時(shí)間：2022-12-17 22:48:08
序論：在您撰寫戲劇藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
在《金枝——巫術(shù)與宗教的探究》一書中，作者弗雷澤認(rèn)為，人類社會(huì)文明信仰經(jīng)歷了從原始信仰到及發(fā)展至今的科學(xué)信仰時(shí)代三個(gè)階段。在原始信仰時(shí)代，土著民俗文化中普遍存在著靈魂觀念、自然崇拜、神的死而復(fù)生和祭司巫術(shù)。弗雷澤將巫術(shù)分為“模擬巫術(shù)”“接觸巫術(shù)”，并統(tǒng)稱之為“交感巫術(shù)”，同時(shí)，各種禁忌（行為、人、物、語(yǔ)言禁忌）也被稱為“消極巫術(shù)”。原始信仰之后的，推崇的是對(duì)統(tǒng)治世界的神靈的信仰，之后巫術(shù)、巫師退出了歷史的舞臺(tái)，但巫術(shù)的形式方法依舊存在，逐漸地從原有的權(quán)威地位轉(zhuǎn)化成了民間的祈福消災(zāi)的旁屬工具。魔術(shù)——這門獨(dú)特的表演藝術(shù)，是在具有神秘色彩的民間巫術(shù)土壤中萌芽初開的。所以，魔術(shù)在成為表演藝術(shù)的第一天起，就帶有與生俱來(lái)的神秘性基因。魔術(shù)的生命在于其秘密，這是魔術(shù)藝術(shù)與其他藝術(shù)門類最本質(zhì)的區(qū)別，就現(xiàn)代魔術(shù)藝術(shù)來(lái)講，魔術(shù)的秘密存在于其所使用的機(jī)關(guān)道具以及表現(xiàn)技法之中——“技巧機(jī)關(guān)”是隱而不顯的，正是由于它的隱蔽，才彰顯出了魔術(shù)表演的“奇幻變化”的效果。
二、魔術(shù)藝術(shù)的要素
在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，韓國(guó)學(xué)者林異汶認(rèn)為，藝術(shù)是一種表現(xiàn)活動(dòng)，而藝術(shù)作品是一種表現(xiàn)，其表現(xiàn)對(duì)象則在于人的感動(dòng)。同時(shí)，他指出，藝術(shù)的本質(zhì)就是形式，而形式是構(gòu)成事物現(xiàn)象或行為的諸多要素之間的關(guān)系。希臘語(yǔ)中戲劇（drama）一詞，是動(dòng)作(action)的意思，指人的行為的表現(xiàn)。簡(jiǎn)單地講，戲劇是用動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的虛構(gòu)情節(jié)。在《戲劇剖析》一書中，英國(guó)戲劇家馬丁•艾思林認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)和戲劇之間的區(qū)別在于，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事是不可逆轉(zhuǎn)的，而在戲劇里它是可以從頭再來(lái)的。馬丁說(shuō)：戲劇創(chuàng)作者和演員只不過(guò)是整個(gè)過(guò)程的一半；另一半是觀眾和他們的反應(yīng)。沒有觀眾，就沒有戲劇。戲劇最吸引人、最?yuàn)W秘的特性之一是觀眾做出的共同反應(yīng)，觀眾不再是一群孤立的個(gè)人，他們頭腦里有著共同的思想（舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的），體驗(yàn)著共同的感情，成為一種集體意識(shí)，“集體意識(shí)”是一種感情的共鳴，由此產(chǎn)生藝術(shù)的感染力。戲劇的要素是直接性和具體性。就魔術(shù)藝術(shù)而言，魔術(shù)是運(yùn)用動(dòng)作和道具創(chuàng)造富有心靈穿透力與震撼力的可能性表演。魔術(shù)觀眾的“集體意識(shí)”是人的情緒中的“驚奇”反應(yīng)，相對(duì)戲劇的“感情共鳴”來(lái)講，屬于簡(jiǎn)單情緒的表現(xiàn)，沒有上升到感情的波動(dòng)層面。所以，魔術(shù)的要素是直接性和神奇性。馬丁認(rèn)為，一個(gè)好的劇本和好的演出，同感受力強(qiáng)的觀眾互相呼應(yīng)，就能引起思想和感情的集中，從而加強(qiáng)理解的程度、感情的強(qiáng)度，直到更進(jìn)一步的心領(lǐng)神會(huì)，使這種體驗(yàn)上升到類似宗教的感受——個(gè)人一生中的永志不忘的高峰。魔術(shù)藝術(shù)的最高境界是讓觀眾的情緒體驗(yàn)到強(qiáng)烈的奇跡一般的效果，從而在觀眾心中留下經(jīng)久不衰的長(zhǎng)期記憶。
三、魔術(shù)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)
依據(jù)心理學(xué)理論，人的知識(shí)體系包括陳述性知識(shí)與程序性知識(shí)。我以為，藝術(shù)作品反映在人的認(rèn)知層面，可以被描述為是一種具有結(jié)構(gòu)、關(guān)系和功能的程序性知識(shí)體系。其中，結(jié)構(gòu)被相應(yīng)的藝術(shù)內(nèi)容所依附，關(guān)系對(duì)應(yīng)藝術(shù)形式，功能反映的是藝術(shù)表現(xiàn)與表象。馬丁在《戲劇剖析》中談到：在上演一出戲給觀眾看時(shí)，首先要抓住觀眾的注意力，并使他們保持住對(duì)演出的關(guān)注，因此要造成一種興趣和懸念，這是一切戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。同時(shí)，馬丁認(rèn)為，一個(gè)戲劇作品的結(jié)構(gòu)，取決于眾多因素的極微妙的平衡，前后關(guān)系是決定一切的。一切形式，一切結(jié)構(gòu)是靠接合的方法，靠各個(gè)不同的部分接合在一起而構(gòu)成的，要是沒有可辨認(rèn)的結(jié)構(gòu)，也就沒有了明確的形式。結(jié)構(gòu)的清晰和在演出過(guò)程中設(shè)置明確的“路標(biāo)”是戲劇結(jié)構(gòu)中極重要的形式上的因素。兩個(gè)臨近部分變化愈大，使觀眾膩煩的危險(xiǎn)也就愈小。期待、興趣和懸念是戲劇的基本結(jié)構(gòu)組成，我以為，對(duì)于魔術(shù)而言，也是一樣的。在魔術(shù)表演中間，也需要適時(shí)地變換速度和節(jié)奏，表現(xiàn)出鮮明的起承轉(zhuǎn)合。可以說(shuō)，任何一種單調(diào)、重復(fù)的魔術(shù)技法都會(huì)使觀眾的注意力消失，使他們感到厭煩和困倦；同時(shí)魔術(shù)表演也要展現(xiàn)鋪墊和交代環(huán)節(jié)，缺乏必要的鋪墊和交代，也會(huì)使魔幻效果大打折扣。
四、魔術(shù)藝術(shù)的心理
（一）優(yōu)化舞臺(tái)燈光系統(tǒng)
探索嘗試的結(jié)果是：LED顯示屏由發(fā)光二極管組成，具有亮度高、屏幕面積不固定的特點(diǎn)，可優(yōu)化舞臺(tái)燈光系統(tǒng)，增強(qiáng)表演效果。燈光設(shè)計(jì)是舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的重要組成部分，使用LED顯示屏改變了以往舞臺(tái)使用普通發(fā)光管燈光暗、光線固定、劇情表演不能完全呈現(xiàn)觀眾等約束，利用LED顯示屏的特性隨意根據(jù)劇情調(diào)控舞臺(tái)光線強(qiáng)弱、切換屏幕大小配合劇情營(yíng)造氛圍，加強(qiáng)表演效果，使觀眾可以更好的融入表演。在藝術(shù)規(guī)律的支配下，技術(shù)能給予表現(xiàn)插上新的翅膀。一個(gè)成功的個(gè)案出現(xiàn)在舞臺(tái)劇《白毛女》的舞美探索上，當(dāng)演到白毛女被地主壓迫時(shí)，舞美配合劇情調(diào)暗燈光，在LED顯示屏上切換雪天的背景效果并放大屏幕面積，營(yíng)造凄苦的表演氛圍，藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合，給觀眾視覺、聽覺、感覺的多重感官刺激，使觀眾更能身臨其境地感受到舊社會(huì)對(duì)窮苦百姓的壓迫，更好地融入劇情。歌仔戲《蝴蝶之戀》也運(yùn)用了LED屏幕，主要用于展現(xiàn)大海，由于運(yùn)用適度，效果還不錯(cuò)。另一次嘗試是在越劇《柳毅傳書》上，雖然因?yàn)橐隠ED顯示屏幕遭到爭(zhēng)議，但由它營(yíng)造出來(lái)的“龍宮”，的確非常震撼，被人津津樂道。
（二）提供多元化的表演
當(dāng)前尚處于探索、實(shí)驗(yàn)前沿的LED顯示技術(shù)在舞美中運(yùn)用，不僅深刻影響了傳統(tǒng)藝術(shù)與表現(xiàn)形式，還改變了大眾的審美意識(shí)，打破了傳統(tǒng)表演的局限性，以嶄新的溝通和互動(dòng)方式，不斷拓展著觀眾的視野，凸顯觀眾作為審美主體的使命。在這方面，LED顯示技術(shù)運(yùn)用于戲劇舞臺(tái)后，已展露出提供觀眾多元審美享受的功能。曾經(jīng)因過(guò)于拘泥于現(xiàn)實(shí)寫實(shí)而消解傳統(tǒng)戲劇寫意，遭到責(zé)疑的LED顯示技術(shù)，在浙中一部現(xiàn)代新編越劇的舞美運(yùn)用中，徹底改變了人們的看法。這是一部真實(shí)反映農(nóng)村進(jìn)行社會(huì)治理探索的真實(shí)劇，劇中LED畫面就來(lái)自故事的發(fā)生地。舞美設(shè)計(jì)者匠心獨(dú)運(yùn)，對(duì)拍攝的素材，對(duì)照劇情進(jìn)行舞臺(tái)化的加工、改造、編輯，達(dá)到情景交融、行云流水般的藝術(shù)水準(zhǔn)，滿足了不同層次觀眾對(duì)多元的需求。
（三）突破空間、時(shí)間的約束
LED顯示屏使用壽命長(zhǎng)，保護(hù)得當(dāng)可使用十年以上，有利于節(jié)約成本，且可以在戶外全天候使用，這兩點(diǎn)使LED顯示屏的運(yùn)用不受時(shí)間、空間的限制，能為觀眾提供更長(zhǎng)久、更完美的舞臺(tái)美術(shù)。事實(shí)證明，它不僅僅適用于大型晚會(huì)的舞臺(tái)表演，同樣可以巧妙嫁接，為戲劇服務(wù)。當(dāng)然，這種嫁接必須建立在對(duì)于新興技術(shù)在其它舞臺(tái)運(yùn)用的充分了解上。我們記憶猶新的是，2008年的奧運(yùn)會(huì)開幕式上，LED顯示技術(shù)的運(yùn)用為全世界的觀眾創(chuàng)造了一場(chǎng)難以忘記的視聽盛宴。奧運(yùn)會(huì)開幕式上的所有燈具，如奧運(yùn)五環(huán)燈、舞臺(tái)周圍的指示燈甚至表演者身上的裝飾燈都是LED燈具，利用LED亮度強(qiáng)且可調(diào)控的特點(diǎn)，根據(jù)表演環(huán)節(jié)的進(jìn)行切換全場(chǎng)的燈光的色彩明暗，全場(chǎng)的統(tǒng)一配合使得整個(gè)舞臺(tái)都美輪美奐，成為世界贊嘆的焦點(diǎn)。在那場(chǎng)晚會(huì)上，晚會(huì)持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)且觀眾人數(shù)多，場(chǎng)地空間大，為了使各個(gè)角度的觀眾都能完整地觀看表演，管理方利用了LED顯示屏屏幕面積不固定，可大可小的特點(diǎn)。今后，戲劇舞美也可以根據(jù)舞臺(tái)需要或觀眾意見進(jìn)行調(diào)控，選擇具有充分的靈活性的LED顯示屏作為大屏幕的材料。它帶給我們戲劇舞美設(shè)計(jì)者的啟示有：其一，LED顯示技術(shù)可做到為戲劇作品量身打造。其二，寫意寫實(shí)任意發(fā)揮。這種技術(shù)帶來(lái)的表現(xiàn)力是驚人的，它隱含在現(xiàn)代技術(shù)的豐富性上。無(wú)論是舉世難忘的北京奧運(yùn)會(huì)那大氣磅礴開幕式盛典上，還是后來(lái)戲劇舞美的一次次嘗試中，寫意寫實(shí)，濃妝淡抹，LED顯示技術(shù)總顯示出恣意揮灑總相宜的特制來(lái)。其三，創(chuàng)新應(yīng)是一種更好地傳承。每一次的戲劇發(fā)展實(shí)踐表明，如果傳統(tǒng)要傳承下去，必須要適應(yīng)時(shí)展進(jìn)行創(chuàng)新。LED顯示技術(shù)在戲劇中的引入，就要把握好不能逾越中國(guó)戲劇特有的藝術(shù)規(guī)律與審美價(jià)值原則。
二、結(jié)語(yǔ)
歷史和現(xiàn)實(shí)，山村和城市，夢(mèng)幻與傳說(shuō)等，以生態(tài)學(xué)家至山區(qū)考察生態(tài)環(huán)境，并對(duì)野人蹤跡進(jìn)行尋找為主線，然而交叉著若干條輔線，比如生態(tài)學(xué)家和老婆的情感危機(jī)、和山野妹子的情感糾葛以及勞動(dòng)者在自然生態(tài)后的痛苦等。為了弘揚(yáng)民族文化、振興京劇藝術(shù)，不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的京劇劇目，向建國(guó)60周年獻(xiàn)禮，我們青島京劇院兩年來(lái)一直在著手新劇目創(chuàng)作，劇院先后征集了多個(gè)劇本，我們本著“劇本劇本一劇之本”的原則，不成熟決不上馬，在這種情況下，我們考慮要從地方戲的優(yōu)秀劇目中移植改編。目前還很少有劇院這樣做，這也是近幾年文化部領(lǐng)導(dǎo)大力提倡的。京劇移植地方戲有許多成功的先例，例如京劇《沙家浜》就是移植滬劇《蘆蕩火種》；梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植的是河南豫劇。
二、戲劇演劇形式的創(chuàng)新
以往的表演、導(dǎo)演以及舞臺(tái)機(jī)械圖解劇作中逐漸將自我表現(xiàn)形式喪失，對(duì)演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時(shí)代的革新，使得新時(shí)期戲劇表現(xiàn)形式也逐漸注重時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、形體藝術(shù)、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性與舞臺(tái)性，同時(shí)也加強(qiáng)了演員與觀眾的交流，對(duì)現(xiàn)代化技術(shù)予以充分利用，并將多種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來(lái)：面具的盛行、肢體語(yǔ)言的興起、舞臺(tái)多樣化、劇場(chǎng)拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語(yǔ)言，其實(shí)就是用形體語(yǔ)言將人的復(fù)雜本能、情緒以及意識(shí)用語(yǔ)言不盡意、言之不足的內(nèi)容表達(dá)出來(lái)的一種表演形式。
三、戲劇表現(xiàn)方式的創(chuàng)新
國(guó)內(nèi)很多藝術(shù)家八方出擊、四面顧盼對(duì)一種現(xiàn)代化戲劇表現(xiàn)方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術(shù)范疇的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術(shù)家對(duì)其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。
四、戲劇藝術(shù)發(fā)展前景
未來(lái)戲劇藝術(shù)必將向商業(yè)化方向發(fā)展，此為戲劇繁榮昌盛的必然趨勢(shì)。對(duì)于戲劇演員而言，今后會(huì)歸于市場(chǎng)，無(wú)需專屬劇院。并由導(dǎo)演決定劇目，再依照劇目之需選拔演員，從理論方面優(yōu)化配置資源，該現(xiàn)象與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)原則相符合。而對(duì)于戲劇而言，其目的是對(duì)觀眾審美水平進(jìn)行培養(yǎng)，弘揚(yáng)我國(guó)數(shù)千年戲劇文化。因此，應(yīng)該盡可能的平衡演員補(bǔ)貼，降低劇目獎(jiǎng)勵(lì)評(píng)比率，以培養(yǎng)演員為藝術(shù)獻(xiàn)身的道德素養(yǎng)與職業(yè)精神。由此戲劇才能達(dá)到更為真實(shí)的效果。對(duì)于戲劇本身而言，今后會(huì)逐漸滲透小劇種，如此環(huán)境中，很多具有艱難生存境遇的小劇種就會(huì)嘗試著對(duì)其音樂、燈光、舞美以及配器等予以改進(jìn)，以此吸引更多的年輕觀眾，進(jìn)而這些小劇種就會(huì)升級(jí)為文化熱點(diǎn)，此為中國(guó)戲劇前景的一個(gè)管窺。此外，今后我國(guó)戲劇藝術(shù)還會(huì)融入現(xiàn)代科技，以吸引更多的觀眾群，彰顯戲劇獨(dú)特的表演魅力。
五、結(jié)語(yǔ)
1.荒誕作為荒誕派戲劇的代表作，《等待戈多》用獨(dú)特的荒誕手法展示了人類生存的荒誕，具體表現(xiàn)為：荒誕乏味的情節(jié)，空洞無(wú)聊的語(yǔ)言，以及直喻的表達(dá)方式。在《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》中，高行健仔細(xì)研究了這一手法，并且在《車站》中作了首次嘗試。盡管他只使用了上述第三點(diǎn)荒誕手法，但是在當(dāng)時(shí)的中國(guó)產(chǎn)生的反響是地震式的?！兜却甓唷窙]有完整的情節(jié)，也沒有矛盾或沖突，兩幕都發(fā)生在黃昏鄉(xiāng)村的路邊。兩個(gè)流浪漢在等待戈多，卻不知道戈多是誰(shuí)；波卓和幸運(yùn)兒第一天路過(guò)此地時(shí)都是好好的，第二天路過(guò)時(shí)卻都已莫名其妙地殘疾了；結(jié)尾處兩個(gè)流浪漢決定繼續(xù)等待。這出戲中似乎什么也沒有發(fā)生，埃斯林指出其“沒有動(dòng)作的戲劇”的本質(zhì)：“把根本上沒有動(dòng)作的動(dòng)作拆散成幾個(gè)動(dòng)作的片斷，這些片斷互相消解，每一個(gè)短暫的片斷取消前一片斷中的積極行動(dòng)，因而總是回到什么也沒有發(fā)生的狀態(tài)”⑩。這與古希臘理論家亞理士多德提出的“戲劇的本性是動(dòng)作”的理論相悖，以反傳統(tǒng)的形式揭示了生命的無(wú)意義。戲劇語(yǔ)言通常是最重要的戲劇手段，但是在《等待戈多》中，語(yǔ)言失去了交際的功能。劇中人物總是頭腦不清，他們說(shuō)話不過(guò)是為了消磨時(shí)間或取樂，也無(wú)需同伴的答復(fù)，所以不是真正意義上的交流。高行健曾經(jīng)作此評(píng)價(jià)：“《等待戈多》中的人物的臺(tái)詞，大都寫得十分平淡，近乎現(xiàn)實(shí)生活中不求連貫的語(yǔ)言的碎片，然而全劇貫穿起來(lái)看，卻荒誕至極，細(xì)細(xì)一想，竟又十分深刻”輯訛輥。這出戲里有很多手段———包括模棱兩可、文字游戲以及手勢(shì)的使用———?jiǎng)儕Z了語(yǔ)言的強(qiáng)制力輰訛輥。幸運(yùn)兒的一大段獨(dú)白則是其破碎語(yǔ)言的典型———現(xiàn)代社會(huì)使人們痛苦不堪，甚至喪失了理性地富有邏輯地表達(dá)內(nèi)心苦悶的能力。劇中也很少有連貫的對(duì)話，常常是重復(fù)自己或別人的語(yǔ)言。例如：愛斯特拉岡：……我們走吧。這樣的對(duì)話在劇中重復(fù)出現(xiàn)，使語(yǔ)言的交際功能失去作用，因?yàn)橹貜?fù)使語(yǔ)言變得模棱兩可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒誕感。直喻，即直接的表達(dá)模式，也就是直接通過(guò)人物的外部形象來(lái)表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)。無(wú)論是《等待戈多》還是《車站》都使用了這種方法，具體表現(xiàn)在人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)和時(shí)間處理上。首先看動(dòng)作。正如埃斯林所說(shuō)，“荒誕派戲劇放棄了對(duì)人類荒誕處境的討論；它僅僅是展示———也就是說(shuō)，以具體的舞臺(tái)形象來(lái)表現(xiàn)存在的荒誕”輲訛輥?！兜却甓唷分械膬蓚€(gè)流浪漢總是在脫靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸運(yùn)兒則被波卓用繩子牽著走來(lái)走去。帽子、靴子和繩子都直喻荒誕的生活，人們深受其折磨而又無(wú)法擺脫?！盾囌尽分械娜宋锿瑯颖蛔矫欢ǖ拿\(yùn)擺布，找不到合理的方法預(yù)知未來(lái)。“戴眼鏡的”認(rèn)為命運(yùn)就好比一塊硬幣，只能靠拋硬幣來(lái)決定等待還是離開。這表明他們不僅失去了理性地解決生活中的困難的信心，而且屈從于命運(yùn)和荒誕生活的擺布?！兜却甓唷泛汀盾囌尽范继接懥舜嬖谥髁x的主題，但是在動(dòng)作設(shè)計(jì)方面前者明顯地完全運(yùn)用了直喻的手法，而后者只是部分地運(yùn)用了這一手法。其次，兩劇中的直喻還表現(xiàn)在不可思議的時(shí)間飛逝加劇了等待的焦慮感。時(shí)間是劇中最有意義的因素之一，它把等待的行為與生命的價(jià)值以及等待中如何打發(fā)時(shí)間聯(lián)系在一起。兩劇在時(shí)間方面有共同點(diǎn)。第一，時(shí)間荒唐地飛速流逝?！兜却甓唷分械诙话l(fā)生在第二天的同一時(shí)間，然而“，樹上長(zhǎng)出了四五片樹葉”輳訛輥，波卓瞎了，幸運(yùn)兒成了啞巴，這些顯然都不是一夜之間能發(fā)生的事情。《車站》中也是如此，七個(gè)乘客等車進(jìn)城，這一等居然就是十年，手表的指針飛速地運(yùn)轉(zhuǎn)，人們突然意識(shí)到他們老了，由此產(chǎn)生了焦慮。不同的是，《等待戈多》中時(shí)間悄悄地流逝，兩個(gè)流浪漢幾乎沒有發(fā)覺，只是感到乏味，因?yàn)榈却孟袷锹o(wú)止境的，而在《車站》中人們突然覺察到時(shí)間的飛逝。第二，在時(shí)間的飛速流逝中等待的人們身上幾乎沒有發(fā)生任何事情，這使時(shí)間失效，而等待變得無(wú)意義。兩劇中時(shí)間流逝給外面的世界帶來(lái)了變化，卻遺忘了等待的人。愛斯特拉岡抱怨“：他們都在變。只有我們變不了”輴訛輥。戴眼鏡的說(shuō)“：我們被生活甩了，世界把我們都忘了，生命就從你面前白白流走了……”輵訛輥。正如貝克特在《尋找自我》中所說(shuō)：“等待就是經(jīng)歷時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，是不停地變化的。然而，當(dāng)什么都不發(fā)生時(shí)，變化本身就成為幻想。時(shí)間不停的運(yùn)動(dòng)就是事與愿違、毫無(wú)目的的，因而是無(wú)效的”輶輥訛。第三，兩劇中的人物都缺乏清晰的時(shí)間觀念，他們等待的時(shí)間越長(zhǎng)，就越感覺不到時(shí)間的變化，同時(shí)對(duì)時(shí)間的流逝越感到迷惑。波卓認(rèn)為死亡和出生是同一天同一秒的事，愛斯特拉岡甚至不能確定今天是星期六、星期天、星期一還是星期五?！盾囌尽分械某丝蛡兊鹊锰靡灾劣谒麄兿氩黄饋?lái)到底是從哪一天開始等待的。時(shí)間是秩序的象征，人們通過(guò)它了解世界，尋找夢(mèng)想。時(shí)間記錄著生命和價(jià)值，使人們確切地感受到它們的存在。一旦被剝奪了時(shí)間感，人們將不僅僅陷入存在的混亂，而且會(huì)感覺不到存在。也就是說(shuō)，喪失了時(shí)間感即喪失了存在的意義，這加劇了人類處境的荒誕。
2.藝術(shù)的抽象高行健對(duì)藝術(shù)的抽象及其在《等待戈多》中的運(yùn)用作了深入的探討：“戈多是貝克特對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的一種認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)是他的世界觀的一種藝術(shù)的概括……我們這里僅僅就藝術(shù)創(chuàng)作方法而言，不能不認(rèn)為這種手法的運(yùn)用是出色的。貝克特塑造戈多這個(gè)形象用的這種方法，我們不妨稱之為藝術(shù)的抽象”輷訛輥。有了對(duì)戈多和貝克特的認(rèn)識(shí)和欣賞，才有了對(duì)其手法的借鑒和運(yùn)用。如果戈多是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)，那么兩個(gè)流浪漢就是荒誕境遇中的普遍人類的代表，他們過(guò)著無(wú)意義的生活，渴望變化卻注定得不到。我們無(wú)論是考察該劇的時(shí)間、地點(diǎn)還是場(chǎng)景，都會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的共同點(diǎn)———普遍性。時(shí)間是“傍晚”“，第二天，同樣的時(shí)間”；地點(diǎn)是“鄉(xiāng)村的小路”；場(chǎng)景非常簡(jiǎn)單，“一棵樹”。而《車站》中的時(shí)間是很具體的，禮拜六下午，特殊的時(shí)間決定了人物等車進(jìn)城的行為；地點(diǎn)和場(chǎng)景本身也是具體的，盡管象征手法同時(shí)賦予它們普遍的意義?！兜却甓唷分械那楣?jié)、人物以及人物關(guān)系都未被貼上時(shí)代、社會(huì)和民族的標(biāo)簽；而《車站》中直截了當(dāng)?shù)膶?duì)話內(nèi)容，諸如恢復(fù)高考、走后門、十年的等待都給劇本打上了鮮明的時(shí)代烙印。在《車站》中，沉默的人是藝術(shù)的抽象的中心，代表著積極的生活態(tài)度和不斷進(jìn)取的精神。在他離開車站步行進(jìn)城后，“沉默的人的音樂”不時(shí)響起，時(shí)而是“探索的節(jié)奏”，時(shí)而是“歡快的調(diào)子”，最后成了“宏大然而詼諧的進(jìn)行曲”輮輦訛，這不僅凸顯了人物形象，而且實(shí)現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意向，即在《有關(guān)演出的幾點(diǎn)建議》中指出的，“如果有條件作曲的話，沉默的人的音樂形象最好從同一個(gè)動(dòng)機(jī)出發(fā)，進(jìn)行各種變奏”輯訛輦。在這里他還明確提出該劇追求藝術(shù)的抽象，也就是神似。所有這些都表明了這樣的事實(shí)：沉默的人是藝術(shù)的抽象，是“一個(gè)概念、一種精神、一種情緒、一個(gè)名稱……”。總之，《等待戈多》從人物到情節(jié)、場(chǎng)景都充分運(yùn)用了藝術(shù)的抽象；相比較而言，高行健的《車站》由于其現(xiàn)實(shí)主義的主題和人物形象，只是部分地應(yīng)用了這一手法，集中表現(xiàn)在沉默的人和他的音樂上，以使得該劇的主題更加易于為觀眾所把握。
二、《車站》中的創(chuàng)新手法
高行健對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇做出了很多貢獻(xiàn)，不僅僅在于他是一個(gè)劇作家，還在于他在劇場(chǎng)實(shí)踐方面的廣博知識(shí)和豐富經(jīng)驗(yàn)。我們認(rèn)為西方現(xiàn)代戲劇的確對(duì)高行健有很大影響，但中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)，尤其是戲曲對(duì)他的影響也不亞于前者。他的假定性、劇場(chǎng)性和敘事性的觀念構(gòu)筑了一種新的戲劇，他稱之為“完全的戲劇”輱訛輦。與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀念不同的是，高行健認(rèn)為“戲劇不是文學(xué)”，因?yàn)閼騽〔煌趹騽∥膶W(xué)，它有獨(dú)立存在的理由。“戲劇是一種表演藝術(shù)”輲訛輦，最終是演員舞臺(tái)上的表演使戲劇成為一門鮮活的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的溝通。對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)為他對(duì)戲劇特點(diǎn)的進(jìn)一步研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。例如，劇場(chǎng)性在于演員和觀眾之間的交流———觀眾陶醉于演員的生動(dòng)表演，而演員也從觀眾的呼應(yīng)中增強(qiáng)對(duì)自己演技的自信，從而形成了臺(tái)上臺(tái)下交融的劇場(chǎng)氣氛。對(duì)劇場(chǎng)性的探索實(shí)踐有“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”的興起，開始于林兆華執(zhí)導(dǎo)的一部高行健的作品《絕對(duì)信號(hào)》，接著就是《車站》。作為探索劇的“產(chǎn)品”之一，這一運(yùn)動(dòng)著力于打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻的模式?！盾囌尽费莩鰰r(shí)，在很小的空間里，觀眾圍著舞臺(tái)四周，席地而坐。這樣一來(lái)，傳統(tǒng)劇場(chǎng)里存在于演員和觀眾之間的障礙被清除了，取而代之的是一種和諧的氣氛，有利于解放觀眾的想象力，加強(qiáng)演員和觀眾之間的交流。高行健還探討了“完全的戲劇”的核心內(nèi)容：假定性。他認(rèn)為，假定性是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本特點(diǎn)，而相對(duì)而言，西方戲劇在藝術(shù)上更追求真實(shí)感。高行健指出，“演員恰恰是把假定的環(huán)境當(dāng)作真的來(lái)做戲，這便是我們稱之為舞臺(tái)藝術(shù)的假定性……現(xiàn)代戲劇卻越加強(qiáng)調(diào)自己這門藝術(shù)的假定性，而且毫不掩飾，居然聲稱戲劇藝術(shù)的全部魅力正在于假戲真做”。因此假定性揭示了演員、角色和觀眾之間的真實(shí)關(guān)系：演員只是角色的扮演者而并不是劇中的真正角色，然而觀眾認(rèn)可這種假定關(guān)系。假定性有利于調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，是敘事性的多樣化的前提。一出戲的成功依賴于演員和觀眾對(duì)假定性的確認(rèn)。布萊希特的間離敘事方式給高行健以啟迪。他在戲劇中借鑒了這樣的方法———敘事角度的轉(zhuǎn)換，就像說(shuō)書人的表演一樣。這種方式允許演員暫時(shí)從他所扮演的角色中分離出來(lái)，像旁觀者一樣對(duì)角色或劇情發(fā)表評(píng)論或批評(píng)。在《車站》的結(jié)尾處他就用了這樣的手法。七個(gè)演員“各自凝視前方，有走向觀眾的，也有仍在舞臺(tái)上的，都從各自的角色中化出。
（一）舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的基本流程舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是從自由想象到平面設(shè)計(jì)再到立體展現(xiàn)的視覺藝術(shù)形式。舞美設(shè)計(jì)者的藝術(shù)情趣、生活經(jīng)歷和知識(shí)修養(yǎng)都對(duì)其創(chuàng)作起著作用，由于不同的藝術(shù)感受造就了不同的形象構(gòu)思，從而產(chǎn)生了不同形式和風(fēng)格迥異的舞美作品。因此，在創(chuàng)作初期舞美設(shè)計(jì)者通過(guò)對(duì)劇本的解讀，進(jìn)行初期的醞釀構(gòu)思時(shí)，應(yīng)通過(guò)結(jié)合導(dǎo)演構(gòu)思做出相應(yīng)的判斷，將導(dǎo)演要求的舞臺(tái)畫面或演出場(chǎng)面進(jìn)行形式轉(zhuǎn)化，從無(wú)形的想象轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚哪_本，并考慮與演出條件相投合的大致形式和舞臺(tái)規(guī)格設(shè)想，須將舞臺(tái)上的可塑性和假定性相結(jié)合。將模糊的感受以清晰的草圖展現(xiàn)給導(dǎo)演，從想象空間轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間的平面設(shè)計(jì)，得到導(dǎo)演的初步肯定和修改意見后再將二維的平面轉(zhuǎn)換為三維的立體構(gòu)成，制作出簡(jiǎn)易的舞臺(tái)模型，從空間結(jié)構(gòu)中獲得啟發(fā)再進(jìn)行對(duì)劇場(chǎng)的實(shí)地藝術(shù)構(gòu)思。最后，進(jìn)入實(shí)地制景階段時(shí)，還應(yīng)與導(dǎo)演協(xié)商舞臺(tái)調(diào)度，考慮戲劇動(dòng)作和舞臺(tái)支點(diǎn)等戲劇因素。
（二）舞美設(shè)計(jì)者應(yīng)具備的能力優(yōu)秀的舞臺(tái)美術(shù)作品，應(yīng)是形式新穎美好，并能準(zhǔn)確揭示劇本內(nèi)涵，輔助演員在舞臺(tái)上展開舞臺(tái)行動(dòng)，幫助演員成功的表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)。對(duì)于設(shè)計(jì)方案來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者的構(gòu)想必須經(jīng)歷從局部到整體，從整體到局部的不斷凝聚和分化的過(guò)程，并在反復(fù)推敲的中，逐漸呈現(xiàn)完整性的方案。在舞美構(gòu)思的初期，設(shè)計(jì)者需要構(gòu)想舞臺(tái)的整體形象，并對(duì)某些特殊場(chǎng)景進(jìn)行特殊處理，出于對(duì)全劇的總體造型的概括，還應(yīng)把構(gòu)思分化到各個(gè)場(chǎng)景中去。生動(dòng)的整體構(gòu)思，可以帶動(dòng)局部，但要努力使局部成為有表現(xiàn)力的個(gè)體單元，達(dá)到整體的有機(jī)性與個(gè)體的多樣性的統(tǒng)一。由于戲劇各個(gè)場(chǎng)次的規(guī)定情境、舞臺(tái)調(diào)度有著千差萬(wàn)別，所以經(jīng)常出現(xiàn)適用于某些場(chǎng)次的構(gòu)成形式，很難適用于其他場(chǎng)次或個(gè)別場(chǎng)次，生動(dòng)的總體構(gòu)想也會(huì)對(duì)有些場(chǎng)次難于適應(yīng)。這些問(wèn)題就是舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)思難點(diǎn)，或克服局部藝術(shù)處理上的難點(diǎn)，或修改總體構(gòu)想以適應(yīng)這些局部，在解決難點(diǎn)的過(guò)程需要權(quán)衡利弊，并進(jìn)行取舍。這一過(guò)程舞美設(shè)計(jì)者對(duì)全劇的把握顯得尤為重要，這一藝術(shù)判斷，也在很大程度上能夠左右整場(chǎng)演出的舞臺(tái)效果。
二、結(jié)語(yǔ)
（一）戲劇藝術(shù)二度創(chuàng)作的數(shù)字化。戲劇的二度創(chuàng)作是指在戲劇表演中對(duì)戲劇進(jìn)行完善，其中導(dǎo)演作為領(lǐng)導(dǎo)者需要協(xié)同服裝、美術(shù)以及化妝等創(chuàng)作群體來(lái)對(duì)完成一度創(chuàng)作的劇本開展二度創(chuàng)作，并將平面化的作品在舞臺(tái)中立體的展現(xiàn)出來(lái)。事實(shí)上，在20世紀(jì)中期，電腦已經(jīng)被運(yùn)用于編曲、繪畫以及劇本創(chuàng)作等藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程之中，當(dāng)前以計(jì)算機(jī)以及網(wǎng)絡(luò)為載體的網(wǎng)絡(luò)戲劇也得到了良好的發(fā)展。戲劇發(fā)展的這一進(jìn)程是創(chuàng)作者共同努力的結(jié)果，同時(shí)也離不開技術(shù)方面的支撐。在計(jì)算機(jī)等新媒體開始融入到戲劇創(chuàng)作工作的初期，要利用新媒體開展劇本創(chuàng)作，要求戲劇創(chuàng)作者能夠具備一定的數(shù)學(xué)知識(shí)與信息素質(zhì)，然而隨著新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，在戲劇創(chuàng)作方面的現(xiàn)代技術(shù)也得到了更多的創(chuàng)新，信息技術(shù)的不斷完善使新媒體與戲劇創(chuàng)作相融合，對(duì)戲劇創(chuàng)作工作者自身素質(zhì)所提出的要求也越來(lái)越寬泛，僅僅要求戲劇創(chuàng)作工作者對(duì)一些特定程序所具有的操作方法進(jìn)行掌握便可以使戲劇創(chuàng)作工作者帶著一度創(chuàng)作的作品直接進(jìn)入二度創(chuàng)作的階段。如在20世紀(jì)90年代，美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)曾使用JACK來(lái)構(gòu)建虛擬舞臺(tái)對(duì)舞臺(tái)效果做出檢驗(yàn)，在這種技術(shù)基礎(chǔ)上對(duì)戲劇創(chuàng)作所作出的改變能夠突破傳統(tǒng)劇場(chǎng)表演的空間限制。而新媒體技術(shù)的發(fā)展為戲劇創(chuàng)作的檢驗(yàn)提供了更多的可能性，如戲劇創(chuàng)作者可以在二度創(chuàng)作過(guò)程中使用藍(lán)幕進(jìn)行三維場(chǎng)景的創(chuàng)作，并實(shí)現(xiàn)演員與影像的共同演出，從而對(duì)真實(shí)的戲劇演出情境做出推敲與改變以確保戲劇作品質(zhì)量的提高，由此可見新媒體背景下，戲劇藝術(shù)的二度創(chuàng)作可以通過(guò)實(shí)現(xiàn)與計(jì)算機(jī)的交互來(lái)讓戲劇藝術(shù)的生存空間得到很大程度的拓展。
（二）戲劇藝術(shù)三度創(chuàng)作的數(shù)字化。戲劇藝術(shù)的三度創(chuàng)作階段即觀眾理解與鑒賞戲劇作品的階段。在此過(guò)程中，戲劇作品能夠最大化的體現(xiàn)出自身價(jià)值，如果戲劇作品具有較好的觀眾基礎(chǔ)并且觀眾具有較高的受教育程度以及藝術(shù)修養(yǎng)，則觀眾能夠給予戲劇作品較為可觀的評(píng)價(jià)并推動(dòng)戲劇作品的改進(jìn)。在新媒體背景下，計(jì)算機(jī)以及互聯(lián)網(wǎng)為戲劇藝術(shù)的三度創(chuàng)作提供了更多的平臺(tái)，當(dāng)前更多的戲劇受眾都傾向于選擇手機(jī)、計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等媒介便捷且高效的參與到對(duì)戲劇的觀看、評(píng)論中。因此，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作需要重視對(duì)新媒體平臺(tái)利用，在通過(guò)新媒體對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行傳播的基礎(chǔ)上來(lái)提高戲劇作品的影響力，并利用新媒體平臺(tái)來(lái)對(duì)受眾所作出的分析與觀感作出了解，從而為戲劇作品的改進(jìn)提供依據(jù)。在此過(guò)程中，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者以及鑒賞者都可以參與到戲劇藝術(shù)的制作當(dāng)中，其中戲劇藝術(shù)的鑒賞者所提出的評(píng)價(jià)與建議是否專業(yè)、是否正確，都并不影響戲劇藝術(shù)鑒賞者在戲劇藝術(shù)三度創(chuàng)作中所發(fā)揮的推動(dòng)作用。由此可見，新媒體背景下的戲劇藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中能夠具有更多的參與群體，而參與群體的擴(kuò)大對(duì)于推動(dòng)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新以及對(duì)受眾需求的滿足具有著重要意義。
二、新媒體背景下戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展方向
（一）虛擬化。新媒體與戲劇藝術(shù)的融合能夠在一定程度上改變戲劇藝術(shù)所具有的形態(tài)，同時(shí)能夠擴(kuò)展戲劇藝術(shù)的內(nèi)涵，讓戲劇藝術(shù)在具有技巧元素、表演元素基礎(chǔ)上具備現(xiàn)代科技元素。因此，在新媒體背景中，戲劇藝術(shù)會(huì)體現(xiàn)出智能化以及虛擬化等現(xiàn)代特征。其中虛擬化主要是在對(duì)虛擬技術(shù)進(jìn)行利用的基礎(chǔ)上來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行虛擬并體現(xiàn)出藝術(shù)設(shè)計(jì)理念以及藝術(shù)特色。無(wú)論是從戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作方面還是表演方面來(lái)看，新媒體都對(duì)戲劇藝術(shù)所具備的思維空間進(jìn)行了拓展，并且提高了戲劇藝術(shù)的美感、又促進(jìn)了戲劇藝術(shù)的傳播，這些優(yōu)勢(shì)是傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)所并不具備的。另外，通過(guò)對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的運(yùn)用，新媒體背景下的戲劇藝術(shù)所具有的虛擬化程度能夠得到很大程度的提高與突破，從而使戲劇作品的演繹通過(guò)新媒體進(jìn)行表達(dá)，讓戲劇作品本身的情節(jié)更好的達(dá)意抒情，并讓戲劇作品在虛擬時(shí)空中展現(xiàn)出更加逼真的效果，這對(duì)于實(shí)現(xiàn)戲劇作品的理想化具有著重要意義。在虛擬技術(shù)基礎(chǔ)上，戲劇表演環(huán)境與戲劇表演過(guò)程能夠?qū)崿F(xiàn)更好的融合，舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及立體燈光先進(jìn)性的提升也能夠讓戲劇作品的受眾體會(huì)到更好的收視效果。當(dāng)前戲劇舞臺(tái)效果方面主要利用LED顯示屏進(jìn)行影像的切換，在虛擬與現(xiàn)實(shí)的交叉中，舞臺(tái)背景與表演者之間能夠呈現(xiàn)出多變的意境，從而讓觀眾體會(huì)到戲劇表演所具有的動(dòng)態(tài)性。同時(shí)在虛擬與現(xiàn)實(shí)的交互中，戲劇表演者的舞動(dòng)感以及表演者和舞臺(tái)所具有的統(tǒng)一性都能夠得到強(qiáng)化，從而讓整個(gè)戲劇編演具有更強(qiáng)的感染力與靈動(dòng)性。在這個(gè)過(guò)程中，戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)主體不僅包括戲劇作品的表演者，同時(shí)也包括通過(guò)虛擬技術(shù)來(lái)體現(xiàn)出的栩栩如生的背景畫面，二者的結(jié)合能夠在很大程度上提高戲劇作品所具有的美感并提升戲劇作品對(duì)觀眾的吸引力，對(duì)于提高戲劇作品本身的表現(xiàn)力以及美學(xué)價(jià)值而言具有著重要意義。
經(jīng)過(guò)多年的探索，多媒體技術(shù)在舞臺(tái)戲劇藝術(shù)中的運(yùn)用從最初的真人表演和錄像播放相結(jié)合的舞臺(tái)戲劇藝術(shù)表演形式，發(fā)展到今天運(yùn)用多媒體技術(shù)制作二維和三維的動(dòng)畫、進(jìn)行遠(yuǎn)程傳輸?shù)雀呖萍际侄螌?shí)現(xiàn)真實(shí)演員與虛擬演員、異地演員的同臺(tái)表演，我們可以看出多媒體舞臺(tái)戲劇藝術(shù)是科技高速發(fā)展帶動(dòng)社會(huì)文化新發(fā)展的體現(xiàn)，是時(shí)代文化的產(chǎn)物，是科學(xué)技術(shù)帶動(dòng)社會(huì)文化新發(fā)展的集中體現(xiàn)。
(一)技術(shù)與信息時(shí)代“讀圖文化”的體現(xiàn)
舞臺(tái)上多媒體技術(shù)的運(yùn)用，國(guó)外先于國(guó)內(nèi)好幾十年，近年來(lái)隨著中外文化交流增多，引進(jìn)的國(guó)外舞臺(tái)戲劇藝術(shù)從形式到內(nèi)容質(zhì)量逐年提高，使國(guó)內(nèi)觀眾欣賞到更多的優(yōu)秀舞臺(tái)戲劇藝術(shù)?，F(xiàn)如今，快節(jié)奏的生活使人們進(jìn)入視覺消費(fèi)的時(shí)代，也就是所謂的“讀圖時(shí)代”，當(dāng)代人對(duì)舞臺(tái)戲劇藝術(shù)視聽效果的綜合性體驗(yàn)的追求也隨之提高。當(dāng)今社會(huì)，伴隨電子科技的發(fā)展，人們?cè)谙硎芨呖萍紟?lái)的便捷的同時(shí)，也進(jìn)入到高效快節(jié)奏的生活，人們所要承受的生存壓力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于以往，因此，人們?cè)谛蕾p舞臺(tái)戲劇藝術(shù)時(shí)，不僅希望充實(shí)精神生活，也希望釋放壓力。將舞臺(tái)戲劇藝術(shù)內(nèi)容經(jīng)過(guò)多媒體技術(shù)視覺化處理后呈現(xiàn)在人們面前，戲劇舞臺(tái)對(duì)視覺與聽覺效果注重迎合了當(dāng)代人的生存的需要，使舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作滿足“讀圖時(shí)代”的社會(huì)需要。
(二)藝術(shù)界限淡化并互相融合發(fā)展的例證
多媒體技術(shù)與舞臺(tái)戲劇藝術(shù)結(jié)合并發(fā)展，是藝術(shù)形式界限淡化并互相融合發(fā)展的例證。近十年來(lái)，國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，平板電腦、智能手機(jī)的快速普及，對(duì)傳統(tǒng)媒介的沖擊，使我們進(jìn)入了一個(gè)信息數(shù)字化的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代與以往最大的不同是科技的發(fā)展使媒介不斷加入新成員，傳統(tǒng)媒介與新興媒介被打散重組，媒介經(jīng)營(yíng)產(chǎn)業(yè)開始新一輪的重組和融合，信息開始進(jìn)行“跨媒介”傳播，同時(shí)更注重受眾與媒介之間信息的實(shí)時(shí)交流。無(wú)論是多媒體舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，還是其他藝術(shù)形式，如電影或當(dāng)代的行為與觀念藝術(shù)，各類藝術(shù)形式相互借鑒融合發(fā)展已成為一種趨勢(shì)。以曾紅極一時(shí)的周立波為例，他所創(chuàng)立的“海派清口”，繼承了傳統(tǒng)單口相聲的精髓，融入了其他舞臺(tái)藝術(shù)表演形式，從而形成了新的風(fēng)格。由此不難看出，現(xiàn)今我們無(wú)法再用傳統(tǒng)的藝術(shù)分類概念來(lái)定義當(dāng)下的藝術(shù)形態(tài)，而是需要我們?cè)诋?dāng)代的文化背景下，嘗試著將技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，重新審視不同藝術(shù)門類的關(guān)系。不管是科學(xué)家還是藝術(shù)家，都無(wú)法脫離特定的社會(huì)環(huán)境獨(dú)立存在，在一定文化經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，科學(xué)家、藝術(shù)家可以突破自身專業(yè)的界限，開創(chuàng)新的領(lǐng)域。例如意大利文藝復(fù)興時(shí)期的著名人物達(dá)•芬奇，他既是藝術(shù)家，同時(shí)又是科學(xué)家和工程師。這足以說(shuō)明，無(wú)論藝術(shù)還是科學(xué)技術(shù)都不是獨(dú)立存在的，很多情況下，藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)相互結(jié)合，互相影響，才能有所突破和創(chuàng)新?！靶屡d的數(shù)字媒體不僅為科學(xué)理論與社會(huì)思潮提供了前所未有的傳播手段、促進(jìn)了藝術(shù)形態(tài)的更新、反映了社會(huì)生活的需求，而且推動(dòng)了藝術(shù)研究在觀念與方法上的創(chuàng)新，鑄造了層出不窮的新理論?！?/p>
二、多媒體舞臺(tái)戲劇藝術(shù)豐富和促進(jìn)社會(huì)大眾審美
多媒體舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的出現(xiàn)、發(fā)展和繁榮，不僅為藝術(shù)家提供了展現(xiàn)創(chuàng)意和表達(dá)的舞臺(tái)，而且極大豐富了社會(huì)大眾的審美需求，促進(jìn)了他們審美水平的提高。
(一)豐富了社會(huì)大眾的審美需求
數(shù)字化信息時(shí)代的到來(lái)，每天難以計(jì)數(shù)的信息向人們襲來(lái)，生活節(jié)奏的加快、物質(zhì)生活的改善，無(wú)不影響并改變著人們傳統(tǒng)的生活方式，人們的人生觀和價(jià)值觀產(chǎn)生了巨大的變化。人們不再滿足于觀賞原來(lái)主題單一、結(jié)構(gòu)完整、劇情呈線性發(fā)展的傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，而是希望看到新的表現(xiàn)手段展現(xiàn)的新形式的舞臺(tái)戲劇藝術(shù)。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)受客觀環(huán)境和主觀理念的影響，也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。舞臺(tái)戲劇藝術(shù)家不再滿足于傳統(tǒng)的“樣板戲”式的表達(dá)方式，開始嘗試在戲劇中運(yùn)用電影對(duì)時(shí)間和空間靈活的表現(xiàn)手法，以期獲得更豐富的藝術(shù)效果。今天的舞臺(tái)藝術(shù)除了包含舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的三要素，即演員、劇本及觀眾外，在創(chuàng)作時(shí)還要考慮舞臺(tái)戲劇藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn)的物理空間即劇場(chǎng)?，F(xiàn)代觀眾在觀賞戲劇的時(shí)候更希望介入戲劇中，全新的觀演關(guān)系成為審美興趣中心，于是出現(xiàn)了演員與觀眾可以近距離接觸的開放式舞臺(tái)，甚至在日常生活環(huán)境進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演。環(huán)境戲劇創(chuàng)作者不再將觀眾作為消遣娛樂的旁觀者，而是舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造性參與者。這種觀眾和演員零距離的觀演形式，使觀眾能夠?qū)⒀輪T的每一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作、每一個(gè)眼神盡收眼底，對(duì)戲劇所傳達(dá)的內(nèi)容有更深層次的感受，而演員也能即時(shí)了解觀眾的情緒，把握戲劇的節(jié)奏。這種觀眾與演員現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)面交流的真實(shí)感受，強(qiáng)化了戲劇有別于電影電視的優(yōu)勢(shì)。因此，探索形式多樣的具有時(shí)代精神的舞臺(tái)戲劇藝術(shù)以滿足社會(huì)大眾的審美新需求，成為當(dāng)今戲劇工作者努力的方向，極大地豐富了社會(huì)大眾的審美需求。
(二)促進(jìn)了社會(huì)大眾藝術(shù)審美的提高
