時間:2022-05-04 03:18:17
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縱觀中國繪畫史,中國繪畫藝術(shù)大體經(jīng)歷了四個發(fā)展階段。春秋到兩漢時期,繪畫藝術(shù)還處于萌芽發(fā)展時期,也沒有完整的繪畫理論體系。在魏晉南北朝時期,中國繪畫從自發(fā)走向自覺化,并出現(xiàn)了《畫山水序》《論畫》《論畫》《續(xù)畫品錄》等多部繪畫理論著作,如晉代畫家顧愷之提出“以形寫神”“遷想妙得”的美學(xué)觀點(diǎn),為傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ);南齊謝赫提出了“六法論”是南北朝時期畫論的最高成就。唐宋時期,中國繪畫進(jìn)入繁榮發(fā)展的歷史時期,《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等繪畫理論著作不斷涌現(xiàn)?!巴鈳熢旎?,中得心源”的提出對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展有著里程碑意義,是指只有深入觀察與思考自然萬物的運(yùn)動變化,才能達(dá)到情景交融、主客統(tǒng)一的境界。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》提出了“書畫異名而同體”的論斷,認(rèn)為繪畫的根本在“氣韻”“骨氣”,并對繪畫立意、用筆等進(jìn)行了論述。宋代之后,文人畫開始興盛,出現(xiàn)了《林泉高致》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》等理論專著,畫風(fēng)也由盛唐的蓬勃向上、華貴雍容、開闊雄放變得文靜典雅、含蓄隱晦、平淡天真,出現(xiàn)了文人繪畫、民間繪畫、宮廷繪畫的分類。明清時期是中國繪畫藝術(shù)集大成的歷史階段,雖然繪畫創(chuàng)作逐步走向衰落,但繪畫著作卻空前繁榮,如石濤的《苦瓜和尚畫語錄》就對山水畫創(chuàng)作進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié),并提出“搜盡奇峰打草稿”“借古以開今”的美學(xué)觀點(diǎn)。
二、傳統(tǒng)繪畫影響下的中國油畫
在明清時期,中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象,油畫在西學(xué)東漸的過程中傳入中國,之后掀起了思想文化解放的狂潮,“循思想自由原則,取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則,很多藝術(shù)家開始探討西方繪畫藝術(shù),李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國,其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國油畫藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。
(一)中國傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國油畫。
第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響,有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ),作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國寫實(shí)主義油畫第一人,他將中國書法藝術(shù)的用筆融入油畫藝術(shù)之中,使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣;顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法,并將中國山水畫藝術(shù)融入油畫創(chuàng)作之中,使油畫流露出濃郁的東方文化韻味;徐悲鴻反對“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù),主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),同時他也吸收了中國畫的構(gòu)圖方式與勾勒技法,其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國畫的痕跡;劉海粟是油畫運(yùn)動的先驅(qū),他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格,使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢;關(guān)良致力于中西繪畫藝術(shù)的融合,力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫風(fēng),其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜,有的是古樸、淡雅的中國古典韻味;常玉吸收了野獸派的繪畫特點(diǎn),并將中國水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中,使作品顯出淡淡的傷感情調(diào),其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。
(二)中國傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國油畫。
20世紀(jì)中期,寫實(shí)主義一直在中國油畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時期,許多油畫家到西部地區(qū)避難,接觸到了敦煌壁畫,吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下,畫家們對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣,并將中國傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中,使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn),也保持著中國畫的東方韻味。解放后,社會主義事業(yè)欣欣向榮,油畫家們紛紛用畫筆來歌頌新社會、新面貌、新氣象,涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品,如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等,這些作品深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅(jiān)持了古典寫實(shí)主義畫風(fēng),始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題,其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚,齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂,大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo),力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格,其作品《開國大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場面、磅礴的氣勢展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時代風(fēng)貌。吳冠中是中國現(xiàn)代繪畫史上有深遠(yuǎn)影響的畫家,其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格,他善于用黑白灰對比的手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作,將西洋油畫的形色與中國傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來,用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來展現(xiàn)油畫的意境美。
(三)中國傳統(tǒng)繪畫影響下的當(dāng)代中國油畫。
當(dāng)代中國油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面,油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中,用油畫來表現(xiàn)對民族、社會、人生等思索,如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中,整個畫面色彩艷麗、整潔鮮亮,湛藍(lán)的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠,這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫創(chuàng)作之中,使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國意味;王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運(yùn)用來表現(xiàn)立體空間,并從敦煌壁畫中汲取營養(yǎng),使人物造型質(zhì)樸無華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫創(chuàng)作的佼佼者,他曾長期生活于青藏高原,對自然美有著獨(dú)特的理解與感悟,并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美,用獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)美,其作品《金秋季節(jié)》就有意識地融入了許多傳統(tǒng)元素,如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì),帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識地融入了油畫創(chuàng)作之中,創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間,并用中國古典美學(xué)解讀西方油畫,用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號來表現(xiàn)虛無的空間,使作品充滿神秘的東方色彩。
三、中國油畫對中國傳統(tǒng)繪畫的傳承發(fā)展
華夏兒女在和自然抗?fàn)幹?,形成了自己的?dú)特藝術(shù)情感,繪畫藝術(shù)在這個過程中也逐漸的得到了發(fā)展,繪畫的方式也越來越看重個人感受和內(nèi)在心理的意象表述,用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術(shù)的形式,古今傳承的思想,創(chuàng)造了中國視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國傳統(tǒng)繪畫基于“意在筆先”、“外師造化,中得心源”、“似與不似之問”等,并且加入了人類的生活思想,生活意境,讓人們產(chǎn)生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術(shù)重視的是意境,可以說意境是中國繪畫的精髓所在,它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。
二、中國傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用
1.對意境的追求
中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對筆墨的依賴和追求,組成了中國傳統(tǒng)的思想,那對筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱?!肮P墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨(dú)特的地位,在整個中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用?!肮P墨”二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語,簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)?、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等,同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解,以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等,畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù),它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法,不受限制,講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分,筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系,共同影響著中華人民的精神世界。
2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合
我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華,可謂是“取其精華,去其糟粕”,而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個觀點(diǎn),第一,我們要突破時間、空間的限制,把它和它的時代相結(jié)合,從時代的角度看待繪畫藝術(shù),因?yàn)槊恳粋€時代都有它的“現(xiàn)代繪畫”;第二點(diǎn),現(xiàn)代繪畫都有著獨(dú)特的風(fēng)格和形式,例如繪畫受到新媒體、新理念的影響,改變著現(xiàn)代繪畫的面貌?,F(xiàn)代繪畫為了彰顯時代特征,多借用現(xiàn)代社會人總的精神特征。當(dāng)代畫家為了展示社會的真實(shí)特征,走進(jìn)自然,貼近人民生活,通過人們精神和意識走進(jìn)時代的文化環(huán)境中,作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時代精神相融合,才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力,只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念,作品才能成為一種文化標(biāo)志??v觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展,每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展,都不會是孤單影只的,都是伴隨著社會背景的演變而進(jìn)展的?,F(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮,促使了一批新的年輕的畫家的誕生,他們善于使用客觀的真實(shí)手法來畫出社會中的多樣主體,使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時代的腳步,讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出,更具時代精神。
三、結(jié)語
我們大多是在幼兒園、小學(xué)里上美術(shù)課的時候才接觸過繪畫,但這還不能稱其為對傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí),只能算是對繪畫的一種啟蒙教育。但也正是這種啟蒙教育,才為一些人將來走上專業(yè)道路打下了良好的基礎(chǔ)。等到了初中,雖然也開設(shè)美術(shù)課,但是隨著學(xué)習(xí)任務(wù)的日益加重,畫畫就成為了一些熱愛繪畫或?qū)硐胱邔I(yè)道路的人的“專利”。在高中開設(shè)美術(shù)課的學(xué)校則更是少之又少。除非拜師學(xué)藝或到一些美術(shù)機(jī)構(gòu)里學(xué)習(xí),否則,直到大學(xué),才會有繼續(xù)系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫的機(jī)會。實(shí)踐證明,要想在某一領(lǐng)域取得一定的成就,最初的興趣起著很大的作用。教育要從娃娃抓起,所以加強(qiáng)對學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)是第一要務(wù)。從事繪畫方面工作或愛好繪畫的人,他們對繪畫的興趣往往也是從小時候培養(yǎng)起來的。如果一個人對一件事物不感興趣,你還能指望他對此有什么更高的熱情和投入嗎?所以說,加強(qiáng)對繪畫興趣培養(yǎng)的確非常重要。在這里我不否認(rèn)有一些學(xué)生出于某種考慮,選擇報考專業(yè)性較強(qiáng),或者是開設(shè)藝術(shù)類專業(yè)的院校,這其中不乏“臨時抱佛腳”者,并不是從興趣和愛好出發(fā)。但是,要想真正學(xué)好繪畫,還真得加強(qiáng)對興趣和愛好的培養(yǎng)。我們?nèi)绾闻囵B(yǎng)人們對繪畫的興趣和愛好呢?當(dāng)然最好還是從小開始。然而,我們不能一上來向其灌輸較為專業(yè)的繪畫知識。試想,我們對一個四五歲的小孩子講什么繪畫產(chǎn)生的歷史背景、筆法、技法等,他們會聽得懂嗎?其實(shí),他們只是對那些畫面上五顏六色的色彩感興趣,屬于純感性認(rèn)識,所以,我們要從他們的感知入手。孩子們對色彩的認(rèn)知,往往要超過他們對文字和說教的理解。我們要先給他們看一些色彩艷麗的美術(shù)作品,激發(fā)他們的興趣點(diǎn),再輔以教他們畫一些簡單的小動物、小花等常見的事物。等他們畫完了,無論畫的好壞,我們都要給予孩子們一定的鼓勵,使其有一定的成就感。不過,不能急于求成,畢竟小孩子的興趣點(diǎn)容易多變。在這個階段里,除了為了培養(yǎng)其對繪畫產(chǎn)生興趣之外,主要還是為了陶冶情操、培養(yǎng)美感、增長見聞,使其受到多方面的培育。
二、隨著孩子們年齡的增長
如果他們對繪畫的興趣還能夠繼續(xù)保持,條件也允許,那么,就應(yīng)該讓他們對繪畫進(jìn)行繼續(xù)深入地學(xué)習(xí)。即使將來不走專業(yè)之路,也可以適當(dāng)?shù)叵蚱渲v授一些繪畫的相關(guān)知識。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣,讓每一個中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史,使其既學(xué)到了知識,又增強(qiáng)了民族自豪感。在繪畫相關(guān)知識的講授方面,對于學(xué)畫的人來說,我們在教學(xué)上主要還是應(yīng)該先以普及傳統(tǒng)繪畫基本知識為主,采取循序漸進(jìn)的方式,使其了解到我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生的初期,人們在生活中就已經(jīng)學(xué)會了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經(jīng)過數(shù)千年不斷地革新和發(fā)展,人們創(chuàng)造了具有鮮明中華民族風(fēng)格和豐富多彩的形式手法,形成了獨(dú)具中國意味的繪畫體系,在東方以至世界藝術(shù)中都具有重要的地位與影響。為了增長繪畫方面的閱歷,還可以帶其到博物館、美術(shù)館等地參觀美術(shù)作品展覽,或向其展示一些不同風(fēng)格的古今知名畫家的繪畫作品。然后通過講解,使其較為直觀地了解中國傳統(tǒng)繪畫在工具和材料方面有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹;在題材方面有人物、山水、花鳥;在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫,還有各種流派等之分。托物言志,寓情于詩、于畫是我國文化作品中較為常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。作為一名教育工作者,除了要向?qū)W生們講授繪畫知識,更應(yīng)該讓學(xué)生們通過對先進(jìn)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行了解,從而使其充分地認(rèn)識到繪畫者、繪畫作品在思想和藝術(shù)創(chuàng)作上也都凝聚著中華民族奮發(fā)向上、自強(qiáng)不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來侵略的民族氣節(jié)。這是除了相關(guān)的基本知識之外,我們向?qū)W生進(jìn)行傳統(tǒng)繪畫教育的另一個重點(diǎn),體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的先進(jìn)性。
三、在繪畫作品中
1.先秦時期人物繪畫的審美觀念目前所知,中國人最早的審美思想出自《周禮》,《周禮》是一部研究天地萬象的學(xué)說,其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會和諧而生的問題上給予了較深的分析和論證,既是一部國家典制,還是一部哲學(xué)、美學(xué)論著,但《周禮》年代上古,無確切考釋,又被后世續(xù)編,故未被豎為中國文化大宗?!吨芏Y》的核心審美思想是“以人法天”,把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”,即宇宙,然后分設(shè)六官,協(xié)理全國。“六合”即萬物生,萬物負(fù)陰抱陽,各從其規(guī)?!耙匀朔ㄌ臁笔且诵Хㄌ斓?,以自然規(guī)律來協(xié)調(diào)社會規(guī)律,這也成為中國社會最早的審美理想。《周禮》成書于西周,其諸多思想被春秋戰(zhàn)國多家所承,如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國人審美認(rèn)知的最早典章。由于人物繪畫在上古時期還無確切的考證,故而《周禮》的審美思想直接體現(xiàn)在先秦時期的青銅器上,出現(xiàn)了以禮器、樂器、實(shí)用器為主體的藝術(shù)形態(tài)。在人與宇宙、人與自然的審美觀上,出現(xiàn)了青銅人物造像,這成為繼原始藝術(shù)之后在國家文明形態(tài)中發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中,有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等,這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾,其代表了商中后期和西周早期古蜀國文明中較高的審美形態(tài)。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩,超越了現(xiàn)實(shí)人的客觀性,成為一種完全精神形態(tài)的表述。三星堆青銅人物造像的審美價值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其工藝本身,如其二號祭祀坑出土的“銅人面具”,在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張,使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態(tài)威儀;其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱,令人不解,又嘆為觀止;其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂?shù)榷喾N形制,面目如去皮之人,詭異、怪誕,令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴,神態(tài)凝重,觀念近同。作為中國早期古蜀文化中的宗教神像,其有著這個時代特定的審美法則和審美規(guī)律,這些神像是遠(yuǎn)古時期人神合一的精神象征,其目的是通過人來實(shí)現(xiàn)與神之間的交流對話,這表明在古代文明形成之初人們就已經(jīng)在心中建立了一個觀念世界。這種天人合一的價值觀念,是把人和宇宙、自然看成了神的載體,通過人和神相互融匯,來實(shí)現(xiàn)人們超越現(xiàn)實(shí)之外的審美愿望。簡潔夸張的造型語言,體現(xiàn)了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價值,也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現(xiàn)?!吨芏Y》的價值觀念被春秋戰(zhàn)國多家所承,繼而形成了道學(xué)、儒學(xué)、陰陽學(xué)等學(xué)說,諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念,并將其發(fā)展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論,至此,中國的傳統(tǒng)文化才具雛形。春秋后期至戰(zhàn)國,禮崩樂壞,卻群星耀眼、圣賢輩出,諸家諸論映闊宇宙萬象、天地人和,這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現(xiàn)在人物繪畫上,其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念,另一方面出現(xiàn)了墓室帛畫藝術(shù)。從長沙戰(zhàn)國楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出,這種象征靈魂升天的人物繪畫,包含著對社會審美的多種認(rèn)識與體解,超越現(xiàn)實(shí)、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界,達(dá)到天人合一、人神共樂的至美之境,成為戰(zhàn)國時期人物繪畫的主要審美理想。
2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期,中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué),“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟,其最早見于《老子》,“玄之又玄,眾妙之門?!毙W(xué)是對道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流,《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”?!靶?,謂之深者也?!毙W(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇,其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題,遠(yuǎn)離社會時政,多鉆研于幽深玄遠(yuǎn)的學(xué)說,討論一些“超言絕象”的本體論問題,是當(dāng)時文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無派”和“崇有派”,“貴無派”認(rèn)為天地萬物皆以“無”為本,世界統(tǒng)一于“無”,“無”是萬物之母,其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”,提出“‘名教’出于‘自然’”說,認(rèn)為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致,來調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系,其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體。“崇有派”認(rèn)為“自生而必體有”,有是萬物自生的結(jié)果,宇宙的構(gòu)成是由萬物自身所組構(gòu),不受外力影響,這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時期,佛學(xué)大興,鑒于玄學(xué)的影響,佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來擴(kuò)展自身,佛教常借玄學(xué)的思維來宣傳佛理,玄學(xué)也借佛家教義來通達(dá)來世,在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流??陀^而言,到了魏晉,已經(jīng)形成了以道家思想為主流,合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題,是一種遠(yuǎn)離事物本身來論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué),這是中國傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認(rèn)知方式和思維邏輯,是中國人特有的宇宙觀和世界觀,其對中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念影響深遠(yuǎn)。魏晉時期,中國人物繪畫大興,基于玄學(xué)思想的影響,中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發(fā)展勢態(tài),以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實(shí)踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二,一是中國的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流,玄學(xué)成了人們對宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心,這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強(qiáng)調(diào)“象”的審美認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵,提出了“得意忘象”的審美理論?!叭粍t,忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以盡意,而象可忘也。重畫以盡情,而畫可忘也。”王弼此學(xué)說雖是對當(dāng)時“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新,實(shí)際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn),即審美的本體是“意”而非“象”,得“意”需忘“象”,這為當(dāng)時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實(shí)際來看,魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫,其本質(zhì)是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn),其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫品評的主要標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論,其中二十幅是畫人物的,可見當(dāng)時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標(biāo)準(zhǔn)皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似,顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實(shí)質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。
3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期,中國人物繪畫藝術(shù)走向了全盛和輝煌,在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創(chuàng)了唐代的人物畫風(fēng),也奠基了中國人物繪畫的審美高度,其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標(biāo)志著中國傳統(tǒng)人物繪畫的經(jīng)典和輝煌,同時也成為當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟,多在靈府,不在耳目?!坝邢笠蛑?,無形因之而生?!逼淅L畫特征多基于唐代的大國豪氣,重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態(tài),這成為自先秦以來中國人物繪畫發(fā)展的最高峰。在畫論上,唐代張懷瑾著有《畫斷》,其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下,立三品評畫之首,朱景玄著有《唐朝名畫錄》,著述畫家127人,以“神、妙、能、逸”四品品評諸家,始創(chuàng)四品論畫之源。張彥遠(yuǎn)著有《歷代名畫記》,以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等論畫,傳記畫家370余名等等,這些畫論、畫記,多是圍繞人物繪畫的品評而展開,多重神境氣韻而輕略能格形似,建樹了隋唐以來人物繪畫藝術(shù)評鑒的高峰。隋唐時期,在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩歌美學(xué)并軀而進(jìn),各入其淵,在藝術(shù)的本體論上,對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》,《書譜》雖是針對書法藝術(shù)的論著,但卻對藝術(shù)的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析,提出了“同自然之妙有”的審美論斷,從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來?!鞍凑绽?、莊的哲學(xué),造化自然的本體和生命是‘道’,是‘氣’。書畫藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’,就通向了‘無限’,那就是‘妙’,就叫‘同自然之妙用’?!薄巴匀恢钣小敝撌柰藭嫷挠钪嬗^,既繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”,要想妙造自然,就要取之象外,得其本真。唐代諸多人物畫作,莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌,而非拘似于表征,這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式,絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助,尤為冠絕”,評周舫曰:“其畫佛像,真仙、人物、士女,皆神品也?!保劭梢姰嫾易鳟嫊r心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出,唐代人物繪畫正是借以人物的節(jié)操、品行、德為,來化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”,達(dá)到妙悟自然、萬象歸真,從有限通向無限,來突出宇宙的生機(jī)與活力,使畫意能目極萬里,心游大荒。至于所造形貌,在中國的審美觀念中不過是表達(dá)精神與意象的一種符號,并無象似之言,像,心象也,觀念之形貌也?!巴匀恢钣小睆臅摰慕嵌热诤狭恕皻狻迸c“意象”的區(qū)別,提出了“妙”的境界,對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠(yuǎn)。
4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始,中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念開始轉(zhuǎn)向了寫意。宋代出現(xiàn)了文人畫和寫意畫,文人畫多重逸氣,多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則,不求形似,聊以自娛。而寫意畫主要體現(xiàn)的是畫家的審美意象,其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴,使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣,把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”,使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠(yuǎn)。宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫的審美轉(zhuǎn)折,其用粗筆大墨,神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象,筆簡形具、得之自然。其后的梁楷,參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而,宋代時,中國藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水,諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上,其品評愈加稀弱,而此時“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認(rèn)知方式,其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠(yuǎn)。北宋以來,人們對儒學(xué)開始有了重新的認(rèn)識,以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對儒學(xué)的一個新發(fā)展和詮釋,它以儒學(xué)為宗,合佛、道二家,將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來。理學(xué)認(rèn)為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則,是世界的本源,不生不滅、無處不在。在此基礎(chǔ)上,提出了“理氣一元論”,即“理”和“氣”是統(tǒng)一的,“理”為本,“氣”為具,“理”先于“氣”而存在,“理”依“氣”而生物,是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉(zhuǎn)軌。同時,理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中,認(rèn)為太極包含“理”與“氣”,是宇宙萬物之理的綜合表現(xiàn),并在人性論中,提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”,即完美純理之性與理氣合性之別,來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同,指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開啟了人們認(rèn)識世界、感知事物的又一個大門,其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其在“本體論”問題上的新發(fā)展和“人性論”價值上的新探討,即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價值論證,其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學(xué)說進(jìn)行融匯,將形而上的“理”提到了一個新的認(rèn)識高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示,但在藝術(shù)家的宇宙觀、認(rèn)識論上卻有著深刻的影響,如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響,在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代,王陽明又集儒、釋、道三家以及當(dāng)時社會的審美思辨,提出了“心學(xué)”之論,在理學(xué)的基礎(chǔ)上,以“心外無物、心外無理”的本體性認(rèn)識把人的心性論和認(rèn)識論提高到了更加無限、更加自由的地步?!靶膶W(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué),把自我之心視為價值本源,認(rèn)為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”,指出所有的道理皆存在于人心,而不必外求。王陽明認(rèn)為:“心之體,性也,性即理也。”“身之主宰便是心,心之所發(fā)便是意,意之本體便是知,意之所在便是物。”事雖形態(tài)不一,但其理皆存在于心,在這里,“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰,成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認(rèn)識的本源,這是中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念發(fā)展的最高形態(tài),明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體,其觀念多在自我的“心念”之外,只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其提出的“心明即天理”之論,其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺悟,這也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級。明代的人物繪畫在心學(xué)的影響下開始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美,削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣,突出了人的情懷,成為畫家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露,這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意,成為中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念中的主要建構(gòu)。
二、中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念
1.傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念在當(dāng)代國畫人物中的體現(xiàn)中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當(dāng)代國畫人物的影響,首先體現(xiàn)在對當(dāng)代審美認(rèn)知和審美方式的建構(gòu)上。即當(dāng)代畫家怎樣去看待藝術(shù)的價值本體、怎樣去體現(xiàn)繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等,都離不開傳統(tǒng)觀念的引導(dǎo),這些認(rèn)識論和方法論是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的本質(zhì)建構(gòu),是中國人物繪畫的祖論、祖法和祖格,其價值是永恒的??v觀當(dāng)代的繪畫教育,傳統(tǒng)的畫史、畫論、畫法占據(jù)很大篇章,任何習(xí)畫者必須熟通中國的畫理,在觀念上繼承傳統(tǒng),在認(rèn)識上研習(xí)古法,才能借古開今、自成一體。本質(zhì)上說,傳統(tǒng)的審美觀念是中國藝術(shù)的根脈,是中國人審美的環(huán)境域,無論時代怎么變、無論外來文化怎么沖擊,中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和認(rèn)識論是不會變的,這是中華民族古典文明的核心所在。當(dāng)代的國畫人物在形態(tài)上可謂多種多樣,如工筆的、寫意的、文人的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等,技法形態(tài)的多樣化來源于審美方式的多元化,許多畫家在當(dāng)前信息社會的觀念下對藝術(shù)的構(gòu)成有著多元的闡釋,其與傳統(tǒng)時期藝術(shù)的直線發(fā)展有所區(qū)別。諸多作品對美的表述或比較隱喻,或過分自主、自由,但其所呈現(xiàn)出的認(rèn)識和思想在根源上并不與傳統(tǒng)相駁。這種表面很現(xiàn)代性的作品實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)觀念在當(dāng)代的一種新的發(fā)展形式,許多看似與傳統(tǒng)毫無關(guān)系的作品,揭開其時尚性、情節(jié)性和藝術(shù)個性,作品背后所隱含的“法”和“論”,作品所蘊(yùn)聚的精神本體,莫不是傳統(tǒng)觀念的一脈所承,這種靈魂式的價值嵌入,是中國藝術(shù)永遠(yuǎn)無法擺脫的審美底蘊(yùn)。其次,中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當(dāng)代國畫人物的影響,還體現(xiàn)在對當(dāng)代畫家審美品格的塑造上。所謂品格,也就是畫家所形成的宇宙觀和價值觀,是畫家的品識學(xué)養(yǎng)所生成的看問題的觀念和態(tài)度。品格是一種價值內(nèi)力,是畫家的心性靈氣所在,任何作品都來自畫家的品格、品味與品識,人品等于藝品。中國傳統(tǒng)人物繪畫的本體是觀念構(gòu)成,觀念就是畫家的品格透視,所以中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤重品第,品第高下也即品格的高下,中國傳統(tǒng)畫論中將畫家分為多個等級,揭示其作品階第之別的實(shí)質(zhì)就是區(qū)分人的品格之別。歷代以來,中國人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映,作品的構(gòu)成不過是畫家品格的物化,中國傳統(tǒng)的這種認(rèn)識論和方法論生成了中國人物繪畫特有的審美價值。當(dāng)代中國人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念,并以現(xiàn)代的審美境域?yàn)閮r值坐標(biāo),大多數(shù)畫家在接受世界、了解世界的認(rèn)識中逐漸達(dá)成中西合融的審美思維,并把世界藝術(shù)的發(fā)展潮流看做引領(lǐng)中國藝術(shù)的思想航標(biāo),這種認(rèn)識是中國當(dāng)代社會發(fā)展在藝術(shù)中的反映,是當(dāng)代文化的一個特質(zhì)。中國當(dāng)代畫家的審美品格具有雙重性,一是立足當(dāng)代藝術(shù)的世界化、國際化來創(chuàng)新求異、體現(xiàn)作品的時代意義。一是繼承傳統(tǒng)審美的價值觀念,來凸顯民族古典的藝術(shù)精神、弘揚(yáng)中華的藝術(shù)文脈。這兩種特征在當(dāng)代人物繪畫中是一個普遍價值,盡管人的審美品格主要靠天性所賦,但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調(diào)莫不是以這兩種價值為基礎(chǔ)。本質(zhì)上說,時代性所折射的不過是藝術(shù)的表征,而撐起中國當(dāng)代畫家審美品格的主構(gòu)仍然是傳統(tǒng)的審美觀念,這些被歷代繪畫實(shí)踐證明了的認(rèn)識論與方法論是塑造當(dāng)代畫家審美品格的價值來源。
伴隨著人類生活水平和認(rèn)知能力的不斷提高,專業(yè)化被越來越多的強(qiáng)調(diào)進(jìn)入各個細(xì)分行業(yè)。注重實(shí)用技術(shù)的工匠逐漸地將藝術(shù)從生活產(chǎn)品中分離,在生活用品的實(shí)際生產(chǎn)中人們也逐漸將設(shè)計(jì)放到了核心地位,設(shè)計(jì)的物質(zhì)和精神產(chǎn)品中扮演著雙重角色,而滿足了生活需要的人類的心理需求往往體現(xiàn)在對藝術(shù)的創(chuàng)造上,甚至在生活中的各種情感也是通過藝術(shù)創(chuàng)造來表達(dá)的。他們之間的根本區(qū)別在于,設(shè)計(jì)是具有前瞻的,但是藝術(shù)卻具備了回顧。這是兩者特有的個性之一。也就是說,讓生活更美好的設(shè)計(jì)使人們對滿足生存需要追求的目的,不過藝術(shù)的目的是使人的生活達(dá)到最高境界。雖然兩者的差異具有一定的意義,設(shè)計(jì)與藝術(shù)特征的目的存在著明顯區(qū)別,但在設(shè)計(jì)或藝術(shù)的發(fā)展路徑方面,設(shè)計(jì)與藝術(shù)始終是相輔相成關(guān)系。比如,當(dāng)今飛速發(fā)展的社會,平面設(shè)計(jì)藝術(shù)就是通過圖像和文字傳達(dá)并產(chǎn)生強(qiáng)大的宣傳功能和商業(yè)價值。等同于人的情感是通過兩種意境的創(chuàng)造是注入,然后調(diào)動一切手段來達(dá)到藝術(shù)運(yùn)動。
二、中國畫與民族設(shè)計(jì)風(fēng)格
中國的深化改革伴隨著世界一體化進(jìn)程的影響,我們的設(shè)計(jì)也出現(xiàn)在一個新的模式。設(shè)計(jì)概念是逐步縮小與國際的距離。說明當(dāng)代的設(shè)計(jì)趨勢就是好的設(shè)計(jì)不僅具有科學(xué)技術(shù)的先進(jìn)水平,而且更要具有獨(dú)特的文化哲學(xué)。我們普遍的認(rèn)為國家以及民族靈魂是由文化體現(xiàn)的,而文化差異是各個國家的根本區(qū)別。民族中的傳統(tǒng)文化被認(rèn)為是這個民族的根基,民族性就是體現(xiàn)在民族傳統(tǒng)文化的全球文化交流。繪畫意境中的民族傳統(tǒng)藝術(shù)可以將人與自然融為一體。我們的畫家在繪畫創(chuàng)作中追求的繪畫語言不再是展現(xiàn)純目的不是純主觀抽象的追求。我國傳統(tǒng)繪畫的永恒的創(chuàng)作原則是“中心得源、外師造化”。大多數(shù)的中國歷代畫家常以自然界中的借景抒情為主題來寬慰現(xiàn)實(shí)生活中的挫折,這是中國獨(dú)有的逃避現(xiàn)實(shí)的方式。在繪畫的過程中畫家的情緒也得到了釋懷,散發(fā)出水墨寫意的精神,巧妙地將主觀與客觀的理解融為一體,利用象征手法將自然對象與個人情感結(jié)合。將這種方式利用到現(xiàn)在的藝術(shù)教育當(dāng)中,將傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的靈魂進(jìn)行傳承可以拓寬學(xué)生的思維,培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。線條與水墨能夠使中國畫的表現(xiàn)元素更加豐富,所以我國的繪畫著重強(qiáng)調(diào)其重要性,線的曲直方圓,排列的緊迫性、剛?cè)岬淖兓龋伎梢赃_(dá)到自己情緒的表現(xiàn)和抒情的目的,使用不同的線給人不同的個性特征和情緒的表達(dá)。為了了解中國繪畫中線的豐富的審美意蘊(yùn),必須掌握水墨的規(guī)律和方法,使我們能深刻理解內(nèi)涵的中國繪畫和設(shè)計(jì)中的應(yīng)用,繪畫語言的設(shè)計(jì)可以實(shí)現(xiàn)深遠(yuǎn)的視覺效果,能提高豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。“隨類賦彩”這種技法是中國畫的重要技法,心理學(xué)上認(rèn)為的不同顏色代表不同的性格在我國的繪畫中早有體現(xiàn)。豐富的色彩通過勾金和重彩等技法表現(xiàn),具有裝飾特點(diǎn)。水墨的濃淡表現(xiàn)不同色彩是微妙的地方,顏色是簡單而精致的。皴法不僅是凹凸表面紋理繪畫表現(xiàn),更形象的認(rèn)識和再創(chuàng)造的“體面”和“肌理”。傳承中國畫的這些技術(shù)可以成為藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),為進(jìn)一步提高學(xué)生的文化藝術(shù)修養(yǎng)創(chuàng)造基礎(chǔ)。日本是世界著名的設(shè)計(jì)之邦,其傳統(tǒng)審美將他們的設(shè)計(jì)教育與民族文化傳承的緊密的聯(lián)系在一起,借鑒他們的成功經(jīng)驗(yàn):便是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意義有深遠(yuǎn)的影響。部分人看來,這個時代的矛盾看似是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立。實(shí)際是他們的完全融合,相互滲透。要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng),只有在現(xiàn)代社會,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中從傳統(tǒng)文化的本質(zhì)內(nèi)涵提煉與學(xué)習(xí),使其具有鮮明的民族風(fēng)格和較高的使設(shè)計(jì)的審美價值。
三、學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)相對的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)
當(dāng)代教育認(rèn)為藝術(shù)素養(yǎng)是創(chuàng)新設(shè)計(jì)的基本思想,它決定了設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)語言的廣度深度。成功者的經(jīng)驗(yàn)告訴我們良好的藝術(shù)修養(yǎng)可以體現(xiàn)設(shè)計(jì)師的質(zhì)量,它更是不容易獲得的,需要長期的專業(yè)訓(xùn)練和對藝術(shù)的欣賞才可慢慢培養(yǎng)起來。自身的水平得到提高后,再不斷的增加藝術(shù)知識的儲備。這樣一來對于藝術(shù)教育中學(xué)生的設(shè)計(jì)能力的欠缺就會有一定的補(bǔ)償作用,加上不斷地藝術(shù)基本功訓(xùn)練通過創(chuàng)意的結(jié)合便能設(shè)計(jì)出具有審美創(chuàng)造力的設(shè)計(jì)。跨專業(yè)的知識點(diǎn)也可以在設(shè)計(jì)中充分體現(xiàn),設(shè)計(jì)才能不斷地推陳出新。而學(xué)有所成的設(shè)計(jì)師的文化內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)都能通過他們的作品得出結(jié)論,這些歷經(jīng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)市場考研的經(jīng)驗(yàn)對藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)中國畫教育是提高藝術(shù)設(shè)計(jì)的培養(yǎng)至關(guān)重要。
四、中國畫教學(xué)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的引用
由于藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中的重要作用,我們已經(jīng)知道現(xiàn)代中國畫的概念,那么中國將如何借鑒藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)也很值得討論。藝術(shù)與設(shè)計(jì)的中國畫教學(xué),不僅僅是文字,學(xué)習(xí)和培訓(xùn)的技能,在中國畫藝術(shù)設(shè)計(jì)教育應(yīng)該有其特殊性不同于純繪畫類中國畫教育,應(yīng)根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo),教學(xué)計(jì)劃,共同設(shè)計(jì)和繪畫中找到。畫中國畫課程只注重技能的訓(xùn)練,并在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育與設(shè)計(jì)相關(guān)的中國畫教學(xué)。筆者認(rèn)為,在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中國畫教學(xué),主要從三個方面:
1.中國繪畫與設(shè)計(jì)一體化的形式
中國畫的形式和技術(shù)的教學(xué)內(nèi)容是必要的。這部分主要是關(guān)于中國畫的筆墨語言和風(fēng)格教學(xué)。例如:在作文課上,文本元素如點(diǎn),線,面。廣告海報,我們有意識地選擇一些中國畫的元素進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)的學(xué)生標(biāo)志設(shè)計(jì)。
2.現(xiàn)代精神追求中的中國繪畫和現(xiàn)代設(shè)計(jì)
中國繪畫經(jīng)常研究的是意象和表象的意義,類似于書寫形式。中國畫的主要思想包含的繪畫活動的感受,人與自然之間,但天生的性格,也自然人格。因此在第二自然美的藝術(shù)美——人與自然。當(dāng)今世界是和諧理念的追求,在人與自然的推廣,這也與中國畫的精神遙相呼應(yīng),同時還設(shè)計(jì)了圍繞這一思路,并以此為主導(dǎo)。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教育中國畫教學(xué)使學(xué)生了解中國傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵是中國,并融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念,成為我們自己的民族藝術(shù)風(fēng)格。
3.創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)
必須在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中創(chuàng)造性思維訓(xùn)練到底在學(xué)生的學(xué)習(xí),進(jìn)一步提高學(xué)生的創(chuàng)新能力,不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的藝術(shù)風(fēng)格。中國畫的水墨語言和洗千變?nèi)f化,中國畫更耐人尋味,這本身就是創(chuàng)新,創(chuàng)新體現(xiàn)活動。中國畫教學(xué),我們要求學(xué)生充分利用藝術(shù)形式,不同的紋理,使畫面更具設(shè)計(jì)感。設(shè)計(jì)本身是由西方的創(chuàng)造性思維活動的原則,中國畫獨(dú)特的形式提供了一種不同的語言符號,中西元素結(jié)合在一起,是設(shè)計(jì)形式的創(chuàng)新。中國畫與設(shè)計(jì)可以作為一個起點(diǎn),從新的角度,全面發(fā)展相結(jié)合的中國畫和藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)生潛在的藝術(shù)和審美人格,有利于創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
五、結(jié)論
近年來,境外建筑逐漸參與到國內(nèi)建筑設(shè)計(jì)之中,境外建筑的設(shè)計(jì)方案具有較高的國際水準(zhǔn),不僅能拓寬國內(nèi)設(shè)計(jì)師的思路,還能激發(fā)國內(nèi)設(shè)計(jì)師的自尊心。當(dāng)今時代,我國對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)研究正在如火如荼地進(jìn)行著,一些國內(nèi)設(shè)計(jì)師精心鉆研中國現(xiàn)代建筑史,期望從十大建筑到后現(xiàn)代主義建筑中尋覓到典型的中國特色建筑。具有代表性的優(yōu)秀建筑必須反映中國文化特色和民族風(fēng)格,揭示了由境外建筑向現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)回歸的必然性。
二、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)呈現(xiàn)的文化性、地域性和民族性
人們以往對“現(xiàn)代”標(biāo)志的各類事物具有空前的熱情,并且以此為驕傲。轉(zhuǎn)瞬間,中國傳統(tǒng)文化遭受了重大的沖擊,西方的技能、知識、審美方式、處世之道風(fēng)靡全球,占據(jù)著重要的統(tǒng)治地位,這種不可或缺性致使政治、經(jīng)濟(jì)、文化的趨同性越來越嚴(yán)重。全球化使民族不同文化傳播到世界各地,但弱小國家的文化淹沒在現(xiàn)代化的浪潮中,最終消失殆盡。這是一種異變的文化傳承,民族特色文化不應(yīng)該被新事物所取代,而應(yīng)完美融合于新事物之中,實(shí)現(xiàn)文化的傳承與發(fā)展,將本土特色文化發(fā)揚(yáng)光大。現(xiàn)代化為民族文化的傳播和發(fā)展提供了自我發(fā)現(xiàn)和認(rèn)證的新途徑。在世界經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展道路上,民族面臨著無限的壓力,覺醒似乎成為重塑民族特色的一條捷徑。因此,在現(xiàn)代化進(jìn)程中,民族文化特色攜手本土政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史和宗教席卷而來,在世界之林中發(fā)揮著舉足輕重的作用。人們逐漸認(rèn)識到本土文化的魅力和傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性,開始有意識地發(fā)展地域文化,執(zhí)著追求區(qū)域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化氣息,越能激發(fā)人們的興趣,才能逐漸推廣到世界各地,得到人們普遍接受和認(rèn)可。目前,我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域較為混亂,非常有必要重新提出本土化和地域化設(shè)計(jì)方案。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化性、地域性和民族性具有重要的借鑒意義,具體表現(xiàn)在以下幾個方面:
(一)樹立中國本土化的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)自信心中國設(shè)計(jì)師經(jīng)過時間的洗禮,積累環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn),在成長中不斷進(jìn)行自我反思,期望能夠經(jīng)過鳳凰涅磐獲得新生。設(shè)計(jì)師領(lǐng)悟到“現(xiàn)代化”并非是以“拿來主義”對西方所有模式的全盤接收,而應(yīng)該自主選擇后工業(yè)社會,為本國挑選一條適合本國國情的自我發(fā)現(xiàn)和認(rèn)證的新道路。正如柯里亞所說,如果現(xiàn)代主義建筑在印度傳統(tǒng)建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來,那么它就不會是今天的模樣,而完全是另外一個樣子。因此,國內(nèi)設(shè)計(jì)師必須正視本國實(shí)情,深入挖掘特色本土文化,對國家和民族文化充滿自信心,避免盲目地崇拜、模仿西方環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)模式。
(二)分析比較世界各地文化兵書上說:知己知彼,百戰(zhàn)不殆。國內(nèi)設(shè)計(jì)師只有對本國文化特色和外國文化特色都了如指掌、成竹在胸,才能真正博采眾長、取長補(bǔ)短、融會貫通,實(shí)現(xiàn)本土特色文化的進(jìn)一步發(fā)展和推廣,使本國經(jīng)典傳統(tǒng)文化屹立于世界之林。
(三)增強(qiáng)對傳統(tǒng)文化的深入研究面對“現(xiàn)代化”的沖擊,設(shè)計(jì)師應(yīng)該堅(jiān)守本國傳統(tǒng)文化,廣泛吸納外來先進(jìn)文化精髓,擺脫僵化的思維模式,立足國內(nèi)人民的生活方式和需求,大膽追求創(chuàng)新型環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)模式,廣泛吸收各國文化精華。一些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師胸?zé)o點(diǎn)墨,未能體會到本土文化的博大精深,缺乏對民族特色文化的深入研究,因而在設(shè)計(jì)時困難重重,不會產(chǎn)生通透之感,進(jìn)而導(dǎo)致設(shè)計(jì)時出現(xiàn)傾向。
(四)對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新時代在發(fā)展,社會在進(jìn)步,環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)與時俱進(jìn)。設(shè)計(jì)師應(yīng)該創(chuàng)造性地繼承發(fā)揚(yáng)本國特色文化事業(yè),挖掘傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力,不斷發(fā)展科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力,才能走在時代前沿,設(shè)計(jì)出既符合本國國情、滿足人們需求,又能與世界接軌、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化特色的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。在多元文化的世界中,設(shè)計(jì)師肩負(fù)著為環(huán)境藝術(shù)空間創(chuàng)造文化價值的重任,需要考慮在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)本土民族文化特色、展示風(fēng)俗習(xí)慣和地方特征。在現(xiàn)代社會中,環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師可以通過直接實(shí)踐或間接學(xué)習(xí)來獲取國內(nèi)外設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn),避免了許多彎路,能夠探索適合本國國情的創(chuàng)作方法,盡早設(shè)計(jì)出富有民族特色的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品,將我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)揚(yáng)光大。
三、傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中的地位
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品是人們審美習(xí)慣的直接反映,時代、地域、民族、年齡、社會地位和文化修養(yǎng)等諸多因素都能反映出不同的審美習(xí)慣和審美需求,在迥異的審美習(xí)慣背后,蘊(yùn)含著對傳統(tǒng)文化始終如一的青睞和追求。遺憾的是,現(xiàn)代化思潮的瘋狂沖擊動搖了人們對民族特色和傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守,發(fā)酵出一些似是而非、淺薄空泛、不求甚解的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。一部分作品照搬照抄西方模式,一部分作品嚴(yán)格遵循古法,還有一部分作品采用形式主義把本土“符號”強(qiáng)加于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)之中??傮w看來,這些藝術(shù)創(chuàng)作可以概括為矯揉造作、簡陋粗糙、空間混亂、附庸風(fēng)雅、理念不清,完全背離了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的初衷。民族文化深深植根于每個人的腦海里,根深蒂固、揮之不去,時代的更迭和風(fēng)雨的的沖刷無法抹平傳統(tǒng)文化的印記,地域風(fēng)俗反而會隨著歷史的沉積而歷久彌新。在中國五千年的歷史文化長河中,文化并非一成不變、固步自封,而是隨著時代的變遷而不斷革新,呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)貌。傳統(tǒng)文化在傳承的過程中展現(xiàn)出多樣化的形象,但無論形式上怎樣變化,民族特色始終居于主導(dǎo)地位,是新興事物的靈魂和本質(zhì)。
四、傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的優(yōu)勢與局限性
要探討傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作用,首先需要了解現(xiàn)代建筑精神?,F(xiàn)代建筑思潮形成于十九世紀(jì)二十年代,一戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)和災(zāi)難毀滅了人們對美好事物的幻想,正視現(xiàn)實(shí)逐漸成為現(xiàn)代建筑藝術(shù)的指導(dǎo)思想,而環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也別無選擇,只能尊重現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代主義建筑擺脫了傳統(tǒng)形式的束縛,勇于探索滿足工業(yè)化社會需求的全新建筑風(fēng)格和樣式,具有激進(jìn)主義和理性主義色彩。這些現(xiàn)代建筑以幾何形體作為構(gòu)圖元素,整體形象簡潔大方,基本上沒有裝飾性的雕刻?,F(xiàn)代建筑的最顯著特點(diǎn)是充分發(fā)揮了建筑的實(shí)用功效,符合現(xiàn)代社會的發(fā)展需求,但這并不代表現(xiàn)代人們審美價值和審美取向的遺失,只不過現(xiàn)代人們的美學(xué)觀念有所轉(zhuǎn)變罷了?,F(xiàn)代主義既是對當(dāng)下、新穎、現(xiàn)代和普遍性的強(qiáng)調(diào),又是與古典、古代、傳統(tǒng)的決裂。正如林內(nèi)斯庫所說:隨著時間的推移,“現(xiàn)代”主要指的是“新”,更重要的是,它是指“求新意志”——基于對傳統(tǒng)的徹底批判來進(jìn)行革新和提高的計(jì)劃,以及一種比過去更嚴(yán)格更有效的方式來滿足審美需求的雄心。雖然后現(xiàn)代建筑風(fēng)格各異,但具有一個共同的特征:反對以結(jié)構(gòu)和功能主宰建筑形式,認(rèn)為建筑形式應(yīng)該顯露出歷史文化的情感因素和傳統(tǒng)的形象,糾正了現(xiàn)代主義建筑精神理念?,F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義都具有非理性特征,現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)實(shí)體性,而后現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)功能性?,F(xiàn)代主義利用力量、生命和意志等非理性實(shí)體取代傳統(tǒng)理性實(shí)體,本質(zhì)特征在于“居”。后現(xiàn)代主義的理性不僅包括了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理性實(shí)體,還包括消弭的非理性實(shí)體,所以是功能性的。后現(xiàn)代主義無中心、無終結(jié),其本質(zhì)特征在于“流”。西方建筑將抽象的幾何關(guān)系和數(shù)的規(guī)律絕對化,其建筑理念割裂了人與自然的和諧統(tǒng)一,追求純粹與完美,建筑形體簡潔明晰、因果邏輯分明,體現(xiàn)了西方建筑的優(yōu)勢。相比之下,中國古代建筑設(shè)計(jì)形式更為抽象,不能用幾何體進(jìn)行歸納。
五、總結(jié)
1.傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的豐富形式在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)形式豐富,種類頗多,都有著獨(dú)特的魅力。目前市場中許多商業(yè)廣告中的優(yōu)秀設(shè)計(jì)都借鑒了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精髓,比如傳統(tǒng)的漢字藝術(shù)等,將漢字、繪畫藝術(shù)中的線條、筆畫原本分割的部分結(jié)合在一體。我國藝術(shù)文化在不斷的傳承中繼續(xù)延伸,在漫長的發(fā)展歷程中越來越受到當(dāng)代人的重視,同時傳統(tǒng)的藝術(shù)文化還推動了社會的進(jìn)步。源遠(yuǎn)流長的我國傳統(tǒng)繪畫、書法、形態(tài)紋絡(luò)等豐富的表現(xiàn)形式,都對我國的廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生了積極的影響。
2.傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美意境在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
目前,我國某些商業(yè)廣告設(shè)計(jì)越來越重視水墨繪畫藝術(shù)的融入,將該傳統(tǒng)藝術(shù)廣告設(shè)計(jì)作為立足于國內(nèi)并走向國外的出發(fā)點(diǎn)?,F(xiàn)代商業(yè)廣告中水墨繪畫藝術(shù)的廣泛運(yùn)用和追求表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化和當(dāng)前形勢的完美融合和傳承。
3.傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和特點(diǎn),將多樣式和豐富性的藝術(shù)風(fēng)格通過不同途徑的展現(xiàn),能夠讓觀眾在欣賞藝術(shù)、傳承藝術(shù)的同時理解其內(nèi)在的含義。(1)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)編排形式的應(yīng)用。廣告設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的圖案、文字等根據(jù)一定的規(guī)則,通過一定的手法進(jìn)行編排,很好地將廣告的形態(tài)和空間,文字和圖案等之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出來,很好地引導(dǎo)了觀眾的視覺,讓藝術(shù)文化成為廣告信息的載體,在傳統(tǒng)文化傳承的同時帶動了廣告的傳播。(2)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)圖形傳達(dá)的應(yīng)用。傳統(tǒng)繪畫中的插畫技巧是通過視覺藝術(shù)表達(dá)內(nèi)在信息的一種途徑,圖形性比較文字更具有形象化和直接性,同時又是一種世界性的表達(dá)形式。(3)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)色彩特征的應(yīng)用。在廣告設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩特性,準(zhǔn)確地把握好色彩的冷暖、明暗、對比度、均衡性等所代表的韻味和含義,以色彩的形式表達(dá)廣告主體所代表的信息,在無形中提升了觀眾的興趣和吸引力。
二、在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中準(zhǔn)確應(yīng)用
傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的途徑伴隨著商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的市場競爭愈演愈烈,傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在廣告設(shè)計(jì)中的融入可以提升廣告一定的競爭力和效果影響,這也是目前藝術(shù)性廣告開始流行的重要原因,然而,如何準(zhǔn)確把握廣告設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓,最大限度地發(fā)揮藝術(shù)性廣告的傳播效果,這也是廣告設(shè)計(jì)者所追求的境界。因此,在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中,如何通過有效的途徑才能夠準(zhǔn)確地將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到設(shè)計(jì)中去,能夠做到讓消費(fèi)者和觀眾眼前一亮,提升商品的內(nèi)在價值和品牌影響力,做到國內(nèi)外銷量的提高。對此,廣告設(shè)計(jì)者們怎樣才能將傳統(tǒng)藝術(shù)的廣告設(shè)計(jì)做到藝壓群雄成為當(dāng)前研究的重點(diǎn)。
1.廣告設(shè)計(jì)中做到藝術(shù)畫面色彩和線條的整體把握
目前比較流行的廣告設(shè)計(jì)主要涵蓋了平面設(shè)計(jì)、立體設(shè)計(jì)、影視等形態(tài)的設(shè)計(jì),也有的表現(xiàn)為靜止的設(shè)計(jì)模式,也有動態(tài)的設(shè)計(jì)模式,但是無論采用什么樣的模式都離不開畫面的整體觀和大局觀,以達(dá)到總體的效果,因此,要把握好整體的效果的前提是做到畫面中色彩和每一條線的完美融合。因此,在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中,一定要考慮到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的存在,簡約而又高尚,質(zhì)樸而又崇高,在設(shè)計(jì)空間中體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。純粹的從廣告設(shè)計(jì)的本身出發(fā),根據(jù)研究,廣告的設(shè)計(jì)畫面中有一個大七的說法,意思是說設(shè)計(jì)的廣告作品的最大的邊長乘以數(shù)字七以后得到的結(jié)果就是該廣告的觀察距離,也是指在這個距離以外可以得到最佳的視覺效果,更容易被觀眾和消費(fèi)者所捕捉到。然而,我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)構(gòu)成的重要元素所注重的恰恰是色彩和線條的完美結(jié)合,起到唯美的視覺效果。在當(dāng)前電腦設(shè)計(jì)、繽紛雜亂的廣告設(shè)計(jì)中,很容易讓人眼花繚亂,讓廣告起到相反的作用。在廣告設(shè)計(jì)中如果準(zhǔn)確地把握好傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中色彩和線條的完美結(jié)合,可以讓廣告變的更加有吸引力,讓觀眾在享受一場視覺盛宴,真正達(dá)到廣告的目的和作用。
2.在廣告設(shè)計(jì)中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)手法技巧合理變異的把握
在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中,將我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法合理運(yùn)用到設(shè)計(jì)中來,做到繪畫本質(zhì)的不變,其效果要超越直接的挪用和引用。將商業(yè)廣告設(shè)計(jì)當(dāng)作一張宣紙,讓色彩和線條在上面隨意的飄散和渲染,讓廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不同的欣賞角度,從而讓設(shè)計(jì)作品展現(xiàn)出不同的情感面。另外,還可以將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法技巧經(jīng)過合理的變異,準(zhǔn)確運(yùn)用堆、拓、貼、揉等技巧巧妙的挪用到商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中來,讓廣告設(shè)計(jì)更具有欣賞力,增添廣告的平面色澤表現(xiàn)力,從而豐富了觀眾的視覺享受。另外,除運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的色澤暈染和手法技巧之外,白描作為我國傳統(tǒng)繪畫的技巧也可以被運(yùn)用到商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中,運(yùn)用這種粗細(xì)不均、軟硬兼?zhèn)涞木€條勾勒出來的商品形態(tài),在不需要著色的條件下,更能簡明直接體現(xiàn)商品的外在形態(tài),體現(xiàn)出商品的懷舊情懷、婉約大方的設(shè)計(jì)思路,讓觀眾的親近感油然而生。因此,傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有著多樣式的手法和技巧,在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中可以將其進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和變異,在不脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的前提下,借鑒現(xiàn)代人的眼光,運(yùn)用現(xiàn)代化技術(shù),將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)手法嫁接到現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中,可以起到讓人眼前一亮的視覺效果。
3.在廣告設(shè)計(jì)中做到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)符合觀眾審美觀念的把握
在廣告設(shè)計(jì)中,除了要把握好繪畫藝術(shù)中線條和色彩等重要要素,還需要做到各要素之間互相搭配的整體效果,在廣告設(shè)計(jì)中,要素以及形態(tài)之間的搭配更容易影響廣告給觀眾留下的感覺和印象。因此,在廣告設(shè)計(jì)中如何才能讓廣告作品吸引更多的目光和注意,這需要設(shè)計(jì)者在具備一定的專業(yè)水準(zhǔn)下,切身深入到觀眾的內(nèi)心世界中,了解其思想和觀念,以提高觀眾的購買欲望。另外,將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代社會商業(yè)廣告中去,對于該產(chǎn)品所面向的消費(fèi)群體的接受程度是決定其成敗的關(guān)鍵,因此,一定要真正深入到市場中去,了解市場行情的同時,熟悉消費(fèi)群體的當(dāng)?shù)厮枷胗^念,以及當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝烙^念,洞察市場的發(fā)展脈絡(luò),驗(yàn)證何種類型的傳統(tǒng)繪畫文化和藝術(shù)更容易適合該產(chǎn)品的消費(fèi)群體,將廣告中的傳統(tǒng)繪畫設(shè)計(jì)當(dāng)作一種溝通的藝術(shù)語言,表達(dá)商品內(nèi)容的同時,吸引消費(fèi)者的眼光和親近感,做到廣告的設(shè)計(jì)真正符合當(dāng)?shù)氐挠^念,以便達(dá)到商品的銷售。除此之外,地域的民族特性、地理文化、人文素質(zhì)等都是廣告設(shè)計(jì)要考慮的因素。
4.廣告設(shè)計(jì)中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神之感悟應(yīng)用的把握
我國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中,涵蓋著一定的儒家思想,在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中,要追求廣告與人的完美結(jié)合;另外還涵蓋著一定的道家思想,在廣告設(shè)計(jì)中追求的文化的傳承和宣揚(yáng),取之于自然而又回歸于自然的設(shè)計(jì)理念,將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中,提倡低碳設(shè)計(jì)、綠色環(huán)保設(shè)計(jì)等;此外還涵蓋一定的禪學(xué)思想,意在追求繪畫空白處的表達(dá)意境,強(qiáng)調(diào)的是畫面以外的設(shè)計(jì)的感悟和理解。(1)借鑒儒家“中庸之道”的廣告設(shè)計(jì)思想。(2)借鑒道家“天人合一”的廣告設(shè)計(jì)思想。(3)借鑒禪學(xué)“虛實(shí)相生”的廣告設(shè)計(jì)思想。
三、結(jié)語