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美術作為人文學科之一，它包含著美術實踐與美術理論兩個方面。從思維科學的角度來看，美術實踐與美術理論各自有著不同的思維方式，同時，它們之間也存在著某些交叉與互補的關系。美術實踐主要是通過形象思維的過程來完成的，但它并不完全拒絕邏輯思維的方法；美術理論則主要是通過邏輯思維的過程來完成的，但它亦不排斥形象思維等非邏輯方法的應用。
所以說，美術理論是對美術的理性的認識。理性認識是認識過程的高級階段和高級形式，是人們憑借抽象思維把握事物的本質和內部聯(lián)系的有效方式。理性認識以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規(guī)律為對象和內容。作為理性認識的美術理論主要是通過邏輯方法來完成的。邏輯方法是研究概念、判斷、推理及其相互聯(lián)系的規(guī)律、規(guī)則，從而幫助人們正確地思維和認識客觀真理的方法。邏輯的思維形式是抽象思維。抽象與感性直觀是對立的，一切科學的概念或范疇都是抽象的結果。抽象既與感性直觀相區(qū)別，又是感性直觀的發(fā)展，它是以感性直觀為中介的對客觀對象的間接反映，它所提供的關于對象本質的認識是感性直觀不能達到的，因而，它又是一種創(chuàng)造性的思維過程。WWW.133229.COM人類只有借助于思維的抽象力才能揭示和把握感性直觀所不可能發(fā)現(xiàn)的客觀對象的本質及其運動規(guī)律。
抽象思維作為一種基本的思維類型，它主要是指應用概念、判斷、推理等形式反映事物內在本質和一般規(guī)律的過程與方式。它是通過邏輯方法而獲得認識成果的。邏輯是一門以推理形式為主要研究對象的科學。推理是以一個或幾個命題為根據(jù)或理由以得出一個命題的思維過程。作為根據(jù)或理由的那一個或幾個命題是推理的前提，由前提得出的那個命題是推理的結論。邏輯作為一門科學，不僅研究個別的正確推理形式，而且還研究各種正確推理形式之間的關系和提出關于正確推理形式的系統(tǒng)理論。
人們的思維活動除了理性的、邏輯的因素外，它還包括著感性的、非邏輯因素。非邏輯因素一般主要指人的認知、情感、意志、動機、欲望、信念、信仰、習慣、想象、聯(lián)想、靈感、直覺、頓悟等。非邏輯方法一般可分為形象思維和靈感思維兩大類。我們在這里所說的非邏輯方法，是指美術理論研究中的非邏輯方法，而并非是指美術實踐中的非邏輯方法。邏輯方法與非邏輯方法雖然存在著差異，但二者卻具有相互補充的功能。在學術研究中，邏輯方法出現(xiàn)阻隔時，非邏輯方法往往是另辟蹊徑的有效手法，而一旦用非邏輯方法溝通了認識的渠道之后，又需在新舊認識的鴻溝上架起邏輯的橋梁。
我們強調邏輯思維在美術理論研究中的重要性，但并非排斥非邏輯思維的價值與地位；恰恰相反，由于美術理論研究的對象具有較強的實踐特征，這種實踐特征本身又具有鮮明的非邏輯思維因素，因而，不僅在理論研究的過程中需要非邏輯思維方法的補充，同時在對研究對象做出客觀和科學的認知時，還需要研究者必須對非邏輯思維方法有一定的把握，在某些方面，它還要求研究者甚至要具備非邏輯思維的實踐經(jīng)驗。不可想象，一個不具備色彩感知的人會在色彩藝術理論研究中取得什么可靠的理論成果，一個缺乏對毛筆性能掌握的人會在書法基礎理論研究中得出符合客觀實際的結論……可以說，一個缺乏對美術品的直覺感受或對美術實踐不曾有過直接體驗的人，其所謂“理論成果”往往是不可靠的，有時甚至還是美術理論中的“偽科學”。我們無須要求每個理論家都必須是實踐家，更無須要求每個實踐家都必須是理論家。但對視覺形式的感知與體驗，卻應是從事美術理論研究工作的基本前提，沒有這個前提，一切“理論”必然建立在虛無之中，這亦是美術理論研究的一個至關重要的特征，這個特征也是美術自身特征所決定的。我們認為它甚至應該成為從事美術理論研究的一個不可或缺的基本條件。
美術理論作為一種學術形態(tài)，它的研究對象和研究特征決定了它無法對非邏輯思維方法采取忽視的態(tài)度。事實上，人們在思維的過程中，邏輯的與非邏輯的方式往往呈現(xiàn)著一種渾然一體、相輔相成的有機狀態(tài)，兩者之間僅僅會在不同的研究方式中出現(xiàn)主次差異而已。
綜上所述，我們認為邏輯方法在現(xiàn)實生活中影響和制約著人們的感性認識活動；它加工整理感性認識材料，把實踐經(jīng)驗由個別提升到一般；它能從已有的知識推出更新的知識，并把知識構建成系統(tǒng)而嚴密的體系；它可以借助于被實踐檢驗過的知識去探求假說是否具有真實性；它能預測事物發(fā)展的前景，給人的實踐活動以目標與信心。非邏輯方法則排除了運用概念進行判斷或按照邏輯程序進行推理的理性范式，從而有助于人的內在潛能和創(chuàng)造性思維的發(fā)展；它借助人們可以感知的形象，傳達著人類用語言或理性方式所無法表述的思想與情感；它的形象特征和情感因素往往給人們完整地認識客觀事物提供直接的幫助；它的思維方式也往往成為學術創(chuàng)新的基因。在美術理論研究中首先必須遵循邏輯思維的方法和范式，在對研究對象進行理性分析的基礎上，合理應用非邏輯方法，注重個人感受與生命體驗，在以邏輯方法為主體，并在邏輯方法與非邏輯方法有機結合的情況下，才能科學地揭示出美術發(fā)展的規(guī)律，從而達到學術的創(chuàng)新。
參考文獻：
[關鍵詞]：嘗試教學、中學美術教學、主體嘗試作用
中小學教育改革轟轟烈烈，但傳統(tǒng)的“注入式”、“--言堂”仍普遍存在，在調動學生學習主動性、創(chuàng)造性、積極性等方面還做得不夠，學生自學能力弱。創(chuàng)造能力低，這種情況在我們欠發(fā)達地區(qū)顯得尤為突出。在當前美術課教育中，也存在同樣的弊端，傳統(tǒng)的注入式教學方法嚴重地影響了學生的繪畫興趣，束縛學生智力的發(fā)展，能力的提高，不利于培養(yǎng)獨立思考，勇于創(chuàng)新的開拓型人才。嘗試教學理論，強調學生自主學習，主動參與，自由探究，主張“先試后導，先練后講，先學后教”，具體操作是“從嘗試入手，從練習開始”，采用靈活多樣的嘗試策略，為教學理論注入，新鮮血液。筆者認為美術課以練為主的學科特點非常適合運用“嘗試教學法”，中學美術教學界有借鑒運用嘗試教學理論的必要，“嘗試教學法”在中學美術教學中大有用武之地，有利于推動美術教學改革，充分發(fā)揮美術教學在素質教育中的功能，促進全體學生在素質教育中均得到同步發(fā)展和提高。嘗試教學法在中學美術課的意義主要表現(xiàn)在以下三個方面：
一、“先試后導”實現(xiàn)了美術教師角色的換位。
“先試后導”是指讓學生根據(jù)教學目的先自己進行嘗試。教師根據(jù)學生的嘗試情況再進行指導，強調先讓學生試一試。以練習為主的美術課正適合充分運用嘗試教學法，以提高課堂教學效果。教師先不講繪畫技法或制作方法，而是讓學生自行觀察范作先試著畫或試著做，這樣一開始就把學生推到了主體地位，而教師則退居“幕后”，對課堂實行監(jiān)控，及時指導．及時矯正，發(fā)揮主導作用?！跋葘W后教，以學為主：先練后講，以練為主”，充分體現(xiàn)了把課堂還給學生，把學習主動權交給學生的精神，改變了教師主宰課堂的現(xiàn)狀，實現(xiàn)了教師角色的換位。這正是當前實行創(chuàng)新教育所必須的。
二、“先練后講”實現(xiàn)了美術自學能力的培養(yǎng)。
“先練后講”是指讓學生根據(jù)自己對教學內容的理解先練習，教師在學生練習的基礎上再進行講解。當前，許多學生在美術課上習慣于聽教師講解后才進行練習，根本談不上動腦筋自學。而嘗試教學法將從一定程度上改變這種現(xiàn)象。嘗試教學法，從問題開始，經(jīng)自學自我解決間題，再經(jīng)討論才去聽教師講解，是有主體意識的學習?！跋染毢笾v”的教學模式非常符合學生認識事物的一般規(guī)律，在其過程中所積累的經(jīng)驗特別具有深刻性，它不僅使學生學會一些繪畫技巧，更重要的是在學會繪畫技巧的過程中培養(yǎng)自學能力，掌握思考方法，發(fā)展智力，具有舉一反三。觸類旁通的本領，達到葉圣陶所說的“教是為了不教”的目的。如筆者在《美術字》的教學中，就是鼓勵學生一邊看步驟圖及課本中的美術字寫法與步驟，一邊進行練習，給予盡可能大的空間發(fā)展其自學能力當學生碰到了百思不解的難點時，教師再及時給予講解，這樣在學生學會寫美術字的同時培養(yǎng)了自學能力。
三、“先學后教”實現(xiàn)了美術創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。
關鍵詞：美術理論美術教育重要性
我國現(xiàn)代意義上的美術教育從20世紀初發(fā)端，經(jīng)過了漸興、停止、恢復、發(fā)展等階段的近百年的發(fā)展，今天已呈勃勃興盛之勢。但在這興盛之中，卻也呈現(xiàn)出某些問題，這些問題既阻礙著美術院校的發(fā)展和完善，又對一些美術從業(yè)者和學生的發(fā)展存在不利。
一、美術界人士對美術理論還應更加重視
近年來，中國美術界經(jīng)歷了一波又一波的藝術浪潮，從“85美術”到“波譜”“玩世”“潑皮”“艷俗”等。在這一波波的藝術浪潮中，有些藝術家由于相對欠缺較深厚的理論知識基礎為基奠，缺少對中西方藝術史和藝術背后的整體知識的系統(tǒng)了解，致使他們在這些藝術浪潮中雖不乏創(chuàng)作了固于本土而面向世界的時代力作，也有一些單純模仿西方藝術樣式的矯飾的作品。
叔本華曾說:“人類總免不了會犯同樣的錯誤。”在今天的美術界，有些人仍視美術理論為美術創(chuàng)作的附庸。比如筆者的一個小有名氣的藝術家朋友就曾不屑地認為“藝術家所需要的是靈感，是手上工夫，是情感的體驗，而不是理論?！惫P者認為，如果沒有理論知識的積淀又何來靈感？沒有理論知識引導情感表達創(chuàng)作定會顯得蒼白無力。今天，有些青年藝術家都把自己一頭扎進畫布而不學習理論知識的現(xiàn)狀，并把這些視之為是對藝術的另一種“執(zhí)著”。然而，筆者看來，他們中有些殊不知這份“執(zhí)著”有令人扼腕的嘆息。
有幾次，筆者遇到幾個某專業(yè)藝術院校畢業(yè)的自由畫者,他們問:“誰是山人?”令人啼笑皆非的是,一個年輕的男孩還問到:“是八個大山人嗎?”筆者啼笑皆非。然而，當我們了解到有些專業(yè)美術院校的課程設置，我們就不難理解為什么會有這樣的狀況出現(xiàn)。在我國，有些高等美術院校的課程設置，其美術理論課所占的比重相對不高。一些繪畫專業(yè)在有些學校在設置的專門的美術理論課課程上存在安排得不足。一些學校的美學概論、中國美術史、西方美術史等被列入公共文化課范圍內，總課時約占公共文化課的30%左右。
二、從西方學者的觀點,談美術理論的重要
西方本質主義美術教育家艾斯納和格內爾認為，美術是人類文化和實踐極其特殊的一面，人類的美術能力不是自然發(fā)展的結果,而是教育和學習的結果。因此，艾斯納和格內爾認為，美術教育作為現(xiàn)代大眾化教育的一支生力軍，其最合理的專業(yè)課程設置應該包括下面四大部分，即：美學、美術批評、美術史和美術創(chuàng)作。在艾斯納和格內爾的這份課程列表中，美術理論所占有的比例明顯很大。由此可見，西方美術教育者對美術教育理論素質的重視程度相對還是較高的。
美學是與人生價值問題相聯(lián)系的。美術院校通過對美學課程的設置可以使學生在對美的本質、形態(tài)、類型等問題的了解的同時，增強對美的感悟、認識、鑒賞和判斷能力。而美術批評是在美術欣賞的基礎上，根據(jù)一定的標準對美術作品與美術現(xiàn)象所作的理論分析和價值判斷。對美術批評的學習，可以培養(yǎng)學生敏銳的藝術感受能力，清晰的思維能力和高層次的審美判斷能力。而美術史的學習，對于藝術院校的學生來說就更顯得重要。學習任何專業(yè)的人，都應對自己所學的專業(yè)的歷史有一定程度的了解，知道自己所學專業(yè)在歷史進程中所處的位置、狀況。俗話說：“讀史可以使人明智?！泵佬g院校學生通過對中西方美術史的學習，不僅可以認識和了解過去美術史的發(fā)展和現(xiàn)狀，更在于他們可以去傳承其中優(yōu)異的部分，去開拓更加寬廣的藝術局面。對于美術院校的學生來說，學習美術史更為重要的是，他們可以從我國豐厚的文化積淀中去汲取養(yǎng)分、獲取靈感。師古人、師傳統(tǒng)，猶如師造化一樣都是我們重要的學習方法。三、從美術教育的本質看美術理論的重要
中國美術教育是在20世紀初先生的“以美育救國”的口號下發(fā)展、壯大的?！懊烙葒痹诮裉烊匀痪哂邪l(fā)展國家，提高人們審美意識的時代緊迫感。因此，美術教育在今天作為大眾化教育的生力軍，其本質仍然是“美術文化和審美文化的教育”。面對社會上各行各業(yè)的人們對美的要求的日益高漲，美術學院作為有一定社會責任的社會教育機構，所培養(yǎng)的人才理應是適應社會，進而改造社會和引領社會發(fā)展方向的，具有獨立審美自覺的人，而不應僅僅是單一的技能操作者；所培養(yǎng)的理應是服務于社會，也服務于自己的美術工作者、美術教育者和美術熱愛者，而不僅僅是所謂的藝術大家。
在我國當代高等美術院校中，只有既重視專業(yè)理論又重視專業(yè)實踐，使兩者相結合的教育方式，才是最合理的審美教育的途徑。專業(yè)理論和專業(yè)實踐這兩者相對而言，專業(yè)理論是“虛”的教育，其重視的是精神素質的培養(yǎng)；而專業(yè)實踐課則是“實”的教育，其重視的是技能和技巧的培養(yǎng)。只是當這“一虛”“一實”相結合時，既重精神又重技能時，才是最有益于一個審美的人的發(fā)展。
結語
美術理論是重要的，無論是對于一個想要在實用美術領域中有所收獲的人，還是一個想成為藝術大家的創(chuàng)作者來說都如此。好在目前已有越來越多的人已意識到它的重要性和不可替代性。正如一位當代西方哲人所說，在藝術領域，你的理論知識和思想意識的多少與高低將決定著你的眼界有多高，也將決定著你在這條路上能走多遠。
參考文獻：
[1]高名潞等著.中國當代美術史1985—1986.上海人民出版社，1997年版.
（一）區(qū)域活動
所謂區(qū)域活動也常被叫做“活動區(qū)活動、區(qū)角活動、興趣區(qū)活動、活動區(qū)教育等”。通俗地講區(qū)域活動就是指教師根據(jù)幼兒的相關需要及興趣取向,結合幼兒教育的相關教育目標等因素,進行一些區(qū)域的劃分，如積木區(qū)、科學區(qū)和表演區(qū)等，并在這些區(qū)域中完成的教育教學活動。
（二）美術活動區(qū)域
本研究中美術活動區(qū)域是指在幼兒園區(qū)域活動中以美術教學活動為主的區(qū)域。
（三）材料生活性
材料生活性指材料是來源于幼兒生活的，能為幼兒理解、接受。
（四）材料操作性
材料操作性是指材料要便于幼兒使用和操作，有一定的梯度，適合擁有不同能力的幼兒去嘗試。
（五）材料層次性
材料之所以具有層次性，從客觀上講是由于客觀現(xiàn)實本身的復雜性造成的，從主觀上看是由于人們對事物的認識是一種由淺到深、由現(xiàn)象到本質的深化過程。本文中材料層次性主要是指在活動區(qū)角的投放設計上要做到“由易至難，由簡至繁，層層遞進，步步深入”。
二、理論綜述
（一）生態(tài)理論
教育生態(tài)理論強調教育系統(tǒng)是一個多層次的生態(tài)系統(tǒng)。無論是學生個體、學校組織，還是區(qū)域教育，都存在生態(tài)環(huán)境并需要優(yōu)化。只有具有健康的生態(tài)環(huán)境，處于其中的個體或組織才能實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。生態(tài)環(huán)境是“由生態(tài)關系組成的環(huán)境”的簡稱，是指與人類密切相關的，影響人類生活和生產(chǎn)活動的各種自然(包括人工干預下形成的次生自然)力量作用的總和。教育的生態(tài)環(huán)境就是相對于教育這一主體而言的內外部世界，即以教育為中心，對教育的產(chǎn)生、發(fā)展有影響、作用的條件、力量等各種外部刺激的多維空間系統(tǒng)，可分為系統(tǒng)外生態(tài)環(huán)境和系統(tǒng)內生態(tài)環(huán)境。教育既受生態(tài)環(huán)境的多因子的綜合影響，又反作用于生態(tài)環(huán)境，并在與生態(tài)環(huán)境的交互作用中尋求協(xié)調，以獲得共生發(fā)展的目的。美國行政生態(tài)學家雷格斯認為，生態(tài)環(huán)境中的因素可以分為無感因子和敏感因子兩種。所謂無感因子是指那些與研究內容沒有多少關系，在選擇生態(tài)因素時可以忽略不計的因子；敏感因子則是指那些與研究內容存在相互依賴、相互影響關系的因子，這些因子是構建教育生態(tài)系統(tǒng)的關鍵要素。而教育生態(tài)環(huán)境是由自然生態(tài)環(huán)境、社會生態(tài)環(huán)境、規(guī)范(文化)生態(tài)環(huán)境組成的。其中，自然生態(tài)環(huán)境中的人口分布、自然資源和人工資源、建筑物的布局和結構、校園基礎設施、學校內外各種綠化環(huán)境，社會生態(tài)環(huán)境中的家庭氛圍、鄰里關系、社會價值取向、社會生活方式，規(guī)范生態(tài)環(huán)境中的思維方式、價值觀念、社會道德等都是能影響教育生態(tài)系統(tǒng)的敏感因子。在諸多敏感因子中，因其作用不同而又有獨立因子、附屬因子和交互因子之分。對教育生態(tài)系統(tǒng)來講，獨立因子往往是單獨對教育產(chǎn)生重大作用的因子，不受研究內容的影響；附屬因子常指伴隨其他生態(tài)因子對教育產(chǎn)生影響的因子；交互因子則是指生態(tài)環(huán)境與教育之間相互作用、相互影響的因子。
（二）活動區(qū)投放的層次性
活動區(qū)的環(huán)境創(chuàng)設要最大限度地利用所有的空間，使每個角都充滿教育的潛在功能：操作材料柜與桌椅的擺放要形成一個相對固定的區(qū)角，以便于幼兒隨機取放、隨時操作，對有交流價值且需要較長時間保存的作品，可利用幼兒站立高度以上的墻面，或以空間垂吊的形式進行展示，最終使環(huán)境變成幼兒自主學習的助動劑，即看到環(huán)境就想學，接觸環(huán)境就能學，使環(huán)境成為幼兒交流的催化劑，即看到環(huán)境就想說，接觸環(huán)境就能說。一般而言，每個幼兒都會按自己的興趣、愛好、需要來選擇活動，按自己的習慣、方法、能力來嘗試活動。因此，教師要注意活動區(qū)域材料投放的層次性，以個體發(fā)展目標創(chuàng)設環(huán)境，這有利于不同水平幼兒的按需選擇，也有利于幼兒由淺入深地學習、循序漸進地學習。需要注意的是對個別幼兒的特殊需要，可“度身定制”，自然界的物質或生活中的廢棄物均能利用，或提供需局部制作的半成品，以幫助幼兒實現(xiàn)經(jīng)驗的升華。
三、實施策略
（一）依據(jù)幼兒的不同興趣“點”有梯度地投放材料
實踐中，幼兒教師可以根據(jù)不同幼兒不同興趣“點”的需要進行材料的投放。這里所指的“興趣點”既可以是一些集體所關注的，也可以是幼兒個體所關注的興趣需要。而不論何種興趣點的需要，教師在教學中都必須要依據(jù)其興趣開展活動，這是保證教學順利進行的前提條件。那么，教師要如何獲取幼兒的興趣“點”呢？實踐證明，幼兒的興趣“點”是不斷變化的，在尋找幼兒的興趣“點”時，教師必須從多角度進行觀察，從集體關注轉移成小組關注，進而更好地發(fā)現(xiàn)幼兒的興趣“點”，并據(jù)此進行材料的投放，進一步地激發(fā)幼兒探索知識。案例1：某中班，主題活動:“冬天”。這是幼兒在一次聊天過程中所生成的話題。當時，某教師發(fā)現(xiàn)在聊天的過程中，幼兒對于冬天的保暖用具非常感興趣。之后，便組織小朋友們從家中帶一些自己曾使用過的保暖用具，如圍巾、手套、帽子等。最后，在教學活動中，他組織幼兒一起對這些物品進行了圖案、顏色搭配以及線條組合等相關美術方面的觀察活動。上述案例中，教師通過參與幼兒日常生活的聊天，獲取了他們對圖畫、顏色、線條的關注點。這種善于捕捉幼兒對保暖用具的興趣，并以此開展的主題活動，不僅滿足了幼兒的好奇心，也完成了相關美術知識的傳遞，可謂一箭雙雕。進一步分析，我們發(fā)現(xiàn)教師在教學過程中根據(jù)幼兒集體興趣的收集，將使用過的保暖用具作為教學材料投放在了教學活動區(qū)中完成了環(huán)境創(chuàng)設，并通過美術欣賞活動幫助幼兒獲取了相關經(jīng)驗。值得一提的是教師依據(jù)部分幼兒興趣，進行了繪畫材料的投放，并讓幼兒進行了自我想法的表達，這樣做極大地激發(fā)了幼兒的求知欲望?？傊?，通過此案例可以令我們認識到，依據(jù)幼兒不同興趣點的需要進行材料投放將有利于我們完成教學任務，提升教學效率。
（二）通過適時性增添難度遞增材料以維持興趣持久性
從教學實踐中我們發(fā)現(xiàn)，在教學過程中幼兒對一種材料產(chǎn)生興趣后并非是固定不變的，而會隨著能力的轉換而發(fā)生改變，也會隨著材料變化而產(chǎn)生關注程度上的變化。所以，教學中教師必須要針對不同幼兒的興趣需要及操作水平的不同，適時更換材料，并增加一定的難度，以使幼兒保持持久的興趣。這里必須說明的是，不是每次活動的材料失去激發(fā)學生興趣的作用后就毫無使用價值了，這時只要通過增添相應的一些材料或者改變材料性質及作用，就可以使其再獲生命，這也說明了材料具有較強的可塑性。案例2：“剪窗花”幼兒對我國的傳統(tǒng)文化了解甚少，而對圣誕節(jié)等外國節(jié)日非常熟悉。一次偶然，教師發(fā)現(xiàn)一些小朋友對窗花非常感興趣，于是教師與幼兒一同開始收集資料。課上，教師向幼兒介紹了窗花及剪紙的相關知識，并介紹了剪窗花的一些方法。課后，教師還有意識地將材料：“蠟光紙、剪刀”投放在了區(qū)角中，希望能夠讓幼兒進行操作?？墒赂魩滋?，區(qū)角中活動的小朋友就變得很少了，幼兒對剪窗花失去了興趣。這是為什么呢？是什么原因導致幼兒失去了之前高漲的興趣呢？通過對學生作品的調查與分析，原因找到了。原來幼兒通過活動已經(jīng)可以從不成形變成了能剪出圖形，同時對邊剪、對角剪等一些方法已經(jīng)能運用得很好，所以就造成了興趣的丟失。這時，教師想是否可以嘗試用不一樣的材料進行窗花剪紙呢？于是，教師找來了各式各樣、大小不同的塑料紙、糖果紙、布、卡紙等投放到了區(qū)角中。之所以這樣做，是想試圖通過這些材料的增添與豐富，再次吸引幼兒的注意力，使其繼續(xù)關注剪紙。而結果也正如設計之初教師所想，幼兒的興趣再次被激起來了。通過這個案例，我們發(fā)現(xiàn)教師教學之所以取得成功主要原因有這樣幾點：首先，教師抓住了節(jié)日和我國傳統(tǒng)藝術的教學契機，實現(xiàn)了既進行傳統(tǒng)文化的弘揚、將傳統(tǒng)文化與美術相結合，又讓幼兒在欣賞、動手操作中了解了我國的傳統(tǒng)文化，可謂一舉多得。其次，教師能在發(fā)現(xiàn)幼兒興趣“點”因材料的單一而改變時，及時剖析問題原因并采取相應措施。再次，教師能夠通過自身的觀察、比較，將幼兒作品在操作的程度上加以變化，幫助幼兒找到一些興趣“點”，所采取的增添材料方法達到了激發(fā)興趣的功效。上述三個方面最終促成了教學的成功。這也告訴我們，在教學實踐中，尤其是在投放的材料上，可通過多種變化，激發(fā)學生的參與興趣。事實證明，材料變化能使幼兒保持持久的興趣，使幼兒的探索角度變得更加廣闊。
（三）選擇性替換材料或增減輔助材料以產(chǎn)生新的問題
活動區(qū)材料需要有選擇地進行替換或者增減以促使幼兒在活動過程中產(chǎn)生新的問題，從而激發(fā)幼兒的參與興趣。如在小班的泥工活動區(qū)域中，教師可將模型、各色彩的泥、刀以及滾條等泥工材料有序地加以投放。通過一段時間的學習后，幼兒對已經(jīng)成型的工具不再感興趣，對此，如果教師將豆子、牙簽、鏟子等一些輔材料投放到工作區(qū)，幼兒就又會產(chǎn)生新鮮感，注意到這些材料，產(chǎn)生“這些東西有什么作用呢，橡皮泥和它們一起能做什么”等一系列疑問。這時，教師再及時出現(xiàn)并加以講解，就能激發(fā)幼兒的參與興趣。故而，我們說在幼兒活動區(qū)域中選擇性地替換或者增減活動材料，有利于我們教育有效性的提高。
四、結論與建議
（一）結論
通過研究，本文認為在美術區(qū)域活動中，“依據(jù)幼兒不同興趣“點”有梯度地投放材料”；“通過適時性增添難度遞增材料以維持興趣持久性”和選擇性替換材料或增減輔助材料以產(chǎn)生新的問題的策略是可行的、有效的。同時，本文還認為材料的投放必須以《規(guī)程》《綱要》為依據(jù)；材料投放的恰當性和適時性直接關系到活動效果；正確而豐富的材料投放為美術區(qū)域活動提供了物質基礎，使幼兒的自主探索活動在原有基礎上得到了提高；應組織多樣的美術區(qū)域活動，讓幼兒能在做做、玩玩的過程中充分表達自己的內心世界，表現(xiàn)自己的聰明才智。
（二）建議
本文所述的研究結果僅僅是基于本園的實踐，因此在一定的程度上還存在著局限性。為此，這里也提出幾點建議，以期對同行們從事相關研究或教學有所幫助。
1.教育需要一份責任
責任感是我們從事一切教育教學活動的根本，教師只有有了責任感，才會更重視幼兒教育，促使幼兒獲得更好的發(fā)展。人既應該對人有責任，也應該對自然有責任。傳統(tǒng)倫理學主要關心的是個人行為的正確性。黃宗羲在《續(xù)師說》中有這樣一段話：“嗟呼！師道之不傳也豈特弟子之過哉？亦為師者有以致之耳。師者，所以傳道授業(yè)解惑也。道之未聞，業(yè)之未精，有惑而不能解，而非師矣?！倍瘢乐畯V聞，業(yè)之專精，學生有惑不愿解，亦非師也。從某種意義上講，作為教師，我們應先教育自己，把自己造就成一個真正意義上的有高度職業(yè)責任感的人，這是我們不可推卸的義務。試想一下，要是人們放心大膽地、不加思考地把受教育者的道德、心智及其靈魂信托給教師，而教師卻并未意識到這一偉大重托，那將會是怎樣的一種不幸呀。
2.發(fā)展需要一種堅持
鄒韜奮曾說過這樣一段話：“一個人做事，在動手之前，當然要詳慎考慮。但是計劃或方針已定之后，就要認定目標前進，不可再有遲疑不決的態(tài)度，這就是堅毅的態(tài)度。”古人孟軻也曾作文：“故天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，增益其所不能?！甭?lián)系到早教，同樣也需教師有種堅持。這是因為在教育教學的研究上，沒有人知道自己的研究是否能成功，而失敗是再所難免的。只有堅持不懈、科學規(guī)劃和合理實施，才能得到我們所希望的結果。
3.成功需要一起共享
1.思想指導方面
藝術創(chuàng)作的過程是創(chuàng)作者在先進的美術理論指導下，進行獨特的構想與規(guī)劃，結合自己的靈感與想法進行藝術創(chuàng)作，而非簡單的元素組合、圖形搭配、寓意灌輸?shù)?，因此?chuàng)作思路很重要。先進的美術理論可以指導創(chuàng)作思路，引導創(chuàng)作者完成作品的造型設想、意圖填充，避免思想偏差引起的創(chuàng)作環(huán)節(jié)的失誤。
2.選材指導方面
美術理論對于創(chuàng)作題材的選擇方面也具有重要的指導作用。眾所周知，藝術來源于生活，每一項藝術的創(chuàng)作活動都需要以實際的素材為依據(jù)，這樣不僅可以激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，而且可以豐富創(chuàng)作的內容及表現(xiàn)手法，以便創(chuàng)造出具有價值的藝術作品。
3.創(chuàng)作指導方面
美術理論對于藝術創(chuàng)作的指導主要表現(xiàn)在創(chuàng)作思路的形成、創(chuàng)作意境的設想、創(chuàng)作人物的形象體現(xiàn)等多個方面。美術理論貫穿整個藝術創(chuàng)作的過程，只有系統(tǒng)、完善的美術理論才能有效地指導藝術創(chuàng)作。
4.批評指導方面
美術批評作為廣義美術理論的主要組成部分，其核心思想是對已完成的作品進行合理、客觀、全面、綜合的評價與考核，促使作品的美術價值及意義得到提升和改進。
二、美術理論指導下的主要藝術創(chuàng)作方法
1.民間藝術創(chuàng)作法
“民間藝術創(chuàng)作法”主要是倡導、引導創(chuàng)作者利用和挖掘民間藝術文化資源，以美術史中記載的多民族的傳統(tǒng)藝術文化為創(chuàng)作依據(jù)，發(fā)展自身的藝術特色，拓展藝術創(chuàng)作的視角和領域。美術理論指導下的“民間創(chuàng)作”不同于其他性質的藝術，它在人物塑造和情景設置上往往傾向于追求情感的真實性，即美術作品要能充分展示和流露創(chuàng)作者的感彩，對于形象的真不做過多要求，遵循“不求形似，但求神似”的創(chuàng)作境界和主觀感受，造型上體現(xiàn)出民間作家的隨意、即興等特點。
2.宗教觀念創(chuàng)作法
宗教在我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展史上占有特殊而重要的地位，綜觀我國的藝術創(chuàng)作，宗教題材的藝術往往具有較強的感染力和影響力。美術理論指導下的“宗教觀念法”主要是指在美術作品的創(chuàng)作過程中，要求創(chuàng)作者根據(jù)古典的宗教思想及觀念，結合宗教文化的特殊內涵，不斷拓展、延伸作品的內在價值和外在影響。如民間藝人對于宗教觀念如“因果報應”的美術造型設計與展示，使藝術作品充分體現(xiàn)出宗教價值觀念及意義。
3.形象塑造創(chuàng)作法
創(chuàng)作者進行藝術創(chuàng)作的根本就是在先進的美術理論指導下，運用專業(yè)知識或通過其他藝術家的輔助進行創(chuàng)作。藝術創(chuàng)作過程中，作品形象的塑造很關鍵。優(yōu)秀藝術作品的外在形象不僅能夠體現(xiàn)藝術作品的內在涵義，而且能夠給人帶來美好的視覺享受。因此，在藝術作品的形象塑造方面，創(chuàng)作者首先要明確創(chuàng)作意圖和主題，在腦海里勾畫出創(chuàng)作的意境。其次，在作品的構思過程中，創(chuàng)作者要綜合考慮繪圖的實際效果，使繪圖看起來賞心悅目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重實物的特點描寫和設計等，這樣才能創(chuàng)作出令人滿意的藝術作品。
三、結語
美術教育是以美術的專業(yè)基礎教育、創(chuàng)作能力教育和理論素質教育為內涵的。對學生理論素質的培養(yǎng)主要是通過美術概論、美術歷史、美術批評等方面的美術理論課程來完成的。一直以來，美術院校在理論教學上存在著一些認識誤區(qū)，并由此產(chǎn)生了諸多歷史問題。有人認為美術理論是從事美術理論研究工作者的事情；技法專業(yè)學生將理論學習排除在學習計劃之外并對自身的理論素養(yǎng)要求過低；一些學校忽視理論教學，在課程結構、課時分配和從事理論教學的人員安排上流于形式等等。有些問題大家因為習以為常而熟視無睹。
不少人感嘆現(xiàn)在的學生一代不如一代。從表面上看，理論課受冷落的責任應歸咎于學生，因為一切后果好像是由學生直接造成的。但事實卻并非如此，而且也不可能完全通過學生的醒悟來改變現(xiàn)狀。因此，提高美術院校學生對理論課重要性的認識顯得非常必要。除此之外，理論課本身缺乏吸引力也是造成自己受到冷落的重要原因之一；另外，美術理論教學實踐中出現(xiàn)的若干問題也有不可推卸的責任。也就是說，美術理論課長期以來受冷落不僅牽涉到理論研究者、教學工作者，而且與美術教育的教學模式、教學觀念、教學方式、教學實踐過程以及教學評價體系都密切相關。我們在分析原因時還得將批評的目光從學生身上移開，跳出傳統(tǒng)的思維局限來進行全面審視。
首先，美術理論本體建設上存在問題。一些陳舊的理論體系，讓我們在乏味的閱讀中找不到學科的內在邏輯關聯(lián)。20世紀80年代末，中國才開始把美術作為一個學科加以研究，其內容包括美術歷史、美術理論、美術批評、美術傳播四個方面。但是，“美術基礎理論研究似乎還沒有真正以‘美術’為基本范疇，來建立起獨特的、有機的學科理論，即使曾有所謂《美術概論》教材，但也不能說完全適應了美術學科的理論結構與內在邏輯乃至完整性與有機性建設的要求?！雹?/p>
某些過時的教學研究?！爱敃r代和藝術發(fā)生變化和更新時，我們也必須隨之轉變和更新我們的藝術觀念，否則我們就會對發(fā)生在我們日常生活中和身邊的新藝術感到困惑和難以理解?！雹谒囆g總是在創(chuàng)新中獲得生命的。如果我們的理論研究只停留在過去，那么我們將失去對當代藝術的理解和興趣。王南溟在批評當今美術教學研究時說過這樣一段話對我們很有啟發(fā)意義：“過時的教學研究將藝術教學停留在人體美的階段，或者還停留在人文主義的審美階段是當代藝術教學的最大障礙，這種教學讓學生認為只有這種人文主義審美才是藝術，甚至會對當代藝術的教學產(chǎn)生抵觸情緒。”③
當代藝術在中國的發(fā)展，要求將學生從封閉的理論視野中解放出來。從“五四”時期前引入西方藝術到現(xiàn)在，中國美術已經(jīng)歷了幾次“革命”和思潮的起伏，這既給中國美術理論提供了寶貴的經(jīng)驗和豐富的材料，也給理論研究提供了嶄新的視點、深刻的反思和方法論啟示。新的時代語境下的當代藝術，更需要理論的支持和闡釋，以利于解決傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方與西方文化沖突與融合問題，識別和區(qū)分資本控制下流行的庸俗審美情趣，保持藝術的精神與品格。但是美術教學在與藝術時代嬗變的呼應中顯得很被動，究其原因便是我們對當代藝術的教學沒有從理論的源頭上進行思考，沒有從更深的社會背景和文化視野上進行價值判斷。
脫節(jié)的理論教學與創(chuàng)作實踐是美術專業(yè)學生徹底拋棄理論的一個重要原因。理論對學生的幫助作用沒有了，學生對理論失去興趣也似乎變得理所當然。
隨著理論家和畫家之間的經(jīng)濟差距拉大，功利的評判標準讓人們對理論的重要性產(chǎn)生懷疑，在理論表面繁榮的背后，真正熱愛理論事業(yè)、沉下心來做學問的人并不是很多。有的學生受此影響，對理論學習表現(xiàn)冷漠。
其次，美術院校理論課受冷落現(xiàn)狀的形成，理論教學中存在的問題也是難辭其咎的。在直面美術學院的理論教學問題時，批評家吳味的質問一針見血：“面對我國美術學院陳舊的‘玄學’教學模式和一幫毫無社會科學背景的老師以及一群學不好數(shù)理化就改學藝術的學生，我們還能指望什么呢？”④其言辭雖然有些激烈，但美術理論教學在這樣的教育環(huán)境下實施的確是雪上加霜。我國的藝術培養(yǎng)模式和藝術教育體系使專業(yè)化越來越強，而綜合性越來越差；技術越來越好，人文素養(yǎng)越來越低，這種重技術輕人文的思想不僅體現(xiàn)在各級各類的學校教育中，而且體現(xiàn)在藝術人才的來源上。如果走不出“技術至上”的認識誤區(qū)，理論課將永遠不會受到應有的重視。這不只是藝術觀念的問題，更是教學觀念的問題，已觸及到了藝術的本質和前途。
在具體的教學環(huán)節(jié)中，“教會如何在掌握美術史料、史實的基礎上，思辨歷史，重解歷史和批判歷史，并以歷史知識解決現(xiàn)實問題，這是美術歷史教學的關鍵?！雹菸覀冞€要將美術批評教學從依附美術史教學的從屬地位中獨立出來，因為社會發(fā)展中許多藝術方面及與藝術相關的現(xiàn)象與問題，都有待于尖銳、深刻、獨到的批評去分析和闡釋，并從解決美術發(fā)展中的學術問題上升到解決社會文化建設中的實際問題。
在教學內容上，由于理論課不算專業(yè)課，有些老師和學生都把它看成負擔，只是一種點綴。作為科學的教學體系，美術學同其他課程的關系本身不是主從、依附關系，而是相互構成合理的知識結構。在以素質教育為核心的現(xiàn)代美術教育體系中，美術學有著更重要的地位?！耙詫W科為基礎的美術教育”（Discipline-BasedartEducation簡稱DBAE）的教育觀代表了美國當代普通學校視覺藝術教育的總體趨勢，對我們的美術學科建設不無啟迪意義。他們認為現(xiàn)代美術教育的基本特征是審美學、美術批評、美術史和美術創(chuàng)造四個方面相互滲透，形成完整統(tǒng)一的教學內容，并以由簡入繁、循序漸進的教學方式，促進學生擴展藝術的知識面，了解與美術相關的特定文化內涵，從而提高他們創(chuàng)造視覺藝術形式以有效地表達思想的能力。
“隨著現(xiàn)代藝術的發(fā)展，藝術學科專業(yè)的發(fā)展、分化、重組，以及與其他學科結合衍生出許多新的藝術專業(yè)和邊緣學科新專業(yè)。藝術學院作為藝術教育和藝術研究的學術機構，無疑應對自身系科的設置和課程結構做出相應的調整?！雹迌?yōu)化課程結構，增強美術學知識和相關人文知識教育，打破傳統(tǒng)的學科與專業(yè)劃分的界限，開設其他藝術門類的課程，將技術訓練與審美文化教育有機結合起來，使學生獲得交叉學科和跨學科領域的知識和技能。
我們需要建設一支高素質的理論教學的師資隊伍。當前，我國藝術院校從事理論教學的一線教師理論水平普遍不夠高。這除了跟國家理論人才培養(yǎng)的數(shù)量和規(guī)模跟不上藝術教育發(fā)展的需要有關外，專業(yè)人才流失也是一個重要原因。近年來理論師資情況雖有了明顯的改善，但具有碩士學位以上學歷人員的比例仍然比較低，本科生畢業(yè)直接留校任教的仍占很大比重。這類教師由于不具備基本的教育學理論知識和教學能力，因此教學上產(chǎn)生的后遺癥也日益暴露出來，致使美術理論一直沒有在課堂上得到很好的講解。
近30年來，中國的美術理論的研究和教學工作總體上來講取得了很大的成就，同時也給我們制定了更高的要求和更遠的目標。院校的美術理論教學除了要在教學內容和方法上進行深入探討和改革外，還要結合社會發(fā)展現(xiàn)狀，不斷加強對美術理論自身的研究和探討，提高理論教師的專業(yè)水平，這樣院校美術課長期以來受冷落的尷尬局面才會結束。
注釋：
①周紹斌.由美術理論教學反觀近三十年美術理論形態(tài)之發(fā)展.美術觀察，2008.2第16頁.
②常寧生.中國高等藝術教育：問題與思考.穿越時空——藝術史與藝術教育，中國人民大學出版社，2004年9月第1版，第192頁.
③王南溟.當代藝術的教學：現(xiàn)狀與分歧，/show_news.php?newid=26537，2007年05月21日14:13．
④吳味.再談美術學院培養(yǎng)不出當代藝術家，/1004/2004/7/21-36997.Html，2004年07月21日．
1.將現(xiàn)代教育理論作為指導
很多中職學校受到傳統(tǒng)教學觀念影響，所以其教學方式與現(xiàn)代人才培養(yǎng)的要求有一定差距，這種現(xiàn)象嚴重影響了人才培養(yǎng)效果，所以教師應將現(xiàn)代教育理論作為教學指導，現(xiàn)代教育理論教學方法的突破口是改善學習方式，提升學習水平，并積極探索并構建學生自主學習和探究學習的教學模式。教師應將學習的主動權交給學生，并強化學生的主體地位，為學生創(chuàng)建一個能夠自主獲取知識的學習平臺。例如，在3Dsmax實踐教學中，教師最好不要單純的進行理論講授，應指導學生自己閱讀教材，并在了解和掌握理論內容的基礎上，自行進行設計和實踐，并結合3Dsmax的設計實例，重復操作，加深視覺美的體現(xiàn)，并結合實踐過程中出現(xiàn)的問題，師生就設計實例的具體情況展開自主合作的深入探討。學生能夠在實際應用與深入的探討中，積極表達自己的觀點，課堂上氣氛熱烈。這時教師應發(fā)揮組織者的作用，積極做好現(xiàn)場調控，并進行全面而客觀的總結和點評，這種方式能有效推動學生學習方法的快速改變，向著有利于就業(yè)競爭力提高的方向發(fā)展，其發(fā)展性學習能力得到切實提高。
2.順應市場需求
人才培養(yǎng)規(guī)范的主體是知識結構設計，而知識結構設計的集中體現(xiàn)是課程體系的構建。為了確保中職工藝美術專業(yè)教學能夠以服務為宗旨，將就業(yè)作為教學導向，相關人員應進行充分的市場調研，順應市場需求，收集大量教改資料，并與企業(yè)主管和多個專家進行探討，交流經(jīng)驗，并聽取各方意見，然后按照行業(yè)和企業(yè)的用人標準和現(xiàn)狀，對課程和權重比例進行調整，認真修改和研究校企的課程內容銜接，相繼調整教學內容和課程設置。爭取做到傳統(tǒng)與現(xiàn)代內容、理論與實踐、專業(yè)知識與職業(yè)技能、綜合實力與實踐能力的協(xié)調統(tǒng)一，并在新的教學改革中，積極融入新的知識和技術，以及管理方法。
