰(zhàn)后日本文化呈現(xiàn)出大眾化的特征，外來文化大量涌入，文化種類繁多，文化內(nèi)容包羅萬象；本土文化也相繼發(fā)展，呈現(xiàn)出外來文化與本土文化，大眾文化與高級(jí)文化的融合。大眾文化一方面提高了社會(huì)勞動(dòng)者的文化素質(zhì)，但另一方面也導(dǎo)致了文化商品化，從而導(dǎo)致了頹廢文化的泛濫。日本在及時(shí)吸收外來文化的同時(shí)，適時(shí)地把自身的文化融入到世界文化中去。所以，日本文化有許多既不同于中國的文化，又存在著不同于西方文化的特質(zhì)。它善于把諸多文化方面的元素結(jié)合在一起，從而形成自己獨(dú)立的東亞文化，這種文互特質(zhì)令許多西方學(xué)者困惑，難以理解。而大概也正是這個(gè)原因，日本的人魚在先后吸收了中西文化，完成了形象、本質(zhì)的轉(zhuǎn)變后，也為本國特有的妖怪、民俗文化添上了一筆艷麗的色彩。
（三）思想上的影響
隨著西洋文明大量的涌入，日本開始大力地吸收其思想文化和社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，努力改造落后愚昧的社會(huì)風(fēng)氣，確立了國民皆學(xué)的方針。打破了傳統(tǒng)的身份等級(jí)制度，在政府“求知識(shí)于世界”的開放政策下，掀起了傳播啟蒙思想的熱潮。因此，某些西洋的文化觀念也不可避免地逐漸深入日本民眾的心中，無形之中使得日本民眾對(duì)一些事物的看法、印象也發(fā)生了改變。
而到了近代，日本人魚的形象發(fā)生了根本性的改變，西洋人魚的形象開始取代日本原有的人魚形象，日本人魚從原來的“丑陋”形態(tài)轉(zhuǎn)化為“美麗”的形態(tài)，并開始注入更多人性化的色彩，這明顯是受到了西方美人魚形象的影響，從而也印證了自江戶時(shí)代末開始日本受西方文化影響之大。
由此可見，日本人魚的形象在不同的時(shí)期、經(jīng)過不同的文人大家的創(chuàng)作再創(chuàng)作，使之形象更加鮮明、立體，本質(zhì)也愈加美好。人魚本身也不再僅是作為古代意向性的符號(hào)，更是成為了文學(xué)史上永恒的經(jīng)典。
【參考文獻(xiàn)】
[1]小川未明.紅蠟燭與人魚[M].福州：福建人民出版社，1981.
[2]神谷敏郎.人魚博物志[M].思索社，1989.
[3]江上波夫.日本民族と日本文化[M].東京：山川出版社，1989.
[4]蔡曉軍注譯.日本民間故事選[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1998.
[5]葉君健注譯.海的女兒[M].北京：北京燕山出版社，1999.
[6]王勇.日本文化[M].北京：高等教育出版社，2001.
[7]文友人.世界各地的美人魚[J].知識(shí)就是力量，2002（06）：48-49.
[8]伊名.人魚，或是妖怪――日本人魚之謎[J].飛碟探索，2008（08）.
[9]郝雍.你早該這么讀日本[M].長沙：湖南文藝出版社，2011.
[10]齊玉.中日文化中的人魚形象演變分析[J].漢語研究，2014（01）.
[11]鳥山石燕.百鬼夜行[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014.
關(guān)鍵詞：義理，倫理，日本動(dòng)畫
作為世界上擁有世界上最多數(shù)量和最大年齡跨度的觀眾群體的日本動(dòng)畫，因?yàn)槠漕}材的豐富深刻和表現(xiàn)形式的多樣而受到人們喜愛，其表現(xiàn)題材的寬度、表現(xiàn)情感的深度與任何一種藝術(shù)門類相比都不遜色。盡管動(dòng)畫在內(nèi)容上富有天馬行空的想象，有些內(nèi)容與幻想或神話的形態(tài)結(jié)合在一起，有時(shí)在形式上給人某種怪誕的感覺，但觀者卻能感覺到，動(dòng)畫里面的意識(shí)情感才是創(chuàng)作者所要表現(xiàn)的主旨。我們就將通過對(duì)日本動(dòng)畫意識(shí)情感的分析來探析日本動(dòng)畫中所蘊(yùn)含的“義理”這種倫理思想，從而使我們能從表現(xiàn)倫理的角度來了解日本動(dòng)畫。，倫理。。
一、什么是“義理”
“義理”是日本倫理思想中的一個(gè)重要概念，它規(guī)范了君主武士、天皇臣民、公司員工相處的義理，形成朋友同學(xué)、親戚鄰居等以人際關(guān)系為中心的情感紐帶。在幕府時(shí)期，義理先是作為武士階層的教化倫理，要求武士一切從道義出發(fā)，保持武士的體面和榮譽(yù)，當(dāng)生則生，當(dāng)死則死，對(duì)君主要忠義奉公。而主君對(duì)武士的忠義奉獻(xiàn)精神要有所嘉獎(jiǎng)，分發(fā)米錢，扶持其生活，義理后來又?jǐn)U大為民間生活倫理，既有商業(yè)化遵守契約的特點(diǎn)，也體現(xiàn)出人與人之間的誠信感。明治維新以后，把武士對(duì)君主的義理轉(zhuǎn)變成了對(duì)天皇的絕對(duì)服從，從而抑制了作為民眾生活倫理的義理。二戰(zhàn)以后日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，義理仍深深植根于日本社會(huì)當(dāng)中，體現(xiàn)為個(gè)人對(duì)所屬集團(tuán)的感恩之情、由義理而結(jié)成的各種人情紐帶。
二、日本動(dòng)畫中武士與君主的義理
日本動(dòng)畫中對(duì)于各個(gè)歷史時(shí)期的“義理”所反映的思想都有能體現(xiàn)其內(nèi)涵的作品。由小野不由美原著，小林常夫監(jiān)督的《十二國記》運(yùn)用的是架空歷史的方法，借由一個(gè)日本女高中生卷入異世界的經(jīng)過，帶出龐大的十二個(gè)國家的興衰史，在作家設(shè)定的異世界環(huán)境中，把文化傳統(tǒng)中有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)整合起來，以表現(xiàn)自己的美學(xué)理想。在《十二國記》中王與麒麟關(guān)系的設(shè)定就充分體現(xiàn)了古代義理的思想，每個(gè)國家有一個(gè)治理國家的王和一個(gè)輔佐王的麒麟。靈獸麒麟接受天啟而選出國王，王接受天啟而擁有不老不死之身，直到自己治理的結(jié)束。王由麒麟選擇，麒麟對(duì)王絕對(duì)服從和忠誠，麒麟一旦選定某個(gè)人成為王，也就意味著麒麟和王交換了盟約，一同背負(fù)著選擇與被選的命運(yùn)，成為生死與共的約束者。這種設(shè)定既包含有武士對(duì)主君“忠義奉公”的義理，也有忠誠于契約關(guān)系的現(xiàn)代義理。在《十二國記》里，麒麟與王交換契約的情形前后出現(xiàn)三次，第11話中，失去國家的延麒六太與失去領(lǐng)土的小松尚隆交換契約的一段對(duì)話:
“想要國家嗎？”
“想要。”
“我給你國家，”六太跪地，用角碰觸尚隆腳面,“遵奉天命，迎接主上；從此以往，不離御前，不違詔命；誓約忠誠。”
六太抬頭直視尚?。?ldquo;說‘我寬恕’，你背負(fù)著命運(yùn)，我背負(fù)著國家。”
“我寬恕。”
無處可去的六太和尚隆在窮途末路的時(shí)候完成了契約的交換，成為延王尚隆與延麒六太，從此開啟了雁的五百年繁榮。在《十二國記》中，所有的麒麟對(duì)他們的王都實(shí)踐著契約的約定“不離御前，不違詔命；誓約忠誠”，對(duì)于“失道”的王所下的錯(cuò)誤命令，麒麟會(huì)勸誡，但決定權(quán)在于王。，倫理。。，倫理。。例如陽子初到十二國的時(shí)候，鎬王一意孤行地追殺景王陽子，鎬麟勸告無效仍然執(zhí)行追殺命令，最后以犧牲自己來阻止鎬王犯下軾君的罪。這種忠誠于主君或契約關(guān)系的義理在日本動(dòng)畫中還有不同形式的反映，它的變化形式就是設(shè)定主仆或契約關(guān)系，這種關(guān)系大多反映了古代義理的依附與被依附的思想，由義理來支撐主仆或契約關(guān)系?！堆字讱鈽恰防锏木盎⒑椭苯段老Α分械拿老εc拉法，《黑執(zhí)事》《無愛之戰(zhàn)》《圣斗士星矢》等動(dòng)畫里面都有君臣、主仆或契約關(guān)系的設(shè)定。，倫理。。在這些類型的動(dòng)畫中常見的詞匯“羈絆”就是義理的反映，是主君與武士的被依附與依附的關(guān)系、上下級(jí)命令與服從的關(guān)系和朋友之間相互扶持的關(guān)系的綜合。
三、日本動(dòng)畫中個(gè)人與團(tuán)體的義理
日本現(xiàn)代社會(huì)的義理有更為豐富的內(nèi)涵，傳統(tǒng)的武士精神在日本現(xiàn)代化的企業(yè)管理中形成了一種類似于過去君主、武士關(guān)系的新型勞資關(guān)系。這種勞資關(guān)系減少了雙方的分歧，增進(jìn)了雙方的共同利益，形成集團(tuán)中所有成員的一體感，個(gè)人也在集體中實(shí)現(xiàn)了存在感、歸宿感和成就感。人類學(xué)家中根千枝指出：“日本社會(huì)中根深蒂固地存在著集團(tuán)意識(shí)，這種集團(tuán)具體表現(xiàn)為自己所屬的公司、政府機(jī)構(gòu)、學(xué)校。”① 這種對(duì)于集團(tuán)的忠誠在日本動(dòng)畫中多有表現(xiàn)，熱血、格斗、成長、競技等類型動(dòng)畫是表現(xiàn)此種義理的代表，通常會(huì)設(shè)定若干活動(dòng)團(tuán)體，團(tuán)體內(nèi)的成員對(duì)集團(tuán)絕對(duì)忠誠，互相扶持、同仇敵愾，通過斗爭而不斷進(jìn)步最終取得勝利，例如《犬夜叉》《幽游白書》《圣斗士星矢》《HUNTER×HUNTER》《海賊王》《火影忍者》《灌籃高手》等等。在《幽游白書》中，幽助、藏馬、飛影、桑原四人形成了一個(gè)戰(zhàn)斗的團(tuán)體，這四人性格各異，各有所長，本來相互敵視的四個(gè)人在彼此的戰(zhàn)斗中、在對(duì)其他團(tuán)體的戰(zhàn)斗中漸漸拋棄成見、相互理解尊重、相互扶持，形成為一個(gè)以友情的紐帶相聯(lián)系的堅(jiān)固團(tuán)體，在戰(zhàn)斗中得以成長，因?yàn)橛亚榈闹С?，使他們無數(shù)次置于死地而后生。在這些類型的動(dòng)畫中，努力與奮斗固然是動(dòng)畫的主要線索，友情也是與前兩者同等重要的情感線索，通常會(huì)設(shè)定幾人一組的團(tuán)體，團(tuán)體成員因?yàn)橄嗷バ蕾p而結(jié)合，因?yàn)閭€(gè)人與團(tuán)體的義理而忠實(shí)于團(tuán)體任務(wù)。
四、日本動(dòng)畫中人與人之間的義理
現(xiàn)代資本主義社會(huì)通過法律、契約等手段來維持社會(huì)成員的關(guān)系，但是，在日本人際交往中仍然保留著傳統(tǒng)的習(xí)慣，例如上司和部下之間的相互協(xié)助、先輩對(duì)后輩的提攜照顧、熟識(shí)者彼此溝通等等，都是因?yàn)楸舜酥g憑借各種義理而結(jié)成的人情。義理與人情很多時(shí)候幾乎是一個(gè)概念，有的研究者把這種飽含人情的義理稱為“溫暖的義理”。這種由義理而締結(jié)成的人情，把眾多的個(gè)體結(jié)合成一體，表現(xiàn)為知其所思，為其所想，關(guān)愛他人，相互扶助的特點(diǎn)。在日本動(dòng)畫中，這種溫情無處不在，例如《夏目友人帳》中的貴志和貓咪先生——斑之間的感情，夏目貴志從外婆處得到了一本可以統(tǒng)治妖怪的“聯(lián)絡(luò)簿”（友人帳），從此受到妖怪的騷擾，貴志決定把名字還給妖怪們。偶然的機(jī)會(huì)他解開了高級(jí)妖怪——斑的封印，斑與貴志作了約定，在歸還名字期間，斑保護(hù)貴志的安全，貴志死后，友人帳歸斑所有。兩個(gè)人就隨便做了約定，之后就理所當(dāng)然地在一起走上了解放妖怪的道路，斑時(shí)常說：“真是的，做這種多余的事情！那友人帳豈不是越變?cè)奖×?，不知道給我的時(shí)候還剩幾個(gè)了，要不，現(xiàn)在就把你吃掉！”合目睡覺的貴志咬著牙：“我聽見了，你這只滿腹陰謀的招財(cái)貓！” 他們一路嬉笑吵鬧，逃跑，戰(zhàn)斗，目睹外婆鈴子和妖怪們的過往。斑化作貓咪先生一心一意陪伴和保護(hù)貴志，對(duì)于斑來說，得到友人帳與否已經(jīng)不重要，重要的是陪伴在貴志身邊。，倫理。。斑遵守的并非是契約關(guān)系的義理，而是人與人之間的義理，簡而言之，人與人之間的義理就是理解對(duì)方的苦衷，體諒對(duì)方的心情，盡力相助，共渡難關(guān)。
五、結(jié)語
“義理”作為一種重要的倫理思想，是規(guī)范日本社會(huì)各種人際關(guān)系的情感紐帶，在幾乎所有的日本動(dòng)畫里都或多或少有所體現(xiàn)，在不同類型的作品中所體現(xiàn)的義理也有所側(cè)重——武士與君主的義理、個(gè)人與團(tuán)體的義理和個(gè)人之間的義理，在每部動(dòng)畫中，這些方面的體現(xiàn)都不是單一的，往往交織融會(huì)在一起，形成動(dòng)畫錯(cuò)綜復(fù)雜的情感線索。，倫理。。此外，義理還有其他的延伸和變化形式，可以進(jìn)行更加詳盡的研究。
注釋：
①中根千枝．縱向社會(huì)的人際關(guān)系．東京：講談社，1984：104
參考文獻(xiàn)：
①魯思·本尼迪克特．菊與刀．呂萬和，等譯．北京：商務(wù)印書館，1990．
②中根千枝．縱向社會(huì)的人際關(guān)系．東京：講談社，1984．
③陳奇佳．日本動(dòng)漫藝術(shù)概論．上海：上海交通大學(xué)出版社，2006
論文摘要:孤在不同的歷史時(shí)期有著不同的文化象征意義，文章試著從這些不同的象征意義中梳理出孤形象在中國文化中的演變流程。
從先秦時(shí)期的典籍到魏晉時(shí)期的志怪小說，再到后來的筆記小說、文言小說以及民間的信仰里，都有著各具風(fēng)格、面貌迥異的狐形象存在。不同的歷史時(shí)期里狐形象的轉(zhuǎn)變一方面映射出特定時(shí)期民間信仰的特點(diǎn)以及時(shí)代思潮的變遷，同時(shí)也反映了中國人思想觀念及信仰的變化。本文從狐在時(shí)代變遷中的三種形態(tài)出發(fā)，對(duì)其意象作出具體的闡釋。
一、原生態(tài)的狐意象—狐圖騰崇拜
圖騰是動(dòng)物的一種形式，是人的祖先，圖騰神大多都是以動(dòng)物的形式出現(xiàn)的。早在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類社會(huì)處于文明的蒙昧階段，“萬物有靈”的觀念顯示萬事萬物與人類的區(qū)別在人類意識(shí)中是模糊的，人類往往以自己的形象特征來比照外界事務(wù)，從而對(duì)狐的認(rèn)識(shí)帶著半好奇半恐懼的樸素心態(tài)。在先秦典籍中已有多處提及，如:
狐死首丘(《禮記·檀弓上》)
狐假虎威(《戰(zhàn)國策·楚策一》)
有亢者狐，率彼幽草。(《詩經(jīng)·小雅·何草不黃》)
彼都人士，狐裘黃黃。(《詩經(jīng)·小雅·都人士》)
這些典籍中的狐是作為普通的動(dòng)物性狐出現(xiàn)的。
有關(guān)狐的記載最早可以追溯到《周易》和《山海經(jīng)》。這里注意的是狐不同于人而長成的那條毛茸茸的大尾巴，也就出現(xiàn)了九尾狐的傳說:
《山海經(jīng)》:又東三百里，曰青丘之山…有獸焉，其狀如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如嬰兒，能食人。食者不蠱。(《南山首經(jīng)》)
又南三百里，曰姑逢之山。無草木，多金玉。有獸焉，其狀如狐而有翼，其音如鴻雁，其名曰撇撇。見則天下大旱。(《東次二經(jīng)》)撇撇，狐屬也。
又南五百里，曰堯麗之山。其上多金玉，其下多篇石。有獸焉，其狀如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鰲侄。其音如嬰兒，是食人。(《東次二經(jīng)》)
有青丘之國，有狐，九尾。(《大荒東經(jīng)》)
此類記載中的狐已具有了一些“怪異”的特征，但形象上還只是“蠢然一獸”，僅在獸形上較普通的狐多了一些東西(如頭或尾或翼之類)，顯得猙獰一點(diǎn)、異樣一點(diǎn)而已。若論狐怪作為一種能魅惑人的妖魅、靈物出現(xiàn)，則不能不提及先秦典籍中的這類“始祖型”的狐怪，即上古時(shí)期，有狐之圖騰祟拜，涂山氏、純狐氏、有蘇氏等部族均屬狐圖騰族。
自漢代始，這種一致的狐觀念發(fā)生重大變化:九尾狐作為原始狐圖騰的一種遺存，被漢代經(jīng)學(xué)家視為緯之言的載體，由吉獸升格為象征君德國運(yùn)的瑞應(yīng)之獸—這是狐在符命文化系統(tǒng)中的定位;而自然狐卻由吉獸墜為“鬼所乘之”(許慎《說文解字·犬部》)的妖獸—這時(shí)狐所傳達(dá)的獸性特征仍然沒有改變。
“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇。”先民們?cè)谂c禽獸雜處的居住環(huán)境中認(rèn)識(shí)最早最多的動(dòng)物大概就是老鼠和狐貍了，但有廬舍丘墓之所便有它們的蹤跡，“城狐社鼠”一詞從某個(gè)側(cè)面看正反映了狐鼠在人居環(huán)境中與人的關(guān)系之密切。由于人們?cè)谏a(chǎn)和生活中常常可以見到狐的活動(dòng)，故而往往引起他們特別的興趣，把這些狐的活動(dòng)和習(xí)性加以總結(jié)而反映在他們的謠諺和生活認(rèn)識(shí)中。
二、次生態(tài)的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化
狐在先秦兩漢時(shí)期，與龍、麒麟、鳳凰一起并列四大祥瑞之一。漢代石刻畫像及磚畫中，也常有九尾狐與白兔、蟾蛛、青鳥并列于西王母座旁，表示禎祥。這些都顯現(xiàn)出了狐的一種神性。但當(dāng)東漢許慎以“妖獸”釋狐時(shí)，狐瑞觀念尚在盛行的時(shí)候，狐妖觀念同時(shí)也在流行，至少一部分狐已經(jīng)從圖騰神、祥獸、瑞獸的神圣地位跌落下來，進(jìn)人了精怪的行列。
瑞獸之為妖獸，神靈之為妖精，是狐文化內(nèi)部的一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)移。狐為妖獸之說從此延續(xù)下去，三國吳虞翻《周易注·未濟(jì)》云:“狐，野獸之妖者?！蹦纤沃祆洹对娂瘋鳌纷ⅰ多掞L(fēng)·北風(fēng)》:“狐，獸名，似犬。黃赤色?！ひ唤圆辉斨?，人所惡見者也?！?/p>
九尾狐被妖化后，同中國歷史上商紛的王妃—姐己緊密的聯(lián)系了起來。姐己是九尾狐精，最早的資料是日本《本朝繼文粹》卷一一江大府卿《狐媚記》中記載的:“殷之姐己為九尾狐?！?《狐媚記》記康和三年事，相當(dāng)于中國北宋徽宗建中靖國元年，說明至遲在北宋末年已有姐己為九尾狐之說，并流傳至日本。這種說法的流傳結(jié)果，實(shí)在元代出現(xiàn)了講史話本《武王伐封書》(又稱《武王伐封平話》)，通過小說形式把姐己為九尾狐之說非常明確地確定了下來。姐己被說成是九尾妖狐并不是偶然的，這是女色亡國觀念和狐媚觀念結(jié)合的產(chǎn)物。狐化為媚人，姐己之流貴為后妃而媚主亡國，乃是之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐來配她。古人的觀念，大凡亡國之君總有個(gè)壞女人伴隨，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。
狐在這種情況下，既是美女的象征，也是惡毒女子的一種象征。
中國的民間信仰一大特點(diǎn)是“萬物有靈觀”，山川大地、龍鳳龜鶴、神鬼仙怪都是中國民間信仰的對(duì)象。先秦三代至春秋戰(zhàn)國的民間信仰是以天地風(fēng)雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜為主要內(nèi)容的，狐很少進(jìn)入民間信仰的視野。魏晉南北朝時(shí)期，隨著社會(huì)上一批記述神仙方術(shù)、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異等志怪小說的集中出現(xiàn)，民間流傳的有關(guān)狐的故事也被大量收錄在內(nèi)，此時(shí)的狐形象也發(fā)生了巨大的改變。
(一)怪化、妖化的狐形象
中國古人對(duì)狐的特別關(guān)注及附會(huì)診釋，為后世狐怪傳說的廣泛流傳伏下了引線。狐怪，古又稱“狐魅”、“狐妖”，或簡稱為“狐”、“老狐”。其“怪”字之含義，按照《白虎通德論》的說法:異之言怪也。凡行之詭異日怪?？磥?，狐怪形象的出現(xiàn)與人們平時(shí)印象中狐活動(dòng)的詭異感有關(guān)。在先民的眼里，狐的活動(dòng)是十分詭異、神秘的，這種印象使人們把狐當(dāng)作了一種“悖正逆常”的“妖”或是“怪”。“怪”在秦漢以后多指“物怪”，即各種動(dòng)植物或日常用物年深日久所成之“精”。揚(yáng)雄《太玄經(jīng)》說:怪分青、赤、白、黑、黃，皆物怪也。中國歷代所傳的狐怪即屬“物怪”之次。狐怪印象之出現(xiàn)，至遲在先秦的部分典籍中已有表現(xiàn): 《莊子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨獸無所隱其軀，而孽狐為之祥。
《戰(zhàn)國策·秦策》:鬼神狐祥無所食。鮑彪注:狐祥，狐之為妖者。
《莊子》、《戰(zhàn)國策》中“狐祥”諸語說明當(dāng)時(shí)狐已經(jīng)在人的印象里形成了“能為妖祥”的觀念，這與后世志怪中的各類狐怪、狐魅便十分接近了。此二則材料似可視為中國狐怪傳說的濫筋所在。以后秦漢之際的“簧火狐鳴”一案，大概也多受了先秦時(shí)代這種俗說的影響。在漢代，或許是與這一時(shí)期俄緯之學(xué)的盛行有關(guān)系，其民間也巫風(fēng)大暢、鬼道頗熾，各種關(guān)于狐怪及物怪的傳言在這一時(shí)期也大暢其說，并且廣有人信。
《周禮·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以猶鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以國之兇荒、民之禮喪。
《史記》中:黃帝以上封禪，皆致怪物與神通。(《封禪書》)
學(xué)者多言無鬼神，然言有物。(《留侯世家》)
王充《論衡》:物之老者，其精為人。亦有未老，性能變化，象人之形。(《訂鬼》)
《焦氏易林》:
三足狐鳴，靈鳴督郵，思過罰惡，自賊其家。(《小畜》之《未濟(jì)》)
老狐屈尾，東西為鬼，病我長女，哭涕拙指?！额ァ分渡?
老狐多態(tài)，行為蠱怪，為魅為妖，驚我王母。(《萃》之《既濟(jì)》)
《焦氏易林》中的幾則卦詞顯示出:狐“善為妖魅”的說法在漢代已經(jīng)非常流行了，《說文》中給狐下的“妖獸”的定義可充分證明這一點(diǎn);《焦氏易林》中“老狐屈尾，東西為鬼”一條則昭示了至遲在西漢末，狐魅惑人的說法已獲認(rèn)同，這預(yù)示著，狐怪很快將以人的形象在俗說中出現(xiàn)。王充《論衡·訂鬼》中“物之老者，其精為人”一節(jié)就似乎已為魏晉六朝志怪諸說開了先河。
(二)神性化的狐形象
遠(yuǎn)古時(shí)期，人們常常根據(jù)自己的想象把一些超乎常人的本領(lǐng)強(qiáng)制的加到動(dòng)物身上去，強(qiáng)迫它成為“神”。人們對(duì)狐有著一種敬畏的心理，在古代，人們相信見到狐預(yù)示著某種征兆，或許是喜事，或許大難臨頭。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活動(dòng)，不能傷害。路途中看見狐會(huì)立即雙手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就連日常言語中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爺”、“胡仙姑”等代替。另外人們對(duì)狐的信仰里也包含著一種功利的心理。許多研究者認(rèn)為中國人信仰神靈的基本目的和態(tài)度，就是避災(zāi)祈福，功利性非常明顯。中國古代低下的生產(chǎn)力，殘酷的自然環(huán)境，使民眾對(duì)自然界產(chǎn)生了一種敬畏感和神秘感。人們觀念中認(rèn)為人自身是無法主宰和安排周圍一切的。要得到什么，實(shí)現(xiàn)什么，只有借助神和祟拜物才能實(shí)現(xiàn)。中國人如此廣泛熱衷地信仰狐，而且歷久不衰，目的也在于此。狐在人們眼中，是法力高強(qiáng)，通天人地，無所不能的神仙。記載中的九尾狐能給國家?guī)矸睒s昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孫繁息也。齡尾者何?明后當(dāng)盛也，’;“德至鳥獸，則鳳凰翔，鶯鳥舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾?！?/p>
小說中的狐能夠隨意變幻外形，修道成仙，“狐五十歲能變化為婦人，百歲為狐女，為神巫，為丈夫，與女人交接，能知千里外事;善蠱魅，使人迷惑，失智。千歲即與天通，為天狐?！焙纳軓?qiáng)，人們由此認(rèn)為祭祀狐可以免除災(zāi)難疾病困擾，如:“各家于小兒種痘時(shí)，祀狐最虔，稱之為花老太。據(jù)之稍有不敬，小兒必?zé)o幸免者?！比藗兂鲇谧陨砝娴男枰叛龊?，期望借助狐的高超法術(shù)逢兇化吉，降福免災(zāi)。
明清時(shí)期，民間對(duì)狐的信仰達(dá)到頂峰，不僅眾多行業(yè)把狐作為本行業(yè)保護(hù)神供奉，清朝縣衙內(nèi)的金庫、糧倉供奉狐來驅(qū)鬼防盜，清代各官衙為防官印被盜，常把狐作為“守印大仙’，供奉。
三、再生態(tài)的狐意象—狐妖的人性化
狐形象由魏晉時(shí)期的“狐怪”發(fā)展到中唐小說《廣異記》中的“狐精”，對(duì)狐的描寫漸漸拋開了民間信仰的視角，狐形象也逐步具有了人性化特點(diǎn)。當(dāng)唐代人性化狐故事的最高代表《任氏傳》出現(xiàn)后，狐故事演變?yōu)槲膶W(xué)化的“人”故事。從而，志怪小說中的狐怪形象出現(xiàn)了新的內(nèi)容—狐正式以人的形象出現(xiàn)，“狐幻人形”的說法從此開始暢行。
