時(shí)間：2022-10-06 09:34:17
序論：在您撰寫古琴藝術(shù)時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；古琴；音樂文化；藝術(shù)創(chuàng)作；美學(xué)特征
中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Chinese Guqin Art
MA Ling
（School of Humanities and Social Sciences， Jiangsu Institute of Science and Technology， Changzhou， Jiangsu 213001）
古琴藝術(shù)已經(jīng)具有六七千年以上的歷史了，是我國(guó)音樂史最為重要的組成部分。古琴藝術(shù)不僅在音樂史上占據(jù)重要的地位，而且在文化史上也一直占據(jù)相當(dāng)重要的地位，具有典型的自身特色。我國(guó)歷來(lái)“詩(shī)、琴、書、畫”并舉，古琴藝術(shù)已經(jīng)成為我國(guó)高雅文化的象征存在于文化的進(jìn)程之中。早在神話、圖騰傳說(shuō)的時(shí)代，古琴藝術(shù)就已經(jīng)出現(xiàn)了，“神農(nóng)造琴”、“伏羲造琴”、“堯舜造琴”的傳說(shuō)一直不斷，均證明古琴藝術(shù)在我國(guó)歷史上出現(xiàn)的久遠(yuǎn)，在沒有文字之前的歷史時(shí)代，古琴藝術(shù)就參與、進(jìn)入人們的精神生活之中了。與古琴有關(guān)的歷史故事不斷在歷史的進(jìn)程中出現(xiàn)，尤其春秋時(shí)代以來(lái)，這一類故事明顯增多，就有俞伯牙摔琴謝知音，師曠彈《清角》風(fēng)摧宮室，孔子向師襄學(xué)習(xí)《文王操》等諸多故事的發(fā)生?！八磸椢逑抑?，歌南風(fēng)之詩(shī)，而天下治”，“士無(wú)故不徹琴瑟”，古琴藝術(shù)已經(jīng)深入人心，與政治生活、人們的精神生活產(chǎn)生了極為密切的關(guān)系，作為禮樂文化、樂教的重要組成部分存在于社會(huì)生活、政治生活和文化生活之中。古琴藝術(shù)是漢民族長(zhǎng)期以來(lái)形成的古老音樂藝術(shù)，古琴名家代不乏人，出現(xiàn)了諸多的古琴藝術(shù)演奏家和作曲名家，堯、舜、禹、師曠、師襄、俞伯牙、司馬相如、蔡邕、蔡文姬、阮籍、嵇康、孫登、戴逵、陶弘景、陶淵明、李疑、賀若弼、王通、趙耶利、董庭蘭、薛易簡(jiǎn)、薛濤、李冶、朱文濟(jì)、慧日、義海、郭楚望、徐天民、阿榮、倪瓚、張雨、薩天賜、蕭性淵、劉鴻、嚴(yán)徵、徐青山、蔣興儔、查阜西、管平湖、張子謙、吳景略等，都是歷史上出現(xiàn)的著名琴家，他們不間斷的古琴藝術(shù)活動(dòng)，將古琴藝術(shù)不斷推向深入。同時(shí)，在歷史的長(zhǎng)河里也誕生了相當(dāng)數(shù)量的古琴名曲，根據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)歷史上共創(chuàng)作古琴曲達(dá)三千余首，代不乏名篇巨制，如《高山流水》、《胡笳十八拍》、《酒狂》、《廣陵散》、《梅花三弄》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《瀟湘水云》、《平沙落雁》、《漁樵問答》等等。由于古琴藝術(shù)所具有的深邃的精神體驗(yàn)和觀念感知，所以在歷史上一直得到有識(shí)之士和具有高度文化修養(yǎng)的士大夫群體的高度認(rèn)可，充分展現(xiàn)出了特有的審美思想、文化特征和藝術(shù)魅力。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，我國(guó)傳統(tǒng)道、儒、釋文化因素、文化特征和審美思想，幾乎在古琴藝術(shù)中都有充分的體現(xiàn)。儒家文化的中和平正、溫潤(rùn)大雅思想，道家文化的幽遠(yuǎn)閑靜、虛寂簡(jiǎn)靜思想，佛家文化的清靜空明、妙悟通脫，都在古琴藝術(shù)中有著鮮明的表現(xiàn)。古琴藝術(shù)中所呈現(xiàn)出來(lái)的宏細(xì)、輕重、遲速、雅麗、溜健、淡采特色，都浸潤(rùn)著我國(guó)傳統(tǒng)道、儒、釋文化的綜合特質(zhì)，古琴藝術(shù)所追求的古、雅、清、淡、恬、靜、遠(yuǎn)、逸風(fēng)格特色的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出道、儒、釋三家審美思想的深刻影響和文化印痕。在我國(guó)歷代古琴名家中，在儒家思想文化占據(jù)統(tǒng)治地位的宮廷廊廟文化中出現(xiàn)了為宮廷服務(wù)的古琴藝術(shù)，形成了具有宮廷審美特色的廟堂古琴音樂，朝廷重大活動(dòng)、大型宴會(huì)上，幾乎都有古琴藝術(shù)的出現(xiàn)，成為宮廷雅樂的重要組成部分。同時(shí)，在仕宦群體中也產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的古琴知音之士，出現(xiàn)了通曉古琴藝術(shù)的高潔、文雅之士，“名卿名相盡知音，遇酒遇琴無(wú)間隔”，“紫殿青虹騰劍氣，高山流水識(shí)琴心”成為他們最為真切的寫照。辛棄疾的詠琴詞表達(dá)出高潔士人對(duì)于古琴藝術(shù)的真切情懷和精神情操，最具典型：“千丈陰崖百丈溪。孤桐枝上鳳偏宜。玉音落落雖難合，橫理庚庚定自奇。人散后，月明時(shí)。試彈幽憤淚空垂。不如卻付騷人手，留和南風(fēng)解慍詩(shī)?！保ā耳p鴣天·徐衡仲惠琴不受》）正是這一曲幽幽琴音，融化進(jìn)了無(wú)數(shù)士人們的千古幽憤思緒。六朝以來(lái)直至唐、宋時(shí)期出現(xiàn)《酒狂》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》等著名古琴曲，最具有代表性，將蘊(yùn)含士夫階層審美理想和精神情操的古琴藝術(shù)帶進(jìn)了新的精神境地?！毒瓶瘛肥歉鶕?jù)阮籍的《詠懷》而創(chuàng)制的琴曲：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號(hào)外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見？憂思獨(dú)傷心?！薄渡衿婷刈V·酒狂》解題則說(shuō)：“（阮）藉嘆道之不行，與時(shí)不合，故忘世慮于形骸之外，托興于酗酒以樂終身之志，其趣也若是。豈真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不為俗子道，達(dá)者得之?！标U釋了古琴曲《酒狂》所蘊(yùn)藉的精神內(nèi)涵。為免遭迫害，以酒醉佯狂，“庶不為人所忌”，包含有多少深深的人生感慨和意緒。《送元二使安西》則是唐代詩(shī)人王維極負(fù)盛名的送別詩(shī)，也被人們譜入古琴曲，即古琴曲《渭城曲》、《陽(yáng)關(guān)曲》或《陽(yáng)關(guān)三疊》，這一琴曲成為闡釋送別友人、表達(dá)深厚離別情感的千古絕唱。
（南京中醫(yī)藥大學(xué) 基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)院，江蘇 南京 210046）
摘 要：古琴與中醫(yī)都是祖國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，同源于古老的中國(guó)哲學(xué)，在漫長(zhǎng)的歷史歲月中各自形成了別有特色的理論體系。道法自然，天人合一，古琴藝術(shù)與中醫(yī)養(yǎng)生息息相通。壽源于德，養(yǎng)生先要養(yǎng)德；未病先防，養(yǎng)生即是養(yǎng)性；即病防變，養(yǎng)生更要養(yǎng)疾。古琴歷來(lái)是文人逸士養(yǎng)生之益友，修身之雅器，筆者試從其藝術(shù)本體精神對(duì)中醫(yī)養(yǎng)生的作用來(lái)探討兩者之間的聯(lián)系，說(shuō)明古琴特立獨(dú)行的藝術(shù)魅力和中國(guó)傳統(tǒng)文化融會(huì)貫通的特征。
關(guān)鍵詞:古琴；中醫(yī)；養(yǎng)生
中圖分類號(hào)：J60-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Guqin Art and Traditional Chinese Healthcare
QIAN Xin-yan
一、琴學(xué)醫(yī)道，異曲同工
古琴，又稱七弦琴，為琴棋書畫四藝之首，是華夏民族最古老的樂器之一，相傳為伏羲所造。古琴歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文化底蘊(yùn)博大精深，它那清幽脫俗的聲音早已和悠久的中國(guó)文化，尤其是和獨(dú)具特色的中國(guó)哲學(xué)，美學(xué)，倫理學(xué)及其他人文思想融合在一起。古琴有別于其他樂器，它是自古文人用來(lái)陶冶性情的專有的圣潔之器，文人用它來(lái)抒懷寄托理想，會(huì)友時(shí)互通心趣，獨(dú)處時(shí)修身養(yǎng)性，琴遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂的意義，成為中國(guó)文化和理想人格的象征?！捌邨l弦上五音寒，此藝知音自古難”，它不是大眾的表演藝術(shù)，不在于“他娛”的表演意圖，而是以“自?shī)省别B(yǎng)生之修行為主旨，它的目的更在于“養(yǎng)生”、“修德”等?！蹲髠?#8226;昭公元年》載：“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以韜心也”
(注:參見［清］紀(jì)曉嵐等總撰，齊豫生、郭振海、夏于全等主編《經(jīng)部•第十五輯•春秋左傳(四)》，中國(guó)文史出版社，1999年版，第32頁(yè)。)。宋朱長(zhǎng)文《琴史》也說(shuō)：“君子之于琴也，非徒取其聲音而已，達(dá)則于以觀政焉，窮則于以守命焉”
(注:參見苗建華著《古琴美學(xué)思想研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2006年版，第150頁(yè)。)，認(rèn)為琴的主要功用是教化和修身。因此，古琴藝術(shù)一般不稱“琴藝”，而尊為“琴學(xué)”。
中醫(yī)學(xué)也是建立在中國(guó)古代哲學(xué)基礎(chǔ)之上，它的形成和發(fā)展與數(shù)千年光輝燦爛的傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，更有豐富多彩的養(yǎng)生方法流傳至今。而“醫(yī)為藝海第一門”，祖國(guó)醫(yī)學(xué)其實(shí)也含有部分技藝的特質(zhì)。中醫(yī)養(yǎng)生理論以“天人相應(yīng)”、“形神合一”的整體觀念為出發(fā)點(diǎn)，特別強(qiáng)調(diào)人與自然環(huán)境及社會(huì)環(huán)境的協(xié)調(diào)，以及心理與生理的協(xié)調(diào)統(tǒng)一?！端貑?#8226;上古天真論》說(shuō)：“上古之人，其知道者，法于陰陽(yáng)，和于術(shù)數(shù)，食飲有節(jié)，起居有常，不妄作勞，故能形與神俱，而盡終其天年，度百歲乃去”
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第8-9頁(yè)。)。這里的“道”就是養(yǎng)生之道。養(yǎng)生保健講究和諧適度，遵循自然及生命過(guò)程的變化規(guī)律，注意調(diào)節(jié)，“陰平陽(yáng)秘, 精神乃治”，身體陰陽(yáng)平衡，守其中正，保其沖和，則可健康長(zhǎng)壽。在養(yǎng)生活動(dòng)中，精神養(yǎng)生被稱之為“千古養(yǎng)生第一法”，是全部養(yǎng)生之道的核心，《素問•上古天真論》說(shuō)：“恬淡虛無(wú)，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來(lái)”，
(注:同上。)提倡清靜養(yǎng)神，淡泊寧?kù)o，平和少欲。
琴學(xué)理論和中醫(yī)養(yǎng)生觀可謂頗有相通之處，同源于包容性及強(qiáng)的中國(guó)古代哲學(xué)。例如，從道法自然，天人合一的整體觀上看，古琴的外表就蘊(yùn)含了天文地理、社會(huì)關(guān)系之種種，乃天地宇宙之縮影，古琴的創(chuàng)制包含了天地、人事、陰陽(yáng)、律歷等道理。蔡邕《琴操》云：“琴長(zhǎng)三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰濱。 池，水也 ，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而遇；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”
(注:參見蔡仲德編《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社，2004年版，第389頁(yè)。)。在古琴的演奏中，也講究主體精神狀態(tài)與客觀環(huán)境的交融，還體現(xiàn)在主體的身心統(tǒng)一，心手相應(yīng)，甚至達(dá)到物我兩忘的境界。而在中醫(yī)理論中，天人合一的整體觀更是辨證論治的前提。中醫(yī)把人體看成是自然界的一部分，人與自然界存在著有機(jī)聯(lián)系，《素問•氣交變大論》說(shuō)：“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事?！薄吧蒲蕴煺?，必應(yīng)于人。善言古者，必驗(yàn)于今。善言氣者，必彰于物。善言應(yīng)者，因天地之化。善言化言變者，通神明之理?！?/p>
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第145頁(yè)。)只有把天道、地道、人道相互結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行綜合觀察，才能正確地把握醫(yī)道。再如，從陰陽(yáng)五行的哲學(xué)原理來(lái)看，所謂“圣人制琴以陰陽(yáng)相配，故有中和之聲……”，琴面擬天，為陽(yáng)，琴腹擬地，為陰；制琴木材有陰木、陽(yáng)木之分，松透者為陽(yáng)，堅(jiān)實(shí)者為陰。陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)更是中醫(yī)學(xué)的重要理論基礎(chǔ)和指導(dǎo)思想，運(yùn)用于養(yǎng)生活動(dòng)的各個(gè)方面?！端貑?#8226;四氣調(diào)神大論》云：“夫四時(shí)陰陽(yáng)者，萬(wàn)物之根本也。所以圣人春夏養(yǎng)陽(yáng)，秋冬養(yǎng)陰，以從其根，故與萬(wàn)物沉浮于生長(zhǎng)之門?！薄肮赎庩?yáng)四時(shí)者，萬(wàn)物之終始也，死生之本也，逆之則災(zāi)害生，從之則苛疾不起，是謂得道。道者，圣人行之，愚者佩（違背）之。從陰陽(yáng)則生，逆之則死。從之則治，逆之則亂。反順為逆，是謂內(nèi)格?！?/p>
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第12頁(yè)。)也說(shuō)明調(diào)和陰陽(yáng)是養(yǎng)生的根本。琴有角、徵、宮、商、羽五音，應(yīng)木、火、土、金、水五行。而人體五臟肝、心、脾、肺、腎也與此相應(yīng)，并且把五臟的功能活動(dòng)及人的五志（怒、喜、思、憂、恐）和五音的外在變化聯(lián)系起來(lái)?！端貑?#8226;陰陽(yáng)應(yīng)象大論》王冰注：“角謂木音，調(diào)而直也；角亂則憂，其民怨；征謂火音，和而美也；征亂則衰，其事勤；宮謂土音，大而和也；宮亂則荒，其君驕；商為金音，輕而勁也；商亂則陂，其宮壞；羽為水音，沉而深也；羽亂則危，其財(cái)匱”。
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第19-20頁(yè)。)從而產(chǎn)生了音樂療法，利用五行的相生相克療疾養(yǎng)生。由此可見，琴學(xué)和醫(yī)道實(shí)有異曲同工之妙
二、 寓樂于教，琴能養(yǎng)德
養(yǎng)生貴在養(yǎng)心，而養(yǎng)心首要養(yǎng)德。古代學(xué)者早就提出“仁者壽”的理論。孔子在《中庸》中指出“修身以道，修道以仁”，
(注:參見［宋］朱熹注《四書集注》，鳳凰出版社，2005年版，第29頁(yè)。)“大德必得其壽”，古代醫(yī)家也認(rèn)為養(yǎng)德、養(yǎng)生沒多少區(qū)別，《醫(yī)先》提出：“養(yǎng)德、養(yǎng)生無(wú)二術(shù)”。
(注:參見［唐］克軍著《康樂人生：中國(guó)古代養(yǎng)生文化》，廣陵書社，2004年版，第75頁(yè)。)《遵生八箋》也強(qiáng)調(diào)：“君子心悟躬行，則養(yǎng)德、養(yǎng)生兼得之矣”。
(注:參見［明］高濂著《遵生八箋》，甘肅文化出版社，2004年版，第3頁(yè)。)
因?yàn)槿说慕】蹬c德操大有關(guān)聯(lián)，《孫真人衛(wèi)生歌》說(shuō)得好：“世人欲識(shí)衛(wèi)生道，喜樂有常嗔怒少，心誠(chéng)意正思慮除，順理修身去煩惱”，
(注:參見［唐］孫思邈著《備急千金要方》，中醫(yī)古籍出版社，1999年版，第10頁(yè)。)這是修身養(yǎng)性的至理。孫思邈還說(shuō)：“百行周備，雖絕藥餌，足以遐年；德行不充，縱服玉液金丹，未能延壽”，
(注:參見中央音樂學(xué)院中國(guó)音樂研究所民族音樂研究室編《中國(guó)古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年版，第249頁(yè)。)指出養(yǎng)德的重要性。
“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也”，
(注:參見陳戌國(guó)點(diǎn)?！吨芏Y•儀禮•禮記》，岳麓書社，2006年版，第366頁(yè)。)自古以來(lái)音樂與“德”就有密不可分的聯(lián)系。古人十分重視樂的教育作用，《禮記•樂記》中記載：“德者，性之端也，樂者，德之華也”，“樂也者，圣人之樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)移俗，故先王著其教焉?！?/p>
(注:參見蔡仲德編《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社，2004年版，第389頁(yè)。)指出音樂是道德操守的精華。健康的音樂具有良好的作用，能夠改善人的品德操守，能夠深刻激發(fā)人的情感，起到移風(fēng)易俗的作用。蔡邕的《琴操》記載：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真?！?/p>
(注:參見葉朗主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)•秦漢卷》，高等教育出版，2003年版，第318頁(yè)。)桓譚《新論•琴道》云：“琴七絲足以通萬(wàn)物而考至亂也。八音之中惟弦為最，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不振華而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)”。
(注:參見苗建華著《古琴美學(xué)思想研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2006年版，第140頁(yè)頁(yè)。)古琴，向來(lái)是禮樂教化的工具 。古人認(rèn)為，琴具有天地之元音，內(nèi)蘊(yùn)中和之德性，足以和人意氣，感人善心，頤養(yǎng)正心而滅氣。琴曲淡和微妙，音色深沉、渾厚、古樸、淡雅，唐人薛易簡(jiǎn)在《琴訣》中說(shuō)古琴音樂“可以觀風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神”。
(注:參見王洪圖主編《內(nèi)經(jīng)》，人民衛(wèi)生出版社，2006年版，第805頁(yè)。)因此，無(wú)論彈琴或是聽琴，都能培養(yǎng)人高尚情操，陶冶性情、提升修養(yǎng)、增進(jìn)道德，使人外而有禮，內(nèi)而和樂?！妒酚?#8226;樂書》云：“音正而行正”，通過(guò)琴樂感通精神，影響行為，端正人心，從而達(dá)到養(yǎng)德養(yǎng)生之目的，的確有一定道理。
三、中正平和，琴能養(yǎng)性
養(yǎng)性，指的是調(diào)理人的性情、情緒。養(yǎng)生自然包括養(yǎng)性，養(yǎng)生與養(yǎng)性是統(tǒng)一的，養(yǎng)性是手段，養(yǎng)生是目的。性情的修養(yǎng)水準(zhǔn)很大程度上決定了生理健康。我國(guó)古代醫(yī)學(xué)和養(yǎng)生理論十分重視精神健康，認(rèn)為精神是人身的主宰，《靈樞•邪客》云：“心者，五臟六腑之大主也，精神之所舍也”。
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第83頁(yè)。)不良的情緒會(huì)影響人的身心健康，《素問•舉痛論》認(rèn)為：“余知百病生于氣也，怒則氣上，喜則氣緩，悲則氣消，恐則氣下，寒則氣收，炅則氣泄，驚則氣亂，勞則氣耗，思則氣結(jié)”。
(注:參見［唐］孫思邈著《備急千金要方》，中醫(yī)古籍出版社，1999年版，第10頁(yè)。)孫思邈在《千金要方•養(yǎng)性序》中提到：“善養(yǎng)性者，則治未病之病，是其義也”。
(注:參見謝思煒撰《白居易詩(shī)集校注》，中華書局，2006年版，第339頁(yè)。)因此，歷代醫(yī)家把調(diào)養(yǎng)精神作為養(yǎng)生的根本之法，強(qiáng)調(diào)修性安心，情緒不卑不亢，不偏不倚，中和適度，保持一個(gè)平和的心態(tài)，使意志和精神不為外物的榮辱所干擾，使得五臟安寧，形神合一，從而達(dá)到養(yǎng)生的目的。
琴者，心也。清代曹庭棟在《養(yǎng)生隨筆》里明確指出“琴能養(yǎng)性”，白居易的琴詩(shī)《五L彈》吟到：“一彈一唱再三嘆，曲淡節(jié)稀聲不多。融融召元?dú)?，聽之不覺心平和”。
(注:參見苗建華著《古琴美學(xué)思想研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2006年版，第182頁(yè)。)
古琴“中正平和、清微淡遠(yuǎn)”的藝術(shù)風(fēng)格和傳統(tǒng)養(yǎng)生觀不謀而合,尤其“和”一字更是以琴養(yǎng)性的主題。明末著名琴家徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》里說(shuō)道：“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調(diào)品弦、循徽葉聲，辨之在聽，此所謂以和感，以和應(yīng)也。和也者，其眾音之款會(huì)，而優(yōu)柔平中之橐龠乎？”
(注:參見［明］張介賓著，孫國(guó)中、方向紅點(diǎn)?！额惤?jīng)》，學(xué)苑出版社，2005年版，第2025頁(yè)。)明代醫(yī)家張景岳也在《類經(jīng)附翼•律原》中說(shuō)：“樂者，天地之和氣也。律呂者，樂之聲音也。蓋人有性情則有詩(shī)辭，有詩(shī)辭則有歌詠，歌詠生則被之五音而為樂，音樂生必調(diào)之律呂而和聲”，“律乃天地之正氣，人之中聲也。律由聲出，音以聲生”。
(注:參見葉朗主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)•秦漢卷》，高等教育出版，2003年版，第318頁(yè)。)“和”， 當(dāng)為古琴藝術(shù)重要的內(nèi)涵，又正合醫(yī)家調(diào)攝精神的養(yǎng)生原理。和諧優(yōu)美的琴曲正如《新論•琴道》里所說(shuō)的：“大聲不震華而流漫，細(xì)聲不淹滅而不聞”，
(注:參見楊堅(jiān)點(diǎn)?！秴问洗呵?#8226;淮南子》，岳麓書社，2006年版，第29頁(yè)。)即低而不晦，高而不亢，大聲不烈，小聲不滅，清而不歷，平而匪和，溫潤(rùn)醇雅，中聲為節(jié)，以養(yǎng)生氣，《呂氏春秋》稱之為“適音”。該書的《侈樂篇》說(shuō)：“樂之有情，譬之若肌膚形體之有情性也，有情性則必有性養(yǎng)矣”，
(注:參見李逸安點(diǎn)?！稓W陽(yáng)修全集》，中華書局，2001年版，第628頁(yè)。)指出通過(guò)“適音”調(diào)節(jié)人的情性而養(yǎng)生。因?yàn)楣徘偾蠖嘤煞琼嵚尚远温錁?gòu)成，重意不重形，琴曲發(fā)展手法和結(jié)構(gòu)完全由樂曲的內(nèi)容和思想感情的發(fā)展來(lái)決定，起、承、轉(zhuǎn)、合隨意發(fā)揮，不注重小節(jié)，給人一種前后一體，貫成一氣的自然推進(jìn)之感。因此，琴音在聽覺上不引起律動(dòng)感，速度適中而有節(jié)制。與韻律性音樂易使人“惑志”、“喪業(yè)”不同，其一旦在聽覺上被認(rèn)同，便有一種沖和無(wú)礙，真氣運(yùn)行，神清氣爽的感覺，使得五臟相合、血?dú)夂推?，這正是古琴中正平和、自成風(fēng)骨的藝術(shù)特點(diǎn)。
四、 暢情舒郁，琴能養(yǎng)疾
未病先防，即病防變。俗話說(shuō)“三分病七分養(yǎng)”，調(diào)養(yǎng)的意思是調(diào)整自己的生活和精神，形成對(duì)治療疾病有利的內(nèi)、外環(huán)境，保持最佳身體狀態(tài)和精神狀況，從而達(dá)到養(yǎng)生的目的。調(diào)養(yǎng)疾病是傳統(tǒng)養(yǎng)生學(xué)的重要組成部分，此不贅言。
琴者，情也。琴能養(yǎng)疾首先表現(xiàn)在琴能調(diào)暢人的情志，抒感，令人消愁解悶，心緒安寧，胸襟開闊，樂觀豁達(dá)，對(duì)情志性疾病的調(diào)養(yǎng)十分有益。并且琴中五音對(duì)應(yīng)人身五臟，“宮”與“脾”相通，助脾健運(yùn)；“商”與“肺”相通，舒達(dá)氣機(jī)；“角”與“肝”相通，解郁制怒；“徵”與“心”相通，通調(diào)血脈；“羽”與“腎”相通，養(yǎng)神寧志。宋歐陽(yáng)修在《送楊置序》中記載了他曾郁郁不得志，幽憂不平, 患上情緒病，后來(lái)通過(guò)琴聲療疾而痊愈，并把此法介紹給朋友楊置。其中談到：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學(xué)琴于友人孫道滋，受宮聲數(shù)引，久而樂之，不知疾之在其體也。夫疾，生乎憂者也。藥之毒者能攻其疾之聚，不若聲之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也, 宜哉。夫琴之為技小矣，及其至也……聽之以耳，應(yīng)之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際亦有至者矣?！栌褩罹远嗉仓w，有不平之心，居異宜之俗，其能郁郁以久乎？然欲平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉。故多作《琴說(shuō)》以贈(zèng)其行……”。
(注:參見徐公持編著《魏晉文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，2006年版，第198頁(yè)。)說(shuō)明疾病的產(chǎn)生與憂郁的情緒有關(guān)，藥物只能化解病痛，而琴聲卻能使內(nèi)心平和，從而達(dá)到治本的效果。琴能養(yǎng)疾其次還表現(xiàn)在彈琴可使人精神專一，雜念皆消，從而心靜神凝，精氣內(nèi)斂，同時(shí)還能活動(dòng)手指，增強(qiáng)手指功能，可謂是動(dòng)靜結(jié)合，心身雙修。名士嵇康既是著名琴家又是養(yǎng)生家，他的傳世名作《養(yǎng)生論》提出“清虛靜泰”的養(yǎng)生觀，主張老莊的“無(wú)為”思想，“蒸以靈芝，潤(rùn)以醴泉，以朝陽(yáng)，綏以五弦”使精神“無(wú)為自得，體妙心玄”，
(注:參見謝思煒撰《白居易詩(shī)集校注》，中華書局，2006年版，第1837頁(yè)。)神、意、心、身皆靜，物我兩忘，可使真氣運(yùn)行無(wú)滯，外無(wú)六之侵害，內(nèi)無(wú)七情之干擾，有助于疾病的康復(fù)。白居易晚年得風(fēng)疾，古琴亦是他的心靈安慰，他寫到：“本性好絲桐，塵機(jī)聞已空。一聲來(lái)耳里，萬(wàn)事離心中。清暢堪消疾，恬和好養(yǎng)蒙。尤宜聽三樂，安慰白頭翁”。
(注:參見李逸安點(diǎn)?！稓W陽(yáng)修全集》，中華書局，2001年版，第1976頁(yè)。)撫琴靜中有動(dòng)，心靜而手指在運(yùn)動(dòng)，使用指甲和指尖弄弦。按照中醫(yī)理論，指甲是經(jīng)絡(luò)的末梢；指尖，也是十二經(jīng)絡(luò)中一些主要經(jīng)絡(luò)的終點(diǎn)末梢。彈琴中不斷地按摩和運(yùn)動(dòng)這些末梢，可以促進(jìn)血液循環(huán)，調(diào)和血脈，古琴不但治療了歐陽(yáng)修的幽憂之疾，還使他的手指拘攣得到治療。他在《琴枕說(shuō)》中寫到：“昨因患兩手中指拘攣，醫(yī)者言唯數(shù)運(yùn)動(dòng)以導(dǎo)其氣之滯者，謂唯彈琴為可”，他彈琴月余，便恢復(fù)了手指的靈活。由此可見，彈琴靜中有動(dòng)，動(dòng)中求靜，做到精氣神三者統(tǒng)一的藝術(shù)理念和中醫(yī)理論強(qiáng)調(diào)對(duì)精氣神三者的調(diào)攝，使得“調(diào)陰與陽(yáng)，精氣乃充，合神與氣，使神內(nèi)藏”的養(yǎng)生目的是一致的。
在古琴文化傳承中，歷代琴人不僅注重琴曲彈奏技術(shù)的研習(xí)，而且更加注重在琴曲的研習(xí)中獲得獨(dú)到的心靈體驗(yàn)和感受。古代琴人在琴曲的修習(xí)別講求滋味的品評(píng)、氣韻的涵詠、意境的感悟，意圖通過(guò)琴曲來(lái)體現(xiàn)琴人對(duì)社會(huì)、時(shí)代、人生的理解與思考，從而表達(dá)出琴曲的“弦外之音”?！读凶印分性浭鰩熚男蘖?xí)古琴時(shí)所追求的理想境界：文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)聲而動(dòng)弦。這便是“得心應(yīng)手”的由來(lái)。當(dāng)代琴家李祥霆根據(jù)前人琴論并結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”應(yīng)手“”成樂”的總結(jié)?！暗眯氖且獙?duì)所要演奏的琴曲由外形到內(nèi)涵有準(zhǔn)確的把握、充分的認(rèn)識(shí)和深入的理解。得之于心是前提，是基礎(chǔ)，是根本?！?，應(yīng)手是將已深懷于心中的琴曲外觀、內(nèi)涵通過(guò)準(zhǔn)確而有把握，嚴(yán)格而又多變化的雙手作用于七弦之上，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。以心用手，以手寫心?！痹跉v代琴人的論述中可以為“得心應(yīng)手”找到更多的注腳。薛易簡(jiǎn)（唐代）《琴?zèng)Q》中云“：常人但見用指輕利，取聲溫潤(rùn)，音韻不絕，句度流美,俱賞為能，殊不知志士彈之聲韻皆有所主也?！背捎翊崳ū彼危┰谄洹肚僬摗分姓J(rèn)為，“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過(guò)一二曲，則其奧窮。至于調(diào)雖十?dāng)?shù)，而意俞妙”。明代蕭鸞的《杏莊太音補(bǔ)遺•序》中提出“以跡會(huì)神，以聲志趣，求之于法內(nèi)，得之于法外”。清初思想家、教育家顏元在其著作《四存編•性理評(píng)》中將“習(xí)琴”定義為“手隨心，音隨手，清濁、疾徐有常規(guī)，鼓有常功，奏有常樂，是謂之習(xí)琴矣……”可見，古琴曲的詮釋講求的是先對(duì)琴曲由外而內(nèi)地進(jìn)行樂曲解讀和技巧練習(xí)，之后琴人會(huì)結(jié)合自身的理解從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，將作品的情感、風(fēng)格、形象等內(nèi)容由內(nèi)而外的表達(dá)出來(lái)。這樣琴人彈奏的琴曲才稱得上“得心應(yīng)手”，才可能達(dá)到比較理想的境界。在鋼琴教學(xué)與演奏中，借鑒古琴藝術(shù)“得心應(yīng)手”的觀念，注重發(fā)掘作品的藝術(shù)內(nèi)涵，注意樂曲內(nèi)容與演奏著心靈體驗(yàn)的結(jié)合，也會(huì)使鋼琴教學(xué)與演奏達(dá)到比較理想的境界。鋼琴教育主要的教學(xué)手段是根據(jù)學(xué)習(xí)者的實(shí)際情況選擇適當(dāng)?shù)慕滩暮颓?，并通過(guò)傳授知識(shí)和技巧訓(xùn)練，使學(xué)習(xí)者具備演奏鋼琴作品的能力。在具體的教學(xué)環(huán)節(jié)，人們通常更注重鋼琴樂譜解讀、技巧訓(xùn)練、奏法分析、強(qiáng)弱控制等技術(shù)層面的教學(xué)，而容易忽略演奏曲目的情感表達(dá)、形象塑造等問題的研討。鋼琴教學(xué)中需要注意的是，在鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)摒棄片面、單一的唯技術(shù)論觀點(diǎn)。在訓(xùn)練學(xué)生具有較好的技術(shù)能力的同時(shí)，注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性，使學(xué)生在演奏實(shí)踐中能夠體現(xiàn)出作品演奏的藝術(shù)魅力和價(jià)值。前蘇聯(lián)鋼琴家涅高茲認(rèn)為“任何一種樂器表演的教師首先應(yīng)該教音樂，……，教師應(yīng)該讓學(xué)生了解的不僅是所謂的作品‘內(nèi)容’，不僅應(yīng)該以詩(shī)意的形象來(lái)感染他，而且還應(yīng)該對(duì)他極其詳盡的分析總的曲式、結(jié)構(gòu)，及其中的個(gè)別細(xì)節(jié)、和聲、旋律、復(fù)調(diào)、鋼琴織體寫法，總之，他應(yīng)該既是音樂史家，又是理論家，又是視唱練耳、和聲、對(duì)位鋼琴?gòu)椬嗟慕處?。”在鋼琴教學(xué)中，不能將眼光僅僅停留在鋼琴曲的指法、奏法、強(qiáng)弱、樂句等技術(shù)問題方面，而是應(yīng)該注重“音樂的表現(xiàn)和技術(shù)的傳授要雙管齊下?！北诌@樣的觀念展開鋼琴教學(xué)，學(xué)生的鋼琴演奏才可能“得心應(yīng)手”，才可能會(huì)更富于內(nèi)涵和想象，從而達(dá)到比較理想的境界。
二、師法自然——教育理念中的開放性求索
本文“師法自然”的含義并非僅指琴人對(duì)自然造化的師法與追摹，而是引申指古琴文化傳承中歷代琴人所秉持的自由開放的傳承理念，以及琴人在琴曲傳承中具備的自我教育能力和自由探索的精神。漢末蔡邕《琴操》書中載伯牙學(xué)琴三年不得“移情”之法，成連建議他去跟自己的老師方子春請(qǐng)教。乃與伯牙俱往，至蓬萊山，留伯牙曰：“子居習(xí)之，吾將迎之?！贝檀ァＱ畷r(shí)，伯牙延望無(wú)人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。這個(gè)典故的耐人尋味之處在于，伯牙從師三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞頓開。由此可以推斷，在古琴音樂的傳承中是注重發(fā)揮學(xué)習(xí)者自身創(chuàng)造性的，是鼓勵(lì)和倡導(dǎo)學(xué)習(xí)者進(jìn)行自由開放的探索?！读凶印匪d“高山流水”的典故家喻戶曉，該文還記述了伯牙與鐘子期在演奏其他琴曲時(shí)的情景：游于泰山之陰，卒逢暴雨，至于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。該文表明伯牙會(huì)根據(jù)自然環(huán)境的變化操弄不同琴曲以表達(dá)出心境的變化，從另一個(gè)側(cè)面反映出伯牙彈奏琴曲時(shí)，心理因素、自然環(huán)境等內(nèi)外部條件對(duì)其曲目選擇、演奏情緒、音樂風(fēng)格的影響。伯牙的演奏非常講求內(nèi)心體驗(yàn)，這也反映出古代琴人在琴樂傳承中所具有的依心而作、娛己娛人、自由探索的精神。對(duì)“自然”之道的理解和把握也是古琴音樂審美中重要的審美取向。明代著名思想家李贄在其著作《焚書•琴賦》中曾做出如下總結(jié)：蔡邕聞弦而知?dú)⑿?，鐘子聽弦而知流水，師曠聽弦而識(shí)南風(fēng)之不競(jìng)，蓋自然之道，得心應(yīng)手，其妙故若此也。清代琴人陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》也曾說(shuō)：夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無(wú)韻，迨觸物則節(jié)族生，猶之乎水之行于地，遇狂風(fēng)則怒而涌，遇微風(fēng)則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然。故語(yǔ)云，“喜、怒、哀、樂必歸中和，萬(wàn)物生育莫不由此?！崩钯椗c陳幼慈的論述反映出古琴音樂傳承中人與自然的和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)。古琴音樂在傳承的過(guò)程有許多非技法性的因素，諸如人對(duì)琴曲的感受、對(duì)人生的感悟、對(duì)琴文化的理解等需要在人與自然的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)中去找尋答案。上述史料皆表明，古琴音樂的傳承沒有被限定在師生間的知識(shí)傳授或局限于口傳心授、打譜整理等教學(xué)層面，而是注重修習(xí)者的自由探索和自我教育。在這一過(guò)程中，凡是有利于琴人技術(shù)的提升、修養(yǎng)提高乃至人格完善的方式都會(huì)被認(rèn)可。其傳承觀念重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)人在琴曲修習(xí)過(guò)程中對(duì)自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修習(xí)者審美經(jīng)驗(yàn)的積累，體現(xiàn)審美追求，并最終作出審美價(jià)值判斷。在當(dāng)前的中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育中，無(wú)論是從終身教育的理論，還是從創(chuàng)新教育的角度，都需要有開放性教育理念的參與?！伴_放教育能最大限度的通過(guò)各種通道吸收新信息，從而充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，強(qiáng)化學(xué)生學(xué)習(xí)的主體精神，促進(jìn)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)，獨(dú)立學(xué)習(xí)，創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)?！盵5]146在具體的鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)中需要學(xué)生參與自然與社會(huì)的體驗(yàn)活動(dòng)，通過(guò)這些體驗(yàn)活動(dòng)以求獲得更加豐富、直觀的藝術(shù)感受。更加豐富的內(nèi)心感受，對(duì)演奏的構(gòu)思和詮釋也更具藝術(shù)魅力。在中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育的實(shí)踐中，因?yàn)殚_放性的教育理念缺失，教學(xué)方法也就顯得比較單一和陳舊。鋼琴課往往被封閉在傳統(tǒng)的課堂之上，教學(xué)中主要靠講授、重復(fù)模仿、死記硬背的現(xiàn)象大量存在。因?yàn)榻虒W(xué)中缺少自由開放的探索精神，學(xué)生難以獲得開闊的藝術(shù)視野。美國(guó)著名音樂學(xué)家貝內(nèi)特•雷默教授曾于1986年和1998年來(lái)中國(guó)考察中國(guó)學(xué)校的音樂教育狀況，當(dāng)時(shí)的結(jié)論是“：中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)校音樂教學(xué)幾乎完全重在培養(yǎng)一套狹隘的表演、聽力和記譜技能?！辈⒅c美國(guó)的教育狀況進(jìn)行了比較“,在美國(guó)，理想的教師是鼓勵(lì)對(duì)音樂以盡可能多的方式進(jìn)行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標(biāo)，將技能培養(yǎng)作為達(dá)到那個(gè)更大目標(biāo)的一種必要的手段?！北M管新時(shí)期中國(guó)的音樂教育狀況有了較大的進(jìn)步，但不可否認(rèn)的是，中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育還是亟待開放性教育理念的參與，以培養(yǎng)學(xué)生的想象力和創(chuàng)新意識(shí)，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展和潛能的充分發(fā)揮。
三、道器并重——教育導(dǎo)向中的文化自覺
古琴藝術(shù)在歷史傳承中雖然多次面臨生存和發(fā)展的挑戰(zhàn)，但其又以頑強(qiáng)的生命力在日趨多元的文化態(tài)勢(shì)下得以延續(xù)和發(fā)展。究其原因，關(guān)鍵在于古琴藝術(shù)植根于中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化土壤之中。“古琴在中國(guó)歷史及文化上的意義，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般樂器的意義?！睆娜龂?guó)時(shí)期嵇康的“眾器之中，琴德最優(yōu)”（《琴賦》）到清人汪紱的“士無(wú)故不徹琴瑟，所以養(yǎng)性怡情”（《立雪齋琴譜•小引》）。在歷代文人、琴人的琴學(xué)著述中都無(wú)不示現(xiàn)著中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)古琴藝術(shù)的影響和沁潤(rùn)。在歷經(jīng)數(shù)千年的文化傳承中，古琴藝術(shù)因?yàn)橛辛斯糯娜撕退嚾说墓餐瑓⑴c，已經(jīng)逐漸顯示出琴器—琴藝—琴學(xué)—琴道的歷史發(fā)展軌跡。宋朱長(zhǎng)文《琴史》云：“君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣”。清戴源《春草堂琴譜•鼓琴八則》中也強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會(huì)心耳?！痹诠徘偎囆g(shù)的歷史傳承中是“道器并重”的。易存國(guó)先生認(rèn)為：“‘古琴’不僅是個(gè)體修身養(yǎng)性的武器，其中還滲透有一種發(fā)自遠(yuǎn)古的‘樂教’精神。因此“‘琴’并不簡(jiǎn)單就是一種樂器而已，而是某中文化之‘道’的轉(zhuǎn)換策略?！币虼?，古琴藝術(shù)不僅僅表現(xiàn)為一種“技藝”，一門“學(xué)問”，它已經(jīng)轉(zhuǎn)化為構(gòu)成中華文化精神的內(nèi)在質(zhì)素存在于古琴藝術(shù)的歷史傳承之中。中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育也繼承了古琴藝術(shù)傳承中“道器并重”的理念。例如，但昭義教授主張“鋼琴藝術(shù)教育實(shí)質(zhì)上是音樂藝術(shù)素質(zhì)教育，本質(zhì)上是一種人類自身的文明教育?！薄白鋈恕睂儆凇暗馈钡摹八枷搿钡膶用?，鋼琴演奏技術(shù)屬于“器”的層面。在管建華先生看來(lái)，“但昭義的教育思想、文化精神繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀品格?！钡蚜x教授在他的鋼琴教育實(shí)踐中，全方位地調(diào)動(dòng)了學(xué)生、家庭、教師、學(xué)校、社會(huì)的各種際遇，用愛心去構(gòu)建學(xué)生的心靈，以“做人”與“培養(yǎng)人”為核心踐行自己文化人格觀、世界觀，體現(xiàn)出將“人文科學(xué)”作為音樂教育的根本，創(chuàng)新和發(fā)展出了具有中國(guó)民族優(yōu)秀精神品質(zhì)的鋼琴藝術(shù)教育模式?！爸袊?guó)鋼琴藝術(shù)”有著自身獨(dú)特的文化背景、文化審美和文化精神。在“中國(guó)鋼琴藝術(shù)”語(yǔ)境下，“中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育”在與世界鋼琴文化的交流、傳播和融合的過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用。劉承華先生認(rèn)為：“音樂教育如果不將各種音樂現(xiàn)象同它的文化相聯(lián)系，不從特定文化模式出發(fā)對(duì)它加以闡釋，就不可能使自己的闡釋獲得深度和卓有成效?！痹诋?dāng)代文化多元的視野下，“中國(guó)鋼琴藝術(shù)”的文化特質(zhì)需要中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育，改變文化意識(shí)淡薄的現(xiàn)狀，在教育中體現(xiàn)中國(guó)文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培養(yǎng)人高尚的道德情操和健全的人格精神?！爸袊?guó)鋼琴藝術(shù)教育”應(yīng)是包涵了人文學(xué)科的藝術(shù)教育，各人文學(xué)科對(duì)“中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育”的滲透會(huì)起到“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的作用，會(huì)引導(dǎo)受教育者在文化精神追求方面更具主動(dòng)性和意識(shí)自覺?？傊谥袊?guó)鋼琴藝術(shù)教育中，不僅需要訓(xùn)練演奏技巧，更需要涵養(yǎng)人的審美情趣，成就完善的人格教育。這要求中國(guó)的鋼琴藝術(shù)教育在吸收中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，創(chuàng)新出具有中國(guó)文化特色的鋼琴教育模式。以“道器并重”的教育理念來(lái)激活鋼琴藝術(shù)教育中的審美教育，發(fā)揮其情感、人格方面的教育功能，凸顯出中國(guó)文化的特色和精神。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：古琴藝術(shù)；漢服
中圖分類號(hào)：J523 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）33-0166-01
一、對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)
古琴是我國(guó)漢族最古老的彈撥樂器之一，也是中國(guó)歷史悠久、最具民族精神和審美情趣的傳統(tǒng)樂器。幾千年來(lái)，古琴一直是中國(guó)文人修身養(yǎng)性的工具和完美人格的象征，并以其文獻(xiàn)浩瀚、內(nèi)涵豐富和影響深遠(yuǎn)而為世人所珍視，其遺存之豐碩堪稱中國(guó)樂器之最！近年來(lái)，尤其是在2003年中國(guó)古琴藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之后，古琴藝術(shù)呈現(xiàn)出春意盎然的發(fā)展態(tài)勢(shì)，實(shí)為琴壇之喜。
而漢服，即華夏衣冠，中國(guó)漢族的傳統(tǒng)服飾，又稱為漢裝、華服。在古代時(shí)期，琴人們彈琴，自然而然地穿著漢服彈奏古琴。所以，在我們現(xiàn)在看到的許多古裝片里，彈古琴者都是著漢服的。由此說(shuō)明，漢服與古琴同源于植根于中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中。
當(dāng)今舞臺(tái)上都活躍著漢服的身影，相聲、昆劇、京，傳統(tǒng)戲曲等。這些舞臺(tái)文化承載優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，而作為服飾文明，不論古今中外，男女老少，個(gè)人國(guó)家，都與其息息相關(guān)，所以是最易于普及和被人們所接受的。所以在中國(guó)文化復(fù)興的今天，衣冠琴禮等古琴文化，理應(yīng)受到人們（包括琴人）的關(guān)注與重視。許多琴人在彈古琴時(shí)紛紛按照琴學(xué)古籍的要求，穿著寬松瀟灑的漢服，戴冠、巾、帽等。通身透著遠(yuǎn)古人文氣息的古琴高古的境界，實(shí)現(xiàn)了“漢服、古琴的完美結(jié)合”。當(dāng)然，也有人不以為然，認(rèn)為“只要琴?gòu)椀煤茫┦裁床⒉恢匾?，不值得在這些細(xì)枝末節(jié)上花費(fèi)這么大工夫。漢服撫琴只是一種在表觀形式上模仿古華夏風(fēng)貌，沒有什么高深的。”其實(shí)，著漢服彈古琴，本身就是傳播民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要途徑之一。
二、古琴禮儀的外化
儒家創(chuàng)始人孔子在《論語(yǔ)?雍也》中說(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！笨鬃哟搜浴拔摹?，指合乎禮的外在表現(xiàn)；“質(zhì)”，指內(nèi)在的仁德，只有具備“仁”的內(nèi)在品格，同時(shí)又能合乎“禮”地表現(xiàn)出來(lái)，方能成為“君子”。也就是說(shuō)，沒有合乎禮儀的外在形式（包括服飾），就像個(gè)粗俗的凡夫野人，但如果只有美好的合乎“禮”的外在形式，能掌握一種符合進(jìn)退俯仰的，給人以莊嚴(yán)肅穆的美感的動(dòng)作（包括著裝禮儀），而缺乏“仁”的品質(zhì)，那么包括服飾在內(nèi)的任何外在虛飾，都只能使人感到像是個(gè)浮夸的史官?？鬃右詾榉椧虾酢岸Y”的要求，只有著裝適度才能體現(xiàn)出社會(huì)制度的有序和本人的綜合修養(yǎng)，也才能符合社會(huì)規(guī)范。文與質(zhì)的關(guān)系，亦即禮與仁的關(guān)系。于此一則體現(xiàn)了孔子所竭力推崇的“君子”之理想人格；另一則反映了其一以貫之的中庸思想：即不主張偏勝于文，亦不主張偏勝于質(zhì)；當(dāng)不偏不倚，執(zhí)兩用中，而做到過(guò)點(diǎn)且屬不易?！白釉唬河菹闹|(zhì)，殷周之文，至矣。虞夏之文，不勝其質(zhì)；殷周之質(zhì)，不勝其文；文質(zhì)得中，豈易言哉？”因此，在孔子的眼中，作為教化人倫的樂器――古琴，古琴自然更加重視衣著了。
在傳統(tǒng)的士大夫眼里，彈古琴不是一個(gè)簡(jiǎn)單的娛樂項(xiàng)目，而是一個(gè)修養(yǎng)身心與凈化自我的過(guò)程。在他們眼中，古琴不僅是一件樂器，更是一件參禪悟道的法器。所以對(duì)彈琴的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)地、環(huán)境以及心境都有許多的要求與禁忌。現(xiàn)代人往往把這些要求與禁忌看作僅僅是追求形式上的一種風(fēng)度，其實(shí)這些表面的形式是有它深刻的內(nèi)涵的，因?yàn)閺椙倥c現(xiàn)代社會(huì)的一些樂器表演有著本質(zhì)的不同。琴有十疵中提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不莊”。古人有“不衣冠不彈”，是因?yàn)椴偾偈切撵`藝術(shù)。既為心靈之體現(xiàn)，自然要鄭重自然、清凈灑脫。為了利于達(dá)到這樣的心理狀態(tài)，琴家操琴時(shí)，往往要潔凈身心，穿著寬松舒適的衣服（漢服是最佳選擇）。明代楊表正在《彈琴雜說(shuō)》中說(shuō)“如要鼓琴，先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要知古人之象表，方可稱圣人之器。然后與水焚香，方才就榻，以琴近案”。《綠綺新聲》中也寫到：“衣冠不肅、毀形異服”不宜彈。
儀表本身就是琴文化的一部分，可以說(shuō)是一種彈琴禮儀，而衣冠則是古琴禮節(jié)儀表的重要組成?？梢妰x表在琴文化中是非常重要的一個(gè)方面。因?yàn)檫@種儀表不僅是穿什么衣服的問題，實(shí)際上已經(jīng)成為了一種禮儀的規(guī)范，即“琴儀”。楊表正在書中又寫道：“琴本衣冠嚴(yán)肅，體貌端莊，仁德相稱為之……毀形異服而抱鼓者，辱圣人之樂，大不宜也”?？梢?，衣冠不僅是古琴禮儀的一部分，更是琴德的外在表現(xiàn)。
身著漢服可展示傳統(tǒng)禮儀。“諸形于內(nèi)，必形于外?！敝徘傺葑嗉?、音樂教育家楊青先生也強(qiáng)調(diào)“雅韻華章”的表演形式，即穿中國(guó)人的服飾（漢服），奏中國(guó)人的樂曲（古琴），更能體現(xiàn)中華文化與人為善、人與自然和諧的精神。
三、舞臺(tái)演出的需要
音樂與服飾，猶如雙生之花，曼妙的音樂需要備色服飾相伴才能沁人心脾；而絢麗多彩的服裝則在音樂聲中迷倒眾生。音樂會(huì)上的燕尾禮服，時(shí)裝秀上的感性韻律，音樂與服裝和諧共生，呈現(xiàn)一場(chǎng)“視覺盛宴”。然而，我們看到，在正規(guī)場(chǎng)合下，鋼琴家在演奏鋼琴時(shí)，通常是穿燕尾服或晚禮服的，若身著牛仔服彈鋼琴，就會(huì)給人一種不入流的感覺，那么有著五千年文化傳統(tǒng)的古琴在儀表方面的要求難道還不如鋼琴嗎？琴者，禁也。作為“圣人之器”的琴，演奏時(shí)自然有其獨(dú)特而嚴(yán)格的規(guī)范。平常撫琴尚且如此，作為舞臺(tái)專業(yè)演出應(yīng)更加重視。
古琴演奏中的漢服是古琴演奏外在形式的完美表達(dá)，是琴德修養(yǎng)的外在表現(xiàn)，與古琴文化相得益彰，與古琴演奏構(gòu)成了一個(gè)完美的整體。
參考文獻(xiàn)：
古琴藝術(shù)自聯(lián)合國(guó)教科文組織2003年11月公布為“第二批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄”，我國(guó)國(guó)務(wù)院2006年5月將其列入中國(guó)“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”以來(lái)，使我國(guó)沉寂許久的這一古老的樂器迎來(lái)了全新的機(jī)遇，從復(fù)蘇中走向新的繁榮和發(fā)展。近幾年來(lái)，古琴藝術(shù)深厚的文化價(jià)值和審美價(jià)值越來(lái)越引起人們的關(guān)注，學(xué)習(xí)古琴演奏的熱潮不斷升溫，特別是青年及少年兒童習(xí)琴的積極性甚為高漲。由于全國(guó)各地學(xué)琴者日增，斫琴出現(xiàn)供不應(yīng)求的情況頗為顯著。以揚(yáng)州為例，該市原只有少數(shù)樂器廠制作古琴，而今已增至幾十戶廠家斫琴，仍感缺俏?？梢姡徘偎囆g(shù)在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新時(shí)代重新煥發(fā)出可喜的勢(shì)頭。
但在古琴熱的背后，也存在一些令人擔(dān)憂的偏誤。如有的教授古琴的老師比較偏重于彈奏技巧的傳授，而對(duì)古琴傳統(tǒng)的“打譜”手法則很少提及；還有的在教學(xué)中多是強(qiáng)調(diào)共性的彈奏技法，而忽視對(duì)各種古琴流派富于藝術(shù)個(gè)性的講解和彈奏要求。這對(duì)于古琴藝術(shù)的全面?zhèn)鞒惺穷H為不利的，應(yīng)引起充分的重視。加強(qiáng)古琴藝術(shù)的打譜及流派傳承，是對(duì)這一珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行切實(shí)保護(hù)的重要措施。
古琴曲“打譜”是傳承工作的一項(xiàng)重要基本功
傳統(tǒng)古琴樂譜是用“文字譜”或“減字譜”記寫而成的。這種文字式的符號(hào)譜屬于古琴作曲家的第一度創(chuàng)作，還需經(jīng)過(guò)琴家“打譜”的第二度創(chuàng)作，方能成為演奏譜式，供人們彈奏。以往的“打譜”工作均由琴家擔(dān)當(dāng)，因?yàn)椤按蜃V”與譯譜不同，是一件十分復(fù)雜而高深的再創(chuàng)作手法，需有一定的琴學(xué)修養(yǎng)和較嫻熟的演奏才能者方能勝任。經(jīng)過(guò)“打譜”而成的演奏譜，長(zhǎng)期以來(lái)均由琴師口傳心授一代一代地沿襲相傳。而現(xiàn)在的傳授方式則與過(guò)去大不一樣，琴師面授的琴譜不再是減字譜了，而是采用正式出版的現(xiàn)代簡(jiǎn)譜或五線譜進(jìn)行教學(xué)，也有少數(shù)使用簡(jiǎn)譜（或五線譜）與減字譜相對(duì)應(yīng)的譜式。因此，對(duì)于許多學(xué)琴者來(lái)說(shuō)，已不知道“減字譜”為何物，更不知“打譜”是怎么一回事了。這自然是時(shí)代所使然，與當(dāng)代的文化環(huán)境是相適應(yīng)的。但這種新的傳承方式也帶來(lái)一些弊端。
為了有效地使現(xiàn)代教琴法與傳統(tǒng)的“打譜”傳授法有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，還需從古琴藝術(shù)的源流及“打譜”的由來(lái)談起。
古琴是中國(guó)古老的彈弦樂器之一，系我國(guó)古代文化生活中很重要的音樂藝術(shù)，已有三千多年的歷史。古琴的樂譜出現(xiàn)得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所傳琴曲《碣石調(diào)?幽蘭》的文字譜，是最早的一首古琴曲譜式。這種用漢字記錄的文字譜是一種描述性的記譜方法，在古琴史上僅此一例。時(shí)隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家創(chuàng)立了漢字的“減字譜”，采用漢字的四角定位，截取漢字的減筆來(lái)代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的運(yùn)用技巧，并將其結(jié)合成一個(gè)譜“字”的符號(hào)，故又稱指法譜。這種“減字譜”距今已有一千年的歷史了?，F(xiàn)存的明、清時(shí)代使用的琴譜，便是由唐末的減字譜不斷改進(jìn)發(fā)展而成。
“減字譜”實(shí)際上也是一種文字譜，不過(guò)比起丘明的純用漢字記錄的《碣石調(diào)?幽蘭》要簡(jiǎn)化得多，但仍無(wú)法照譜彈奏。因?yàn)?，這種“減字譜”并不直接記錄樂音及節(jié)奏，而只記錄弦位和指法，還需通過(guò)“打譜”的再創(chuàng)造（即第二度制作），由“打譜”者根據(jù)減字譜標(biāo)示的弦位、指法，揣摩曲情，將曲譜“打”出來(lái)，才能變成音樂音響。
這種“減字譜”是一種音樂的符號(hào)系統(tǒng)，只有會(huì)彈古琴的琴家才能識(shí)別出音高和節(jié)奏，一般人很難看懂?！疤鞎卑愕墓徘贉p字譜雖然認(rèn)讀難度很大，但對(duì)于彈琴者來(lái)說(shuō)，卻是必須掌握的一項(xiàng)重要基本功。
我國(guó)自明、清以來(lái)用“減字譜”刊刻的譜集有150多種，不同版本收入的歷代琴曲多達(dá)3000余首，除去不同版本重復(fù)的曲目外，仍有近650首。但迄今為止，經(jīng)過(guò)琴家“打譜”可以演奏的琴曲約有200首左右，約占存見減字譜琴曲的三分之一。也就是說(shuō)，尚有多半減字譜有待“打譜”再創(chuàng)作，才能在琴壇流傳。在這三分之二未經(jīng)“打譜”的琴曲中，保存了大量的歷代音樂作品。這些琴曲具有珍貴的音樂史料文獻(xiàn)價(jià)值，是祖先留給我們的一筆巨大的音樂財(cái)富，有待我們?nèi)ヅν诰?。從已?jīng)“打譜”的三分之一的琴曲是經(jīng)過(guò)20世紀(jì)及此前一些琴家通力合作的成果來(lái)看，要把尚沉睡在減字譜曲集里的400余首都“打譜”出來(lái)變成音樂音響，也許當(dāng)代琴家都難于完成如此繁重的歷史使命。
因此，當(dāng)代古琴傳承人不僅肩負(fù)著“打譜”的重任，還要將“打譜”的技法傳授給后代，教會(huì)他們“減字譜”的讀譜法，傳授“打譜”的方法，讓現(xiàn)在尚處于青少年時(shí)代的未來(lái)的琴家們，在將來(lái)的古琴音樂生涯中繼續(xù)完成前輩的未竟事業(yè)。所以，在當(dāng)前古琴發(fā)展的大好形勢(shì)下，古琴傳承人不僅要將彈奏技巧無(wú)保留地傳授給后繼者，還應(yīng)把“打譜”的秘訣作為一種基本功手把手地教會(huì)年輕一代，使他們接過(guò)老一代琴家的“接力棒”，把古琴藝術(shù)遺產(chǎn)“打”出來(lái)，讓古代琴曲音樂重放光彩。
發(fā)揮古琴流派異彩紛呈的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力
源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古琴藝術(shù)的豐富多彩，不僅表現(xiàn)在琴曲作品的眾多及題材、體裁的多姿多樣上，而且也體現(xiàn)在琴派的異彩紛呈和長(zhǎng)流不衰的獨(dú)特音韻上。歷代古琴流派留下的豐厚藝術(shù)積累是古琴藝術(shù)保護(hù)最值得傳承的寶藏之一。因?yàn)?，在綿延數(shù)千年的古琴音樂長(zhǎng)河中，風(fēng)格迥異的各種琴派的不斷涌現(xiàn)是古琴藝術(shù)傳承繁榮的重要?jiǎng)恿?，大大地豐富了古琴音樂的表現(xiàn)力，推動(dòng)了這一古老音樂的發(fā)展。但使人失望的是，在保護(hù)古琴藝術(shù)的工作中，琴派的傳承常常被忽視或淡化。有一種看法，認(rèn)為古琴流派有門戶之見之嫌，現(xiàn)代應(yīng)當(dāng)提倡打破各家流派的成見，博采眾家之長(zhǎng)。以致青少年一代的學(xué)琴者多是按照同一個(gè)版本的琴譜彈奏，很少知道琴曲因流派的不同有著多姿多彩的風(fēng)格，更不了解古琴流派也是琴曲“打譜”第二度創(chuàng)作形成“同宗音樂”大同小異的特殊創(chuàng)作手法。這不能不說(shuō)是古琴藝術(shù)保護(hù)傳承工作中的一大偏誤，值得引起充分重視，及時(shí)糾正這種狹隘的偏見。
古琴流派自古有之。早在唐初，琴學(xué)家趙耶利就對(duì)當(dāng)時(shí)的琴派音樂風(fēng)格做過(guò)精辟的論述：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐逝，有國(guó)土之風(fēng)；蜀聲躁急，若急浪奔流，亦一時(shí)之俊”（宋?朱長(zhǎng)文《琴史》卷四）。雖然古琴史上對(duì)唐代的琴派記敘闕如，但從現(xiàn)今古琴流派中可以找到生動(dòng)的例證。如琴曲《流水》就有“浙派”（吳聲）和“川派”（蜀聲）之別。川派和浙派的《流水》的母本雖均是出自明《神奇秘譜?太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版與浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄偉，急流滾滾，所以彈奏起來(lái)有著急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特別是張孔山別具匠心地加入“七十二滾拂”，更是熠熠生輝；而浙派版《流水》，則因江南水鄉(xiāng)的江水清麗，從浙派琴家的演奏中可以分明地感到樂曲的那種平靜如波的音韻。這與唐代琴學(xué)家所說(shuō)的“蜀聲躁急”、“吳聲清婉”乃一脈相承，可見琴派風(fēng)格多姿之一斑。
古琴的開宗立派在唐代雖已顯現(xiàn)，但無(wú)明確的流派名稱，一如宋代朱文長(zhǎng)所說(shuō)的“吳聲”、“蜀聲”的記載。有文獻(xiàn)披露的古琴流派者，在宋代，北宋時(shí)按古琴的地域性因素及傳承性特點(diǎn)，形成了京師派、江西派；至南宋出現(xiàn)了以郭楚望為代表人物的浙派，其影響甚大。到明代，有吳越地區(qū)的松江派、紹興派；以江蘇常熟虞山為中心的虞山派。至清代，有以揚(yáng)州為中心的廣陵派（廣陵是揚(yáng)州一帶的古稱）。時(shí)至近代，琴派則成蜂起林立之勢(shì)，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山東的諸城派、江蘇的金陵派及吳派、湖南的九嶷派、廣東的嶺南派、福建的浦城派（亦稱閩派）等相繼產(chǎn)生，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。
這諸多的琴派，是古琴藝術(shù)發(fā)展到一定時(shí)期，自然形成的由古琴家群體組合而成的風(fēng)格流派?？梢哉f(shuō)，琴派的產(chǎn)生，除了文化地域環(huán)境是不同古琴音樂風(fēng)格的重要成因外，琴家在“打譜”過(guò)程中對(duì)旋律在弦位、徽位上取音，對(duì)節(jié)奏板眼的確定及吟糅綽注等彈奏手法的運(yùn)用，都是流派得以確立的重要因素。一個(gè)琴派的出現(xiàn)，既出自名師，承繼相傳，又是后有來(lái)者，在一代又一代的傳承中發(fā)展，不斷發(fā)揚(yáng)光大，才能永葆流派的藝術(shù)青春。如果一個(gè)流派滿足現(xiàn)狀，止步不前，必然會(huì)被歷史淘汰。
風(fēng)格即人。歷來(lái)琴派的領(lǐng)軍人物都具有自己鮮明的琴藝個(gè)性。近現(xiàn)代老一輩琴家管平湖、查阜西、劉少椿、張子謙、吳景略等都有迥然不同的琴藝品格。國(guó)家對(duì)古琴藝術(shù)作為世界級(jí)和國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的保護(hù)，也很重視琴派傳承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人”的名單中，古琴藝術(shù)的傳承人有鄭珉中、陳長(zhǎng)林、吳釗、姚公白、劉赤城、李[、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他們肩負(fù)著將流派藝術(shù)傳承下去的重任。
青年一代琴人對(duì)古琴流派的繼承，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)各派的精髓，亦可博采眾家之長(zhǎng)。如現(xiàn)代琴家龔一，入門時(shí)是師從金陵派兼廣陵派大師張正吟，但他又先后向廣陵派張子謙、劉少椿，泛川派顧梅羹，諸誠(chéng)派劉景紹等名家請(qǐng)教，從各派琴藝中吸取營(yíng)養(yǎng)，豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在傳承的基礎(chǔ)上，進(jìn)而推動(dòng)古琴藝術(shù)的發(fā)展。
當(dāng)然，各種古琴流派并非完美無(wú)缺，流派既有優(yōu)長(zhǎng)之處，也可能存在一定的局限。而且從古琴音樂發(fā)展來(lái)看，可說(shuō)沒有一個(gè)琴派是永恒不變的，流派也會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而有所變化，而且還會(huì)有新的流派涌現(xiàn)。另一方面，各琴派之間應(yīng)當(dāng)經(jīng)常交流，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，在琴藝上精益求精，共同促進(jìn)古琴藝術(shù)的繁榮。
琴派：琴派是具有共同藝術(shù)風(fēng)格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末虞山派和清代的廣陵派。各個(gè)琴派之間差別主要決定于地區(qū)、師承和傳譜等條件。
主要古琴流派及代表人物：
浙派 形成時(shí)期：南宋末年。創(chuàng)始人：郭沔（楚望）。主要風(fēng)格：流暢清和。代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢(mèng)吉、徐仲和等；
虞山派 形成時(shí)期：明末。創(chuàng)始人：嚴(yán)征（天池）。主要風(fēng)格：清微淡遠(yuǎn)，亦兼收別家之長(zhǎng)。代表人物：嚴(yán)天池、徐上瀛、吳景略等；
廣陵派 形成時(shí)期：清代。創(chuàng)始人：徐常遇等。主要風(fēng)格：跌宕、自由、悠遠(yuǎn)。代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳虹、秦維翰、釋空塵、孫紹陶、張子謙、劉少椿等。
蜀派 形成時(shí)期：清代。創(chuàng)始人：張合修（孔山）。主要風(fēng)格：躁急奔放，氣勢(shì)宏偉。代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹等；
九嶷派 形成時(shí)期：清代。創(chuàng)始人：楊宗稷（時(shí)百）。主要風(fēng)格：蒼勁堅(jiān)實(shí)，講究吟猱節(jié)奏。代表人物：楊時(shí)百、管平湖等。
斫琴名家（部分）：東漢蔡邕、隋唐雷霄、郭亮，吳稱沈鐐、張?jiān)?、李勉，北宋僧人智仁、衛(wèi)中正、石汝歷、馬希亮、馬希仁，南宋金淵、金公路、陳亨道，元朝朱致遠(yuǎn)，明朝萬(wàn)隆、惠祥、南昌涂氏（涂明河、涂嘉彥、涂嘉賓等，以涂明河最為著名）、錢塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣，以汪舜卿最為著名）、蘇州張氏（張敬修、張季修、張順修、張睿修、張敏修），清張之洞，現(xiàn)代徐元白、管平湖。
著名古琴譜：《碣石調(diào)幽蘭》、《白石道人歌曲》、《神奇秘譜》、《松弦館琴譜》、《梅庵琴譜、《龍吟館琴譜》、《蕉庵琴譜》、《神奇秘譜》、《抄本琴譜》、《五知齋琴譜》、《雍門琴譜》、《琴香堂琴譜》、《澄鑒堂琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《存古堂琴譜》、《枯木禪琴譜》、《蘭田館琴譜》、《春草堂琴譜》、《大還閣琴譜》、《五鶴軒琴譜》、《天聞閣琴譜》等等。
重要琴論著作：《新論•琴道》，琴論專著。漢代桓譚作；《琴清英》：琴論專著，漢代揚(yáng)雄作，原書已佚?！度珴h文》輯有佚文；《則全和尚節(jié)奏指法》。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全和尚；《琴史》：現(xiàn)存最早的琴史專著。作者朱長(zhǎng)文。成書于1084年。全書共六卷；《琴議》漢，劉籍；《琴書大全》：現(xiàn)存收錄古代琴學(xué)文獻(xiàn)最多的一部類書。編者蔣克謙。經(jīng)祖孫四代不斷積累，于明代萬(wàn)歷庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，極為豐富，不少失傳的琴學(xué)專書、專論賴以保存；《太音大全集》：琴論專著。原刊于明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖云更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋，其中保存有唐、宋時(shí)期的有關(guān)文獻(xiàn)。
古琴形制：其形制主要有伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、月型式、蕉葉式等等。主要是依琴體的項(xiàng)、腰形制的不同而有所區(qū)分。
文字譜：古琴譜最早是用文字來(lái)記錄的，也就是文字譜。文字譜是用文字記述古琴?gòu)椬嘀赴l(fā)、弦序和音位的一種記譜法。我國(guó)現(xiàn)存唯一的文字譜是《碣石調(diào)•幽蘭》，它由六朝梁代丘明傳譜，原譜則是唐人手抄的卷子。目前所知的中國(guó)最古老的一份古琴樂譜是古琴曲《碣石調(diào)•幽蘭》的譜子，也是流傳到今天惟一的一份文字譜，為唐朝手寫卷，原件現(xiàn)存天日本東京博物館。
減字譜：由于文字譜過(guò)于繁復(fù)，使用不便，經(jīng)唐代琴家曹柔減化，發(fā)展成為減字譜。減字譜一般為四部分，上方紀(jì)錄左手指法，下方紀(jì)錄右手指法，左上為左手按弦用指，右上為所按徽位，下方外部為右手指法，內(nèi)部為所彈、按弦。除此之外，減字譜還有續(xù)部、注釋，一般用來(lái)標(biāo)示音的細(xì)微變化。這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數(shù)字和一些減筆字拼合而成，稱作減字譜。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有150多種，保存了大量的古代音樂作品。
鑒藏要點(diǎn)
按朝代分，古琴唐圓、宋扁、明小、清大。而古琴斷紋不經(jīng)百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點(diǎn)。在琴身斷紋上，上品為“梅花斷”，然后是“牛毛斷”，接下來(lái)是“流水?dāng)唷?、最次為“冰裂斷”。年代越久遠(yuǎn)，斷紋越密。一張好的古琴，彈奏起來(lái)，低音松透古厚、高音清亮圓潤(rùn)。
古琴的銘刻，也是鑒定古琴真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長(zhǎng)久，則較難辨識(shí)。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號(hào)的慣稱、用字避諱及一個(gè)朝代或某書法家的書風(fēng)加以辨認(rèn)。
這家小店名為“天水民間傳統(tǒng)工藝展銷館”，它的主人是一位六十多歲的老人王占云，行銷全國(guó)各地的伏羲古琴就是出自這位老人之手。
走進(jìn)這間民間傳統(tǒng)工藝寶庫(kù)時(shí)，王占云老人正聚精會(huì)神地用刻刀精細(xì)地雕刻著古琴。當(dāng)有游客進(jìn)來(lái)欣賞他的寶貝時(shí)，他還會(huì)撥弄琴弦為客人簡(jiǎn)單演奏一曲古樂。
“年輕時(shí)跟著師傅走街串巷什么都做，在農(nóng)村普遍就叫小爐匠，今天說(shuō)來(lái)就是個(gè)多面手?！蓖跽荚苼?lái)自天水秦安，是一位農(nóng)民出身的手藝人，自幼聰明的王占云十歲時(shí)就開始學(xué)習(xí)竹編竹雕技藝，弄斧掄刻刀就是他大半輩子做的事情。
王占云的作品造型別致，深受歡迎，2011年榮獲“甘肅省工藝美術(shù)大師”殊榮，后來(lái)他卻搗鼓起了古琴。這也得益于他從小對(duì)樂器的喜愛，把自己多年積累的雕刻工藝觸類旁通地移植到了制作伏羲古琴上。
王占云介紹說(shuō)古琴在易經(jīng)中就有記載，伏羲削桐為琴，結(jié)絲為弦，后人為紀(jì)念伏羲，將其命名為伏羲古琴，長(zhǎng)度比一般的琴稍長(zhǎng)。
“時(shí)至今日，樣式、琴腔里面的工藝都沒有改變，不過(guò)今天人為的噪音污染太大了，原來(lái)的古琴上弦后可能聽不到音?！蓖跽荚普f(shuō)，通過(guò)把琴腔挖大改進(jìn)，增大共鳴，也能聽到琴音。
王占云告訴記者，雖然在天水各縣區(qū)做古琴的人有十幾個(gè)，但多是供自己和親朋使用，沒有作為商品推介。為了發(fā)展和傳承古琴，王占云有自己獨(dú)特的考慮。
王占云制作的古琴選料講究，從制作雕刻、雕漆、陰干，制作周期長(zhǎng)達(dá)一年。近年來(lái)，通過(guò)工藝創(chuàng)新，借助現(xiàn)代工藝打磨刨光，制作工期縮短了，而且成本和價(jià)格也大大降低了。王占云還專門開設(shè)了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同時(shí)還帶了十多個(gè)弟子。
“人們把古琴?gòu)姆藦R帶回去，當(dāng)做吉祥物掛在家里面，很受歡迎，一年能賣出兩百多件?！蓖跽荚普f(shuō)，這幾年伏羲古琴作為工藝品和收藏品被加以推介，已經(jīng)受到越來(lái)越多普通游客的喜愛。
對(duì)于如何保護(hù)傳承伏羲古琴，王占云毫不掩飾自己的觀點(diǎn)：“純手工好，這是片面的返古思想，手工搞下去，只會(huì)把古琴搞淘汰了?！蓖跽荚普f(shuō)，壓縮古琴的工序，利用現(xiàn)代科技，就能降低制作成本，變?yōu)槠胀ㄈ丝梢允詹氐墓に嚻贰?/p>
從原來(lái)一年一件都賣不出去，到現(xiàn)在供不應(yīng)求，這幾年的實(shí)踐讓王占云堅(jiān)信古琴能發(fā)展起來(lái)，能走進(jìn)普通人家。
“它不僅是吉祥物也是工藝品，還有樂器的功能，有實(shí)用價(jià)值?！蓖跽荚普f(shuō)古琴原來(lái)只是樂器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能讓它傳承發(fā)展下去。
