序論：在您撰寫(xiě)舞臺(tái)藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

第1篇

《王蓮蓮拜香》是福州婦孺皆知的民間故事，是以從民間說(shuō)唱的表現(xiàn)形式，到舞臺(tái)劇的藝術(shù)表現(xiàn)，說(shuō)明其有著深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，通過(guò)對(duì)以往傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式進(jìn)行改編，新版《王蓮蓮拜香》展現(xiàn)在人們的面前。在《王蓮蓮拜香》中舞臺(tái)置景而且進(jìn)一步把戲中女主人公從小由于寄人籬下生活不如愿而心靈扭曲張大賭氣亂嫁導(dǎo)致悲劇的發(fā)生，逆境中王蓮蓮又感悟到人生的真善美，人性的回歸讓她以拜香的形式與過(guò)去訣別，感人肺腑的懺悔來(lái)傳達(dá)人間愛(ài)心的呼喚。要想表現(xiàn)出這種藝術(shù)魅力，離不開(kāi)舞臺(tái)置景的功勞。舞臺(tái)置景在這個(gè)舞臺(tái)劇中別開(kāi)生面的使用了浮雕制作背景，然后又加進(jìn)了實(shí)際具體景物，即豐富了舞臺(tái)內(nèi)容，又拓寬了空間框架，十分巧妙的把演員角色的行動(dòng)空間構(gòu)成的十分自然，完美的展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感，很好的促進(jìn)了劇情的進(jìn)一步發(fā)展。

具體來(lái)說(shuō)，《王蓮蓮拜香》這一舞臺(tái)劇的主要內(nèi)容，是主人公從小因家貧受委屈長(zhǎng)大愛(ài)情不如意而心靈扭曲，逆境中找到真善美兒懺悔過(guò)去迎向新生活的故事。導(dǎo)演為了進(jìn)一步突出主人公出生市井小民的身份，來(lái)進(jìn)一步突出福州地方戲劇的民間特色。在舞臺(tái)布景上，使用了大型浮雕民間生活圖案為背景，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)福州的地理與人文風(fēng)貌，更好的突出王蓮蓮這個(gè)人物所處的生活環(huán)境，時(shí)代背景，并反映了福州當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況。

使整個(gè)舞臺(tái)空間在觀眾的感覺(jué)中從單一的舞臺(tái)擴(kuò)大為整個(gè)福州城。為了達(dá)到一個(gè)體現(xiàn)舞臺(tái)，突出主人公形象的目的。同時(shí)為了更好地彰顯舞美設(shè)計(jì)的實(shí)際要求，在舞臺(tái)布景工作中使用了多元化的藝術(shù)方式，來(lái)迎合各方面的需要。當(dāng)劇情發(fā)展到主人公王蓮蓮胡亂嫁到富商家里當(dāng)財(cái)主婆時(shí)候，一個(gè)十分顯眼的的寶隆行金字招牌出現(xiàn)在觀眾眼前，這個(gè)招牌表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)主人公嫁人后的身份，這種布景更能體現(xiàn)出主人公當(dāng)時(shí)想要顯示的百萬(wàn)財(cái)主婆的顯貴身份。這種舞臺(tái)置景的設(shè)置同時(shí)也是對(duì)劇情之后發(fā)展的一種對(duì)比。

預(yù)示著主人公之后的命運(yùn)天翻地覆的落差，同時(shí)也很好的為劇情及進(jìn)一步發(fā)展埋下伏筆。劇情到主人公的老公身犯官司遭到朝廷抄家，場(chǎng)景頻頻更換，變化莫測(cè)，升降變化十分明顯。這種舞臺(tái)置景手段，不僅表明了故事發(fā)生時(shí)的場(chǎng)景特點(diǎn)，同時(shí)也十分自然的構(gòu)成了主人公內(nèi)心感受落差，引起了觀眾身臨其境感受和共鳴。

第2篇

中國(guó)最早的音樂(lè)據(jù)說(shuō)是產(chǎn)生在黃帝時(shí)期，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)的產(chǎn)生是來(lái)源于百姓在生活中對(duì)于內(nèi)心的情感的抒發(fā)，有些也來(lái)源于百姓對(duì)山間野獸的鳴聲的模仿和借鑒。再后來(lái)，民間的百姓開(kāi)始懂得制作樂(lè)器來(lái)發(fā)展音樂(lè)，使得音樂(lè)的演奏更加完美。在早期，先民們燒制陶制品來(lái)制作樂(lè)器，這是當(dāng)時(shí)最早的樂(lè)器的產(chǎn)生。最早的音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展已經(jīng)和舞蹈藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，音樂(lè)的創(chuàng)作也是結(jié)合舞蹈表演的特點(diǎn)而創(chuàng)作的。這些舞蹈、歌曲藝術(shù)的創(chuàng)作是為了在慶祝鬼神等節(jié)日的演唱上準(zhǔn)備的。除此之外，中國(guó)古代的音樂(lè)的創(chuàng)作題材也是與當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌文化緊密相聯(lián)，其中在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的創(chuàng)作的《詩(shī)經(jīng)》就是當(dāng)時(shí)用來(lái)演唱的民間音樂(lè)，而百姓們往往根據(jù)這些創(chuàng)作的詩(shī)歌再結(jié)合自己的樂(lè)器進(jìn)行演奏，發(fā)展到漢代和唐代、宋代和元代。

這個(gè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)一直延續(xù)下去，元代的元雜劇也是將文人們創(chuàng)作的文學(xué)為題材用演唱方式演奏出來(lái)，成為百姓們茶余飯后娛樂(lè)的方式之一。當(dāng)時(shí)由于專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)團(tuán)隊(duì)不受到社會(huì)主流的認(rèn)可，他們的社會(huì)地位比較低，不像當(dāng)時(shí)的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，中國(guó)古代的音樂(lè)舞曲漸漸成為統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行統(tǒng)治的一項(xiàng)內(nèi)容，在周朝時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)通過(guò)禮樂(lè)制度來(lái)對(duì)社會(huì)階級(jí)進(jìn)行劃分，不同的社會(huì)階層所能夠享有的音樂(lè)種類(lèi)是不一樣的，通過(guò)這樣的方式來(lái)維護(hù)周王朝的統(tǒng)治，除此之外，其實(shí)不同統(tǒng)治階級(jí)也有用音樂(lè)來(lái)對(duì)國(guó)家進(jìn)行統(tǒng)治，例如，夏朝，他們常常通過(guò)音樂(lè)演唱來(lái)贊揚(yáng)對(duì)社會(huì)國(guó)家有突出貢獻(xiàn)的群體，這樣就會(huì)在社會(huì)上形成一種社會(huì)氛圍，鼓勵(lì)社會(huì)群體關(guān)注國(guó)家的現(xiàn)狀，形成“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的社會(huì)憂患意識(shí)。除此之外，在夏朝時(shí)期，音樂(lè)的作用除了能夠用來(lái)供統(tǒng)治階級(jí)娛樂(lè)之外，還有些是用來(lái)祭祀用的。例如在《詩(shī)經(jīng)》里“，雅”主要是指用來(lái)宮廷娛樂(lè)用的音樂(lè)，而“頌”則是祭祀用的音樂(lè)?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展與中國(guó)古代的文化息息相關(guān)。在元代，元雜劇逐漸發(fā)展，他代表了我國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目?jī)?nèi)容也逐漸成熟。

在中國(guó)古代，舞臺(tái)藝術(shù)的形成和發(fā)展與古代音樂(lè)的形成有著不可分割的關(guān)系，總的來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)的形成是為了更好地表現(xiàn)中國(guó)古代的音樂(lè)而服務(wù)的，其中，元代的元雜劇是我國(guó)古代音樂(lè)和舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合的典型代表之一。舞臺(tái)藝術(shù)主要是指在舞臺(tái)上通過(guò)演員的角色分工和舞臺(tái)的各種環(huán)境布置來(lái)達(dá)到表現(xiàn)音樂(lè)或者是戲曲的效果。一個(gè)好的優(yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優(yōu)秀的演繹隊(duì)伍，在這群隊(duì)伍中，演員對(duì)于劇本的演繹對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進(jìn)入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當(dāng)時(shí)的氛圍。還有劇本作為舞臺(tái)藝術(shù)形成的一部分，在劇本的選擇上要關(guān)注觀眾的實(shí)際需求。在燈光和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上也要逐漸地成熟和發(fā)展。除了元代的元雜劇之外，中國(guó)的其他戲曲在表演上也采用了舞臺(tái)藝術(shù)的形式，將劇本的內(nèi)容在舞臺(tái)上運(yùn)用演員的表演的方式展現(xiàn)出來(lái)，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現(xiàn)的形式將舞臺(tái)藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致的代表之一。

2.元雜劇的表演結(jié)合了中國(guó)音樂(lè)和舞臺(tái)藝術(shù)。

第3篇

演唱與伴奏在舞臺(tái)實(shí)踐中本是一個(gè)整體?！俺c和”是同時(shí)展現(xiàn)的，缺少了任何一個(gè)部分，均是不完整的。雙方在平時(shí)練習(xí)時(shí)，需要在歌曲伴奏方式、演唱方式、舞臺(tái)效果等方面不斷地磨合，最終達(dá)成兩人的共識(shí)。鋼琴伴奏首先要熟悉歌曲的表現(xiàn)意圖，表現(xiàn)內(nèi)容和演唱者的演唱風(fēng)格。鋼琴伴奏最好是有著豐富的伴奏經(jīng)驗(yàn)，在練習(xí)中應(yīng)緊密結(jié)合演唱者自身的演唱特色，選用適當(dāng)?shù)囊羯?、音?lè)織體為其伴奏。我們運(yùn)用鋼琴伴奏較多的還是專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)的作品。如美聲唱法歌曲、民族唱法歌曲。一般情況下，短小篇幅的作品具有精煉的特質(zhì)，二段體、三段體較為常見(jiàn)。往往在短暫的時(shí)間里，給觀眾帶來(lái)小巧精致和靈動(dòng)的感覺(jué)。如《包楞調(diào)》《、問(wèn)》《、草原上升起不落的太陽(yáng)》《、槐花幾時(shí)開(kāi)》《、南泥灣》等，作品大一點(diǎn)的歌曲往往從敘事開(kāi)始，逐漸展開(kāi)到，最后把作品推向升華。如《黃河漁娘》、《不能盡孝愧對(duì)娘》、《孟姜女》、《風(fēng)蕭瑟》、《黃河怨》等。這些經(jīng)典歌曲往往在舞臺(tái)上經(jīng)久不衰。小型歌曲在配合上因短小精悍，鋼琴伴奏不會(huì)十分復(fù)雜，在理解和配合中較為容易。這些小型歌曲在配合中，鋼琴伴奏方面主要是在前奏中把握樂(lè)曲整體的風(fēng)格，速度、曲調(diào)、音樂(lè)盡量精煉。和聲處理中也要考慮樂(lè)曲主要表現(xiàn)的內(nèi)容與樂(lè)曲特色，盡量在主題句用精準(zhǔn)的音樂(lè)就抓住人們心靈，不易用復(fù)雜的音型和樂(lè)句為之編配伴奏。配合中，對(duì)于有爭(zhēng)議的問(wèn)題，雙方要及時(shí)的商定，不要拖沓。這樣在配合的進(jìn)程中，雙方很快就能把作品的合作價(jià)值提升。在篇幅稍微大一點(diǎn)歌曲，不管是對(duì)祖國(guó)、家鄉(xiāng)、親人的依戀和熱愛(ài)之情還是敘事、飽含贊美之情的歌曲。無(wú)論在音樂(lè)處理和歌曲演唱中的情感把握方面，每一個(gè)字、每一個(gè)音符都傳遞著深深的感情，如歌曲《不能盡孝愧對(duì)娘》的前奏部分中，鋼琴伴奏在這時(shí)為了渲染氣氛，應(yīng)把握作詞作曲的真切情感，雙手采用震音和大幅度琶音的形式，把樂(lè)曲的氣勢(shì)推向。演唱者在鋼琴伴奏音樂(lè)氣氛的推動(dòng)下，醞釀好情緒，使聲音與情感統(tǒng)一，在樂(lè)句開(kāi)始時(shí)自然地表達(dá)出所要表現(xiàn)的思想感情。配合不是我們所想象的在基本的節(jié)奏、樂(lè)句、音符、情感表達(dá)上簡(jiǎn)單的應(yīng)和。還有對(duì)樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)、對(duì)音樂(lè)的理解層面、文化素養(yǎng)等多方面的配合和搭配。時(shí)間和效率往往是歌曲演唱者和鋼琴伴奏配合工作的支撐點(diǎn)。配合是綜合能力的展現(xiàn)，也是彼此文化、音樂(lè)、素質(zhì)等綜合水平的體現(xiàn)。配合是需要默契為前提的，需要耐心磨合的。

二、臨場(chǎng)發(fā)揮的重要性

舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，臨場(chǎng)發(fā)揮是展現(xiàn)藝術(shù)水準(zhǔn)、心理素質(zhì)、舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的綜合體現(xiàn)。臨場(chǎng)發(fā)揮水平的高低，往往決定了表演實(shí)踐的成功與失敗。對(duì)于歌曲演唱者和鋼琴伴奏是在雙方配合的基礎(chǔ)上，在熟悉和充分把握作品的基礎(chǔ)上，在舞臺(tái)上表現(xiàn)作品的時(shí)刻。一般情況下，有著豐富經(jīng)驗(yàn)的表演者在臨場(chǎng)發(fā)揮中常常能正?；虺０l(fā)揮出自己的水平。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)。沒(méi)有任何一個(gè)演唱者可以完全保證自己在舞臺(tái)實(shí)踐中發(fā)揮正常。因?yàn)閷?shí)踐的時(shí)間、場(chǎng)地、音響、聽(tīng)眾、舞臺(tái)配合、個(gè)人狀態(tài)等許多因素的不同，也會(huì)給表演者思想和精神方面帶來(lái)一定的影響。作為表演者的歌曲演唱者和鋼琴伴奏，每一次的發(fā)揮都不盡相同，這就是臨場(chǎng)發(fā)揮。臨場(chǎng)發(fā)揮最重要的是調(diào)整好舞臺(tái)實(shí)踐者的狀態(tài)和心態(tài)。良好的狀態(tài)和心態(tài)，是需要自我調(diào)整的。在每一場(chǎng)舞臺(tái)實(shí)踐之后，我們需要的是好好回味和總結(jié)、思考。更多的方法和經(jīng)驗(yàn)對(duì)于應(yīng)對(duì)舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)所發(fā)生的實(shí)際情況是非常有效果的。舞臺(tái)實(shí)踐前夕，我們可以用意識(shí)和回憶的方法，放松身心，逐漸使自己融入所要表達(dá)的音樂(lè)中。還可以用深呼吸調(diào)整氣息、用跳躍的方式放松身心。對(duì)于演唱者在舞臺(tái)實(shí)踐中，臨時(shí)與音樂(lè)配合不上，忘詞、跑調(diào)等一些現(xiàn)象我們不能完全避免。但遇到這些情況時(shí)，我們可以將失誤率降到最低，或者說(shuō)找到一點(diǎn)補(bǔ)救的措施。譬如當(dāng)演唱者與鋼琴伴奏配合不上時(shí)，鋼琴伴奏充當(dāng)映襯的角色，就要找到節(jié)奏和音符上能夠應(yīng)和演唱者的內(nèi)容。遇到忘詞的演唱者需要鋼琴伴奏輾轉(zhuǎn)一下音樂(lè)，讓音樂(lè)回到開(kāi)始時(shí)或能夠銜接的音樂(lè)部分，音樂(lè)不能停頓下來(lái)。如遇到有跑掉的演唱者，鋼琴伴奏亦可根據(jù)演唱者的調(diào)式，編配適宜的和聲和節(jié)奏型積極和主動(dòng)的配合演唱者。臨場(chǎng)發(fā)揮不僅是思維與狀態(tài)在頭腦中飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的表現(xiàn)，同時(shí)也需要從容地沉浸在表演之中。

三、綜合素質(zhì)的提高

第4篇

無(wú)庸諱言，也存在著普遍的問(wèn)題：其一，編導(dǎo)對(duì)于舞臺(tái)形式和包裝的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，除了讓觀眾有耳目一新之感，卻難以產(chǎn)生情感和內(nèi)心的共鳴與震撼。其二，編導(dǎo)對(duì)民族生活、習(xí)俗和文化內(nèi)涵的發(fā)掘不夠深入，作品形式大于內(nèi)容，忽視了貼近生活、貼近人民、著重對(duì)內(nèi)心情感挖掘的基本要求，觀眾反響缺乏；其三，該類(lèi)作品獲獎(jiǎng)不少，而市場(chǎng)表現(xiàn)差強(qiáng)人意，“叫好”不“叫座”，往往變?yōu)槠x市場(chǎng)需求的政府或商業(yè)行為。這些問(wèn)題的存在，由于缺乏專(zhuān)業(yè)的理論總結(jié)和反省，也難以成為前車(chē)之鑒。

在世界范圍內(nèi)，大型舞臺(tái)藝術(shù)同樣是薈萃并傳揚(yáng)民族文化的重要手段，如愛(ài)爾蘭的“大河之舞”、“舞之魂”、“紅磨坊”等百老匯歌舞劇等，在世界觀眾中產(chǎn)生了廣泛影響，其市場(chǎng)效應(yīng)也有目共睹。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)和國(guó)際地位的提升，為自己的文化塑造全新的藝術(shù)形象，是21世紀(jì)的中國(guó)面對(duì)的巨大問(wèn)題，同樣也是地處西南的多民族的貴州一直在力求突破的問(wèn)題。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族和一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)形象，是其精神追求的重要體現(xiàn)，其意義及價(jià)值尤為深遠(yuǎn)。

如何在這樣的狀況下總結(jié)民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)的得失，深入思考怎樣重新定位和打造當(dāng)代民族文化的問(wèn)題，探索以適應(yīng)時(shí)代需求的舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)傳承光大民族文化，力爭(zhēng)做到既“叫好”又“叫座”，就成為一個(gè)亟待形成理論成果的課題。

鑒于民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品紛呈而理論滯后的現(xiàn)狀，我們認(rèn)為，除了對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)本身的狀況和得失進(jìn)行評(píng)述、比較研究外，更應(yīng)該從全球化時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代文化、當(dāng)代文化市場(chǎng)、民族文化的弘揚(yáng)和傳播等大視野來(lái)思考、研究民族舞臺(tái)藝術(shù)的系列相關(guān)問(wèn)題。一是借助比較文化、文化市場(chǎng)學(xué)、傳媒學(xué)等理論，宏觀考察并研究西部民族地區(qū)的舞臺(tái)藝術(shù)；二是西部地區(qū)民族眾多，文化形態(tài)多種多樣，在進(jìn)行全面研究的同時(shí)，需了解和掌握各地區(qū)民族民間舞臺(tái)藝術(shù)所表現(xiàn)的不同的民族文化內(nèi)涵。

而尤為重要的，是從認(rèn)識(shí)上解決民族舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)代化的一些關(guān)鍵性問(wèn)題。首先，“民族的就是世界的”這一概念，并非是指文化的民族個(gè)性和形式、風(fēng)格等表面特征，而是一個(gè)民族的文化中與人類(lèi)共性相通的核心內(nèi)容。民族文化自成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，是一個(gè)民族對(duì)世界、生命和人生的認(rèn)識(shí)，具有普遍的人文和人本的意義。我們要從民族文化的歷史源流、地域特點(diǎn)和審美個(gè)性中，看到它對(duì)于人類(lèi)生活、生命和生存的普遍意義，這樣才能找到民族文化中最動(dòng)人、最持久、最有力量的內(nèi)核。對(duì)于民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，這是一個(gè)基本的形成準(zhǔn)則，也是我們?cè)u(píng)述舞臺(tái)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。

其次，民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，同樣是經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的當(dāng)代傳媒手段之一。中國(guó)民族文化的歷史演變和地域特點(diǎn)，是以漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明為依托的；而時(shí)生了巨變，民族文化生存的土壤也發(fā)生了迅急的改變，鄉(xiāng)土生活的形式和內(nèi)容都在日新月異，因此，我們要把民族文化放在當(dāng)代的文化框架中來(lái)弘揚(yáng)。民族大型舞臺(tái)藝術(shù)面對(duì)這樣復(fù)雜的變化，應(yīng)充分考慮其作為文化產(chǎn)品，如何成功完成品牌的塑造與傳播，引起關(guān)注，進(jìn)入市場(chǎng)，從而獲得更好的保護(hù)和發(fā)展的問(wèn)題。

第三，近年出現(xiàn)的西部地區(qū)大型民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品，如歌舞“云南印象”、舞劇“天蟬地儺”、山水實(shí)景晚會(huì)“印象•劉三姐”等，產(chǎn)生了較大的影響和效應(yīng)，走出了民族舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)軍當(dāng)代文化市場(chǎng)的成功之路。這些作品除了展現(xiàn)民族地區(qū)歌舞藝術(shù)的獨(dú)特魅力，其創(chuàng)作定位、品牌推廣、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)等都具有適應(yīng)當(dāng)代文化市場(chǎng)的創(chuàng)新和探索。如大型現(xiàn)代民族舞劇“天蟬地儺”，以貴州著名的、古老而悠久的儺文化，及蜚聲中外的侗族音樂(lè)文化等原生態(tài)藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作素材。貴州的儺文化藝術(shù)，被國(guó)內(nèi)外譽(yù)為“戲劇的活化石”，是數(shù)千年在高原山地間傳承、流變的古老的東方藝術(shù)，形成了多元的宗教、民俗、藝術(shù)和表演的復(fù)合文化體；貴州的侗族大歌蜚聲世界，與侗民族生活方式息息相關(guān)，引起諸多學(xué)者和音樂(lè)人的關(guān)注，是貴州原生態(tài)民族文化的代表性藝術(shù)。

第5篇

從雜技的舞臺(tái)特技表現(xiàn)來(lái)講，既要使其發(fā)生在情理之中，又要使其發(fā)生在意料之外，只有這樣才能使雜技舞臺(tái)特技表演具有吸引力和表現(xiàn)力。在雜技舞臺(tái)表演過(guò)程中，觀眾不僅希望在聽(tīng)覺(jué)上獲得享受，而且要求在視覺(jué)上獲得享受，而這種“視聽(tīng)同步”的效果就是舞臺(tái)表演的最佳時(shí)刻，舞臺(tái)各部門(mén)工作人員需要綜合考慮劇情內(nèi)容，然后根據(jù)人物和場(chǎng)景以及氣氛等策劃好應(yīng)該配備怎樣的表演手段和舞臺(tái)節(jié)奏等等。

二、舞臺(tái)布景

傳統(tǒng)的雜技舞臺(tái)布景較為單一，發(fā)展到今天已經(jīng)形成了一個(gè)共同的特點(diǎn)：舞臺(tái)布景襯托雜技表演。這表明了舞臺(tái)布景具有一定的重要性，能夠?yàn)槲枧_(tái)表演創(chuàng)設(shè)出一種藝術(shù)的氛圍，讓觀眾不僅能夠在聽(tīng)覺(jué)上獲得享受，而且能夠在視覺(jué)上欣賞到雜技表演的藝術(shù)內(nèi)涵。

三、舞臺(tái)裝置

隨著時(shí)代的進(jìn)步，雜技的舞臺(tái)裝置逐漸從原來(lái)的拉吊桿操作向電腦操作轉(zhuǎn)化，而且舞臺(tái)各部門(mén)工作人員根據(jù)劇本創(chuàng)作的需要，在舞臺(tái)裝置過(guò)程中可以利用機(jī)械，也可以不利用機(jī)械。但是在舞臺(tái)裝置中利用機(jī)械，比如吊掛和升降平臺(tái)等，能夠讓觀眾更為深刻地感受沒(méi)有語(yǔ)言的雜技表演的藝術(shù)主題。舞臺(tái)裝置的操作必須嚴(yán)格進(jìn)行，講究到每一個(gè)環(huán)節(jié)。比如在舞臺(tái)裝置中為了使布景呈現(xiàn)出的畫(huà)面平整，吊桿要保持水平，而只有要求吊桿上的每一條繩都很準(zhǔn)確才能使吊桿保持水平。再如吊掛的繩布景輪滑軸講究裝配規(guī)劃，繩上的每一個(gè)結(jié)也很講究，不能翻松。為了使布景呈現(xiàn)的畫(huà)面平整，可以在布景的畫(huà)底穿上鋁桿。另外舞臺(tái)布置中對(duì)舞臺(tái)邊框的要求也很講究，這樣能夠保證舞臺(tái)美術(shù)具有一定深度，使舞臺(tái)美術(shù)得到整體完美的體現(xiàn)，觀眾的視覺(jué)也會(huì)得到享受。

四、舞臺(tái)演員

舞臺(tái)演員是雜技表演中的硬件，演員需要根據(jù)劇本的設(shè)定將文學(xué)和節(jié)目的立意融合，為觀眾呈現(xiàn)生動(dòng)形象的表演。比如在雜技表演《動(dòng)感小子——禮帽》中，演員在舞臺(tái)配備的音樂(lè)旋律中采用夸張的模仿技巧，將西方的禮帽的發(fā)展變化融入到雜技表演中，展現(xiàn)了年輕人朝氣蓬勃的一面，充滿了時(shí)代的氣息。而且演員在舞臺(tái)表演中通過(guò)將表演技巧和角色形象有效結(jié)合，使禮帽的形象更加生動(dòng)，產(chǎn)生了極佳的舞臺(tái)效果。

雜技的舞臺(tái)表演藝術(shù)是對(duì)文學(xué)立意的動(dòng)態(tài)化，利用演員的形態(tài)和各種各樣的肢體語(yǔ)言表達(dá)文學(xué)的立意。很多節(jié)目是無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言來(lái)準(zhǔn)確表達(dá)的，此時(shí)就可以通過(guò)雜技舞臺(tái)表演藝術(shù)傳達(dá)文學(xué)的立意。比如演員的形體動(dòng)作、眼神和一些高難度的動(dòng)作，然后配以舞臺(tái)燈光和服飾以及音響等元素，再然后加上演員在表演時(shí)的看、見(jiàn)和瞧等眼神，整個(gè)舞臺(tái)表現(xiàn)的內(nèi)容就會(huì)變得豐富多彩。

雜技的舞臺(tái)表演藝術(shù)中除了應(yīng)用科技元素，更為重要的則是雜技藝術(shù)家在技巧上的高難度突破、動(dòng)作的構(gòu)思和編排上的新穎，從而編排出一場(chǎng)具備唯美立意和富有時(shí)代氣息的舞臺(tái)表演；演員在表演過(guò)程中具體到每一個(gè)肢體動(dòng)作都要圍繞著文學(xué)立意表現(xiàn)出詩(shī)情畫(huà)意；另外服裝和道具以及舞蹈的編排等也要嚴(yán)格與文學(xué)的立意相符合；演員要提高自身審美素質(zhì)，多多接觸文學(xué)、戲劇和舞蹈以及美術(shù)、造型藝術(shù)等。

隨著現(xiàn)代科技發(fā)展速度的日新月異，雜技舞臺(tái)表演藝術(shù)的形式逐漸趨向于有情節(jié)的主題表演，雜技表演可以根據(jù)主題的不同選擇畫(huà)面，比如水幕和煙花幕、干冰等，不同的背景襯托會(huì)產(chǎn)生不同的表演效果。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)等逐漸被引入雜技舞臺(tái)表演藝術(shù)中，舞臺(tái)的燈光和機(jī)械的更新?lián)Q代為雜技舞臺(tái)表演的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間；而且逐漸出現(xiàn)了舞臺(tái)藝術(shù)與影視藝術(shù)的融合，為雜技表演藝術(shù)借鑒影視藝術(shù)中的特技手段創(chuàng)造了條件。相信隨著時(shí)間的推移，雜技表演的形式和內(nèi)容會(huì)越來(lái)越豐富，給人民群眾帶來(lái)更多的享受。

第6篇

領(lǐng)夾式無(wú)線話筒由拾音頭、腰包式發(fā)射機(jī)以及接收機(jī)但部分組成。一般拾音頭分為電容式以及動(dòng)圈式兩種，其相較于普通有線話筒的拾音結(jié)構(gòu)，體積更為精密小巧；發(fā)射機(jī)配套的拾音頭能夠決定無(wú)線話筒的擴(kuò)聲音色問(wèn)題。此外，發(fā)射機(jī)與接收機(jī)能夠?qū)o(wú)線信號(hào)的發(fā)射和接收加以穩(wěn)定完善，確保無(wú)線信號(hào)不間斷和不擾。

（一）電容式拾音頭

一般電容式拾音頭在拾音表現(xiàn)、拾音原理以及制造結(jié)構(gòu)方面基本與常規(guī)有效電容話筒相同，相較于動(dòng)圈式拾音頭而言，其高頻部分的表現(xiàn)、瞬時(shí)響應(yīng)以及拾音靈敏度更優(yōu)，并且體積更小。因此在舞臺(tái)表演中應(yīng)用最為廣泛。

（二）動(dòng)圈式拾音頭

目前動(dòng)圈式拾音頭主要用于頭戴耳麥?zhǔn)绞耙?，其具有較強(qiáng)的抗環(huán)境噪聲能力，但是靈敏度較低。此外動(dòng)圈式拾音頭受其制造結(jié)構(gòu)的限制，高頻部分的表現(xiàn)以及瞬時(shí)響應(yīng)不如電容式拾音頭，因此在高環(huán)境噪聲場(chǎng)合應(yīng)用較為廣泛，如解說(shuō)與通信等。一般綜藝演唱會(huì)的舞臺(tái)伴奏現(xiàn)場(chǎng)具有較大的監(jiān)聽(tīng)聲壓，因此動(dòng)圈式拾音頭是最佳選擇。

二、領(lǐng)夾式無(wú)線話筒的選用

（一）領(lǐng)夾式無(wú)線話筒的選擇

為了選擇出適當(dāng)?shù)念I(lǐng)夾式無(wú)線話筒的拾音頭，在開(kāi)始演出的擴(kuò)聲工作之前，要采用頻響測(cè)試的方法來(lái)對(duì)每一拾音頭的音色特點(diǎn)進(jìn)行了解。一般在錄音棚使用SmaartLive以及TrueRTA等音頻測(cè)試軟件對(duì)粉紅噪聲進(jìn)行播放，并利用測(cè)試話筒調(diào)平直其噪聲曲線；然后用無(wú)線話筒的音頭代替測(cè)試話筒，并在原插入測(cè)試話筒的插口插入無(wú)線話筒接收機(jī)的音頻輸出端。這樣能對(duì)拾音頭的頻譜特性進(jìn)行直觀觀察，并對(duì)其銀色特點(diǎn)進(jìn)行分析。此外，為了確保話筒接收機(jī)音頻輸出端的輸出相位的準(zhǔn)確，也可以采用測(cè)試軟件進(jìn)行檢測(cè)，如果音頻輸出相位與主要接收機(jī)的輸出相位相反，可以調(diào)換平衡輸出端接點(diǎn)位置，確保其輸出相位的一致性，從而有效保障演出擴(kuò)聲的順利進(jìn)行。在對(duì)無(wú)線話筒進(jìn)行選擇時(shí)，必須要結(jié)合演員的實(shí)際狀況，以拾音頭固定位置及指向模式為依據(jù)，可選用超心形拾音頭，并將其固定設(shè)置在演員的頭部。一般如果演員臺(tái)詞較少，可以在其胸前佩戴心形拾音頭。如在話劇以及戲曲的演出中，演員經(jīng)常會(huì)在胸前中央位置佩帶無(wú)線話筒的拾音頭。其主要原因就是演員在表演過(guò)程中，其頭部會(huì)擺動(dòng)，因此對(duì)拾音頭進(jìn)行全方位選用，在胸前中央佩帶拾音頭，能減少其頭部擺動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的聲音大小的差別。

（二）領(lǐng)夾式無(wú)線話筒的使用

第7篇

（一）舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的基本流程舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是從自由想象到平面設(shè)計(jì)再到立體展現(xiàn)的視覺(jué)藝術(shù)形式。舞美設(shè)計(jì)者的藝術(shù)情趣、生活經(jīng)歷和知識(shí)修養(yǎng)都對(duì)其創(chuàng)作起著作用，由于不同的藝術(shù)感受造就了不同的形象構(gòu)思，從而產(chǎn)生了不同形式和風(fēng)格迥異的舞美作品。因此，在創(chuàng)作初期舞美設(shè)計(jì)者通過(guò)對(duì)劇本的解讀，進(jìn)行初期的醞釀構(gòu)思時(shí)，應(yīng)通過(guò)結(jié)合導(dǎo)演構(gòu)思做出相應(yīng)的判斷，將導(dǎo)演要求的舞臺(tái)畫(huà)面或演出場(chǎng)面進(jìn)行形式轉(zhuǎn)化，從無(wú)形的想象轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚哪_本，并考慮與演出條件相投合的大致形式和舞臺(tái)規(guī)格設(shè)想，須將舞臺(tái)上的可塑性和假定性相結(jié)合。將模糊的感受以清晰的草圖展現(xiàn)給導(dǎo)演，從想象空間轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間的平面設(shè)計(jì)，得到導(dǎo)演的初步肯定和修改意見(jiàn)后再將二維的平面轉(zhuǎn)換為三維的立體構(gòu)成，制作出簡(jiǎn)易的舞臺(tái)模型，從空間結(jié)構(gòu)中獲得啟發(fā)再進(jìn)行對(duì)劇場(chǎng)的實(shí)地藝術(shù)構(gòu)思。最后，進(jìn)入實(shí)地制景階段時(shí)，還應(yīng)與導(dǎo)演協(xié)商舞臺(tái)調(diào)度，考慮戲劇動(dòng)作和舞臺(tái)支點(diǎn)等戲劇因素。

（二）舞美設(shè)計(jì)者應(yīng)具備的能力優(yōu)秀的舞臺(tái)美術(shù)作品，應(yīng)是形式新穎美好，并能準(zhǔn)確揭示劇本內(nèi)涵，輔助演員在舞臺(tái)上展開(kāi)舞臺(tái)行動(dòng)，幫助演員成功的表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)。對(duì)于設(shè)計(jì)方案來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者的構(gòu)想必須經(jīng)歷從局部到整體，從整體到局部的不斷凝聚和分化的過(guò)程，并在反復(fù)推敲的中，逐漸呈現(xiàn)完整性的方案。在舞美構(gòu)思的初期，設(shè)計(jì)者需要構(gòu)想舞臺(tái)的整體形象，并對(duì)某些特殊場(chǎng)景進(jìn)行特殊處理，出于對(duì)全劇的總體造型的概括，還應(yīng)把構(gòu)思分化到各個(gè)場(chǎng)景中去。生動(dòng)的整體構(gòu)思，可以帶動(dòng)局部，但要努力使局部成為有表現(xiàn)力的個(gè)體單元，達(dá)到整體的有機(jī)性與個(gè)體的多樣性的統(tǒng)一。由于戲劇各個(gè)場(chǎng)次的規(guī)定情境、舞臺(tái)調(diào)度有著千差萬(wàn)別，所以經(jīng)常出現(xiàn)適用于某些場(chǎng)次的構(gòu)成形式，很難適用于其他場(chǎng)次或個(gè)別場(chǎng)次，生動(dòng)的總體構(gòu)想也會(huì)對(duì)有些場(chǎng)次難于適應(yīng)。這些問(wèn)題就是舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)思難點(diǎn)，或克服局部藝術(shù)處理上的難點(diǎn)，或修改總體構(gòu)想以適應(yīng)這些局部，在解決難點(diǎn)的過(guò)程需要權(quán)衡利弊，并進(jìn)行取舍。這一過(guò)程舞美設(shè)計(jì)者對(duì)全劇的把握顯得尤為重要，這一藝術(shù)判斷，也在很大程度上能夠左右整場(chǎng)演出的舞臺(tái)效果。

二、結(jié)語(yǔ)