時間：2022-12-09 14:24:11
序論：在您撰寫古琴文化論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
本文作者：陳耀紅
據(jù)悉徐文鏡在港只有一個學(xué)生，因此，若說到在古琴傳授方面有重要貢獻(xiàn)的，蔡德允應(yīng)占鰲頭。此外，亦不得不提到新亞書院。中大成立于1963年，最初由崇基、新亞與聯(lián)合三家書院合組而成。新亞在加入中大前，已辦有國樂會，第一任古琴導(dǎo)師是吳因明，至于桃李滿門的蔡德允，則是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孫在1998年組成德琴社，是今天香港古琴藝術(shù)的中流砥柱。而上述三書院合并為中文大學(xué)之后，崇基于1965成立了音樂系，并于1972年創(chuàng)辦中國音樂資料館。至于1974年脫離了中大的新亞研究所也有琴社，曾經(jīng)“活動很盛，人才濟(jì)濟(jì)”[2]。
中大中國音樂資料館與中大藝術(shù)行政主任辦公室于今年11月13日至19日為校內(nèi)人士舉辦的古琴周，可說是為紀(jì)念申遺成功十周年拉開序幕。借此活動，回顧新亞書院與本港的古琴傳承之間的關(guān)系，相信有助了解當(dāng)今香港琴風(fēng)形成的底蘊(yùn)。立此存記，有助將來作一比較。新亞書院前身是一家文商學(xué)校，創(chuàng)辦于1949年，翌年易名新亞。創(chuàng)辦者多是來自內(nèi)地的文人學(xué)者，例如院長錢穆是歷史學(xué)家，而唐君毅被視為新儒家學(xué)派代表，兩人都是國學(xué)名家。他們選擇南下移居香港，艱苦辦學(xué)，為的就是希望香港成為中華文化承先啟后的一處園地。筆者1978年畢業(yè)于中大時，新亞書院仍有一批以堅持中華文化為己任的學(xué)生，這些人被視為國粹派。早期在新亞的樂會學(xué)過古琴的，有潘重規(guī)、唐君毅夫人謝方回，與張世彬等，都是深具國學(xué)學(xué)養(yǎng)的人。張世彬是中大中國音樂資料館創(chuàng)辦人。他連同吳因明、蔡德允，以至胡菊人與后來的劉楚華等，都在新亞的琴社授過琴。謝方回也曾教過黃樹志。這些喜好中國傳統(tǒng)文化的人當(dāng)是二十世紀(jì)中葉以后香港琴學(xué)重要的陽光雨露，培育著香港琴人對古琴藝術(shù)的理念。香港古琴藝術(shù)是二十世紀(jì)上半葉內(nèi)地文人藝術(shù)的伸延。解放后，兩地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困難，但改革開放后，活動便逐漸恢復(fù)。這次中大古琴周反映了這一現(xiàn)像，演奏與演講兼具兩地琴家。此周的節(jié)目包括兩場古琴演奏會及一次雅集外，還有三個專題演講：姚公白講《從琴學(xué)與琴人的視角論琴曲〈廣陵散〉所引發(fā)的諸多問題》、謝俊仁講《古琴成為世界文化遺產(chǎn)的意義與挑戰(zhàn)》，沈興順講《琴器欣賞》。本土的琴家是德琴社成員，內(nèi)地的則有姚公白。
姚公白2008年開始暫居香港，一方面繼續(xù)研究及編寫其父姚丙炎的琴學(xué)著作，另一方面在志蓮凈苑開班，最初只大班口授與琴學(xué)有關(guān)的理論，近兩年多才小班手傳操縵之法。姚氏的彈奏風(fēng)格，與德社員頗不同。筆者彈琴，是由德的劉楚華老師啟蒙，用的是由師祖蔡德允所傳的《室琴譜》，后來又跟姚公白老師兼學(xué)姚門曲目。至今從兩人所學(xué)曲目全無重疊。這一方面固因本人琴齡太幼，另一方面二門亦確是各有特色。蔡門重韻，講究左手吟猱綽注；姚丙炎打譜的音樂節(jié)奏強(qiáng)；姚公白的右手取音變化多，所教的琴曲有許多組合性的右手指法。香港彈丸之地而得兩地不同彈奏風(fēng)格、傳承曲目不盡相同的傳人活躍其間，乃好琴者的福氣。姚公白彈《廣陵散》四十余年。琴藝方面，他是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)古琴代表性傳承人；琴學(xué)研究方面，他亦有許多未公開發(fā)表的見解。這次中大古琴周，他可說是兼琴家與學(xué)者兩重修養(yǎng)，一方面簡介歷代對《廣陵散》及其同曲異名者所留存下的詩文、研究，以及曲譜，另一方面提出他本人對有關(guān)研究的一些看法。與《廣陵散》有關(guān)的記載可上溯到東漢末獻(xiàn)帝之時，姚公白以為此曲至元朝仍是受琴人愛載的曲目，宋陳甚至以其為“曲之師長”。但明代以后，他以現(xiàn)存一百多部明清以至民初琴譜中，載此曲者只十分一，遠(yuǎn)不及《流水》《瀟湘水云》與《平沙落雁》等為據(jù)，認(rèn)為其于明清受歡迎程度下降，原因有三：政治、審美及技術(shù)。此曲定弦，一與二弦同音高，在一弦為君二弦為臣的觀點下，其定弦有犯上之嫌，此為政治不正確。明末以降，清微淡遠(yuǎn)成琴人審美主流，《廣陵散》不入主流，以撥刺為例，多者近180次，不合當(dāng)時口味。其曲體龐大，現(xiàn)存最早見于《神奇秘譜》者，達(dá)45段，且古指法多，后人能解讀并會彈者日稀，令它到清末民初已瀕于失傳。不過，此曲有許多種變體?，F(xiàn)存的十多部載有此曲的琴譜，所載曲名不一，除《廣陵散》外，亦有如《廣陵真趣》等。其曲體長短不一，有長達(dá)45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，還有說23段、36段、41段，與44段等。有些有開指，有些沒有，亦有以慢商品開始；《神奇秘譜》稱三段小序為止息，而《西麓堂琴統(tǒng)》一譜便載有兩首不同的《廣陵散》，諸如此類。姚公白據(jù)《琴曲集成》，對所載譜本上此曲作多番比較，有些還列成表格，不過，他這些研究僅在志蓮的課堂讓學(xué)生分享，并未書面發(fā)表。不管是否會有人提出跟他不同的意見，然因他年青時已懂彈此曲，擅長《神奇秘譜》與《風(fēng)宣玄品》的《廣陵散》，加上家學(xué)，受老一輩琴家與學(xué)問的熏陶，因此對不同變體樂曲本身吸收之快及理解非一般學(xué)者能及，再一次顯示了香港學(xué)生之福份。內(nèi)地亦有青年定期或不定期來港上他的課?！稄V陵散》有不同變體，說明傳統(tǒng)音樂在古代已不斷地演變。中國傳統(tǒng)受歡迎的音樂，變體通常很多，不單是文人喜愛的琴曲如此，俗樂亦是如此?！稄V陵散》絕非孤例。
傳統(tǒng)不可能不變。古琴音樂的生態(tài)在港雖說在過去十年變化不大，但十年在歷史長流中畢竟是很短的時間，如果擴(kuò)大到與徐文鏡、蔡德允，以及新亞琴社初創(chuàng)那個年代作比較，筆者觀察到仍有幾點值得注意的。一是劉楚華、謝俊仁等這一輩的琴家開始成熟，他們與上一代琴家還是有分別的，特別是在他們的學(xué)術(shù)研究方法上。二是大量社會機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，例如大學(xué)與志蓮凈苑，甚至樂團(tuán)等，它們在古琴音樂的參與，是值得研究的課題。三是作曲家的參與，特別是學(xué)習(xí)西洋作曲法的作曲家參與古琴音樂的創(chuàng)作，早期的有關(guān)忠，近年有陳慶恩、許翔威與鄧樂妍等。四是香港的琴器買賣及收藏活動，模式與規(guī)?；蛟S與二十世紀(jì)上半葉大有不同。五是雅集的內(nèi)涵跟上一代有所不同，上一代有詩書畫同場酬唱，現(xiàn)多是同門琴人的交流。古琴成為世界文化遺產(chǎn)與香港古琴生態(tài)出現(xiàn)的變化雖然不一定有關(guān)，但上述的現(xiàn)象應(yīng)都是值得關(guān)注的現(xiàn)象。
摘要：古琴在我國古代文化藝術(shù)史上占有重要的地位，其文化底蘊(yùn)博大精深。它源遠(yuǎn)流長不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。縱覽這些文獻(xiàn)，可發(fā)現(xiàn)古琴藝術(shù)與儒、道、釋的思想有十分密切的關(guān)系。古琴音樂的發(fā)展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應(yīng)自然”“淡和恬淡”和佛教“調(diào)適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面都揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。
古琴藝術(shù)在中國傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，是中國音樂文化發(fā)展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術(shù)從琴的產(chǎn)生到發(fā)展始終與中國傳統(tǒng)文化緊緊相連在一起。在中國音樂史中的樂器領(lǐng)域里，古琴所承載的文化底蘊(yùn)可謂得天獨厚、無與倫比。在歷史的進(jìn)程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。
古琴是中國文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構(gòu)成了中國琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國文人所信仰主要宗教（或哲學(xué)），其美學(xué)理念也鮮明的體現(xiàn)在古琴的音樂和文人的琴學(xué)理論中。
一、古琴與儒家的關(guān)系
中國的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。
儒家在音樂審美方面格外強(qiáng)調(diào)“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準(zhǔn)則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規(guī)范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養(yǎng)達(dá)到修身以合“復(fù)禮”，他的琴藝活動奠定了古琴必習(xí)“正音”，有修養(yǎng)的君子必習(xí)古琴的修身準(zhǔn)則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調(diào)慢彈且緩”“調(diào)清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現(xiàn)。范仲淹以“清厲而靜,和潤而遠(yuǎn)”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現(xiàn)。
二、古琴與道家的關(guān)系
老子是道家思想的創(chuàng)始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。
“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風(fēng)格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節(jié)稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標(biāo)志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈蕭長夫序》中也贊揚古琴“希微”“寥寥”的風(fēng)格。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結(jié)合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王維的《竹里館》：“獨坐幽篁裹，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”表達(dá)了詩人對琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨自彈琴，不為傳達(dá)心情給他人，并且與豪情之長嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實甚曠遠(yuǎn)而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠(yuǎn)之心：“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心……松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關(guān)心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風(fēng)與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達(dá)到了“無音”的境界。
從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據(jù)清初《五知齋琴譜》中記載的中國古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風(fēng)”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態(tài),這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現(xiàn)。
三、古琴與佛教的關(guān)系
佛教自漢代傳入我國之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國文化相互吸收、融合,并得以迅速地發(fā)展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學(xué)聯(lián)系在一起。認(rèn)為參禪和學(xué)琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達(dá)到至境。明代的李贄則認(rèn)為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認(rèn)為學(xué)琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現(xiàn)實生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達(dá)到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。
可以說“頓悟說”的出現(xiàn)，使很多傳統(tǒng)文人的人生追求、審美取向、文藝創(chuàng)作也因此產(chǎn)生了重大影響和轉(zhuǎn)變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅(qū)。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學(xué)還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻(xiàn)中極少反映佛教思想的內(nèi)容，琴曲創(chuàng)作也如此。與佛道有關(guān)的只有《釋談?wù)隆贰镀这种洹贰渡赵E》《法曲獻(xiàn)仙音》《那羅法曲》等?，F(xiàn)存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對佛理的強(qiáng)烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因為傳統(tǒng)音樂美學(xué)歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。這在相當(dāng)程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，同時也是造成佛教的琴學(xué)弱于儒、道兩家的原因之一。
說到古琴與佛教的密切關(guān)系，應(yīng)該從宋代的琴僧系統(tǒng)開始。這個貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)，他們以師徒相傳的方式，對古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展都做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。琴僧系統(tǒng)的祖師爺是宋太宗時的宮廷琴師的朱文濟(jì)，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學(xué)的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，佛教倡導(dǎo)教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨立”“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。
盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發(fā)，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準(zhǔn)則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。
參考文獻(xiàn)：
[1]殷偉.《中國琴史演義》
【關(guān)鍵詞】中國古代 古琴 抱琴文化
王漁洋《抱琴歌》云：“嶧陽之桐何，緯以五弦發(fā)清商。一彈再鼓儀鳳凰，鳳凰不來我心悲。抱琴而死兮當(dāng)告誰，吁嗟琴兮當(dāng)知之?！雹僭娭兴仭氨俣馈闭吣恕俺窍葜袝x不辱，抱琴西向蒼梧哭”的明末詩人鄺露。鄺露之抱琴殉國，不僅把他天性中的灑脫、浪漫、不羈、忠貞演繹得淋漓盡致，也把中國古代高士的抱琴文化詮釋得無以復(fù)加。
古琴乃樂道忘憂之器。古代賢者自天子至于士，莫不好之。即使在禮缺樂壞的時代，君子隱居求志，藏器待時者，也多學(xué)琴，而善聽琴者，則知吉兇休咎，國家存亡。因此，古代文人賢士往往左琴右書，古琴在中國士大夫的生活中是不可或缺的。而賢人烈士、失意傷時、結(jié)恨愁憂者的抱琴之舉也因此有了深厚的文史底蘊(yùn)，承載著儒、釋、道三大中國之傳統(tǒng)文化，而所抱之古琴更是成了蘊(yùn)含著古代高士之宇宙觀、生命觀與道德觀的載道之器。
本文梳理抱琴文化的三種主要類型為撫琴論政、攜琴訪友與抱琴歸去，并對其文化寓意逐一進(jìn)行探討。
一、諷諫寫心：撫琴論政
撫琴論政的傳統(tǒng)與古琴文化息息相關(guān)。琴為古樂，位列“琴棋書畫”之首，而古琴則被視為“八音之首”“貫眾樂之長，統(tǒng)大雅之尊”。
古琴前寬后窄，象征尊卑有別；上圓下方，則是效法天地。弦共有五條，象征五行。文王武王另加二弦，意在融合君臣的恩義。大弦是君的象征，寬和而溫厚；小弦是臣的象征，清廉而不紊亂。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。上古的琴曲共有五種歌詩，一是《鹿鳴》，二是《伐檀》，三是《騶虞》，四是《鵲巢》，五是《白駒》。②
其中《鹿鳴》是周朝大臣所作的琴曲。時值王道衰微，國君志趣偏邪。周大臣以其敏銳的觀察力看到賢士退隱、小人當(dāng)權(quán)的周王朝必將敗壞，因此他撫琴諷諫，希望用琴曲感動國君以恢復(fù)盛世氣象。
可見，由心所感，則形于聲；聲之所感，必流于心。賢人志士彈琴，聲正而不亂，意在禁邪止，以使人心向善。所以古代天子、諸侯、卿大夫、士大夫無故不去琴瑟。撫琴論政以諷諫寫心遂成為文史佳話。
唐人張九齡的《陪王司馬登薛公逍遙臺》一詩中有“嘗聞薛公淚，非直雍門琴”，講的便是鼓琴師雍門周?；缸T在《琴道篇》里也記錄過有關(guān)雍門周如何引琴而鼓，使孟嘗君聞琴聲而噓唏落淚，曰：“先生鼓琴，令文立若亡國之人也”。③孟嘗君聽琴而有居安思危的憂患意識，使“雍門琴”成為獨具文化意蘊(yùn)的歷史典故。
鄒忌子也以鼓琴見威王，并用彈琴來比喻以法治天下，曰：“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；鈞諧以鳴，大小相益，回邪而不相害者，四時也。夫復(fù)而不亂者，所以治昌也；連而徑者，所以存亡也：故曰琴音調(diào)而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者?！雹茑u忌認(rèn)為大弦聲音寬厚低沉如春天般溫暖，就如同君；小弦聲音廉折清脆，就如同臣；應(yīng)彈的弦要認(rèn)真彈，不應(yīng)彈的弦就不要觸碰，如同國家政令一樣，七弦配合協(xié)調(diào)，才能彈奏出美妙的樂曲，正如君臣各盡其責(zé)，才能國富民強(qiáng)、政通人和。彈琴同治國。鄒忌認(rèn)為離開琴位只擺出彈琴的架勢，無法使聽琴者心情舒暢，同理，齊威王若有國家不治理，就如同撫琴不彈一樣，也就沒辦法使百姓心滿意足。齊威王因之醒悟，與鄒忌大談治國定霸大業(yè)。
孔子也曾撫琴進(jìn)言，以一曲有關(guān)伯夷、叔齊的美妙琴聲指點蘧伯玉莫要卷入太子蒯聵、南子和靈公之間的斗爭。伯玉因此假托地方官敬事不勤，請旨下去視察，離開了帝丘。
綜上所述，古琴之道本是鼓天地之和而和天下，因此，得琴道者如圣王必以聽琴開諷刺之道，補(bǔ)己之過，察其得失之政；得琴道者如賢臣志士，必?fù)崆僦S諫，以使政之廢者修之，闕者補(bǔ)之。
二、幽憤傳志：抱琴歸去
抱琴歸去是對古琴之德操的最好詮釋。古琴有《伯夷》之操。因此士大夫遭遇異時，雖橫逆困窮，卻是既不為隨世之庸愚，也不做欺世之豪杰，窮則獨善其身，抱琴歸去，潔身自好，以琴聲而傳幽憤，而守初衷。白居易《鄧魴張徹落第詩》云：“眾目悅芳艷，松獨守其貞，眾耳喜鄭衛(wèi)，琴亦不改聲”。唐寅有《抱琴歸去》詩云：“抱琴歸去碧山空，一路松聲兩鬢風(fēng)。神識獨游天地外，低眉寧閑謁王公?！笨梢?，古琴無俗韻。對于蔑視權(quán)貴的不羈高士來說，如不遇知音，則抱琴歸隱，寧對清風(fēng)明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓琴，也絕不“改聲”以同流合污。
中國文化中有將自然美與人的精神、道德、情操聯(lián)系起來，形成“比物以德”的自然審美觀念。古人也比琴以德，認(rèn)為眾器之中，琴德最優(yōu)，所謂“器和故響逸，張急故聲清，閑遼故音庳，弦長故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣?！雹萸偕砀鞑空{(diào)和，故音響悠揚；琴弦張緊，故聲音清亮；弦間距離遠(yuǎn)，故琴聲低沉；琴弦長故有泛音。由于琴有潔靜端理之性、和平之至德，故感蕩心志，發(fā)泄幽情。且古人認(rèn)為琴之言禁，君子守以自禁也。可見，琴器之貴美、琴德之和悅與懷才不遇、磊落不羈者之高潔品性心契神合。正如李白《聽蜀僧F彈琴》云：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重?！惫徘倌茉柩┚瘢葱臏焖?，古琴之魅力令人心蕩神怡。難怪北宋詩人魏野看透世態(tài)炎涼后，寧可自筑草堂在泉林間彈琴自適也不愿出莊為官，聞聽朝廷使者的敲門聲更是抱琴越過籬笆遁跡得無蹤影。
正是由于琴德的魅力，抱琴者必?fù)駜羰腋咛?，或在層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或于清風(fēng)明月之夜，焚香于靜室而鼓琴。中國古代文人也常借古琴抒懷、寄情、寫境，而文士鼓琴時對環(huán)境的選擇往往會影響心境的營造，為了鼓琴時有一種自由灑脫的心境與風(fēng)度，古代文士撫琴所處環(huán)境大概有如下三種：一是松下?lián)崆?，二是幽篁撫琴，三是臨流撫琴。
（一）松下?lián)崆?/p>
在中國的傳統(tǒng)文化中，松因其獨特的自然屬性被人格化而賦予了道德倫理的內(nèi)涵，從而成為高潔品性和高尚人格的代表。
李白曾有詩曰：“為草當(dāng)作蘭，為木當(dāng)作松。蘭幽香風(fēng)遠(yuǎn)，松寒不改容。”寒松幽草象征著具有矢志不渝、不畏艱險之大無畏精神者。江淹《從冠軍建平王登廬山香爐峰詩》中有“方學(xué)松柏隱，羞逐市井名”，可見，松除了寒不致改其性的堅貞品格外，還有著在高山深谷隱逸的淡泊清高之秀姿。
松和古琴在文化寓意上神契合一。古琴一般用桐木做成，然而唐代古琴制作名家雷威卻伐松為琴。史料記載雷威遇大風(fēng)雪，獨往峨眉山，著蓑笠入深松中，聽其聲連綿清越者，伐之以為琴，妙過于桐，世稱“雷公琴”，也以“松雪”名之。后人贊其選材良，用意深。因此，古琴、長松、隱者自然成為歷代畫家筆下的素材，統(tǒng)一在畫作里，高山蒼松下，松濤陣陣，撫琴者以天地和聲，聲徹四野，松下?lián)崆贅O具天人合一的審美境界。
（二）幽篁撫琴
王維《竹里館》詩云：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”月光下，幽篁里，獨坐彈琴長嘯，塵慮皆空，高潔絕俗。竹在中國古代士大夫的眼中是賢德、謙虛、堅貞的象征。白居易對竹贊嘆道：“竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本則思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子見其性則思中立不倚者；竹心空，空以體道，竹子見其心則思應(yīng)用虛受者；竹節(jié)貞，貞以立志，君子見其節(jié)則思砥礪名行夷險一致者。夫如是，故君子多樹之為庭實焉?！保ā娥B(yǎng)竹記》）因此，幽篁撫琴，古琴聲從修竹林里傳出來，令人神骨俱仙。幽篁撫琴在表現(xiàn)文人之審美情趣、人格理想和藝術(shù)追求的同時，也是其疏泄幽憤，厭倦浮名而祈向清幽淡泊之真趣生活的棲遁之舉。
（三）臨流撫琴
水在中國古代文化中也是高潔人生志趣的象征。文人雅士極喜坐茂樹以終日，濯清流以自潔。臨流撫琴，看清流注瀉，胸?zé)o宿物，令人濯濯清虛。水不僅是美的、純凈的，而且與高潔文士的人格相契合?！独献印吩唬骸吧仙迫羲Ｋ评f物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤?！彼侨碎g至善至美之物，古代文士臨流撫琴，既可宣泄郁憤哀愁，也可凈化自我心靈。古琴音樂的流動與水的流動相互滲透，相互融合，令人心搖神暢。正如常建《江上琴興》詩云：“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金?！惫徘俾暷苁菇赂訚嵃?，江水更加清深，可見音樂和清流都有著凈化人心的巨大魅力。
可見山水有真賞，溪響松聲，清聽自遠(yuǎn)，修竹空靈，琴殤自對，高潔之志便可通于心而應(yīng)于琴。
三、怡情知音：攜琴訪友
中國古代文士都喜歡攜琴訪友，應(yīng)該與“高山流水”的典故有關(guān)。傳說先秦的琴師伯牙在荒山野地彈琴，樵夫鐘子期竟能領(lǐng)會這是描繪“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙驚道：“善哉，子之心而與吾心同?！眱扇擞纱私Y(jié)為知交，這便是知音的由來。后鐘子期死，伯牙在其墓前彈完最后一曲，便斷絕琴弦，不再彈琴。因此，攜琴訪友自然是為尋求知音。明代唐寅的《攜琴訪友圖》有款識曰：“彈琴茅屋中，客至猶在坐，自必是知音，松風(fēng)更相和?！标惈I(xiàn)章《題攜琴訪友圖》則云：“孤騎復(fù)孤琴，披嵐入澗陰。遠(yuǎn)尋君莫訝，城市少知音?！雹?/p>
嵇康《琴賦》曰：“智俚攏不可測兮。體清心遠(yuǎn)，邈難極兮。良質(zhì)美手，遇今世兮。紛綸翕響，冠眾藝兮。識音者希，孰能珍兮，能盡雅琴，惟至人兮。”謂之雅琴，是以別于俗樂。對于賢人高士而言，歌曲彌妙，和者彌寡，行操益清，交者益鮮。而大凡妙于古琴之士，必和平誠樸，淳厚端方。因為古人以琴能涵養(yǎng)情性。據(jù)說，伏羲制琴，以禁邪心，使歸于正，以和人心。鼓琴曲而至神化者，要在于養(yǎng)心。先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性，漸化其惡陋，開其愚蒙，發(fā)其智睿，始能領(lǐng)會其聲之所發(fā)為喜樂悲憤等情，由此領(lǐng)略到真正的人生意趣。
蘇舜欽有《抱琴攜酒見訪》一詩，講到一位懂得人間真情真趣的田園佳士，詩云：“晚泊野橋下，暮色起古愁，有士不相識，通名叩余舟。鏗鏗語言好，舉動亦風(fēng)流。自鳴紫囊琴，瀉酒相獻(xiàn)酬。余少在仕宦，接納多交游，失足落坑阱，所向逢戈矛。不圖田野間，佳士來傾投，山林益有味，足可銷吾憂。”蘇舜欽因不慎跌落王拱辰等政治陷害的圈套里，遭到下獄受審、削職為民的冤獄迫害。而在漂泊異鄉(xiāng)之際，竟有素不相識的張姓書生抱琴攜酒前來拜望，在這仕途險惡、世態(tài)炎涼的境況中，還能遇如此知音，真是人生幸事。
石昌便是一位以琴覓得知音的幸運者。石昌是宋仁宗皇佑年間文學(xué)館的“詩筆”，還彈得一手好琴，使他的琴名與詩文并馳于文壇之上。但他希望琴藝能更進(jìn)一步，當(dāng)時名士唐休的詩文和琴藝聞名遐邇，石昌決心抱琴拜訪，以琴會友。一番切磋后，兩人成了摯友。唐休寄詩曰：“鄭衛(wèi)淹俗耳，正聲追不回，誰傳廣陵操，老盡嶧陽材；古意為師復(fù)，清風(fēng)尋我來，幽陰竹軒下，重約月明開。”據(jù)《風(fēng)俗通》載，梧桐生于嶧山之陽，巖石之上，采東南孫枝為琴，聲極清亮。嶧陽在這里借指精美的琴。
對于古代文人高士來說，奇曲雅樂以禁，操琴是儒雅、清高、德操、學(xué)問的象征。而交真正的朋友，正是看中了對方的品德情性，絕非依仗外物。正如孟子曰：“不挾長，不挾貴，不挾兄弟而友。友也者，友其德也，不可以有挾也?！币虼耍偈敲浇?，訪友是尋找知音，攜琴訪友也就成了文人雅士交友的代詞。
結(jié)語
綜上所述，古琴文化是一種涵容灑脫的養(yǎng)心文化、節(jié)義德性的士夫文化，澡雪精神、點化俗情的隱士文化，取云霞為伴侶、引青松為心知的知音文化，獨特的超越音樂的中國傳統(tǒng)文化。這些文化賦予了古琴獨特的風(fēng)格特征與美學(xué)意味，使得古琴與文人相得益彰，也使得古琴的文人文化屬性愈益明顯。
注釋：
①李毓芙.王漁洋詩文選注[M].齊魯出版社，1982：29.
②蔡邕.琴操[M].人民音樂出版社，1990：1.
③桓譚.新論?琴道篇[A].中國古代樂論選輯[M].人民音樂出版社，2011：92.
④張長法編.治策通覽[M].中州古籍出版社，1989：803.
⑤嵇康.琴賦[A].吳釗等編.中國古代樂論選輯[M].人民音樂出版社，2011：114.
[關(guān)鍵詞]文化特征；法家文化圈；趙文化
一、秦、趙文化的主要特征
從秦趙文化的特質(zhì)來看，兩國都有務(wù)實和功利主義的特點。所謂“務(wù)實”和“功利主義”，就是指“主張以實際功效或利益為行為準(zhǔn)則的倫理觀點”[1]。趙的實用功利表現(xiàn)在處于“四戰(zhàn)之國”的地理位置，才能形成合縱的大本營，一切講實用的法家、兵家、縱橫家多生發(fā)于此。在趙國“四戰(zhàn)之國”的地理條件下，主張“行仁政”、“只有仁義而已矣”的孟子的儒家在趙地沒能扎根。什么樣的思想學(xué)說適合趙國的需要呢？那就是，“舉事實，去無用，不道仁義”的法家理論。在戰(zhàn)國社會變動中，法家對社會變動反映最為敏感，觀察也最細(xì)致。當(dāng)時人們對征戰(zhàn)兼并的看法極不相同，在種種不同見解中，法家最為實際。注重對物利的追求，趙地商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，“邯鄲亦漳河之間的一都會也?！壁w人不事農(nóng)桑，農(nóng)業(yè)發(fā)展不足，就是其注重實用的民風(fēng)使然。
秦自建國到統(tǒng)一全國，一貫堅持的是攻伐、農(nóng)戰(zhàn)、墾荒、重本抑末這些關(guān)乎國計民生，對其有利害關(guān)系的大事，沒有什么仁義禮樂、人倫道德關(guān)系的訴求，他們?nèi)狈R魯那樣依本周禮，溫柔敦厚的儒家道德傳統(tǒng)。睡虎地秦墓竹簡的日書中反映了秦國社會生活的畫面：“從中可以看出，秦國所關(guān)心的問題，不是仁義的施廢，禮樂的興衰，而是攻城奪地、為官為吏、婚喪嫁娶、生老病死、飲食娛樂、牛羊馬犬、耕耘稼穡、屋室倉廩等與人們切身利益直接相關(guān)的日常生活的社會生產(chǎn)之事。”表現(xiàn)了秦人重實惠的功利主義價值觀念[2]。由于秦沒有什么嚴(yán)格的宗法制度，做事情沒有條條框框，就講求實用。在戰(zhàn)爭中因為有利益所趨，軍功賞爵，促使其戰(zhàn)斗力最強(qiáng)。其功利主義的表現(xiàn)就在于對外作戰(zhàn)時的勇戰(zhàn)、好戰(zhàn)?！败姽糁剖乔赝醭膭钍繗?、提高戰(zhàn)斗力的一項重要措施。對秦人來說，則是爭取更高的社會地位的主要途徑”，“秦軍功爵規(guī)定以殺死敵人的多少，作為賞賜爵祿的標(biāo)準(zhǔn)”[3]。在與趙等山東六國的戰(zhàn)爭中，這種功利主義發(fā)揮到了極致。
二、秦、趙文化的一致性
1.族源的一致性
秦、趙兩國均含有東夷文化、殷商文化及周文化三種因素。秦趙的祖先都出自東夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鳥為圖騰。秦趙先祖伯益被稱為玄鳥的化身，其子為大廉，稱“鳥俗氏”，仲衍之后是“善飛”的蜚蠊（飛廉），秦趙的族源都可以追溯到東夷民族的少昊時期。另外，商文化也是東夷文化，趙地為商朝的核心地區(qū)，趙都邯鄲曾為商紂的“離宮別館”，不可避免地保留商的文化遺風(fēng)，例如，趙人觀念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西發(fā)展即表現(xiàn)為秦族的西遷。據(jù)學(xué)者研究，秦趙祖先的伯益部落是東夷族中最早西遷的一支。秦趙先祖都曾輔佐過商王和周王，有過很重要的活動。秦的區(qū)域也處于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因護(hù)平王東遷有功而被周天子任命為諸侯，然后在西部發(fā)展的。
2.多元性、開放性方面的表現(xiàn)
從發(fā)展過程我們看到兩國疆界都與羌、戎等少數(shù)民族區(qū)域接界這就為民族融合創(chuàng)造了客觀條件。趙占有中原、北方兩個文化圈，具有中原農(nóng)耕文化和北方草原文化的雙重特色；與戎狄雜處過程中通過通婚、戰(zhàn)爭，實現(xiàn)與之融合，所以趙地有胡族文化與華夏文化的特點；其實，多元、開放就表現(xiàn)為民族融合和變革性。秦也不例外，秦文化在形成早期處于落后地位，所以被山東列國視為夷狄。前770年，秦孝公建立國家時候，秦才跨入文明的門檻。到商鞅變法前，秦已經(jīng)到關(guān)東地區(qū)，與戎狄雜處，“始戎狄之教”，其生活習(xí)俗表現(xiàn)為戎狄文化性質(zhì)。以后秦人與戎狄長期相處與交戰(zhàn)，逐漸吞并一些弱小的戎狄部落?！扒厝吮Ａ粼S多戎俗”，“秦國社會雖有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍減其‘戎狄性’”[4]。這樣秦一方面實現(xiàn)了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周邊的文化，具有多元化的特點。
開放性表現(xiàn)在秦善于吸收法家文化，在商鞅變法中，含有革除戎狄舊俗，擺脫秦的落后狀態(tài)的開放性措施。趙武靈王“胡服騎射”這一開放性改革，開了向胡族學(xué)習(xí)的先河，促進(jìn)了趙地多元文化的交匯。
3. 功利主義價值觀方面的一致性
秦、趙兩國的文化中都有功利、務(wù)實的特點。兩國都處在“法家文化圈”，表現(xiàn)出與齊魯文化儒家價值觀不同的“外傾”特征。這就是說，如果齊魯文化秉承周文化，表現(xiàn)出重倫理、輕功利的“內(nèi)傾”特質(zhì)，那么秦趙文化含有輕倫理、重功利的“外傾”特點。秦趙文化到是有點像西方文化的價值特征。在人性論方面，秦趙文化的思想基礎(chǔ)就是性惡論的價值取向，法家理論都是以性惡為基礎(chǔ)的，所謂的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子學(xué)生韓非、李斯這樣的法家。這種學(xué)說是功利主義的。荀子作為“名儒實法”的趙國思想家也主張性惡，不過強(qiáng)調(diào)后天的改造，所謂的“化性起偽”。他們和齊魯?shù)娜寮铱酌蠈W(xué)說主張“性善說”是根本不同的價值觀。趙秦兩國，一個是產(chǎn)生法家的國家，一個是接受法家地區(qū)。從功利方面談，趙地作為法家的發(fā)源地，法家文化以耕戰(zhàn)為本的思想主張無疑是最務(wù)實的。趙地還有從其他思想家如虞卿等縱橫家，廉頗、趙奢、李牧等兵家，公孫龍、毛公等名家等事跡來看，適應(yīng)“戰(zhàn)”字當(dāng)頭的戰(zhàn)國實際的他們也都是務(wù)實的。從價值層面看秦文化的各個層次可以看出其“外傾”的特點特別明顯，傳統(tǒng)上沒有嚴(yán)格的宗法制；在價值評價上，沒有道德倫理的痕跡。秦人以世俗功利作為評判標(biāo)準(zhǔn)，完全沒有“自省”、“責(zé)己”的道德修養(yǎng)。他們所關(guān)心的是日常的攻戰(zhàn)、墾荒、生產(chǎn)等實實在在的事情。趙地出現(xiàn)的這些務(wù)實的思想正適應(yīng)了秦國的功利主義之需?！皯?zhàn)國時代法家的學(xué)說實行于秦就能成功，在秦國以外就效果不佳，也可以說明這一原理。正因為秦人功利主義的價值觀，所以鼓勵耕戰(zhàn)的政策在這里很容易見效，因為它與秦人的文化傳統(tǒng)相適應(yīng)[5]?！?/p>
三、結(jié)論
秦、趙文化的區(qū)別雖不像秦與齊魯那樣界限分明，但也表現(xiàn)有不同的特點。秦趙文化基本上屬于同一類型，只是存在程度上的差異。在重法、尚法上，趙是法律的最早誕生地之一，但沒有秦法律嚴(yán)密。秦國在變法方面表現(xiàn)得更為全面徹底。趙國保留宗法制度，腐朽貴族政治的勢力影響了對人才的重用。秦的功利主義表現(xiàn)強(qiáng)烈，宗法制薄弱，幾乎沒有重用同姓貴族。秦國之所以能完成統(tǒng)一六國大業(yè)就是“客卿對于秦國的最大貢獻(xiàn)”[6]。秦國在思想文化方面缺乏建樹，卻是接受趙法家理論的國家，但在器物、建筑制度方面秦卻并不遜色。趙地出現(xiàn)許多著名思想家，但他們的思想?yún)s很少為本國所應(yīng)用，卻在秦開花結(jié)果。在經(jīng)濟(jì)方面，趙國沒有重農(nóng)抑商，這與趙的經(jīng)濟(jì)多元有關(guān)，商業(yè)發(fā)達(dá)，農(nóng)業(yè)發(fā)展不足。而秦重本抑末，是為了耕戰(zhàn)的需要，為了補(bǔ)充勞動人口卻招徠趙人到秦墾荒。秦的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)適應(yīng)了后期對山東列國戰(zhàn)爭的需要。
綜上所述，對比兩國的文化，給我們以許多方面的啟示，對整個中國文化的研究具有重要意義。
參考文獻(xiàn)：
[1]現(xiàn)代漢語詞典，商務(wù)印書館，2002（增補(bǔ)本）.
[2]李嘵東、黃曉芬，秦人鬼神觀及秦文化特征，歷史研究，1987，4.
[3]徐衛(wèi)民，軍功爵制與秦社會，秦陵秦俑研究動態(tài)，2009，4.
[4]林劍鳴，從秦人價值觀看秦文化的特點，歷史研究，2007，3.
中國建筑一直以來以土和木為主要建筑材料，后來又伴隨加工石料、燒制的磚瓦等材料構(gòu)建而成，故中國又把建筑工程稱為土木工程。建筑藝術(shù)則是為滿足人們的審美需求應(yīng)運而生的。在階級社會，建筑藝術(shù)無疑打上了統(tǒng)治階級審美的烙印，而眾多民居則更多表現(xiàn)出了老百姓的喜好和追求。建筑藝術(shù)的產(chǎn)生首先來源于實用，在滿足實用功能的基礎(chǔ)上，加上匠師們的美化處理，產(chǎn)生了建筑藝術(shù)。比如中國建筑的坡形大屋頂就是為了排水和遮陽的實際用途。被稱作“飛檐翹角”的屋蓋也是由于使排水拋遠(yuǎn)、多納陽光的需要而創(chuàng)造的優(yōu)美形象。在這技術(shù)與藝術(shù)構(gòu)成的文化綜合體中，建筑是由人創(chuàng)造的，作為文化，建筑的主角是人。所以，當(dāng)我們認(rèn)識中國建筑文化的本質(zhì)時，必然要考慮處于一定建筑環(huán)境中的人的意識、觀念、思想、情感和行為。因此，我們研究中國古代典籍，不僅能幫助我們探究建筑的形式和技藝，同時發(fā)掘形式后面的哲學(xué)現(xiàn)象，還能使我們真正了解中國的建筑文化，掌握中國建筑的主體價值，從而在現(xiàn)代化浪潮中才不致失掉民族的特質(zhì)。
二、中國先秦典籍中的建筑文化現(xiàn)象
源遠(yuǎn)流長、自成體系、獨樹一幟的中國歷史，以及中國文化脈絡(luò)的漸進(jìn)歷程，構(gòu)成了中國建筑偉大的文化旋律。在漫長而燦爛的歷史長河中，作為東方文化與哲學(xué)的物質(zhì)載體，中國建筑的崇高形象，在世界建筑史中絲毫不亞于歷經(jīng)許多世紀(jì)業(yè)已發(fā)展成熟的西方建筑。在高超的土木結(jié)構(gòu)技術(shù)與迷人的藝術(shù)風(fēng)韻中，中國建筑文化，鑄就了高雅的理性品格與深奧的哲思境界，這一切毫無疑問全部折射在浩如煙海的古代典籍中。
（一）中國建筑文化之“天人合一”的時空觀
中國人最早提出了道德這樣的東西，用來約束人類的獸性。然后把它投射到天上，這就是“天人合一”哲學(xué)觀的開始。古代中國人在文化觀念中認(rèn)為人與自然是相互對應(yīng)的，即所謂“天人合一”。這在中國先秦典籍《周易》與老莊的著述中表現(xiàn)很突出，《周易》關(guān)于“天地人”三才之說與老莊的“道法自然、我自然、返璞歸真”等思想莫不如此。董仲舒甚至說：“以類合之，天人一也”（《春秋繁露•陰陽義》）；而程明道則說：“天人本無二，不必言合”（《語錄》二上）。因而，中國建筑文化，令人深為感動地體現(xiàn)出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的時空意識。從自然角度看，天地是一所庇護(hù)人類生存的“大房子”，所謂“上下四方曰宇，往古來今為宙”。從人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾廬”也。中國建筑文化的時空意識，是一種自古就有的、人與自然合一的有機(jī)論。
（二）中國建筑文化之倫理觀
中國建筑文化之倫理觀是與人和自然相親和、天人合一時空意識相一致的，是中國人所一向獨具的淡于宗教、濃于倫理的文化傳統(tǒng)。中國人頭腦中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我們尊敬的人，沒有絕對服從與崇拜的宗教主神，釋迦牟尼、上帝、真主這些宗教主神。都是舶來品。中國土生土長的道教在中國建筑文化史上的影響，遠(yuǎn)不及作為哲學(xué)文化的老莊道學(xué)。自古以來，中國人崇尚現(xiàn)實主義，對于宗教沒有真誠的信仰，處理一切精神問題時，都給人以務(wù)實的感覺。中國人不是宗教民族，也不是內(nèi)省的民族，所以內(nèi)省性的精神生活不是中國人的專長。相比來說，日本民族把握禪宗精神，開拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中國人喝茶是為了解渴，插花是為了美觀，并沒有進(jìn)一步的精神價值。反映在建筑上也是如此，現(xiàn)實主義精神更是表現(xiàn)得淋漓盡致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外觀構(gòu)造表達(dá)了一定的建筑精神。而中國建筑則不同，沒有人注意材料的品質(zhì)和建造的方法。通常外觀是加上去的，或用瓷磚、或用面磚、或用石片；木材結(jié)構(gòu)亦如此，外表上漆、加彩。這都是中國人務(wù)實精神所促成的發(fā)明。然而，這種淡于宗教所留下的歷史空白必須得到填補(bǔ)。淡于宗教者，容易濃于倫理。以倫理代替宗教，正是整個中國文化的基本品格之一。因此，城市、宮殿、陵墓、壇廟、民居、寺觀、坊表、園林建筑以及屋頂、斗拱、門牖、臺基、裝飾形制等，無一不是或者強(qiáng)烈、或者平和、或者顯明、或者隱約地體現(xiàn)一定的倫理文化主題。比如中國建筑為了覆蓋有缺陷的材料，使用表面的裝飾，這本來是物質(zhì)上的需要，但因此使表面的裝飾成為制度，象征了社會地位，維護(hù)了倫理制度。
（三）中國建筑文化之生命觀
中國建筑文化的主要物質(zhì)構(gòu)架是以土木為材。有的學(xué)者以為中國古代少有石材建筑，認(rèn)為所謂用石方法的失敗，是中國古代陰陽五行哲學(xué)只有金木水火土而獨缺石之故。事實上，所謂陰陽五行學(xué)說，一般認(rèn)為起于周代，成于戰(zhàn)國時期的鄒衍。在周代之前，中國建筑的土木構(gòu)制早已形成，如果說，中國建筑少用石、多施土木的文化傳統(tǒng)與陰陽五行說缺石有關(guān)，那么周人之前許多世紀(jì)的中國土木建筑文化傳統(tǒng)又如何理解呢？從另一角度分析，陰陽五行說實際是包含了石的。周易有云，八卦中的坤為地，為土，艮為山、為石。土者，五行之一。艮卦的母體是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于剛性罷了。因此，建筑文化主要以土木為材而少用了石材，與陰陽五行說沒有必然聯(lián)系。有學(xué)者認(rèn)為，中國人選擇土木而少用石材只是代表了一種生命觀。中國古代墓室?guī)缀跞怯檬钠龀?，墓室是向下的，暗示著死亡。而木材是向上生長的樹木，代表著生命。五行說中的木象征生氣，以青龍為標(biāo)志，方位為東。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相輔相成。而石材質(zhì)地近金，有肅殺之氣。事實上，木材的建筑是親切近人的，手觸之有溫暖的感覺，而室內(nèi)的柱子也暗示了樹林之象。生命的感覺對中國人而言比永恒更重要。除了在環(huán)境上感受到生命之氣，在材料的使用上執(zhí)著于土木之外，造型的生氣尤其重要，石材太厚重，缺少飄逸感。唯有土木，采用木柱支撐系統(tǒng)，翼角起翹，才可以建構(gòu)出一種生動的氣韻。中國古代園林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、堅實又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皺”原則的怪石。起初這樣的造型與仙山有淵源，到后來，文人們對這種弱不禁風(fēng)的怪石產(chǎn)生了直接的感情，不但成為畫家筆下之寵，一般文人案頭也少不了它了。
（四）中國建筑文化之人本精神
在殷周之間，逐漸產(chǎn)生的人文精神，以禮制為代表，即儒家數(shù)千年的正統(tǒng)中國文化的標(biāo)志。這種以禮為代表的人文精神，建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。儒家把人世用君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的關(guān)系設(shè)定了行為道德標(biāo)準(zhǔn)，就是用著名的五倫。這種秩序反映在建筑的空間上，形成中國特有的空間觀。第一個特色是均衡、對稱。我們知道自古中國人就不相信神，宗教意識淡泊。很多事物都很能務(wù)實，以人為本，視人為性靈的整體。古人對人體形態(tài)的看法產(chǎn)生了對稱的觀念，把世界上的一切返回到人體去解釋，這是中國文化里的重要觀念。由于人體是對稱的，以人為本的建筑也是對稱的，從而產(chǎn)生了中軸線。因此，對稱的空間與人的環(huán)境感受是相配合的。而歐州在文藝復(fù)興之前，沒有對稱的建筑。也可以說，中國建筑自始即應(yīng)合自我的形象，從而建立了空間秩序。第二個特色是建筑配置的井然有序。中國的個體建筑都是極其簡單的長方形匣子，因此，凡建筑皆成組。四合院幾乎是最起碼的組合；每一個組合都反映了天命的觀念，都是一個小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右?guī)繃o(hù)。如果是大型建筑，則有數(shù)進(jìn)、重復(fù)合院的組合。在成組的建筑中，從個體建筑的高低大小，可以看出何者為主，何者為從，建筑群因此可視為人間禮制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空間，有前后之分，左右之別，秩序井然。中國傳統(tǒng)建筑深受中國文化的影響，要尋找其根源，必從先秦典籍透露出的哲學(xué)觀及美學(xué)思想出發(fā)。不讀這些典籍，就不能深刻知曉中國傳統(tǒng)建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美學(xué)思想在《論語》、《國語》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面體現(xiàn)，道家“虛無”、“意境”的美學(xué)思想也在《老子》、《莊子》等文學(xué)作品中體現(xiàn)，這些美學(xué)思想在中國古代建筑中都有所體現(xiàn)。中國先秦典籍不僅是研究中國傳統(tǒng)建筑起源的重要依據(jù)，其所蘊(yùn)含的文化思想也影響中國后代的建筑營建活動，無論是宮殿、陵墓、祭祀建筑還是住宅、園林等。研究中國古代建筑離不開對中國古代典籍的解讀與研究。
三、結(jié)論
關(guān)鍵詞: 科爾沁蒙古族 漢文化 音樂文化 影響
科爾沁蒙古族的形成是從蒙古帝國建立后,成吉思汗分封領(lǐng)地伊始的,科爾沁蒙古族在將近八百年的歷史中幾經(jīng)變遷,形成了現(xiàn)在的科爾沁蒙古族,也締造了獨具特色的多元化的科爾沁文化。在成吉思汗攻無不克、戰(zhàn)無不取的遠(yuǎn)征過程中,他的二弟哈布圖哈薩爾英勇善戰(zhàn),“彎弓射雕”百發(fā)百中,軍中綽號“科爾沁”(意為弓箭手)。他與成吉思汗并肩作戰(zhàn),出生入死,立下赫赫戰(zhàn)功。作為獎賞,成吉思汗把現(xiàn)在大興安嶺兩側(cè)的大片領(lǐng)土分封給哈布圖哈薩爾。后其十四世孫東遷至嫩江東岸,東、西遼河兩岸。這片美麗富饒的地方以哈布圖哈薩爾的綽號而得名。
滿清統(tǒng)治之前的科爾沁蒙古族仍過著逐水草而居的游牧生活,其內(nèi)部,以及與周邊民族的交流是自由而廣泛的。清朝統(tǒng)一蒙古后,蒙古族傳統(tǒng)的部族式社會單位被取締,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中葉以前實行嚴(yán)格的封禁政策。清朝中葉以后,內(nèi)地的土地兼并激烈,農(nóng)民生活極端艱難。為了謀生,廣大農(nóng)民只好遠(yuǎn)離故土,來到東北地區(qū),漸漸進(jìn)入蒙古地方。以后,朝廷允許“借地安民”,各王公先后奏請“招民墾荒”,從此漢民大量進(jìn)入科爾沁草原。蒙地大量開墾,使過去單一的游牧經(jīng)濟(jì)變成既有牧業(yè)又有農(nóng)業(yè)的復(fù)合經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。在流動的歷史長河中,科爾沁文化不僅源遠(yuǎn)流長,而且新流涌匯、波瀾壯闊,相繼產(chǎn)生“胡仁烏力格爾”、“安代舞”、“好來寶”、“敘事民歌”等蒙漢相互融合的科爾沁蒙古族文化。
胡仁烏力格爾和科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產(chǎn)生和發(fā)展的,有著很多農(nóng)耕文化的印跡。但其文化主體是蒙古族文化,它是漢文化影響下的蒙古族文化的變異。
一、漢文化對胡仁烏力格爾的影響
科爾沁說書文化――胡仁烏力格爾是蒙古族古老的“朝爾”故事文化和漢族歷史演義文化有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。說書文化的曲調(diào)、唱法、表演、樂器等是來源于蒙古族文化藝術(shù)傳統(tǒng),而說書故事的題材內(nèi)容除蒙古族歷史以外,絕大多數(shù)來源于漢族的歷史演義。如《春秋列國》、《隋唐演義》、《西漢演義》、《東漢演義》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《七俠五義》、《鐘國母》、《封神演義》、《楊門七將》、《瑪公案》、《包公案》和《唐五傳》等。
漢文小說蒙語譯本的普及給胡仁烏力格爾的產(chǎn)生提供了豐富的題材。清政府為了各民族書面語言的規(guī)范,組織各族學(xué)者進(jìn)行翻譯工作,推動了蒙漢互譯的展開。翻譯的內(nèi)容很廣泛,包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化、語言、地理等,尤其是廣大人民群眾喜愛的文學(xué)作品翻譯也得到了空前的發(fā)展。哈斯寶是一位杰出的蒙古族文學(xué)家、評論家,是清代卓索圖盟土默特右旗(遼寧省北票人)。在哈斯寶翻譯、點評創(chuàng)作以前,蒙古族作家的翻譯活動主要局限在歷史和經(jīng)典著作等方面。自從哈斯寶翻譯了《今古奇觀》之后,蒙古文人對漢族小說的翻譯活躍起來,形成了蒙古文化、漢族文化大交流的局面。從18世紀(jì)到20世紀(jì),漢族文學(xué)中的小說與話本被翻譯成蒙古文就有80余種(阿拉善文化網(wǎng)),《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《封神演義》、《紅樓夢》、《隋唐演義》等百余部文學(xué)作品被譯成了蒙古文。
北移漢文化中、漢族長篇小說細(xì)膩的情節(jié)、感人的故事,吸引了蒙古族民間說唱藝術(shù)家和群眾。
說唱胡仁烏力格爾時,除運用古老的英雄史詩音樂和科爾沁民歌、好來寶曲調(diào)外還用漢族音樂曲調(diào)。如:
《花和尚魯智深火燒瓦罐寺》選段
據(jù)演唱者講,此唱段是漢族小調(diào)《送情郎》的譯唱,故事中是由惡道丘小乙哼唱的。通過它巧妙地表現(xiàn)了惡道的心匿行。[1]
二、漢文化對科爾沁蒙古族敘事民歌的影響
人類社會文化環(huán)境的改變必然會引起語言的改變,科爾沁敘事民歌中的漢文化首先體現(xiàn)在語言方面。科爾沁地區(qū)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為半農(nóng)半牧,科爾沁蒙古人長年與漢民雜居生活,語言產(chǎn)生了很大的漢化改變。在這樣的語言環(huán)境下產(chǎn)生的科爾沁敘事民歌歌詞中不可避免地出現(xiàn)了大量的漢語詞匯。敘事民歌中有大量的漢語詞匯,蒙漢混合運用已成為區(qū)域特色風(fēng)格,生動體現(xiàn)了詞匯結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變異的近現(xiàn)代科爾沁土語。
科爾沁蒙古人深受漢文化影響,取漢語名字的人很多。科爾沁敘事民歌中,很多主人公的名字是漢語名字。比如孟青山(嘎達(dá)梅林的漢名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛陽(民歌《洛陽》中的主人公)、王喜勝(民歌《王喜勝》中的主人公)等。
科爾沁蒙古人給孩子取漢語名字的時候,并非因其意義而取,只是在長年與漢人交流過程中習(xí)慣了漢人的名字,便用漢人的名字來給孩子命名,不怎么追究所取名字的意義。同樣,科爾沁敘事民歌中出現(xiàn)的這些漢語人名也一樣,本身不具備多少文化含義,但因為是生活的真實現(xiàn)象在藝術(shù)中的反映,所以也應(yīng)該視為漢文化的影響。
另外大量漢族長篇小說被文人翻譯、又經(jīng)過說書藝術(shù)的加工演義,已成為人們喜聞樂見的說書藝術(shù)――“胡仁烏力格爾”。由此很多漢族歷史故事已融進(jìn)科爾沁地域“集體知識結(jié)構(gòu)”中,這種文化重構(gòu)在敘事民歌中得到了充分的展示,漢族歷史人物故事情節(jié)也頻頻出現(xiàn)在敘事民歌中。如敘事民歌《剛?cè)R瑪》中,拉布金巴大老爺和妻子揚吉瑪?shù)膶Ω柚谐霈F(xiàn)了周王、蘇妲己、羅成、西楚霸王、關(guān)公、比干丞相、貂禪、呂布、趙子龍、薛丁山、樊梨花、秦瓊、李世民等眾多歷史人物的名字和事跡。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等眾多敘事民歌中都有眾多歷史人物的名字和事跡。如敘事民歌《陶克套胡》:
唐王太宗東征的時候,
筑下了有名的塔虎城;
伴著塔虎城的風(fēng)水,
金色的寶龍降到人間。
唐王軍師徐茂公胸有妙算,
五節(jié)的高塔壓在城前;
五百年后塔身坍塌,
英雄的陶克套胡在此誕生。
有些敘事歌中直接描述了漢族人到蒙古地區(qū)謀生的故事。如,敘事民歌《張玉璽》[2]:
(道白)從前,內(nèi)第一個生意人到內(nèi)蒙古草原做生意。他落腳的那家有個女兒叫張玉璽。生意人看中了張玉璽,他一邊做生意一邊唱道:
我從山東出來的時候,
赤足光腳襤褸衣。
自從遇見白凈的張玉璽,
(啊,怎么樣?)
我的灰毛驢下了小駒。
街坊鄰居聽了,議論道:“這是個什么東西?人家可憐他,讓他住在家里,他卻說出這樣的話!”人們搶下他的毛驢車,趕走了他。生意人訴說心里的苦悶,唱道:
在沙梁的漫坡上,
一叢叢狼尾草長得旺。
生活在坨子里的人們可真怪,
硬把一對戀人拆散了!
總之,科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產(chǎn)生和發(fā)展的,以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。
綜上所述,因為胡仁烏力格爾的主要題材來源于漢族古典小說故事,并且它形成于最早受漢文化影響的卓索圖盟土默特左旗一帶,所以胡仁烏力格爾受漢文化影響更直接,更深一些;相比之下,因為敘事民歌的故事內(nèi)容都是在科爾沁地區(qū)發(fā)生的真人真事,主要通過胡爾奇的編創(chuàng)和說唱而流傳的,所以它間接受到了漢族文化的影響。
參考文獻(xiàn):
一、文人與琴
自古文人愛琴樂，歷史上許多的文人為古琴而吟詩作賦，古琴樂器在其漫長的發(fā)展歷史中被人們貼上了“文人”的標(biāo)簽。唐代劉禹錫的《陋室銘》一文中道出“談笑有鴻儒，往來無白丁?？梢哉{(diào)素琴，閱金經(jīng)”的理想狀態(tài)，在白居易的《清夜琴興》一詩中也有“適時心境閑，可以彈素琴”的情懷。古琴作為“樂之統(tǒng)”，備受歷代文人的推崇與青睞。文人愛琴之情結(jié)與古琴所承載的傳統(tǒng)文化、思想、審美和精神是密不可分的，其含蓄斯文的音樂氣質(zhì)迎合了文人們的喜好，閑適淡然的境界為文人們所推崇，清遠(yuǎn)高雅的格調(diào)與文質(zhì)彬彬的文人氣質(zhì)相應(yīng)相和。
既是文人，他們定是中國傳統(tǒng)文化的承接者，深受傳統(tǒng)文化的熏陶與教化。古琴音樂文化承載著深厚的中華文明，在中國悠久的歷史中，儒家是中國正統(tǒng)思想的代表，對人們的教化沿襲至今;道家是中國傳統(tǒng)文化的主流之一，有著其不可小覷的影響;佛教思想的傳入又使人的思想發(fā)生改變。故古琴作為中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶體，與被傳統(tǒng)文化所熏陶的文人志士的思想相符。
古代熱衷琴樂的文人眾多，其中包括阮籍、陶淵明、王績等，這些人大多是德才兼?zhèn)溆钟兄鞠虻难攀?。阮籍信奉老莊思想，他在政治上本有濟(jì)世之志，但由于政局的黑暗，使得他懷才不遇，滿腔熱情不得釋放;被稱為“千古隱逸之宗”的陶淵明，出身卑微，在門閥制度森嚴(yán)的政局下，他受人輕視，感到“不堪吏職，少日自解歸”①，本有著大濟(jì)蒼生的理想抱負(fù)，卻不得統(tǒng)治階級的賞識，陶淵明就此隱逸田園，不與世人同流合污;王績性情曠達(dá)，博聞強(qiáng)識，但其一生郁郁不得志，滿身才華卻無用武之地。這些文人，儒學(xué)使之德高，道家令其避世，他們成了名符其實的隱逸之士。古琴音量低柔，音色內(nèi)斂、不喧囂，琴音流動若文人雅士的內(nèi)心傾訴，世俗中的諸多不順被化為琴音而道出，弄琴便成為他們抒發(fā)感情的最佳方式。
二、琴之德
何為琴德？劉籍在《琴議》中云：“夫聲意雅正，用指分明，運動閑和，取舍無跡，氣格高棱，才思豐逸，美而不艷，哀而不傷，質(zhì)而能文，辨而不詐，溫潤調(diào)暢，清越幽奇，參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也。”古琴具備雅正之德，既有儒家“中和”審美思想，又具備道家仙風(fēng)道骨的氣概，還體現(xiàn)出佛家的頓悟與性靈的審美思想。古琴將“三教合一”，是儒、道、佛的糅合與統(tǒng)一。儒、道是中國傳統(tǒng)思想中兩大主流，頗具代表性，而佛教也自西漢末年傳入中國后，在魏晉南北朝時期開始興盛起來，在中國的文化中占據(jù)不可撼動的地位。“儒治世，道修身，釋養(yǎng)心”，古琴藝術(shù)不僅講究儒家禮學(xué)的“德治”與“中和”，還追求道家思想的自然超脫的人生理想。
1.儒治世
《禮記·樂記》中有：“德者，性之端也;樂者，德之華也”②，古代“樂教”思想十分重視人的修養(yǎng)和道德的提高，自西周起就開始推行“制禮作樂”，以音樂來教化于人民，而樂德是“樂教”中最為重要，也是最有意義的內(nèi)容。儒家思想中，注重“美”與“善”的統(tǒng)一，這體現(xiàn)了人們對“德”的要求，通過“樂教”可以使人獲得道德上的提高，境界上的升華。古琴音樂文化作為中國傳統(tǒng)文化的載體，同樣具備“樂教”的核心思想，對人有著深刻的教化作用，使人“心平德和”，達(dá)到“盡善盡美”的思想境界。儒家尚“禮”，“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，儒家重視音樂的教化功能，認(rèn)為音樂對人有著行為上的規(guī)范和道德上的塑造作用?？组T授徒講學(xué)的“六藝”，其中“樂”就以琴為主。許慎在《說文解字》中道：“琴者禁也”③，“禁”便是對人們行為思想的一種規(guī)范和限制，在桓譚的《新論·琴道》也提道：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”可見，古琴有助于對個體的道德人格與自我修養(yǎng)的塑造。
“中庸”是儒家的道德標(biāo)準(zhǔn)，何晏注“中庸之為德”說：“庸，常也，中和可常行之德也”。中即中和，中庸即指中和為可常行之道，使人們不斷完善自身修養(yǎng)，成為具有理想人格并達(dá)到至人至圣的理想人物?！墩撜Z·八佾》中孔子曾對《關(guān)雎》做出評價：“《關(guān)雎》，樂而不，哀而不傷。”④意思是說：“《關(guān)雎》這一樂章，快樂卻不是沒有節(jié)制，悲哀卻不至于過于悲傷”，這體現(xiàn)出一種調(diào)和與節(jié)制的態(tài)度。徐上瀛在《谿山琴況》中，“論輕”曰：“不輕不重者，中和之音也。起調(diào)當(dāng)以中和為主，而輕重特?fù)p益之，其趣自生也。”⑤作為古琴美學(xué)思想的集大成者，《溪山琴況》也推崇中和之美的思想，古琴之“美而不艷，哀而不傷，質(zhì)而能文，辨而不詐”的審美標(biāo)準(zhǔn)是對儒家“中和”思想的表露，如此不偏不倚的琴學(xué)審美與孔子的審美標(biāo)準(zhǔn)相契合。
2.道修身
古時文人中不乏“鶴鳴之士”，他們都是有才德聲望的隱士。鶴具備很高的德性，舊時文人常談琴與鶴，他們認(rèn)為琴、鶴都象征著高雅，白鶴仙風(fēng)道骨，人們常常將鶴象征清高、有氣節(jié)、有德行的翩翩君子。在《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》中寫“鶴鳴于九皋，聲聞于野”“鶴鳴于九皋，聲聞于天”，以鶴來比喻古時隱居的賢人⑥。古人的思想中，鶴也是富有道家文化的。琴與鶴的緊密關(guān)系，使古琴也被賦予了道家色彩，從“琴藝”走向了“琴道”。
道家天道無為、道法自然的思想浸入古琴藝術(shù)中，對古琴音樂文化有著 深遠(yuǎn)影響。老子求“真”，崇尚自然無為，認(rèn)為人應(yīng)該無欲無為，回歸到最本真的質(zhì)樸狀態(tài)。東漢蔡邕的《琴操》中有：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”“反其天真”便是教人回歸自然和本真，是道家思想在古琴審美上的體現(xiàn)?；缸T的《新論·琴道》中認(rèn)為，古琴可以“通神明之德，合天地之和焉”，古琴的琴音似人聲，其便成為人與天交流的媒介，是道家“天人合一”的體現(xiàn)。
道家思想帶有“避世”的情感，試圖從自然中尋求一條自我拯救的人生道路?！肚f子·刻意》中：“此江海之士，避世之人，閑暇者之所好也”，莊子熱衷于逍遙曠達(dá)的人生境界⑦。在琴學(xué)發(fā)展繁盛的魏晉時期，深受道家思想的影響。“竹林七賢”中的嵇康、阮籍都回歸自然，超然物外，隱居于竹林之中，成為名符其實的隱士，在出世的生活狀態(tài)下，給后人留下了《廣陵散》《酒狂》等琴曲名作。東晉田園詩人陶淵明的愛琴之情可從《歸去來兮辭》中體現(xiàn)：“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”，在陶淵明的隱居生活中，琴是必不可少的。“無弦琴”是陶淵明的獨創(chuàng)，在南朝梁蕭統(tǒng)《陶靖節(jié)傳》中：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”陶潛不解音律，卻在家中放置一張無弦之琴，每逢聚會，便撫弄一番表達(dá)其中之情趣。琴雖無弦，情感的抒發(fā)卻可以通過無聲的音樂來表達(dá)，這是對道家老子“大音希聲”思想的詮釋。
3.釋養(yǎng)心
儒、道思想對古琴文化影響深遠(yuǎn)，佛家思想也對兩種思想進(jìn)行補(bǔ)充，“三教合一”共同作用于古琴文化。佛教的禪宗思想影響著古琴藝術(shù)的審美，古琴中有諸多與佛教相關(guān)的樂曲流傳下來，有《普庵咒》《納羅法曲》《釋談?wù)隆返?。佛教講究“頓悟”和“明心見性”，“頓悟”需要“無念”，要摒棄一切雜念，使內(nèi)心清凈。徐上瀛在《谿山琴況》中，論“清”：“地不僻，則不清。弦不實，則不清。心不潔，則不清。氣不肅，則不清。皆清之至要也。”⑧古琴中，“清”客觀上需要清靜的環(huán)境，主觀上需要自身“心清”的精神超越，同佛教的“頓悟”一樣，需要遠(yuǎn)離塵囂、心無雜念，方可達(dá)到“明心見性”的“至境”境界。
三、古琴音樂文化的高校教育價值
1.德——將入社會的立身之本
高校是大學(xué)生邁進(jìn)社會的橋梁，良好的素質(zhì)和修養(yǎng)是其順利步入社會，發(fā)揮個人價值的重要前提，這是通過教育的“文化傳遞”這一特殊作用而完成的。古琴音樂文化是中國傳統(tǒng)文化的縮影，高校古琴藝術(shù)的教育就是對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚。
當(dāng)代大學(xué)生應(yīng)具備的基本素質(zhì)與人生修養(yǎng)，首先是傳統(tǒng)“道德”思想的完善。道德是文明的核心價值和人們的行為準(zhǔn)繩，更是人類文明生活的永恒主題。中國自古以德為重，在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)相當(dāng)位置的“禮樂文明”中，“德”是其核心。重“德”的思想是亙古不變的，其仍在當(dāng)今素質(zhì)教育的“德、智、體、美、勞”中居于首位。古琴音樂文化是對儒家思想的繼承，《禮記》中有：“德成而上，藝成而下”，可以看出中國傳統(tǒng)文化中的“尚德”，“德”是樂教中最重要的組成部分，是以樂教化的終極目標(biāo)。“八音廣博，琴德最優(yōu)”，古琴承載了許多人文精神與道德情操，符合樂教的核心思想。
2.真——影響一生的價值取向
壓力與競爭使忙碌與嘈雜充斥著人們的生活，這樣繁亂而浮躁的不只是客觀存在的外界環(huán)境，還有人們的內(nèi)心?，F(xiàn)今的社會難免有些人為追名逐利而忘記“正心”，浮躁的物質(zhì)社會使初入社會的大學(xué)生迷失了自我。在當(dāng)今“高壓”的社會氛圍下，使一些大學(xué)生的人生目標(biāo)僅僅鎖定于錢與權(quán)的獲得而忘記內(nèi)心的本真。大學(xué)生要樹立正確的人生觀、價值觀，感悟生命的真諦，領(lǐng)會生活的要義，要熱愛生活、熱愛大自然，讓心靈更真誠，生命更真實。古琴音樂的審美滲透出道家思想的虛靜自然、無為超脫，古琴音樂文化中的道家精神，可以凈化人們的思想，進(jìn)入“物我兩忘”“返璞歸真”的思想境界。
3.文化語境下教育的民族性的發(fā)展
良好的文化藝術(shù)素養(yǎng)與愛國意識也是大學(xué)生基本素質(zhì)與人生修養(yǎng)之一。文化是動態(tài)的、發(fā)展的，傳統(tǒng)文化作為一朵浪花，跟隨著歷史的長河匯入我們當(dāng)今的文化價值中來。中國傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長?，F(xiàn)如今，我國大力提倡民族文化的復(fù)興，當(dāng)代人對傳統(tǒng)文化應(yīng)持有保留與繼承的態(tài)度，而古琴便是中國傳統(tǒng)文化的最佳承載體。隨著全球化的發(fā)展，各國文化相互交叉、滲透，多元文化作為新的發(fā)展趨勢融入了當(dāng)今的生活中，人們所接觸的文化更加豐富，使一部分人盲目地追求外來文化而忽視了本國的傳統(tǒng)文化。愛國意識需要培育和激發(fā)，對大學(xué)生進(jìn)行愛國主義教育是思想道德教育的一項重要內(nèi)容⑨，這與傳統(tǒng)文化的教育是不可分割的。傳統(tǒng)文化的滲透可以使大學(xué)生愛國意識進(jìn)一步覺醒，從而形成積極的思想觀念。復(fù)興民族文化是當(dāng)今社會的重要使命，現(xiàn)在的大學(xué)生對于中國傳統(tǒng)文化的了解還有所缺乏。古琴藝術(shù)不僅是音樂的演奏，更包含了傳統(tǒng)文化的精髓。無論是從其歷史，還是所承載的精神上來看，古琴都是對中國傳統(tǒng)文化的最好詮釋。
高校是傳承文化與培養(yǎng)高素質(zhì)人才的重要場所，通過對古琴音樂文化的學(xué)習(xí)，我們可以去探賾浩瀚無垠的中國文化，也可以幫助我們在道德精神與審美層次得到雙重提升。
（注：本文為教育教學(xué)改革與研究項目《如何培養(yǎng)音樂教育免費師范生在職攻讀教育碩士的教學(xué)技能與綜合素養(yǎng)》）
注釋：
①房玄齡等.晉書[M].北京：中華書局，1974：1642.
②楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：487.
③王貴元.說文解字校箋[M].上海：學(xué)林出版社，2002：560.
④張燕嬰譯注.論語[M].北京：中華書局，2006：35.
⑤⑧王耀珠.《溪山琴況》探賾[M].上海：上海音樂出版社，2008：31，7.
⑥李炳海.《詩經(jīng)》解 讀[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2008：305.
⑦成玄英，郭象注.莊子注疏[M].曹礎(chǔ)基，黃蘭發(fā)點校.北京：中華書局，2011：291.
⑨賀希榮，羅明星，朱美華.道德的選擇：來自大學(xué)生心靈的報告[M].北京：人民音樂出版社，2006：70.
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[4]袁正光，陸莉娜.大學(xué)生綜合素養(yǎng)導(dǎo)論[M].北京：中國協(xié)和醫(yī)科大學(xué)出版社，2004.
