時間：2022-12-28 20:44:13
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[關鍵詞]俄藏；敦煌；社邑；教化；尊卑之禮
俄藏敦煌且Ⅱ11038號文書的圖版刊于《俄藏敦煌文獻》，這件文書是19世紀初俄國探險隊從我國敦煌劫去的古代文獻之一，一直未公布，與世隔絕已有百年，在國內(nèi)學界和上海古籍出版社艱辛的努力下，近年終于以影印的方式兩國聯(lián)合出版了17巨冊的《俄藏敦煌文獻》。此件文書的圖版是一個冊頁本，有七件文書，涉及遺書、放妻書、放家僮書、入社狀、還有社邑組織和活動的規(guī)約，即社條。它反映了古代社會經(jīng)濟生活的諸多方面，具有寶貴的歷史學、文獻學、文學、社會學等方面的史料價值。尤其是其中的三件社邑文書，有社官對違犯規(guī)定的社人進行的處罰，有吉兇往來、婚喪儀禮的約定，也有地方名族的禮教、倫理道德的規(guī)范，突出地反映了社邑在教化人、熏陶人方面的作用，其教化的指導思想是封建的綱常禮教。
一、對俄藏三件社邑文書內(nèi)容的分析
社邑(社)是一種民間結社，屬于中國古代民間基層社會組織。民間結社在先秦已有，到唐五代宋初已達到興盛階段，從敦煌遺書中保存的幾百件該時期的社邑文書資料中可以全面看到它的發(fā)展。
有關社邑文書的研究，已有不少成果，20世紀30年代，日本學者那波利貞便有對唐五代社邑的研究，隨后日本學者竺沙雅章又進行了研究。至20世紀80年代，國內(nèi)學者寧可先生發(fā)表《述“社邑”》一文，既綜合評論了前人的研究，又對社邑的源流演變發(fā)展，作了綜合性的論述。隨后寧可、郝春文整理出版《敦煌社邑文書輯?！芬粫?，盡管沒有來得及收入俄藏社邑文書，但它仍是目前見到的全部社邑文書之集大成者，有比較準確的錄文、點校、斷代和說明，為學者提供了一部系統(tǒng)翔實的資料，這是一個重要的成果。
近年又有郝春文、楊際平、孟憲實等先生發(fā)表的論文，而且在對社邑的理解和認識上，還有過許多的討論，這些都有益于對社邑研究的推進。不過，這些討論只限于英藏、法藏和國內(nèi)所藏之敦煌文書，還未涉及到俄羅斯收藏的社邑文書。而俄藏的社邑文書則又可以給我們打開新的視野。
此前的研究，對于唐五代民間社邑的性質(zhì)及功能，大多集中在喪葬互助、追兇逐吉等實用性方面。實際上社邑重要的性質(zhì)和功能，在于教化人、熏陶人，它所教化的是儒家的綱常禮教、強調(diào)的是尊卑之禮。至于喪葬互助之類的活動，也是以禮為先，而后才追兇逐吉、喪葬互助的。就其性質(zhì)而言，仍然是封建性的群眾組織。關于這一方面，沒有引起學術界的重視。本文擬針對這個問題，以Ⅱx11038號文書中的《投社狀》為主，結合《索望社社條》、《社司罰社人判》的內(nèi)容作些探討：
(一)Ⅱx11038號社邑、社約文書的特色
投社狀實即入社申請書，是社邑組織成立以后，要求加入者向社司提交的申請書。在俄藏axl2012號文書中有一件《后唐清泰二年(公元935年)三月王粉子投社狀》，現(xiàn)釋錄文如下：
1．投社人王粉子
2．右粉子，貧門生長，不識禮儀。
3．在于家中無人侍訓，情愿事奉
4．三官，所有追兇逐吉，奉帖如行。
5．伏望三官社眾，特賜收名。應
6．有入社之格，續(xù)便排備。牒件狀如前，謹
7．牒。清泰二年三月日王粉子狀上(冊5，第152頁)。這是一件內(nèi)容簡單的投社狀，是說自己不識禮儀，無人侍訓，愿意人社參加社內(nèi)的追兇逐吉活動。類似的投社狀，已經(jīng)面世的有六件，有的在內(nèi)容上與本件相近似，如P．4651《投社人張愿興王祐通狀》載有：
右愿興、祐通等生居末代，長值貧門，貪計社(邑)，不怪禮節(jié)，今見龍沙貴社，欲擬投取，伏
乞三官收名入案，合有入社格禮，續(xù)便排備。特賜處分。牒件狀如前，謹牒。有的在入社目的和要求上，略比本件豐富一點。如P．3198《投社人某乙狀》(樣文)所云：
投社人某乙：右某乙貧門賤品，智淺藝疏，不慕社邑之流，全闕尊卑之禮。況聞明賢貴邑，國
下英奇，訓俗有立智之能，指示則如同父母。況某乙然則愚昧(以下原缺文)。
此件說的是自己缺尊卑之禮的教養(yǎng)，社邑可以如同父母一樣能使自己去俗立智，故而要求人社。這些投社狀，就其文字而言，一般都只有七八行，比較簡單。
然而，在且11038號文書中的《投社狀》，則與上述諸件的面貌有很大的不同。雖然此件在起首就標明是屬“投社人某專用”的樣文，卻有文字22行，對于社邑的性質(zhì)、教化的作用以及自己入社的愿望等等，均用典雅的文學語言來作表達，既形象又充分，可能屬于供社會上層使用的一種投社樣文。這對于我們研究古代社邑的性質(zhì)、社會功能和作用，都有一定的價值。
社條是社邑組織的規(guī)約，在敦煌文書中也多有記載，按其性質(zhì)區(qū)分，有城隍社、坊巷社、義社、親情社、女人社、佛窟社、渠人社等，而規(guī)約按其結社性質(zhì)的不同，在內(nèi)容上又多有所側重。x11038號文書中的《索望社社條》，則是以索姓望族所訂立的社約，像這類以某一宗族結成的宗族社約，在此前尚未見到。它不僅豐富了敦煌社邑的內(nèi)容，而且還為我們具體認識敦煌的宗姓社提供了具體的材料。
每個社邑都有自己的社條，但詳略不同，有總則、結社目的、立社原因、違反處罰的具體條款等。立社之初制定的社條稱“大條”或“條流”，也有的稱作“祖條”，要封印保存起來，一般情況下不能開封，除非遇到眾社難以裁決的大事才可開條。如果大條不完善或又有要增加的事宜，可另作補充規(guī)定。如S．6005《敦煌某社褶充社約》所載：
伏以社內(nèi)先初合義之時，已立明條，封印訖。今緣或有后入社者，又未入名，……若件件開先條流，實則不便。若不抄錄者，伏恐漏失，……遂眾商量，勒此備案，……余有格律，并在大條內(nèi)，若社人忽有無端是非行事者，眾斷不得，即須開條。若小段事，不在開條之限。故立此約。
這件補充社約就提到了大條、條流，并對開條之限也作了規(guī)定。值得注意的是“若小段事，不在開條之限”。又如x11038—7號《社司罰社人判》中所言“更有碎磨格式、偏條所錄也”。這里的“碎磨格式”與“小段事”都是指瑣細的款條，但在此《判》文中把瑣細的款條稱之為“偏條”。偏條是針對大條、祖條而言，由此得知社條有正條、偏條之分，正條又可叫大條、祖條，偏條則是對具體事作具體規(guī)定的臨日寸．性社條。這是其它社邑文書中所未見者。社條對社邑來說非常重要，它對研究社邑組織的規(guī)約、活動情況有重要價值。
(二)社邑有教化人、熏陶人的性質(zhì)和功能
俄藏x11038號文書中的三件社邑文書，更多地凸顯了社邑在教化人、熏陶人方面的性質(zhì)和功能。首先看投社狀，沒有姓名和具體年代，系投社狀樣文，樣文包含了實用文書的基本內(nèi)容，因為實用文書都是以樣文為范本，它比實用文書應用更廣、更具有代表性，它的出現(xiàn)乃至流行，反映了當時人們的現(xiàn)實需要。
如前所論，此件投社狀的內(nèi)容比見到的其它投社狀的內(nèi)容要豐富，主要體現(xiàn)在投社人對入社的認識高了一個臺階，把所遵循的倫理道德提到更高的思想境界上來。入社的目的是要在社邑受到教化和熏陶，如一開始就寫出社邑的宗旨是“布義貞松守節(jié)”，以“異累不辟、土奇誕質(zhì)、義重二睦、立珍宗而約于時”，來對社邑作出承諾。接著說“斷決三章，兢竹清而[載]其語；蓮襟絕代，不違向化之心”。即把社邑的章程，都嚴肅認真一條條地寫下來，即使同輩親近者沒有了，都不違背社邑的教化?！跋蚧倍?，也道出了社邑的另一種功能，“化”是指的教化，向化，實際是指心向社邑的教化。用“家順弟恭、實抱陳重之泰，忠父慈親，不妄高柴之幸”來表達受到教化的功效。這是在說，尊崇了禮法條規(guī)，心中懷抱著陳重那種舍己助人、謙讓重義的胸懷，就能迎來門第恭順，家家昌盛，奉孝敬老。在親情的扶持下，即使像高柴一類的庸才也能得到重用和好的境遇。這里道出了受教化的目的和巨大作用。又云：“既攬高仁、懇修傳劫”，高仁，是指已有高水平仁義道德教養(yǎng)的人。既然延攬到這樣的高仁者，就應懇修傳劫，即把仁義道德和善良一代一代傳承下去。尤其值得注意者，是“懇修”二字，“修”本身就是受教化，而且是“懇修”，還用典故事例來贊揚該社，如“成曉傲半千善業(yè)，醫(yī)方置神街立向，”把社邑的教化用醫(yī)方來作比喻。這種教化在敦煌社邑文書中多有體現(xiàn)，如：s·5629號《敦煌郡等某乙社條壹道》(文樣)載：“亦資社邑訓誨”12’(第36頁)。即讓社邑教誨、開導。P·3989《景福三年(894)五月十日敦煌某社社條》記：“敦煌義族后代兒郎，須擇良賢，……”；“立條后，各自識大敬小，切須存禮，不得緩慢”。又S·6537背／3—5《拾伍人結社社條》(樣文)云：“人情與往日不同，互生紛然，后怕各生己見。所以某乙等壹拾伍人，從前結契，心意一般。大者同父母之情，長時供奉；少者一如赤子，必不改張。”“濟危救死，益死榮生，割己從他，不生吝惜，所以上下商量，人心莫逐時改轉。因茲眾意一般，乃立文案。結為邑義。世代追崇”；“亦要一人為尊，義邑之中，切藉三官鈐锫”等。這些都進一步揭示出社邑進行溫、良、恭、儉、讓等禮教教化的功能及作用。
通過這件投社狀可以看出社邑在當時是民眾精神上的支柱，它是教化人、熏陶人的場所，其指導思想是儒家的綱常禮教。這在《索望社社條》中也有反映。這件文書全文21行，尾部殘缺，沒有具體年代，遺失部分條目和社人名單，是件實用文書，文中云：
今有侖之索望骨肉，敦煌極傳英豪，索靜弭為一脈，漸漸異息為房，見此逐物意移，絕無尊卑之禮，長幼各不忍見，恐辱先代名宗。
這里提出尊卑之禮沒有了，宗親關系出現(xiàn)松弛，造成的原因是由于家族漸漸地分家、開始追求物質(zhì)利益，轉移了思想感情。然而，長幼都不忍看到這個現(xiàn)狀，恐怕有損于先輩的名望和宗旨。針對這個問題，于是制定了強制性的三條規(guī)約，以防止“已信後犯”、制止“所有不律之辭”，如“或若社戶家長身亡，每家祭箍一個，著孝準前”。社戶家長中，若有身亡者，每家都應送祭盤，從表面看，是個互的規(guī)定，其實際深層含義乃在于，強調(diào)血親宗族關系，嚴格尊卑之禮，彰顯孝道，故而強調(diào)“著孝準前”，即按原先的著孝規(guī)定辦理?！案胸毟F無是親男兄弟，便須當自吃食”；參與喪葬事宜的人，雖有貧有富，但這里強調(diào)的是宗親友悌之情，即使貧窮，沒有送祭盤，也應在一起吃飯?！褒R擎攀不得踏高、作其形跡，如有不律之辭，罰濃酞一筵”；送葬對攀棺擎舉要齊心，不得對攀棺者不親近或不禮貌、作出厭惡和嫌棄的樣子。如有不按規(guī)章的言行，罰濃酞一筵；“或有策兇逐吉，件若耳聞帖行，便須本身應接，不得停滯，如有停帖者，重罰一席”。如有依次逐個轉行須辦喪事或喜事的帖子，不得停滯，如停滯者要重罰一席等。用這些條約來規(guī)范、教化宗族的行為，目的在于加強索望族內(nèi)部的親情關系，維護族內(nèi)倫理綱常的尊卑之禮，同時也是通過強制性的規(guī)約來實現(xiàn)社邑教化人、熏陶人的作用，從整個思想體系看，完全是封建性質(zhì)的。
違反了社約就要受罰、棒打、甚至趕出其社。如且x11038—7號《社司罰社人判》就是帶有強制性教化的手段，此件首尾殘缺，主要條款基本完整，是件實用文書，從殘存的九行判文看，有三種處理內(nèi)容，第一種是：“妄生拗拔，開條檢案，人各痛決七棒，末名趁出其社，的無容免?！边@是社司對犯有無中生有、蠻橫跋扈、不遵教化的社人進行“開條檢案”，即把入社之初制定的社條開封，將章程規(guī)定的條款打開進行對照，對違約者痛打七棒，進行除名，趕出社外，毫不留情，這是一種處理。第二種情況是對于“兼有放頑不樂追社，如言出社去者，責罰共粗豪之人一般，更無別格”；即對不受約束，揚言要出社者，處理情況同處理“妄生拗拔”者一樣，不另規(guī)定。第三種是對“更有社人枉遭橫事，社哀憨而行佐助者，一任眾社臨事裁斷行之，不可定準”；乃是指有社人發(fā)生冤枉或死傷的事，社人要有仁義憐憫之心，同心去幫助，對這類情況可酌情做出決定。除以上這些規(guī)定外，還有“碎磨格式，偏條所錄也”。這是指瑣細的條款，在偏條中都有規(guī)定。類似的處罰手段還見于S．5830《社司罰社人判》，此《判》殘卷是實用文書，只存2行內(nèi)容，但也能說明社邑對違反條規(guī)的人的處罰情況，如“準條案合罰酒壹甕，合決十下，留附”，這是說按以前的條款規(guī)定，罰酒壹甕，痛打十棒，留附在社內(nèi)。這里表明社邑組織對社條的規(guī)定是嚴格認真執(zhí)行的，而且一絲不茍，同時也表現(xiàn)出社邑的組織手段也是封建性的。
通過以上的社司判文，還能看出，社邑組織雖屬民間自愿結合而成，一旦加入后，便有嚴格的行為規(guī)范，違背了尊卑之禮，就要受到嚴厲的處罰，這些都體現(xiàn)出了社邑是在用封建性的強制手段來貫徹社邑的教化。
這種教化在法藏、英藏文書中也有反映。如P．3198—2《投社人某乙狀》說：“訓俗有立智之能，指示則如同父母”。訓俗，實指訓化風俗，去掉鄙俗的東西。立智，乃指接受儒家思想教化，社邑在這方面的指教，如同父母的教育一樣。S．6537背3—5《拾伍人結社社條》中也有言：
竊聞敦煌勝境……鳳化人倫，籍明賢而共佐……人民安泰，恩義大行。家家不失于尊卑，
坊巷禮傳於孝義……。
這里強調(diào)的是尊卑，是禮傳于孝義，反映出社邑教化提倡的內(nèi)容，其目的是“風化人倫”，是“恩義大行”。社邑在正面教化、熏陶人的同時，總是要輔之以強制性的手段，在本社條尾部，又規(guī)定：
局席齋筵，切懣禮法，飲酒醉亂，兇悖粗豪，不守嚴條，非理作鬧，大者罰球膩一席，少者決
杖十三，忽有拗戾無端，便任逐出社內(nèi)。立其條案，世代不移。
局席齋筵，實際也是社人的一種聚會，也須“切蜃禮法”，如果不遵禮法，就要受到處罰。P．3989《景福三年(894)五月十日敦煌某社社條》規(guī)定：
立條后，各自識大敬小，切須存禮，不得緩慢。如有醉亂拔拳沖突，三官及眾社，臨事重有決罰。立此條后，於鄉(xiāng)城格令，便須追逐行下?？直姴恢?，故立此條。
這是在正面教化的同時，對不存禮的行為，根據(jù)情節(jié)的輕重給予處罰。s．5520(<社條(文樣))中也有規(guī)定：社內(nèi)人身遷故，贈送營辦葬儀、車輦，仰社人助成，不得臨事疏遺，勿合乖嘆，仍須社眾改口送至墓所。
這是對送喪禮儀的教化，這種教化是必要的，一戶出事，眾社人齊心幫助，體現(xiàn)了互助友愛的精神，并能加強社邑成員之間的關系，這也是維護綱常禮教的表現(xiàn)。
從以上幾個方面都說明社邑有教化人、熏陶人的性質(zhì)和功能，而且是輔之以封建強制性手段的教化。其教化的內(nèi)容是忠、孝、仁、愛、溫、良、恭、儉、讓。其指導思想是封建的倫理道德，尊卑之禮，如“置社為先，弟互適奉尊卑，自后承傳軌則”，“若不結義為因、焉能存其禮樂?所以孝從下起，恩乃上流”，“夫立義社，以忠孝為先，……尊卑須之范軌”，唐五代的社邑，正是靠這一整套封建倫理道德觀念作為自己精神支柱的。
(三)社邑結社的目的是先尊卑之禮，后喪葬互助、追兇逐吉
在敦煌社邑文書中，對社邑的性質(zhì)和功能有多種反映，如崇奉教化、喪葬互助、祭祀社神、設齋建福、修造佛窟、修渠勞作……等等，其中則以崇奉教化、尊卑之禮為首要功能，其它均為具體事務，這在俄藏社邑文書中表現(xiàn)得很明顯。
X11038—5號《投社狀》一開始就寫有：“鴻(鳴)沙盛族平張，結號父子之鄉(xiāng)，布義貞松守節(jié)。”反映出讓義廣布于他人、堅守貞松之節(jié)操是社邑的主要宗旨和意圖。其入社的目的，就是為了“懇修傳劫”，要把“布義貞松守節(jié)”的傳統(tǒng)傳承下去，以求得“家順弟恭”、“忠父慈覯”的局面，在這里可以看出，它始終圍繞著的一個中心思想，就是忠、孝、仁、義的綱常禮教。
《索望社社條》體現(xiàn)的主體思想，也是針對“見此逐物意移，絕無尊卑之禮，長幼各不忍見，恐辱先代名宗”而提出的，核心問題還是尊卑之禮。在此前提之下，再談“社戶家長身亡”等喪葬互助的事，即使在運作喪葬時，也要“著孝準前”，“不得踏高作其形跡”，嚴守尊卑之禮。在《社司罰社人判》中：“妄生拗拔，開條檢案，人各痛決七棒，抹名趕出其社，的無容免?！边@是對違背了尊卑之禮所受的處罰。
從法藏、英藏敦煌社邑文書中，也能看到類似的宗旨。如P．3989(<景福三年五月十日敦煌某社社條》中言：“今且執(zhí)編條，已后街衢相見，恐失禮度，……立條后，各自識大敬小，切須存禮，不得緩慢”(第9—10頁)，仍然是以禮為先。在P．3730V《某甲等謹立社條》中對此說得最清晰：
敦煌勝境，地杰人奇，每習儒風，皆存禮教，談量幸解言語，美辭自不能賓，須憑眾賴。所以共諸英流，結為壹會，先且欽崇禮典，后乃逐吉追兇。
在這里，習儒風，存禮教，“欽崇禮典”等擺在主要地位，而后才是“逐吉追兇”，一先一后的次序，表述得十分清楚。前引P．3198—2《投社人某乙狀》：“某乙貧門賤品，智淺藝疏，不慕社邑之流，全缺尊卑之禮。”道出了這位投社人是為了追逐“尊卑之禮”才來投社的，明顯地襯托出社邑以教化為先的性質(zhì)。S．6537背3—5《拾伍人結社社條》中“家家不失于尊卑，坊巷禮傳于孝義，……所以某乙壹拾伍人，從前結契”。所謂“從前結契”，是指依據(jù)前面的不失于尊卑，禮傳于孝義的宗旨而結社。
透過這些社條、投社狀的內(nèi)容，不難看出，尊卑有序、孝義傳家等綱常倫理思想是指導人們結社的基礎，也是敦煌社邑結社的靈魂。社邑結社首先強調(diào)的是尊卑之禮，而后才是喪葬互助、追兇逐吉等一類具體性事務。換而言之，社邑的喪葬互助、追兇逐吉等活動都是在倫理綱常思想指導之下進行的。
二、唐五代敦煌社邑對封建統(tǒng)治起著輔助教化的作用
在中國封建社會里，封建統(tǒng)治者是以儒家的“禮”作指導思想的，荀子對禮的起源，曾分析說：禮起于何也?日人生而有欲，欲而不得則不能無求，求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養(yǎng)人之欲，給人之求，使欲必不窮乎物，物必不屈乎欲。兩者和恃而長，是禮之所起也。
要使整個社會在物與欲之間達到一種平衡，就須用禮來加以規(guī)制。故荀子又說：
故禮者養(yǎng)也，君子既得其養(yǎng)，又好其別，曷謂別?日貴賤有等，長幼有差，貧富輕重，皆有稱者也。
所謂“皆有稱者”，就是尊卑有別。漢朝的師丹說：
圣王制禮，取法于天地，故尊卑之禮明，則人倫之序正，人倫之序正則乾坤得其位，而陰陽順其節(jié)，人主與萬民俱蒙秸福。尊卑者，所以正天地之位，不可亂也。
在封建統(tǒng)治者看來，尊卑有別乃是禮制的核心，可以正天地之位，正人倫之序。正因為如此之重要，故通常將“禮”的概念，形象而具體地稱之為尊卑之禮。
所謂“人倫之序”，就是指的君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友這類關系，即五常的次序。如何來正這類關系的次序?用尊卑之禮、即用“三綱”來正，也就是君為臣綱；父為子綱；夫為婦綱。提出三綱五常的目的，乃在于維護封建等級制度，穩(wěn)定封建社會秩序，以達到天下太平，五谷豐登、社會安定。當然，這種安定是封建統(tǒng)治者的安定，正如唐太宗所言：
朕為兆民之主，皆欲使之富貴。若教以禮義，使之少敬長，婦敬夫，則皆貴矣。輕徭薄斂，
使之各治生業(yè)，則皆富矣。若家給人足，朕雖不聽管炫，樂在其中矣。
人民遵守了封建禮制，就有了封建社會的規(guī)范和道德秩序，君王就能更有效地統(tǒng)治人民。社邑所教化的就是尊卑之禮，指導思想就是封建綱常禮教，這些正是封建統(tǒng)治者維護等級制度所需要的，而社邑正好起了輔助作用。強調(diào)尊卑之禮，就不能犯上，就不會反對皇帝，反對地方官和家長。在這個思想基礎上，統(tǒng)治者的利益與社邑的宗旨是一致的。從這個角度看，社邑不僅對封建統(tǒng)治階級統(tǒng)治人民起了輔助教化作用，同時為穩(wěn)定封建社會秩序、穩(wěn)定家庭、家族內(nèi)部的尊卑關系也起到了維護的作用，這正是敦煌社邑在民間得以長久地生存和發(fā)展的主要原因。
唐朝政府對于這類民間社邑的態(tài)度，基本上是支持的。武德九年(626)唐高祖在親祀太社詔中說：
四方之人，成勤殖藝，別其姓類，命為宗社，京邑庶士，臺省群官，里鬧相從，共遵社法，以時供祀，各申祈報，具立節(jié)文，明為典制。
表明了高祖皇帝對“別其姓類”的宗社的支持態(tài)度。到了高宗咸亨五年(674)曾經(jīng)一度下詔
春秋二社，本以祈農(nóng)。比聞除此之外，別立當宗及邑義諸色等社，遠集人眾，別有聚斂，遞相承糾，良有征求。雖於吉兇之家，小有裨助，在于百姓，非無勞擾，自今以后，宜令官司禁斷。
這是對于那些以結社為名，實則“別有聚斂”、“良有征求”行為及其組織的取締，并非對所有的民間社邑實行禁止。實際上民間的私社也并未完全禁斷，唐開元初年“同州界有數(shù)百家，為東西普賢邑社，造普賢菩薩像，而每日設齋”。這個每日設齋的普賢社在同州，距都城長安甚近，也可說明私社在民間的普遍存在。天寶元年(742)十月九日玄宗所下敕文中就說：“其百姓私社，亦宜與官社同日致祭，所由檢校?！薄＿@是說的官府在祭祀春、秋二社時，也讓民間的私社也跟隨同時祭祀。天寶七載玄宗所下的赦文中又說：
自今以后，天下每月十齋日，不得輒有宰殺，又閭閻之間，例有私社，皆殺生命以資宴集。仁者之心，有所不忍，亦宜禁斷。
這是令民間私社在宴集時，不要殺生，同樣也證明了私社在全國范圍內(nèi)的普遍存在?？梢姡耖g的社邑一直存在著，并受到當局的支持和指導。
此處還值得一提的是，社邑有時還具有協(xié)助官府征收科稅的功能。如S．2041《唐大中年間(公元847—860年)儒風坊西巷社社條》中的舊條部分載：
右上件村鄰等眾，就翟玉英家結義相和，賑濟急難，用防兇變，已后或有詬歌難盡，滿說異論，不存尊卑?？贫愔D，并須齊赴。巳年二月十二日為定，不許改張。
對此段文字，寧可、郝春文先生認為：自“科稅之艱”至“不許改張”，據(jù)文意應移至“用防兇變”之后[2’(第8，5頁)，此乃屬一家之言，因為原文就是如此寫的。所謂“科稅之艱”中的“艱”字，可以當艱難或困苦解，全句意思是：差科、賦稅的困苦負擔，并須一齊共赴承擔。對此，在舊條中接下來還有一段：
論文摘要：中國五千年文明就像是人類的大舞臺，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞臺，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數(shù)的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經(jīng)千年，為人類留下神傳的文化。
敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環(huán)繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可見西域的文化對敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產(chǎn)生出輝煌的敦煌石窟藝術。
1建筑藝術
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現(xiàn)的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內(nèi)容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經(jīng)故事，其中最著名的是飛天壁畫。
早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟?？邇?nèi)中央設立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉變成中國傳統(tǒng)的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經(jīng)成了世俗禮佛的場地。
2雕塑和壁畫藝術
從彩塑和壁畫的藝術風格發(fā)展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發(fā)展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。
2.1發(fā)展期
早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發(fā)髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關，不是不無道理。
公元525年，中原出現(xiàn)“秀骨清像”的藝術風格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。
北朝時期的壁畫多是佛經(jīng)故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百強盜(得眼林)故事畫等。
北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風韻。
從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統(tǒng)治者的鮮卑族開始學習漢族的先進文化。遷都洛陽后，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現(xiàn)了一些中國的遠古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風格仍然保存著。
2.2頂盛時期
到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉為雍容華貴，色彩豐富。
隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態(tài)也更豐富生動，形象更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統(tǒng)的美學思想。這是佛教從寺院走向現(xiàn)實生活的重要過渡時期。
“盛唐”時期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內(nèi)地前來弘法，經(jīng)卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術受到內(nèi)地佛教文化的影響，建筑風格、規(guī)模形式、塑像和壁畫的內(nèi)容都發(fā)生了變革。
唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經(jīng)疏》，該經(jīng)稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢宏偉，莊重沉穩(wěn)。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。
此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結合的手法，表現(xiàn)菩薩，弟子，護法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發(fā)自內(nèi)心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁畫色調(diào)最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現(xiàn)出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。反映了當時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內(nèi)容可分為五類：即佛像畫；大型佛經(jīng)畫；佛教歷史畫；供養(yǎng)人畫像；裝飾圖案畫。
莫高窟的裝飾圖案，千姿百態(tài)，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現(xiàn)在窟頂中心，寓意蒼穹深遠莫測，宇宙無限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術家們的創(chuàng)作才能在信仰的世界里，得到充分地發(fā)揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟藝術走向衰落期。
公元1036年，西夏統(tǒng)治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主從西藏迎來藏傳佛，使敦煌石窟藝術融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的鐵騎踏進沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來的密宗文化推向。此時期人物形象描繪準確，生動，線描細膩，暈染富有立體感，表現(xiàn)了藏傳佛教藝術的獨特風格，為敦煌石窟藝術最后的輝煌又添了幾分色彩。
3雕塑與壁畫的內(nèi)容
中國是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發(fā)揚光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應，生命輪回，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現(xiàn)在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當時人們的信仰與追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養(yǎng)菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。
塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起補充和陪襯作用，但其數(shù)量最多，規(guī)模最大，藝術技巧最精湛，內(nèi)容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現(xiàn)了古人不同時期的文化生活，表現(xiàn)神及天、地、人、動物、環(huán)境的方式，表現(xiàn)友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。
佛像畫，指佛陀、菩薩、護佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統(tǒng)神話題材畫，指北魏晚期出現(xiàn)的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風雨雷電等道家神仙的內(nèi)容題材。經(jīng)變畫，利用連環(huán)畫的形式，把整個一部佛經(jīng)用通俗易懂的故事形式表現(xiàn)出來。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉生中的各種善行，如“因果報應”、“苦修行善”的生動故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據(jù)史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養(yǎng)人畫像，供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內(nèi)畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養(yǎng)人畫像。
敦煌的石窟雖歷經(jīng)千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無與倫比的藝術博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內(nèi)容，尋找到先人們對佛法的虔誠，對佛的無比敬仰。或許這也是先人們留給今人最寶貴的財富之一吧。
參考文獻
論文摘要:通過對軟煌莫高窟中壁畫的考證分析，從狩獵、軍事、祭祀、舞蹈等方面，對西北武術進行了描述，揭示了西北武術與中國傳統(tǒng)文化是相互影響、相互促進、不可分割的關系.
西北武術自古以來就是我國燦爛文化的一株奇葩.從孕育形成到發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史過程，由于受中國傳統(tǒng)文化的影響，形成了不同于現(xiàn)代體育和西方體育的特點，也形成了西北武術的獨特風格和完整體系.
西北地區(qū)著名的敦煌莫高窟中的壁畫就有與武術有關的各種活動和各種體現(xiàn)了武術姿態(tài)的人物.可從敦煌壁畫中的狩獵、軍事、祭祀、舞蹈等方面，對西北武術進行實證分析.
1敦煌現(xiàn)存壁畫中的武術
敦煌和周圍地區(qū)惡劣的生存環(huán)境，造就了強悍、勇敢、勤騎、善射、好武的民族風格和習俗，創(chuàng)造了當?shù)靥赜械奈镔|(zhì)文化(如箭鏈、弩)和精神文化(如壁畫、經(jīng)卷等)，構成了西北武術獨特的風格.西北武術的典型形象多被當時一些開鑿石窟的工匠刻畫在壁畫上，使得敦煌壁畫中為后世留存了許多古代的武術形象.
1. 1狩獵與武術
狩獵是當?shù)孛褡宓纳罘绞街?，要狩獵就要有弓箭和馬匹，訓馬和制箭技術很早就被西北少數(shù)民族所掌握.西北各民族早在周代就有訓馬善騎的習慣.如莫高窟北周第290窟中心柱西壇沿的馬夫訓馬圖，就體現(xiàn)了當?shù)孛褡逵栺R的場面.由于游牧民族的生活習慣，有了馬就有了交通工具，方便了行走和運輸，也方便了人際交往.騎馬成為了人們幼時就要了解和熟練的運動項目.馬匹為人們插上了可以飛翔的“翅膀”.武術隨之也發(fā)展起來.莫高窟西魏第249窟狩獵圖就是一幅反映狩獵射箭的武術資料.畫面繪制了兩個騎馬的獵人手持弓箭追趕獵物，一人在馬上拉滿弓玄，向背后一猛獸射殺;另一人則騎馬快速奔跑，追趕黃羊.以上兩幅珍貴壁畫的資料，不同程度的表現(xiàn)了古代西北民族的訓馬、射箭、狩獵場面.構成了西北民族馬上狩獵的完整過程，體現(xiàn)了西北馬上民族的強悍、勇敢、勤騎、善射、好武的民族風格.此外，在西北地區(qū)還出土了大小不同的箭锨不計其數(shù).這都證明了武術文化是從西北勤騎善射而來，標明了那時西北獨特文化氛圍，也可以觀察到西北武術形成的深刻痕跡.史書記載:“李波小妹字雍容，寨裙逐馬如卷篷，左射右射必疊雙.婦女尚如此，男子那可逢!”這也有利的證明了西北武術的存在.
1.2軍事與武術
莫高窟第285窟南壁上部的作戰(zhàn)圖，莫高窟第332窟爭舍利戰(zhàn)圖，莫高窟第217窟的演習圖，莫高窟第12窟南壁的作戰(zhàn)圖，莫高窟第156窟張議潮統(tǒng)軍出行圖.都表現(xiàn)了武術被軍事所用，在軍隊中武術是不可缺少的一部分.上述幾幅壁畫體現(xiàn)了武術在演習、戰(zhàn)斗和行軍中的形象.從史料記載可以發(fā)現(xiàn)西北是一個戰(zhàn)火紛飛的古戰(zhàn)場，由于戰(zhàn)爭的需要武術進人了軍事之中，統(tǒng)治者們把軍隊訓練成了武藝超群、戰(zhàn)術過硬、紀律嚴明的殺人“武器”.在戰(zhàn)爭中成長出來的武術，具有了他獨特的風格和技術，漸漸的武術就成為了軍隊和戰(zhàn)爭所必備技能.戰(zhàn)爭成為了武術飛速發(fā)展的加速器，由于有了戰(zhàn)爭這個適合武術“生長的養(yǎng)分”，加上西北民族自身個體的強悍創(chuàng)造出了西北特有的武術風格.所以說戰(zhàn)爭是哺育武術走向成熟的溫床，而在武術中鍛鑄了搏擊與審美的特征.
1.3祭祀與武術
祭祀是自然崇拜和祖先崇拜融為一體的宗教儀式.敦煌的祭禮活動在壁畫和畫像磚中可窺見到其蹤影，敦煌民間的四時八節(jié)祭鬼神的風俗自漢唐一直流傳至今.在壁畫中的民眾化迎神賽社與祭禮活動是敦煌人民的一種文化現(xiàn)象，它既有傳承性又有民俗傳統(tǒng)互相融化的滲透性.香煙繚繞、牲畜陳列、肅穆虔誠的宗教祭壇，以及祭天禮神時粗獷的呼號、激昂的歌樂、優(yōu)美的舞姿、精彩的角抵與百戲表演、現(xiàn)實功利性的講經(jīng)俗唱、百性聚觀的熱鬧場面等，所形成的廣泛而絢麗的宗教信仰，隨著歷史的沿襲和變異，娛神的諸般伎藝逐步實現(xiàn)多層次、多方位的融化匯合.最后也為武術萌發(fā)提供了契機. 2西北武術與中國傳統(tǒng)文化的相互影響
2. 1傳統(tǒng)文化為西北武術的成熟提供了依據(jù)
傳統(tǒng)文化為西北武術的成熟提供了依據(jù)，這對西北武術走向完整—自成體系起到了重要的作用.從敦煌莫高窟的文化遺產(chǎn)中就充分體現(xiàn)出這一真諦.莫高窟428窟中心方柱后壁下部的“對打圖”，表現(xiàn)的是兩位身體強壯、精力充沛的武士正在“放對”，這就是西北地區(qū)流行的八極拳—“八級對接”.追溯幾千年的文化過程中，各個方面都深刻體現(xiàn)出武術的痕跡，及其不斷發(fā)展的進化過程，壁畫中降妖服魔的天王不但表現(xiàn)出了武術的存在，同時也刻畫了武者的智慧、力量、健美的武術風格，從中反映了中國傳統(tǒng)文化中的諸多內(nèi)容.
總體來說，敦煌莫高窟的壁畫是以儒家文化為核心內(nèi)容的，同時也包括了道家文化和佛教文化等等，幾千年來工匠總是根據(jù)不同時期的時代背景和社會形態(tài)，進行開窟造像.這也成為西北武術可以追究的依據(jù)，從中反映了中國傳統(tǒng)文化中的諸多內(nèi)容.
2. 2傳統(tǒng)文化中“天人合一”觀影響西北武術價值觀念系統(tǒng)
產(chǎn)生于實用技術(生產(chǎn)勞動與作戰(zhàn))的武術的最初動作素材，是以實用為衡量價值標準的，其動作設計必須符合實用需求，做到既簡捷又具有實效.然而，隨著人類的進步，生產(chǎn)方式和作戰(zhàn)方式的改變，武術也逐漸演變成具有“活動手足，慣勤肢體”的健身意義的游戲性活動.在武術完成了從功利性向健身性轉變之后，其價值觀念系統(tǒng)也發(fā)生了根本轉變.最初的實用價值觀念系統(tǒng)已不再適用于新的健身武術的需要.新的健身武術的價值觀必須以健身為宗旨.至此，健身武術便順理成章地得到了傳統(tǒng)文化“天人合一”理論的滋養(yǎng)和規(guī)范，形成了“動靜相生”、“剛柔相濟”、“快慢相同”、“內(nèi)外合一”等既要明細事物對立雙方，又要強調(diào)對立雙方相互依存、相互影響，又相互轉化的技術特色，
2. 3西北武術對傳統(tǒng)文化的發(fā)展起著不可低估的作用
西北武術作為一種社會行為，作為傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，滲透著西北民族的風格、習慣、心理、感情等因素，積淀著深邃的民族文化思想，形成了集技擊、健身、欣賞、娛樂、教育為一體的多功能價值表現(xiàn)體系.西北武術在廣大人民群眾中具有廣泛的影響力.它的傳承體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的傳播和發(fā)展，在整個傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程中起著不可低估的作用.
3結語
從現(xiàn)有的圍繞敦煌元素展開的動畫作品來看，動畫的劇本創(chuàng)作大致從三個角度出發(fā)。第一，原型故事類。這類動畫劇本來源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫的情節(jié)展現(xiàn)、佛教的本身故事，等等?！毒派埂贰秺A子救鹿》《鹿女》均屬于這類劇本構思。這類動畫作品的造型風格竭力與當時的時代相契合，將這些歷史文化素材利用動態(tài)視覺元素展示出來，同時，這一過程也需要在原有風格基調(diào)基礎上對部分創(chuàng)作元素進行再構思、再創(chuàng)作?！毒派埂穭赢嬜髌吩从谀呖?57窟中的壁畫，它是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續(xù)畫之一。壁畫以橫幅長卷形式連續(xù)畫出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節(jié)：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢見鹿王，要求國王捕捉鹿王；國王懸賞捕鹿，溺水人告密，國王帶人捕鹿，鹿王向國王訴說救溺水人經(jīng)過；國王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報應，身上長癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節(jié)與壁畫故事基本一致，但情節(jié)上更加細化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續(xù)故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動畫故事的開篇添加了荒無人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊遭遇風沙，九色鹿為其指點方向的事件也是壁畫中未提及的部分，是動畫編劇主觀添加的情節(jié)，以此作為故事前期的鋪墊，在后續(xù)故事中，波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，才令王后產(chǎn)生了貪念。壁畫與動畫在傳達故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫和動畫所表現(xiàn)出的故事內(nèi)容可以看出，壁畫中表現(xiàn)的故事是概括籠統(tǒng)的，出現(xiàn)的人物形象并不多，壁畫故事重在傳達故事的核心進展，一副畫面內(nèi)就要清晰呈現(xiàn)出人物的意圖和事件的各個環(huán)節(jié)，毋需冗長的過渡過程，是一個完整故事在時間上的最大省略。動畫改編作品需要為這一核心內(nèi)容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補壁畫畫面中時間與空間上的過渡。如故事的起因，在壁畫中僅用一副畫面表達主題意義即可，在動畫中要為這一主題冠以合適的時代背景、人物關系和時間順序。壁畫中也缺少動畫故事展開所需的嚴密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設定，令故事的發(fā)展更加合理，敘事上更加嚴密。動畫作品《鹿女》的劇本故事是根據(jù)敦煌壁畫鹿母夫人生蓮花本生畫改編而來的。壁畫中的故事大致如下：古印度波羅奈國仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產(chǎn)下一個女嬰，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。國王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產(chǎn)，嬰兒是一朵蓮花。國王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數(shù)日后，國王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開的蓮花瓣上坐著500個俊秀的男孩，國王恍然大悟，悔恨自責，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長大后，各個武藝超群，解決一切外憂內(nèi)患。動畫劇本除了細化故事的時間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫故事基礎上做出改編，動畫故事中設定了兩國國王夏王和炎皇帝，以兩國國王的恩怨為線，從爭奪獵殺白鹿，發(fā)現(xiàn)鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產(chǎn)子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國，蓮花化為子嗣，兩國爭奪子嗣開戰(zhàn)，鹿女化解恩怨，到兩國和解。這一改編仍然維持了原壁畫故事，在去繁取精的基礎上加入創(chuàng)新情節(jié)。第二類，動畫劇本創(chuàng)作是建立在表達對敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現(xiàn)對佛教文化及生活的神往與想象，這類動畫作品以展現(xiàn)意境為宗旨，突出民族時代畫風與精神內(nèi)核。在此，我們稱為意象故事類。現(xiàn)將目前出現(xiàn)的并有一定影響力的動畫作品以圖表方式進行對比，進一步說明這一類動畫的劇本特征。這幾部動畫作品綜合看來，其劇本的構思均無明顯的敘事要素，不以起承轉合作為劇本要求。如果說前一類敦煌動畫以故事性為主，那么這類動畫作品則以凸顯意境為先。第三類，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫故事原型，對其進行改編。這一過程中可能為原型故事加入時代元素，抑或改變故事本身的時間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過利用現(xiàn)代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱這類動畫創(chuàng)作為原創(chuàng)故事類。這種創(chuàng)作理念在近些年動畫產(chǎn)業(yè)。
二、創(chuàng)作形式的轉化
20世紀末出現(xiàn)的動畫短片適逢民族藝術與動畫藝術融合至頂峰的時段，制作形式上自然根植于傳統(tǒng)二維動畫創(chuàng)作，同時與其他民族繪畫藝術進行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動畫場景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫面場景設計也多跟隨壁畫中消除透視的方式呈現(xiàn)。21世紀以來，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會文化相互交融，形成一種對古代文化的深層次探索，并在此基礎上對其做出現(xiàn)代化的闡釋?！抖鼗汀贰讹w天》《夜伴敦煌》這些動畫短片首先在創(chuàng)作形式上均以新時代背景下的數(shù)字方式完成，從畫面效果來看，大部分短片由于短片劇本的情節(jié)關系，短片中絕大多數(shù)借用了原有敦煌壁畫的畫面造型與色彩搭配，現(xiàn)代與原創(chuàng)造型較少，這與動畫前期的劇本設定有很大的關系。無論是哪一個時間段的有關敦煌的動畫作品，都能在將古代藝術向現(xiàn)代藝術轉化的過程中，除了動畫劇本的再構思，還表現(xiàn)在造型元素的處理上，并且從創(chuàng)作效果來看，體現(xiàn)出明顯的時代差別。所有造型簡潔靈動，人物角色占據(jù)畫面絕大部分區(qū)域，另配以山石樹木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風味濃厚。以此改編的動畫作品需要將人物角色、動物角色、事件發(fā)生的不同場景按照壁畫呈現(xiàn)出的時代畫風設計出來。從圖2和圖3的一系列圖片中可見人物、山脈、樹木造型以及畫面場景元素的位置安排均與原壁畫有神似之處。此外，敦煌壁畫中故事連續(xù)畫的一大特點就是透視感弱，在動畫《九色鹿》中，對于空間的表現(xiàn)同樣是缺乏透視的，組圖場景中前后山脈的空間關系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺。敦煌壁畫的透視采用動點、散點透視，視主體是運動的，視點不唯一，每個視點都有所觀察的情節(jié)與局部，那么就形成了多個視覺觀察點即流動的多眼視場，觀者通過眼睛觀察不同位置環(huán)境情節(jié)下的既獨立又相互聯(lián)系的畫面。對于透視的表現(xiàn)，《九色鹿》就像壁畫中那樣用大小來表示遠近關系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現(xiàn)空間感，也加入了少量的虛實手法表現(xiàn)空間透視，如遠處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠。敦煌壁畫對中國古代繪畫造型中線條變化的應用游刃有余，并且線條的使用也成為敦煌壁畫的一大主要造型方式?！毒派埂分腥宋锏脑O計充分體現(xiàn)敦煌壁畫的造型特點，角色線條簡潔明了，多以流暢舒緩的長線條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線條勾勒更是體現(xiàn)出敦煌壁畫抽象化與符號化的特點，抽象裝飾風味濃厚。20世紀的敦煌動畫作品，是在領略了敦煌壁畫造型特色基礎上，從造型和場景風格上狠下功夫的結果。近年來創(chuàng)作的敦煌動畫作品中，一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式基本消失，制作手段上從傳統(tǒng)的二維動畫創(chuàng)作轉向多元化的創(chuàng)作手段。圖4中分別是四部動畫短片的靜幀畫面，無紙數(shù)字化二維方式、三維CG技術，抑或兩者的結合。這些先進的制作技術在短片中被高頻利用，充分呈現(xiàn)敦煌元素動畫的藝術形式從傳統(tǒng)動畫向數(shù)字動畫轉化的趨勢。具體來看這些創(chuàng)作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類型：故事型與氣質(zhì)型。故事型敦煌動畫旨在傳達現(xiàn)代人如何看待敦煌藝術，創(chuàng)作形式上通常以傳統(tǒng)手繪二維動畫或數(shù)字化二維方式進行，創(chuàng)作畫風突破以往敦煌動畫對敦煌壁畫面貌特點重現(xiàn)的表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動畫風格為主，同時恢復對空間的透視表達，人物角色的形象設計也更趨于現(xiàn)代化。從這一點來看，現(xiàn)代動畫形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類人群具有更多的參與感，也使其加強了對敦煌動畫的理解和認同。氣質(zhì)型敦煌動畫旨在體現(xiàn)敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面?zhèn)鬟_對敦煌文化的體會，對壁畫形象的贊嘆，向受眾傳遞創(chuàng)作者的精神感悟。這類敦煌動畫文本大多沒有故事的起承轉合，通過對敦煌壁畫中形象的精細繪制和場景再現(xiàn)，展現(xiàn)敦煌壁畫的精妙之美。從某種角度來說，氣質(zhì)型敦煌動畫創(chuàng)作技法的難度系數(shù)有所降低，它的創(chuàng)作意旨決定了它創(chuàng)作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數(shù)字技術以及數(shù)字二維合成技術形式在此類型中均有所參與。創(chuàng)作畫風則是在無透視基礎上體現(xiàn)角色和場景的精細。如果說《九色鹿》動畫風格是一種抽象的符號化演示，那么這一類形式則是用超寫實的敦煌壁畫形象來呈現(xiàn)一種精致的敦煌氣質(zhì)。概括這一時段短片劇本的整體特點是基于對古代敦煌壁畫文化的展示這一題材，隨即展開的劇本創(chuàng)作。也正是由于劇本涉及內(nèi)容的高度一致性，這些短片中更多的是現(xiàn)代造型設計風格、規(guī)整的透視和對壁畫形象的細致還原，表現(xiàn)對象主要集中在“佛陀說法”或“伎樂飛天”兩種形象上。對壁畫形象進行創(chuàng)新性還原，短片多表現(xiàn)虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂，畫面豐富活潑，線條如行云流水，一氣呵成，動感強烈，暢快之極。
三、創(chuàng)新與改進
關鍵詞：晚唐五代敦煌棉花官布
晚唐五代敦煌是否種植棉花，實際上是研究棉花傳入中國北線是否存在的問題。敦煌毗鄰吐魯番，兩地自然環(huán)境和氣候條件基本相同，都是靠附近的雪山融化的雪水進行農(nóng)業(yè)灌溉，同樣都是干旱少雨，年蒸發(fā)量遠遠大于年降水量。自南北朝以來，敦煌地區(qū)與高昌西州地區(qū)的居民人口基本同宗同源，基本上都是十六國到唐代從敦煌及河西地區(qū)遷徙而來的，特別是唐代在西州地區(qū)任職人員中很多是敦煌人。敦煌地區(qū)是中原王朝與西域交通的咽喉之地，而伊州、西州和石城為門戶所在，敦煌與西州地區(qū)自古以來交往頻繁，特別是到晚唐五代歸義軍時期西州地區(qū)的棉布因其質(zhì)量好而大量被販運到敦煌地區(qū)，稱為“安西布”、“西州緤”。同時歸義軍政權也按土地面積250畝或300畝征收一匹棉布，名之為官布。筆者根據(jù)敦煌文獻的記載、征收官布等方面認為晚唐五代敦煌地區(qū)種植棉花。①近期《歷史研究》刊載劉進寶先生的論文對本人的看法提出質(zhì)疑，認為官布就是官府征收的布，不僅棉布稱官布，麻布、褐布等都可以稱官布，以此證實歸義軍政權征收的官布不是棉布而是麻布或者褐布。②對此，筆者在研究敦煌文書的同時，就劉進寶先生的論文中提出晚唐五代敦煌地區(qū)的緤是毛織品、官布中有褐類官布、官布為人官之布等問題的不足作一點補充和校正。
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①參見鄭炳林：《晚唐五代敦煌地區(qū)種植棉花研究》，《中國史研究》1999年第3期，第83—95頁；《敦煌西域出土回鶻文文獻所載qunbu與漢文文獻所見官布研究》，鄭炳林主編：《敦煌歸義軍史專題研究續(xù)編》，蘭州：蘭州大學出版社，2003年，第381—394頁。
②參見劉進寶：《唐五代敦煌棉花種植研究——兼論棉花從西域傳人內(nèi)地的問題》，《歷史研究》2004年第6期，第27—40頁。
歸義軍政權按土地面積征收的官布是棉布還是麻布褐布，是這一問題的關鍵。因為褐布有兩種解釋，一是毛織品，二是麻織品。劉進寶先生認為褐布也可以稱官布的依據(jù)主要是P．4887《已卯年八月廿四日袁僧定弟亡納贈歷》的記載“閻茍兒官布昌褐內(nèi)接三丈”。①這里有幾個問題，一是官布和昌褐是不是一種東西，是從屬關系還是并列關系；二是“內(nèi)接”的含義是什么。內(nèi)接，根據(jù)《說文解字》：“接，交也。從手妾聲。”段玉裁注曰：“交者，交脛也，引申為凡相接之稱?！雹趯杉|西相交連接在一起就是接，除此之外沒有第二種含義?！皟?nèi)接”，就是從里面(反面)將它們接在一起。接在這里既有動詞的含義也有名詞“接縫”的含義。如同卷文書記載有：“何社官：談(淡)青褐又內(nèi)接白斜褐內(nèi)接長三丈”，意思是說把淡青褐與白斜褐從里邊縫起來共三丈長。淡青和白色這兩種顏色不同的褐不可能是一塊褐布，因此官布和昌褐也不可能是從屬關系，不是指官布中的昌褐，而是指官布和昌褐從里邊接起來。納贈歷中凡是記載物品帶有接者都是指兩件或者兩件以上交接起來的，如P．4975《辛未年三月八日沈家納贈歷》記載納贈的絲織品帶內(nèi)接很多，一種絲織品有帶內(nèi)接者也有不帶內(nèi)接者，但是凡是兩種絲織品放在一起者必須帶內(nèi)接字樣，因為文書很長，引用起來比較麻煩，但記載到內(nèi)接地方很多，很能說明問題：
1．辛未年三月八日，沈家納贈歷。
2．閻社長：緋綿綾內(nèi)妾二丈三尺，又非綿綾內(nèi)妾二丈五尺；紫綿綾內(nèi)妾一丈三尺，又紫綿綾二丈；綠絹內(nèi)妾一丈四尺。
3．竇社官：白綿綾古破內(nèi)妾一丈一尺，綠綾子內(nèi)妾一丈八尺，非綿綾內(nèi)妾一丈五尺，又非綿綾八尺，黃絹、紫綿綾內(nèi)妾一丈，古破白綿綾六尺，白綾六尺，白綿綾一丈九尺。
4．鄧都衙：紫綿綾一丈八尺，白綿綾二丈四尺，非綿綾二丈，生絹一匹。
5．張錄事：碧綢內(nèi)妾二丈一尺，非綿綾內(nèi)妾八尺，黃畫被柒尺，紫綿綾內(nèi)妾二丈三尺，非綿綾白綿綾內(nèi)妾八尺。
6．鄧縣令：生絹一匹，白綿綾二丈六尺，又白綿綾一丈一尺；非綿綾二丈。
7．索押衙：白綿綾二丈八尺，又白綿綾二丈五尺，又白綿綾內(nèi)妾、綠絹內(nèi)妾二丈，生絹一匹。
8．陰押衙：小綾子一匹，索綾子一丈一尺，非綿綾、紫綿綾內(nèi)妾一丈三尺，非綿綾二丈。
9．小陰押牙：黃綾子八尺，白綿綾一丈，非綿綾內(nèi)妾一丈八尺，白綿綾一丈三尺內(nèi)妾，又古破白綿綾一丈，白綿綾一丈一尺。
10．米押衙：白綿二丈四尺，紫綿綾內(nèi)妾二丈三尺，白綿綾一丈三尺，樓綾一匹。
11．齊法律：非綿綾內(nèi)妾一丈八尺，白綿綾一丈九尺，黃綾子、紫綿綾內(nèi)妾一丈二尺，炎綿綾一丈九尺，白綿綾二丈。
12．鄧兵馬使：黃畫被子七尺，白綿綾一丈，又白綿綾二丈，白綿綾二丈一尺，碧綢內(nèi)妾一丈五尺，又碧綢六尺，又白綿綾二丈五尺。
13．鄧南山：白綿綾內(nèi)妾一丈八尺，非綿綾內(nèi)妾一丈五尺，又非綿綾內(nèi)妾紫綿綾三丈四尺，白綿綾二丈，又白綿綾一丈八尺。
14．楊殘奴：紫綿綾二丈五尺，又紫綾一丈八尺，非綿綾七尺，又非綿綾一丈七尺，碧師內(nèi)妾二丈六尺，又白綿綾二丈。
15．李愿盈：樓綾半匹，白綿綾一丈八尺，碧絹、白綿綾內(nèi)妾二丈六尺，又白綿綾一丈五尺。
16．長千
(后缺)①
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①唐耕耦、陸宏基編：《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第1輯，北京：書目文獻出版社，1986年，第364頁。
②許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》十二篇上手部，上海：上海古籍出版社，1981年，第600頁。
本件文書記載將“內(nèi)接”全部記載成“內(nèi)妾”，接與妾通，乃音同假借或者音同致誤。同類絲織品有帶內(nèi)接的，也有不帶內(nèi)接的，但是凡是兩種絲織品作為一個計量單元的都帶內(nèi)接字樣。如竇社官名下的“黃絹、紫綿綾內(nèi)妾一丈”、張錄事名下的“非綿綾白綿綾內(nèi)妾八尺”、陰押衙名下的“非綿綾、紫綿綾內(nèi)妾一丈三尺”、齊法律名下的“黃綾子、紫綿綾內(nèi)妾一丈二尺”、李愿盈名下的“碧絹、白綿綾內(nèi)妾二丈六尺”，黃絹與紫綿綾、碧絹與白綿綾不是一個品種，緋綿綾與白綿綾、非綿綾與紫綿綾、黃綾子與紫綿綾不是一種顏色，必須有接縫。一般不好理解的是將內(nèi)接放在句后，另外兩筆賬就很容易理解：索押衙名下“又白綿綾內(nèi)妾、綠絹內(nèi)妾二丈”，鄧南山名下“又非綿綾內(nèi)妾紫綿綾三丈四尺”，前者衍一“內(nèi)接”，這兩條很容易理解成將兩種絲織品縫接起來。就是劉進寶先生所引用的P．4887《己卯年八月廿四日袁僧定弟亡納贈歷》就有同樣的記載：“談青褐又內(nèi)接白斜褐內(nèi)接長三丈”，只是沒有給予足夠的重視而已。
接，不能理解成節(jié)或者段。敦煌文書S．1845《丙子年四月十七日祝定德阿婆身故納贈歷》記載該社納贈的各種褐布45段，其中“碧褐白斜褐內(nèi)接二丈二”僅算兩段，段為個體計量單位而不是長度計量單位。段，從這件文書看，一段最短7尺，最長達35尺，無一定標準。②接，在很多情況下表示接縫，前引P．4887《己卯年八月廿四日袁僧定弟亡納贈歷》記載：“侯定殘：白昌出斜褐內(nèi)壹接壹丈，斜褐壹丈二尺?！币冀?，就表示一個接縫。P．2842《乙酉年正月廿九日子L來兒身故納贈歷》記載：“武社官生褐三丈八尺，非(緋)褐內(nèi)接二丈九尺”，“羅英達非(緋)褐內(nèi)三接丈尺”。③前者表示紅色的褐布里邊有一個接縫，后者說紅色褐布里邊有三個接縫。S．2472《辛巳年營指揮葬巷社納贈歷》記載孔幸子“故爛半幅碧絹生絹內(nèi)三接計丈五”，高員佑“帛練紫綿綾內(nèi)兩接一丈六尺”，④表示前者三個接口，后者兩個接口。S．4472《辛酉年十一月廿日張友子新婦身故聚贈歷》記載安再恩“紫褐、非斜內(nèi)一接一丈付杜善兒”，梁慶住“紫粗褐、白斜褐內(nèi)一接二丈”，王丑子“非褐、白褐裙段內(nèi)四接二丈二”，馬再定“白粗褐內(nèi)一接二丈二尺”，李粉定“白褐、非綾褐、碧褐內(nèi)接三段二丈”，王友子“立機二丈碧褐七尺故破內(nèi)一接”，王殘子“細紫褐七尺、非粗褐丈三內(nèi)一接”，張清兒“白細褐、又非粗褐內(nèi)兩接三段三丈”。⑤從這些記載段和接區(qū)別很清楚，接就是接縫，兩種褐布連接最少有一個接縫，三段連接必須有兩個接縫。另外S．5509《甲申年二月十七日王萬定男身亡納贈歷》記載社長韓友松“碧綿綾內(nèi)四妾五段故破一丈二尺”、錄事張通盈“黃絹壹匹白練故破內(nèi)四妾五段”就更好理解，⑥五段絲織品縫接在一起有四個接縫。
通過以上分析，內(nèi)接就是從里邊縫接，作為名詞就是指接縫，作為動詞就是縫接。既然官布與昌褐作為一件需要縫接，那么官布與昌褐之間不是從屬關系，而是并列關系。不是指昌褐中也有官布，而表明官布就是官布，昌褐就是昌褐，是兩種不同的東西。劉進寶先生的官布昌褐“閻茍兒納贈的是官布，其質(zhì)地為昌褐，顯然是毛織品無疑”的論斷，有失偏頗。
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①《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第1輯，第363頁。
②《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第1輯，第366—369頁。
③《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第1輯，第362頁。
④《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第1輯，第373—374頁。
⑤《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第1輯，第375—376頁。
⑥《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第1輯，第377—378頁。
官布質(zhì)地是棉布還是其他。劉進寶先生根據(jù)《晉書·劉隗傳》、《南齊書·王敬則傳》認為官布是上繳官府之布，即入官之布，既可以指麻布，也可以指棉布、毛布。晚唐五代敦煌地區(qū)官布的含義顯然與中原地區(qū)不同，顯然劉進寶先生沒有給予足夠的重視。
首先，敦煌地區(qū)的官布是否單純是上繳官府之布或者入官之布。不可否認晚唐五代歸義軍政權按土地面積征收的官布具有上繳官府之布(入官之布)的性質(zhì)，相當于唐代調(diào)布，問題是晚唐五代敦煌地區(qū)的官布有沒有質(zhì)地含義。唐代的賦稅政策是隨鄉(xiāng)所出任土所宜，作為歸義軍政權一旦將官布征收對象固定化，就賦予了官布本身以質(zhì)地性質(zhì)。如果官布僅僅指入官之布，沒有特指對象和質(zhì)地含義，那么就不會在官府之外或者擁有者發(fā)生變化時還使用其官布名稱。通過對敦煌文書分析研究，可知晚唐五代敦煌地區(qū)的官布除了按地征收之外，官布還作為商品在寺院民間大量流通，如P．3234《壬寅年(942)正月一日已后凈土寺直歲沙彌愿通手上諸色入歷》記載凈土寺為張萬川車頭、索家小娘子念誦收入官布各一匹，①P．2032《后晉時代凈土寺諸色入破歷算會稿》記載凈土寺為連興押衙患病時誦經(jīng)收入官布一匹立機一匹、為王都頭車頭念誦收入官布一匹，又為潤子收新婦、蓮臺寺起鐘樓各支付官布一匹。②官布作為念誦經(jīng)價支付給寺院，或者寺院將官布作為禮品送給其他寺院個人，都是寺院與私人之間的商品流通，與官府無涉，特別是P．2846《甲寅年(945)都僧政愿清交割講下所施麥粟麻豆等破除見在歷》記載的收入布匹有土布和官緤，③官緤就是棉布，即官布和緤布。既然寺院將官布與緤放在一類，就表明官布與緤都屬于棉布，是棉布中的一個品種。晚唐五代敦煌地區(qū)商品貿(mào)易中官布往往用作支付物價，北京圖書館殷字41號記載張修造西州充使曾于押衙王通通、押衙賈延德面上分別雇傭駱駝一匹，雇價分別為官布十六匹、官布拾個。④官布的來源和支付對象都與官府沒有關系，之所以用官布支付駝價，這與西州貿(mào)易所得有很大關系。通過以上資料可知，官布不僅僅為向官府繳納的布，就是在民間商業(yè)貿(mào)易別是寺院與寺院、寺院與個人、個人與個人間都用官布支付物價，因此官布已經(jīng)突破了單純的入官之布性質(zhì)，成為當時布匹的一個品種。
其次，關于官布的質(zhì)地是棉布還是其他，經(jīng)過對敦煌籍帳類文書分析，官布與緤屬于同種類別，都是棉布。前引P．2032《后晉時代凈土寺諸色人破歷算會稿》記載有緤破類總共九匹225尺，其中八匹就是官布。⑤P．2040《后晉時期凈土寺諸色入破歷算會稿》記載縹破類的51匹官布、各類緤共“緤計一仟一百七十五尺”，其中官布為23匹．⑥P．3763《年代不明(十世紀中期)凈土寺諸色入破歷算會稿》記載緤入類有“計緤八百一十三尺”，其中官布十七匹一丈七尺。⑦只有緤入緤破類有官布，其他類如布(土布)、褐類都沒有記載有官布，表明官布與緤屬于同一質(zhì)地的棉布。最能說明問題的是P．3234《年代不明(十世紀中期)諸色入破歷算會稿》，在布破類將“官布一匹乾元寺寫鐘人事用”，發(fā)現(xiàn)入錯類后馬上劃去，又記入緤破類，⑧說明官布不是麻布而是緤布。
①《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第3輯，北京：全國圖書館縮微復制中心，1990年，第440頁。
②《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第3輯，第455—513頁。
③《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第3輯，第525頁。
④北圖殷字41號《癸未年四月十五日張修造雇父駝契》，《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第2輯，北京：全國圖書館縮微復制中心，1990年，第38頁。
⑤《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第3輯，第472頁。
⑥《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第3輯，第407頁。
⑦《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第3輯，第513頁。
⑧《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第3輯，第443頁。
敦煌文書中保留的大量的支出賬中有緤入、緤破類別，又有布入、布破類別及褐入、褐破類別，這里緤、布、褐含義是指什么，筆者認為緤指棉布，布(土布)指麻布，褐指毛織品。關于褐布指毛織品這一點，劉進寶先生也沒有異議，布(土布)到底指什么，劉進寶先生論文沒有涉及，作為麻織品沒有異議，問題的關鍵是繅的質(zhì)地是指棉布還是毛織品。劉進寶先生認為吐魯番文書記載的西州地區(qū)的繅是指棉布，而將相鄰的敦煌地區(qū)使用的繅布判定為毛織品，顯然使用了不同的標準，另外敦煌地區(qū)從西州地區(qū)販運來了大量的棉布，有安西繅、西州布等稱謂，這里的安西緤是棉布還是毛織品，如果是棉布的話就在敦煌地區(qū)出現(xiàn)了出產(chǎn)于西州地區(qū)棉織品的緤和出產(chǎn)于敦煌地區(qū)毛織品的緤，為什么在敦煌籍帳類文獻中沒有將把安西緤和西州布放在褐類而加以區(qū)別呢，這就表明晚唐五代敦煌地區(qū)作為棉織品的緤與作為毛織品的褐有嚴格的區(qū)別。
晚唐五代敦煌地區(qū)從西州地區(qū)販運了大量的緤布到敦煌市場上出售，主要體現(xiàn)在兩個方面，一是借貸文書記載出使西州前借貸的物品主要是絲綢，西州歸來還貸的物品主要是緤，表明他們販運回來的物品就是繅。這一點筆者在《晚唐五代敦煌地區(qū)種植棉花研究》第二部分“晚唐五代敦煌地區(qū)棉布的來源與產(chǎn)地”引用大量文書加以論述，如就弘子、張修造、賈彥昌、龍缽略、僧法寶、武達兒等西州充使回來后歸還的本利都是緤，①證實了緤是從西州販往敦煌的主要產(chǎn)品，這些緤布肯定是棉布無疑。二是晚唐五代敦煌地區(qū)有了經(jīng)營西州緤的商賈。P．3156《庚寅年(930或990)十月已后破緤數(shù)》記：
庚寅年十月一日已后住兒西州到來破粗緤數(shù)：官家土物安西緤一匹、粗緤一匹，瓜州家棋價粗[緤匹]。官家駱駝價粗緤一匹，東河北頭刺價與孔目細緤一匹，粗緤一匹。貼綾價細緤二匹，粗緤六匹。肅州去細緤六匹，粗緤十一匹。子弟粗緤一匹。音聲粗緤一匹。高家粗緤一匹。宋郎粗緤一匹。②住兒無疑是從事西州棉布生意的商賈。文書中記載他經(jīng)營的緤無疑是棉布。既然晚唐五代敦煌地區(qū)將西州地區(qū)出產(chǎn)的緤與敦煌地區(qū)出產(chǎn)的緤沒有嚴加區(qū)分，證明二者質(zhì)地沒有本質(zhì)區(qū)別。
通過對敦煌文獻的分析，基本上可以認定晚唐五代敦煌地區(qū)使用的官布各種緤中有很多是從西州地區(qū)販運而來，敦煌地區(qū)沒有將其與產(chǎn)自敦煌地區(qū)的緤加以區(qū)分，并且在分類賬中將它們放在同一類，表明它們之間沒有質(zhì)地差異；敦煌官布中有褐類毛織品，是對文書的錯誤理解；官布不僅僅是官府征收的賦稅，而且敦煌民間、寺院也大量使用官布，說明官布是敦煌地區(qū)流行布中的一種，與緤為同類質(zhì)地，屬于棉布中一個品種。
可以想象:在一道灰色的懸崖絕壁上，蜿蜒曲折的木棧閣道，披上金碧輝煌、眩目美麗的彩繪，在綠樹的濃蔭中時隱時現(xiàn)。石窟的腳下流過“大泉”，水波中閃耀不定地映出石窟的倒影，空中回蕩著鐘鼓鈴鐸的聲音，成群結隊的善男信女，打扮得很美麗，他們的手里拿著香爐、花束或樂器，嘴里念誦佛號，穿行曲廊，巡回禮拜，從一個洞窟到另一個洞窟。洞窟里香煙繚繞，有的佛座前面，點著整夜不熄的油燈，透過繡繪精絕的帷幔，映照著佛像慈悲而智慧的面容，也映照著天王神將莊嚴勇猛的法相。四壁大幅的《經(jīng)變圖》和窟頂藻井彩繪五彩繽紛，在黑暗的洞窟中顯示了無限的宗教神秘性。①我們仿佛感受到那漸入佛國人間的佳境，感受到壁畫中的隋唐時代。
隋代是只有38年的短暫王朝（公元581－618年），但卻在莫高窟開鑿了大量石窟，至今仍遺留著95個窟。隋代壁畫從內(nèi)容上看并沒有什么新的東西，但在表現(xiàn)手法上卻顯露出豪放和清新的視覺沖擊力，這種磅礴的氣勢即使在鼎盛時期的唐代壁畫中也沒有過。它來自于二百七十多年分裂后的統(tǒng)一，來自于百姓精神極度痛苦后的爆發(fā)。
在305窟中的《東王公和西王母》②壁畫中，畫面表現(xiàn)出像陣風疾馳的場景。云車在空中急速飛逝而過，隨車前的飛天與神怪也在急速中飛行，空中飛舞的花朵，還有飛天的飄帶和飛揚的青色旗幟，都朝著同一方向起舞。畫面的青灰色和藍灰色與黃色及土黃色的對比，給人以強烈之中又帶輕快的感覺。這種氣勢磅礴而輕快的形式以及色彩簡潔卻表現(xiàn)出強烈的效果，明顯地不同于北魏和西魏時期的簡潔與夸張。隋代的壁畫正在脫離南北朝時期的質(zhì)樸粗獷氣息，朝著更加燦爛絢麗的方向過渡和發(fā)展。在這一過渡時期，壁畫中經(jīng)變題材也逐漸多起來了，經(jīng)變是佛經(jīng)的變相，也就是佛經(jīng)的圖像。北魏時經(jīng)變題材的壁畫很少，大多是本生故事，只有比較簡單的幾種經(jīng)變形式。在295隋窟的《涅變》已不同于428魏窟的《涅變》。在魏窟的涅變畫中，釋迦入滅，側身而臥，后面行列整齊的群弟子悲慟不已，他們幾乎沒有什么動作，只有捏拳表示悲痛的樣子。畫面中的菩提樹列植作球狀，與人物一樣沒有什么變化。在隋窟的涅變中則完全打破這種呆板的格局，人物表情動作都豐富起來。悲痛的釋迦母親摩耶夫人和不忍見世尊入滅而放火自焚的須跋陀羅以及眾弟子，搖頭捶胸，人物有著劇烈的動作和表情，樹木的穿插變化和點綴畫面的飛天也有豐富的動感。與魏窟的涅變畫相比，更顯豪放大膽。我們從中感受到，在這大亂尚未結束而大治又未開始之際，從毀滅與絕望中掙脫出來的人們，奔放的豪情無法遏制，表現(xiàn)出的豪放和大膽不拘一格。同時，在壁畫中也表現(xiàn)出細致與清新的美好情懷。如420窟中的《群鳥聽法》③，描寫的是法華經(jīng)變二十八品其中的一品:釋迦在枝葉茂盛柳蔭下盤膝而坐，幾位菩薩和信徒隨后站立，群鳥圍座于四周聆聽佛經(jīng)。遠處的水鳥成雙成對在塘中停止了游動，枝頭上的蟬兒也停止了鳴唱，荷塘的花蕾從水里露出頭來，似乎一切都在傾心聆聽之中。畫面如同暴風雨過后的晴天，那樣清新，畫中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。盡管隋魏二代經(jīng)變畫的表現(xiàn)形式在手法上有著很多的不同，但都處在一個萌芽階段。經(jīng)變畫與凈土信仰，早在南北朝時期就已經(jīng)流行，在那個世亂民苦的年代里，找不到構成極樂世界幻想的現(xiàn)實依據(jù)，到了唐代則可以依照現(xiàn)實世界來描寫西方極樂世界，因此，經(jīng)變畫的主體在唐代才得到空前的發(fā)展。
入唐時，莫高窟已經(jīng)是擁有一千多個石窟的佛教圣地。唐代各種題材的凈土變壁畫不斷出現(xiàn)，這一時期莫高窟的壁畫藝術達到了歷史的頂峰，無數(shù)藝術家殫精竭慮地創(chuàng)造的成果，使我們目醉心迷，顯示出這個時代不平凡的藝術高度。
莫高窟的唐代石窟遺存至今有二百余窟，其中各種題材凈土變的壁畫就有一百多壁。洞窟中四壁繪滿巨幅的阿彌陀凈土變、西方凈土變、彌勒凈土變和東方藥師凈土變等壁畫，各式各樣題材的經(jīng)變畫代替了魏隋時期的本生故事，絢麗多彩，場面恢宏。佛教的經(jīng)變很多，經(jīng)變題材的選擇和經(jīng)變畫的表現(xiàn)，與當時佛教凈土宗信仰的廣泛流行是密切相關的。凈土宗信仰深入人心，凈土變的壁畫描繪著一個沒有五濁煩惱，莊嚴皎潔的世界，正對應著佛所居住的苦難塵世之外的西方極樂世界。
《阿彌陀經(jīng)變》是220窟④初唐時期（公元618－712年）的壁畫，描寫一個場面宏偉、富麗非凡的極樂世界，畫面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的構圖中以佛為中心，佛身著通身袈裟，手作印，結跏而坐。大勢至侍立于佛的左右兩旁，化生的菩薩姿態(tài)各異，發(fā)髻高聳佩戴寶冠，天衣裹體，或坐或立，憑欄轉側，表現(xiàn)出一種自在而安寧的神情。童子在蓮荷之中嬉戲玩耍，天空中的飛鳥在鳴叫，乘云而下的各方諸神身處如雨繁花之中，水榭重閣、平臺寶池，洋溢著一派凈土世界的繁華氣象。全壁布局精到而又宏偉，疏密有致中毫無擁塞疏漏之意。
《法華經(jīng)變》是217窟⑤盛唐時期（公元712－751年）的壁畫，其中一品“化城喻品”，故事說的是一群人在一位導師的帶領下，到遙遠的地方去求寶，途經(jīng)曠絕無人的險難惡道，在艱難險惡時導師幻化出一座小城，鼓舞大家前行。畫面中山巒疊嶂，峰回路轉。青綠山水在起伏跌宕的大布局中顯現(xiàn)出雄渾氣象。巖崖之間山花如錦，流水淙淙，枝葉搖曳，赤身短裙的行者和騎騾牽驢的隨從在山間崖道中行走，描繪得細致入微。佛經(jīng)故事在凹行框架結構場景中迂回展開。這里并沒有故事中那種疲憊與恐懼的險惡之感，只有幻化一城的安寧和鼓舞眾人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。與《法華經(jīng)經(jīng)變》同窟相對應的壁上，則是一幅結構繁復的青綠山水壁畫《觀無量壽經(jīng)變》。青綠山水中許多人物與建筑布滿墻面。佛與菩薩、舞樂與飛天交相輝映，建筑物的雄偉富麗在青綠山水之中，顯得博大而精微。雄偉壯觀的畫面出現(xiàn)在石窟的壁畫中，說明了盛唐時期的佛教如日中天，盛極一時。氣勢恢弘、富麗堂皇的場景，也說明了這一時期物質(zhì)的極度豐富。
《觀無量壽經(jīng)變》，中唐時期（公元781－848年），112窟壁畫，凈土世界中反彈琵琶的舞樂飛天，造型優(yōu)美，形象如同現(xiàn)實生活中的模樣。樂隊中的六人各持樂器，個個眉目清越，姿容婉麗。鼓聲、笛聲、拍板、阮咸、琵琶、箜篌對坐演奏，舞伎長巾隨身旋轉，反握琵琶抬右腿而起舞。精練流暢的線描與柔雅清新的色調(diào)中略帶吐蕃的味道。中唐時期在敦煌藝術中又稱吐蕃時期，這與吐蕃贊普接管敦煌后的一段歷史有關。壁畫的內(nèi)容和形式基本上延續(xù)著盛唐時的風格，不同的是，原來的那些大幅經(jīng)變圖，現(xiàn)在以一幅多圖的形式出現(xiàn)?！段氖庾儭?、《普賢變》、《金剛經(jīng)變》等，畫面人物雖眾多，形象細節(jié)的描繪卻十分精美，構圖的簡潔給人以明凈之感。即使是《報恩經(jīng)變》中的“鹿母夫人”這樣的邊角小景，也意境幽遠、深有情致⑥。中唐時期的壁畫風格，不同于盛唐時那樣表達繁華“極樂”，更多的是追求清明的“凈土”。從畫面的色彩、色調(diào)上來看，盛唐時期多用青綠、朱砂加強冷暖色的對比，畫面顯得鮮艷華麗，中唐時期大量使用土紅、土黃和赭石的同類色，畫面給人以溫和平靜之感。
中唐以后的《張儀潮夫婦出行圖》分別在156窟的南北兩壁下端。車騎絡繹、駝馬成群，人物隨從有257人之多，伎樂百藝無不俱全，畫面綴以景物花草，豐盛的場面顯示著威武。畫面的物象寫實趨向世俗，富麗中不失典雅，鮮明中又見沉重。還有85窟壁畫，《法華經(jīng)變》中的“信解品”與《報恩經(jīng)變》中的“惡友品”，繪畫手法寫實細膩，生活氣息十分濃厚。
隋代時期改變了北魏形成的秀骨清像和此前的原始氣息，追求雍容的氣度，創(chuàng)造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富麗絢爛之極的藝術過渡。
唐代時期的壁畫藝術更是隨時代精神賦予壁畫以人的思想感情。在那“玻璃為地，金繩界道”的極樂世界里，使之人神相通;在那佛國人間的凈土中，洋溢著幸福樂觀的情懷，激起無數(shù)虔敬與親切的情感。壁畫中充滿著現(xiàn)實主義精神和世俗化的特點，體現(xiàn)著藝術的公眾意識與傳播功用。隋唐時期的壁畫佳作不斷，神品比鄰，宛如一曲虛幻佛國的贊歌，喚起對人生的嶄新態(tài)度。
注釋：
①潘茲：《敦煌的故事》，中國青年出版社，北京，1956，第9-10頁。/②西王母（帝釋天妃）莫高窟305窟窟頂南坡壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》上冊，上海美術出版社，1985，第165頁。/③法華經(jīng)變（群鳥聽法）莫高窟420窟窟頂西坡壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》上冊，上海美術出版社，1985，第179頁。/④阿彌陀經(jīng)變，莫高窟220窟南壁壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》下冊，上海美術出版社，1985，第12頁。/⑤法華經(jīng)變（化城喻品）莫高窟217窟南壁西側壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》下冊，上海美術出版社，1985，第49頁。/⑥同④，第12頁。
1.元素之一—動態(tài)
動漫是“動”的藝術，以動為本，多是在運動中講故事。敦煌壁畫中，對人物“動態(tài)”的塑造是藝術家們對生活精細觀察后的成功創(chuàng)作。如敦煌的標志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來自于她的動態(tài)。雖然在敦煌不同時期塑造的飛天體態(tài)各不相同，但是她們身體的翻轉、扭曲，四肢的伸展、擺動，形成流動唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚的走勢，以及背景紋樣的流動感，都體現(xiàn)出由力量、運動和速度構成的靈動美。具有動感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動畫學院參照敦煌飛天形象制作了原創(chuàng)動畫片《飛天》，片中所流露出來的美感，濃郁的敦煌風格，強烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國動漫市場上，給人唯美的視覺感受和心靈的震撼。
2.元素之二—夸張
夸張是動漫藝術慣用的手法，目的是為了表達強烈的思想感情，突出某種事物的本質(zhì)特征。動漫畫家運用豐富的想象力，對形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術上的渲染。文學家高爾基指出：夸張是創(chuàng)作的基本原則。2009年春節(jié)晚會上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國億萬觀眾震撼，其創(chuàng)作源頭就來自于我國的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據(jù)佛經(jīng)而繪制的經(jīng)變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒有難倒聰明的古代藝術家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優(yōu)雅，法力無邊。這種夸張的巧妙創(chuàng)作不禁使人嘖嘖稱贊。在動畫片中我們經(jīng)常能見到，把身體的某一部分在角色上反復出現(xiàn)，表達角色的一種神力或表現(xiàn)一種幽默感，如《哪吒鬧?！分械哪倪?、《怪物電力工廠》中的小怪物們。
3.元素之三—色彩
形乃近觀，色則遠觀。當觀者走向畫面時，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質(zhì)的運動存在著既相互滋生又相互制約的關系，在不斷相生相克的運動中維持著動態(tài)的平衡。“敦煌壁畫每一個洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統(tǒng)一和諧的色調(diào)，每一幅畫的用色都服從整窟統(tǒng)一的布局?！痹诋嬅姹３稚{(diào)統(tǒng)一的基礎上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍、白、黑、褐為主，通過大小對比、形狀對比、補色對比、色相對比和冷暖對比，把單調(diào)的色彩豐富運用，形成強烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素?！毒派埂贰洞篝[天宮》《哪吒鬧海》《飛天》等動畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點，有濃郁的本土氣息，既給人視覺美感，又讓人心理上產(chǎn)生自豪感。
二、敦煌壁畫給予中國動漫藝術創(chuàng)作的啟示
1.用虔誠之心做動畫
敦煌壁畫是以佛教故事為創(chuàng)作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對著佛像靜心修煉，十分虔誠。古代藝術家們在繪制這些壁畫時也是懷著虔誠之心。繪制過程不是一種單調(diào)乏味的勞作行為，而是一個調(diào)心養(yǎng)性的過程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內(nèi)心的修煉對敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準和美妙兩個方面嚴格把控壁畫作品的質(zhì)量啟示，進而達到神正的目的。反思我們當今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術家們啟示我們，只有靜心思考，嚴格要求，倡導人文精神，我們制作的動畫才會有前景。
2.用創(chuàng)造之心做動畫
在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強勁有力的金剛力士，身姿優(yōu)美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風神等。這些姿態(tài)各異的造型都是古代藝術家們根據(jù)佛經(jīng)故事想象和創(chuàng)造出的形象，以滿足人們的和審美要求。敦煌壁畫從無到有，是一個原創(chuàng)的過程，為后人的藝術創(chuàng)作提供了借鑒。我國早期優(yōu)秀的動畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！肪褪鞘芷鋯l(fā)和借鑒的。早期的動畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術，對其反復斟酌與修改，歷經(jīng)數(shù)年才創(chuàng)作出這些具有個性特征和文化內(nèi)涵的優(yōu)秀動畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優(yōu)秀的榜樣。我們不能墨守成規(guī)，要做自己的動畫，要用時代的精神、創(chuàng)新的思維來制作當代的本土動畫。如新生代的網(wǎng)絡動畫《包強》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國動畫業(yè)看到了希望。
三、結語
