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通過對現(xiàn)代藝術設計與科技、資源再利用和常用材料三方面的正面論證以及借低碳之名行炒作之事實的負面論證形式來突出“低碳”理念對現(xiàn)代藝術的影響就是形成了“低碳”藝術設計形態(tài)——“少即是多的綠色設計”這一論點。
【關鍵詞】“少即是多的綠色設計”;“低碳”藝術設計;現(xiàn)代藝術設計;影響
引言
“低碳”一詞自哥本哈根氣候變化大會以來，已經(jīng)成為全球最熱門的話題，各行各業(yè)都刮起了一股“低碳”之風。以低能耗、低污染、低排放為特征的低碳設計理念更是滲透到了人們的生活中，特別是在現(xiàn)代藝術設計上的表現(xiàn)最為突出?！暗吞肌钡囊饬x無非是指低能耗、低污染、低排放，其對現(xiàn)代藝術設計的影響在本質上也是如此，但就表現(xiàn)形式而言卻又有所不同。低碳理念對現(xiàn)代藝術設計的影響其實最終形成的是一種新的藝術設計形態(tài)——低碳的現(xiàn)代藝術設計，具體說是指在節(jié)能環(huán)保的前提下，合理使用材料和技術的同時運用一定的設計理念，巧妙地從現(xiàn)有材料中來提煉設計元素，并以精練、純粹的設計語言，來創(chuàng)造一個具有當代藝術內(nèi)涵和精神的綠色設計?！吧偌词嵌嗟木G色設計”作為現(xiàn)今藝術設計發(fā)展的主潮流，其對現(xiàn)代藝術設計的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
一、現(xiàn)代藝術設計與科技的結合
低碳設計理念對現(xiàn)代藝術設計的影響，最為突出的就是科技的運用?？萍嫉陌l(fā)展也帶動了設計的發(fā)展，其在現(xiàn)代藝術設計里是低碳設計中最主要的表現(xiàn)手段之一。
(一)運用科技手段合理利用現(xiàn)有資源
在現(xiàn)代藝術設計中，科技的運用是必然的，而在低碳風潮掀起的現(xiàn)今，科技更是不可或缺的。如：在建筑領域，其產(chǎn)生的二氧化碳占全球二氧化碳總排放量的55%，所以科技的使用在這就顯得尤為重要。就低碳理念而言，在建筑行業(yè)要想實現(xiàn)低碳化，首先就應該解決建筑設備對電力和燃氣等化石能源的消耗，而解決的手段就是科技對現(xiàn)有資源的利用。如最近世博會上英國的零碳館，其設計和建造主題就是零二氧化碳排放，向人們展示的就是一個零碳的未來。這個展館集中體現(xiàn)了世博會的“低碳”主題，可以說科技對能源的利用發(fā)揮到了極致。在這個場館中，空調使用的是太陽能、風能和地源熱能的聯(lián)動能源，通過安置在屋頂上的22個色彩鮮艷的三角形風帽，將室外風動力轉化為室內(nèi)建筑通風的動力，從而免去了傳統(tǒng)空調通風系統(tǒng)的能耗，并在外界風力不足時，通過來自光電板收集的能量進行通風。這種通風方式使能耗降低為常規(guī)系統(tǒng)的1/5。而在零碳館的地下埋著一根細小狹長的管道，可把源源不斷的黃浦江水通過館內(nèi)的水源熱泵裝置，為游客送來徐徐涼風;在零碳館最北面，有一套生物質鍋爐，可把剩飯剩菜即時降解，轉化成電能和熱能，而被系統(tǒng)處理后的產(chǎn)品還能夠用于田間生物肥。而這個展館的外觀造型并沒有因為要體現(xiàn)低碳而忽略了設計元素，從外形來看，零碳館更像是兩棟造型別致的“小別墅”，而不是展覽館。它的外墻主要為黑白兩色，最吸引人的部分是屋頂22個色彩鮮艷的三角形風帽和屋頂充滿綠意的空中花園。這在各國的特色場館中顯得十分低調，但更為人性化更為低碳化，給人一種舒適愜意的感覺。當然，科技對現(xiàn)有資源的運用在其它現(xiàn)代藝術設計中也是都有著突出的表現(xiàn)的。
(二)運用科技手段推動現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展
在如今低碳潮流的引領下，人們追求低碳的生活方式，這對于各行各業(yè)來說是一個挑戰(zhàn)，當然現(xiàn)代藝術設計領域也不例外。如在工業(yè)設計上，人們對于當代低碳理念以及時尚的追求，促使工業(yè)設計在體現(xiàn)功能性的同時還必須具備時尚元素和低碳元素。就以手機設計來說，手機的基本功能定位在初期就是打電話發(fā)短信，隨著人們不斷的需求，手機功能也不斷完善，到目前低碳風的出現(xiàn)，我們的一些高端手機已經(jīng)如電腦一樣可以進行軟件的運用，這對我們來說手機設計的發(fā)展其實就是運用科技手段進行低碳設計的一個過程，把多種功能融合為一個物體，不僅在制作上節(jié)約了成本，降低了能耗，而且在環(huán)境保護上也起到了低污染，低排放的作用。從中可以看出科技帶動了手機功能的發(fā)展，實現(xiàn)了低碳化設計。但反觀，低碳化設計也促使手機外觀設計發(fā)生了變化，隨著人們審美意識的變動手機外觀設計也發(fā)生了變化，同時還帶動了手機界面設計的發(fā)展，而手機界面設計在一定時間的發(fā)展演變后，已然成為了現(xiàn)今一種新的現(xiàn)代藝術設計形式。所以科技手段的運用對于現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展還是有一定影響的。
二、現(xiàn)代藝術設計與資源再利用的結合
低碳理念對現(xiàn)代藝術設計的影響還可表現(xiàn)在對資源循環(huán)利用上。如在室內(nèi)設計中對一些老舊家具，可在其表面刷上特定的顏色，再配以一些相應風格的織物和其它軟裝，打造一個富有情調的懷舊復古風格，也可打造一個時下最為流行的混搭風格，這樣既可以節(jié)約成本又可以營造一個環(huán)保的綠色空間，充分體現(xiàn)了“少即是多的綠色設計”原則;又如在陳設品設計中，東京的藝術家河地貢士就利用舊的、厚厚的漫畫書作為介質，開辟了低碳環(huán)保的“漫畫農(nóng)場”之“種植技術”，獨具匠心地使植物種子以漫畫書為營養(yǎng)源，發(fā)芽并茁壯成長，以這樣的方法讓泛黃的舊書再次重新充滿生機，使之成為了一尊具有獨特韻味的藝術品;所以，資源再利用的低碳設計理念不僅節(jié)省了一定程度的能源消耗，同時在現(xiàn)代藝術設計上打開了人們更為廣闊的創(chuàng)意之路。
三、現(xiàn)代藝術設計與常用材料的結合
在現(xiàn)代低碳藝術設計中，要善于尋找和研發(fā)最常見材料的美，即利用身邊最常用的材料，用合理的設計方法來進行現(xiàn)代藝術設計的創(chuàng)作。如在家裝設計中，常用的純棉、棉麻制品，對皮膚沒有任何傷害，而棉、麻、木等非人工合成的化學材質，又可以減少二氧化碳排放量。至于余下的碎布頭也可制成布藝裝飾、靠包、首飾袋等。這樣，不但節(jié)省了購買和運輸成本，還將材料的用途發(fā)揮到了極致;又如在服裝設計中，可運用羊毛保暖的特性，在秋冬多選用羊毛做材料，亦可運用絲麻柔滑涼爽的特性，在春夏多選用絲麻做材料，并用現(xiàn)今流行的設計方式來帶動人們的審美，讓人們接受這些純天然的綠色面料。這樣不僅能夠節(jié)約工序成本的消耗還起到了綠色環(huán)保的功效。由上述可看出低碳的藝術設計不光是要有低碳的理念還必須要有藝術設計的思想，只有這兩者兼?zhèn)洳拍苷嬲蔀椤吧偌词嵌嗟木G色設計”。但是就目前來說，社會上出現(xiàn)了一股借低碳之名行炒作之事實的風氣，這對低碳藝術設計帶來了一定的負面影響。如：某書法愛好者在博客中這樣寫到：“我在90分鐘內(nèi)寫了83幅書法作品，創(chuàng)下了用紙、用墨的最大節(jié)能，單位時間作品產(chǎn)量最多的紀錄，我稱這種節(jié)能為低碳藝術?！痹?0分鐘內(nèi)完成了如此多的書法作品的設計，對于紙和墨確實是做到了節(jié)能環(huán)保，但這83幅書法作品確實具有藝術價值嗎?其實不然，我們所說的低碳藝術設計除了具有低碳理念外還必須具有藝術的內(nèi)涵和價值，并不是隨便一個作品就可以被稱為是低碳藝術設計下的藝術作品的。在《藝術概論》一書中就這樣闡述過，藝術作品的價值判斷標準是多元化的，藝術品所蘊含的價值是一種以審美價值為中心的多種社會文化價值構成的多層次的有機統(tǒng)一體——審美價值整體，其包含了審美價值、社會價值、認識價值、情感價值和歷史價值等。因此從中可以看出，藝術作品除了具有藝術價值外，收藏價值也決定了藝術作品的成敗，其與藝術品的創(chuàng)作者、材料、技術、稀缺程度是息息相關的。所以，從嚴格意義上講這83幅作品與低碳藝術設計下的藝術品意義相去甚遠，其充其量只不過是個人書法愛好練習下的產(chǎn)物，并不具備一定的藝術內(nèi)涵和價值。如果反過來看的話，這種不具有藝術價值的書法作品，在一定程度上可以稱之為是浪費，并沒有起到話中所說的節(jié)能環(huán)保的功效。要想使之成為真正低碳藝術設計的藝術品，貴不在多，而在于精，也就是我們所說的“少即是多的綠色設計”的含義。由此可見，這83幅的書法作品并不是低碳藝術，只不過是一種被冠以“低碳風”之名的莫須有的炒作。所以我們在做低碳的藝術設計時要正確認識其含義，只有這樣才能做出精彩的“少即是多的綠色設計”。綜上所述，“低碳”理念對于現(xiàn)代藝術設計是具有一定影響的。隨著人們對于低碳這一詞的深入認識，“少即是多的綠色設計”方式將會是現(xiàn)代藝術設計的一個長期的可持續(xù)發(fā)展過程，其在現(xiàn)代藝術設計領域也將會成為可持續(xù)發(fā)展設計中的一個重要的研究方向。
參考文獻：
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[2]吳建中.上海世博會看點[M].上海：上海大學出版社有限公司，2010.
新小說反對傳統(tǒng)小說中以寫人為核心的主要任務；反對把人作為世界的中心。新小說的革命目標就是要顛覆傳統(tǒng)小說中以人為中心的觀念，要求把客觀世界還原為純粹的外觀，用一些沒有確定性格與動機的“物”來代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義上的人物。羅伯—葛里耶認為：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”。按照他的看法，這個世界是由獨立于人之外的事物構成的，而現(xiàn)代人是處在物質世界的包圍中，人只能通過視覺看到它的外表，不應憑主觀賦予它任何意義，因此他主張小說要把人與物區(qū)分開來，要著重物質世界的描寫。因此，他的作品往往充滿了繁瑣的對物的描寫，其中的人物就仿佛是一架緩慢移動的“攝影機”，毫無感彩地“攝下”它所看到的一切。薩洛特認為：“今天的新小說，人物只剩下一個影子，現(xiàn)代作家只有在不得已的情況下才描寫人物的外表、手勢、感覺等；因此用不著念念不忘地要創(chuàng)造一個使讀者能感到的外在世界，也不必賦予人物必需的尺寸和體積?！彪m然這一流派的作家對小說的主要任務意見不一，但他們都一致認為塑造人物不是小說創(chuàng)作的目標。在他們的作品中，人物被認為不過是表現(xiàn)某種心理因素或心理狀態(tài)的“臨時道具”。他們小說中的人物不但往往文藝評論•literatureandartcriticism2014•11面目模糊不清，有時連姓名也沒有，因為名字對現(xiàn)代的小說家來說也成了一種束縛。在新小說派的作品中，雖然沒有傳統(tǒng)定義下的那種“人物”，但這絕不是說沒有人物。其實作品中的每一行、每一個字都在寫人。小說大量而又細致地描寫“物”，其前提是有人的眼睛在看，有人的思想在審視，又有人的欲望在改變著它。與傳統(tǒng)小說相比，現(xiàn)代作家對物質世界更敏感，使物更能具有“人性”。在客觀存在的物質世界中，新小說派的作家最關心的還是人和人在世界上的處境。他們認為對物的描寫和對人的描寫是一致的，寫物就是寫人。
（2）故事情節(jié)上———故事的解體
新小說派作家認為傳統(tǒng)小說杜撰出一個虛構的故事，缺乏“真實事物的豐富內(nèi)容”，同時他們認為現(xiàn)實世界的變幻莫測，事物發(fā)展的難于預料，因此人們無法事先做出有頭有尾的安排，寫出一個完整的故事。所以，他們的小說只敘述幾個片斷，大部分靠讀者來發(fā)揮想象，并加以補充來完成。由于新小說派的作家不斷地使用省略號來減緩閱讀速度，使由句子構成的情節(jié)趨于解體，因而，新小說讀到最后留在讀者腦海中的可能只是一些片斷的情節(jié)，這往往很難使讀者從中理出個頭緒?？梢钥闯觯滦≌f派的作品不以故事情節(jié)引人入勝，不以純屬虛構的人物、謊言的世界或作者強加的觀點作為審美對象。正如薩洛特的《行星儀》中，事態(tài)的發(fā)展亂紛紛的出現(xiàn)，構成了錯綜復雜的一團，從而無法形成一系列相互關聯(lián)的情節(jié)。讀者不知道事態(tài)的發(fā)展趨向何處，甚至就連作者寫作的時候也不清楚。讀者在閱讀新小說的同時也是在參與小說的創(chuàng)作，這類作品在于表現(xiàn)無秩序的生活本身，形成一個開放的世界，無所謂起源與結束。因此，新小說以場景組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)小說中的情節(jié)發(fā)展，不求完整的故事結構，意在用難以預知的事物發(fā)展來反映不斷變化的現(xiàn)實世界，這正是新小說的獨特之處所在。
（3）語言上———詞匯的豐富與新穎
新小說派認為傳統(tǒng)小說中慣用的語言也必須進行徹底改革，因為這些語言由于長期重復使用已變得“陳套”或“僵化”，失去了表達現(xiàn)代人復雜多變的生活的能力。新小說派作家反對使用具有感彩的形容詞和那些“內(nèi)含的、隱喻的、魔術般的詞匯”，認為這足以使描寫的事物失實。他們主張采用“表明視覺的和純描寫性的明確的詞匯”以及反映聲音、嗅覺方面有著細致差別的詞匯。至于句子，他們認為“輕裝短束”的小句子已經(jīng)不夠應付，需要把它們連成長句。西蒙在這方面最具有代表性，他的句子能寫成幾頁，沒有一個標點符號，大量的使用現(xiàn)在分詞，或者玩文字游戲，以表達時間、空間和精神的復雜結合，從而創(chuàng)造出“沒有句法的語法”。按照羅伯—葛里耶的看法，就是冷靜的、準確的，像攝影機一樣忠實的語言。葛里耶還認為，“現(xiàn)今的文學語言存在著大量的人格化的隱喻，比如說山嶺“威嚴”，說烈日“無情”等等，這些隱喻并不能提供關于物本身的精確知識，而只會使人產(chǎn)生一種舒服地占有世界的幻覺，這完全是人對語言造成的污染。因此，要想精確地描寫物，就必須對文學語言進行清洗，驅除那些人格化的隱喻，采用一些描寫性的詞語?！本C上所述，新小說派的作家們認為：詞匯比語法更加重要。小說需要創(chuàng)造出更新穎的詞匯，它們可以是搜集來的，也可以是作家自己創(chuàng)造出來的。除此之外，新小說還應該具有豐富的詞匯，因為它是一部作品最基本的構成?？偠灾?，新小說派作家力圖改進語言工具，采用一些新穎的描繪性的詞語，從而使他們的作品獨具一格。
（4）結構上———打破時空觀念的反邏輯性
在結構方面，新小說派作家主張破除傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說格式的限制，不同意把現(xiàn)實整理得有條不紊，以用合乎邏輯的方式明白地敘述出來，而是要求用新的形式來描寫客觀的社會、生活和人，從而表現(xiàn)出人與世界之間的新型關系。他們主張如實地反映現(xiàn)實生活的原有面目、生活的節(jié)奏與變化，反對作家介入社會問題和描寫社會的場面，反對在作品中正面宣揚作者的人生觀。因此他們認為新小說不必遵守時間順序和囿于空間的局限，作者有自由“重新建立一個純屬內(nèi)心世界的時間和空間”。他們還認為人生不過存在于“一瞬間”，過去、現(xiàn)在、將來可以同時存在。現(xiàn)實、想象、幻覺、記憶、夢境往往互相交錯或重疊。格里耶的小說《橡樹》，運用了意識流小說的技巧，使其整體結構先肢解后重組，整個事件錯綜迷離。打破了時空的限制，拋棄了對意義的追求，用局部的、孤立的、表面的和個體的事物來構筑小說的整體。薩洛特的《變》是表現(xiàn)時空觀念千變?nèi)f化的典型作品。作理論視野40品的主人公在乘坐從巴黎到羅馬的列車途中，逐漸放棄了原先的計劃———拋棄妻兒，與情人一起生活；在二十多個小時里，二十多年的生活片段出現(xiàn)在他的腦海里，從現(xiàn)在到往昔，從現(xiàn)在到未來，從巴黎到羅馬，回憶與計劃，真實與想象，思考與夢幻雜糅在一起；人物的活動在這節(jié)車廂里的三角空間中進行著，真實的空間與意象的空間相互重疊。這種時空顛倒的寫法反映出了客觀存在的世界與人物之間的復雜關系，作者認為這樣更符合人們回憶時的思維方式?？傊滦≌f打破了傳統(tǒng)小說中時間順序的限制，在空間上也有了更大的自由。雖然新小說在創(chuàng)作過程中運用了過去和現(xiàn)在的相互滲透與重疊的手法，但其重點仍在于表現(xiàn)“現(xiàn)在”的一剎那，時間跨度十分短暫，目的在于形成前后互相并不連貫的藝術結構。
（5）選題上———從生活中的瑣事著手
新小說派的某些作家對文學作品中反映具有重大意義和深刻意義的體裁不感興趣，而僅僅著意于形式上的革新。羅伯—葛里耶認為，“新小說不應該再繼續(xù)為某種政治事業(yè)服務了，即使那是正義的事業(yè)?！币虼耍滦≌f的作家們都是從生活中的一些瑣事著手，意在真實的反映客觀存在的世界。比如，羅伯—葛里耶在《妒嫉》一書中，通過墻上的一個斑點的變化來揭示物質世界的魔力。薩羅特在《向性》中借用植物在受到外界刺激時所反映出來的傾向性，來比喻人與人之間的微妙關系，比喻人在日常生活中受到某種刺激所引起的原始的、朦朧的內(nèi)心活動。西蒙在《佛蘭德公路》中通過對戰(zhàn)爭經(jīng)歷的回憶，把讀者帶入了紛亂而嘈雜的炮聲中。布托爾在《變》中，通過主人公在21個小時的旅途中的所思、所想、所感及所悟，來揭示現(xiàn)實生活的變化多端。因此，新小說派在選題上的獨辟蹊徑，也是它與眾不同之所在。
（6）內(nèi)容上———分散性
一、對刑事裁判文書論證與說理的認識
1、司法權威的公信力來源于法院的中立地位和法院裁判理由的說明。法院對各類刑事案件審理，主要的結案方式就是以裁定書、判決書的形式向社會公布審理的結果。由于法院審判經(jīng)常受到各種因素的干擾和絕大多數(shù)公眾不可能到庭旁聽審判過程了解全部案情的限制，法院取得公信力的最佳途徑就是公開自己的判決理由，使判決的根據(jù)最大限度地反映審判結果，對做出的裁定、判決書進行充分論證，以理服人，以理取信于民。所以，提高刑事裁判文書質量，增強裁判文書的論證與說理，對提高司法權威的公信力有著重大的意義。
2、裁判文書的論證與說理對培養(yǎng)公民的法律意識有著無可替代的作用，也是落實司法為民、反映民眾意見的綜合體現(xiàn)。在提高公眾法律意識的前提下實現(xiàn)判決與公眾意見一致，更需要通過裁判文書的論證與說理來體現(xiàn)，民眾的法律意識會在與自己現(xiàn)實生活密切相關的具體判例中培養(yǎng)起來，對裁判文書的合理論證與說理，讓社會和民眾相信判決的公正與合理，從而接受判決內(nèi)容，對進一步提高公民法律知識和法制教育起到積極的作用。
3、刑事疑難案件和被告人不認罪犯罪案件裁判文書的論證與說理，對挽救和教育罪犯尤為必要。在刑事案件中，多數(shù)簡單案件相對的裁判說理容易把握。疑難案件和被告人不認罪犯罪案件的裁判不僅有諸多法外因素滲透，還面臨著價值判斷的挑戰(zhàn)。法官在對抗的當事人之間對裁判的論證尤為必要。如果裁判文書的論證與說理充分，依據(jù)法庭查證的事實和證據(jù)依法做出的裁判，被告人就會自動放棄狡辯，認罪、服判，也可避免案件的上訴和申訴，真正達到挽救和教育罪犯的目的。
4、裁判文書的論證與說理對促進法官司法實務水平提高，推進法官的職業(yè)化進程有著積極的意義。在當今依法治國普及公民法律知識的前提下，公民的法律意識在不斷的提高。社會對職業(yè)性法官的呼聲更加強烈，對法官能否公正司法、嚴格執(zhí)法的社會監(jiān)督力度也在不斷加強。所以，裁判文書是代表國家行使審判權的重要標志，法官司法實務水平的提高反映在裁判文書的論證與說理中極為重要。真正將裁判文書提高到新的水平，需要法官具有駕馭法庭審判的能力，而且具有研究、推理、分析、判斷、解決各種復雜疑難案件的能力，還要具有演繹、歸納、論證、說理的文字功底，將所審結的案件以規(guī)范的法律用語，簡捷的文字方式，論證講理的在裁判文書中表達出來，展現(xiàn)在社會和公眾面前的是一份讓人信服、公正、具有司法權威的裁判文書，才能提高法院在社會上的公信力，真正實現(xiàn)司法為民、保護人民、打擊犯罪的目的。
二、如何對刑事裁判文書充分論證
裁判文書論證的前提離不開審判活動，法院只有依法對個案進行審判以后才能做出結論性的裁判結果。
1、審判活動中經(jīng)過法庭審理查明的案件事實是制作裁判文書的基礎。裁判文書要盡可能反映庭審活動的全過程，要按照庭審中依法查明的事實和證據(jù)為根據(jù)來制作裁判文書。它除了在文書格式上采取最高人民法院《法院刑事訴論文書樣式》的規(guī)定制作外，在內(nèi)容上應當全面反映庭審活動。目前，有個別裁判文書強調要張揚法官的個性，脫離樣式的規(guī)定任意將裁判文書的制作混同于撰寫學術論文，追求長篇大論式的風格；有的根本就不進行論證、說理，過于簡單化，不區(qū)分個案事實情節(jié)，以至于裁判文書任意制作，失去了法律的嚴肅性。其實裁判文書的制作一定要根據(jù)個案情況，該長則長，該短則短，而且能短則短，長短相宜。
2、法院裁判文書應全面客觀地反映控辯雙方或者訴辯雙方當事人的意見。在刑事案件訴訟過程中，除自訴案件外大部分刑事案件是由檢察機關代表國家支持公訴的，指控的犯罪事實經(jīng)過公安機關和檢察機關的調查取證，收集了大量有關指控被告人犯罪的證據(jù)，在列舉公訴機關指控的犯罪事實中，把指控被告人犯罪的手段、行為、目的和在犯罪中的作用綜合敘述，并簡要列舉向法院提供的主要證據(jù)和適用法律，請求事項等，防止出現(xiàn)照抄起訴書全文，不進行歸納敘述的作法；對于被告人的陳述、辯解和辯護人的辯護意見，應當在裁判文書中對辯方提出的無罪、罪輕、從輕、減輕和免除處罰的辯護觀點全面客觀的反映，綜合辯護的主要論點及有爭議的事實和證據(jù)要進行具體分析、列舉，以充分體現(xiàn)控辯式的審理方式，突出依法論理進行充分論證。
3、審理查明的事實是法院裁判文書的核心，是判決的基礎。制作刑事判決書，首先要把事實敘述清楚。要對查明事實進行歸納性論證，要層次清楚，重點突出。應當寫明案件發(fā)生的時間、地點，被告人的動機、目的、手段，實施行為的過程、危害結果和被告人在案發(fā)后的表現(xiàn)，按時間先后順序敘述，一人犯數(shù)罪的應當按罪行主次的順序敘述；一般共同犯罪案件，應當以主犯為主線進行敘述；集團犯罪案件，可以先綜述集團的形式和共同的犯罪行為，再按首要分子、主犯、從犯、脅從犯或者罪重、罪輕的順序分別敘述各個被告人的犯罪事實。并以是否具備犯罪構成要件為重點，兼敘定性處理的各種情節(jié)，把在庭審中查明的事實作為認定案件的充分根據(jù)和理由。案件事實未經(jīng)法庭調查的，沒有證據(jù)證實的，有重大分歧的，在認定事實上不能采納。
4、對證據(jù)的論證是裁判文書中認定事實的依托。證據(jù)的采納應當以庭審經(jīng)法庭舉證、質證的證據(jù)為前提，要注意通過對證據(jù)的具體分析、認證來證明判決所確認的事實。對一審公訴普通程序審理的“被告人認罪案件”和適用簡易程序審理的公訴案件，此類案件均是以被告人認罪為前提，附帶相應的適用條件，被告人對犯罪事實供認不諱不持異議，應當在裁判文書證據(jù)部分盡量予以簡化，對證據(jù)的具體內(nèi)容無需再行系統(tǒng)論證，可以僅就證據(jù)的名稱及所證明的事項作出說明即可。相對于疑難案件和被告人不認罪案件的裁判文書，不但要引用證據(jù)的名稱及所證明的事項，還要對證據(jù)的來源和證明的主要內(nèi)容進行列舉，并以論證的方法歸納引用，應當將能夠證明案件事實的證據(jù)運用到裁判文書中，盡量使用法律術語，并注意語言精煉。要防止并杜絕抽象、籠統(tǒng)的說法或者用簡單羅列證據(jù)的做法。引用證據(jù)和論證時，切忌說空話、套話，要論點明確、論據(jù)充分又不失證據(jù)的原意，全面反映案件的真實情況。
5、證據(jù)要盡可能寫得明確、具體。應當因案而異。案件簡單或者控辯雙方?jīng)]有異議的，可以集中表述；案件復雜或者控辯雙方有異議的證據(jù)要進行具體分析、認證，庭審舉證、質證、認證的過程也應在裁判文書中反映出來，裁判文書要突出依法論理進行充分論證。一人犯數(shù)罪或者共同犯罪案件，還可以分項或者逐人逐罪敘述證據(jù)或者對證據(jù)進行分析、認證。對控辯雙方?jīng)]有爭議的證據(jù)，在控辯主張中可不予敘述，以避免不必要的重復。
轉貼于 三、刑事裁判文書理由部分的論證與說理
刑事裁判文書的理由是將犯罪事實和判決結果有機聯(lián)系在一起的紐帶，是判決的靈魂，是人民法院對個案審理后作出的綜合性結論。其核心內(nèi)容是針對案件特點，運用法律規(guī)定、政策精神和犯罪構成理論，詳細闡述公訴機關的指空事實和罪名是否成立，辯護方所辯護和辯解理由是否符合案件事實，最終得出被告人的行為是否構成犯罪，犯的什么罪的結論性判決結果。所以，裁判文書理由部分的論證與說理決定著全案的定罪量刑。
1、裁判理由中對被告人是否構成犯罪的論證與說理。在判決理由論證中，要結合我國刑法的有關規(guī)定和犯罪構成理論，全面闡述被告人的行為是否觸犯了我國刑法明文規(guī)定的犯罪條款和犯罪構成的要件，要將犯罪的性質、侵犯的對象、實施的手段及造成的危害結果進行說理性的論證，并對被告人的行為是否構成犯罪以及被告人在犯罪中的作用，從重或者從輕處罰意見都應明確表述。防止只引用法律條文，不闡明適用法律的道理。在確定罪名時，應當以刑法和《最高人民法院關于執(zhí)行〈中華人民共和國刑法〉確定罪名的規(guī)定》為依據(jù)。對一人犯數(shù)罪的，一般先敘述重罪，后定輕罪；在共同犯罪案件中，應在分清各被告人在共同犯罪中的地位、作用和刑事責任的前提下，正確確定罪名。
2、對公訴機關指控的罪名是否成立，指控的犯罪事實和法庭審理過程中出示的證據(jù)是否被采納，要進行綜合性論述。對于法庭審理中公訴機關提供的證據(jù)沒有當庭得到認證的，判決書中在證據(jù)部分已予采納和引用的，在理由中應當作出明確的答復。特別是對于起訴的內(nèi)容與案件事實不符，判決的結果改變定性，或者證據(jù)不足、事實不清將要判處無罪的案件，要充分依據(jù)事實和法律，全面闡述改變定性和無罪的理由，擺事實、講道理，說理力求透徹，邏輯嚴密，無懈可擊，使理由具有較強的思想性和說服力，真正達到維護法律的尊嚴和保護無罪的人不受刑事追究。
3、對辯護方提供的證據(jù)和辯護意見的論證與說理。對被告人及其辯護人所提供的證據(jù)和辯護意見應當有分析地表明是否予以采納，并闡明理由。如果被告人具有從輕、減輕、免除處罰情節(jié)的，應當分別或者綜合予以認定。對被告人的辯解和辯護人的辯護與案件事實相悖，法庭不予采納的意見，應當按照事實和證據(jù)予以說理性的駁回。防止不說理或者采取不答復的作法，避免引起辯護方對裁判結果的不信認，也可能會以此為由而提起上訴、申訴。
4、二審刑事裁判文書的論證與說理。要針對上訴、抗訴所提出的意見和理由，進行全面的分析、論證。詳細闡明一審原判認定的事實、證據(jù)和適用的法律是否正確，用說理的方法對上、抗訴的意見進行綜合敘述，提出采納或駁回的理由要具體、充分，有理有據(jù)，實現(xiàn)裁判的終結效果。
綜上所述，只有對裁判文書充分的論證與說理，達到實體與程序的密切配合，真正把案件辦成公開、公正、公平的鐵案，才能實現(xiàn)教育、挽救罪犯的目的，提高社會對人民法院的公信力。 參 考 文 獻
1、《法律語言學》，劉紅嬰主編，北京大學出版社，2003年版。
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3、《法院刑事訴訟文書樣式的修改與制作》，周道鸞主編，人民法院出版社，1999年版。
4、《昆侖法字論叢》第1版，王作全主編，北京大學出版社，2003年版。
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6、《中國法院訴訟文書教程》，祝鉻山主編、解士明副主編，人民法院出版社，1993年12月第1版。
7、《司法文書教程（第二版）》，熊先黨主編、周道鸞副主編，法律出版社，1993年5月第1版。
8、《司法改革研究》，王利明著，法律出版社，2000年版。
9、《司法改革的再改革》，蘇永欽著，臺灣月旦出版社，1998年版。
一、說綱本要“深”。
任何一門學科，都構成了一個相對完整的學科知識體系。每節(jié)課的內(nèi)容都是這個體系中的一個“小分枝”。就語文學科而言，它要求教師在說課前就一節(jié)內(nèi)容出發(fā)追本溯源，找到它在大綱中的位置，看看大綱對這節(jié)所在單元及所在課文的要求，然后順藤摸瓜，準確把握大綱對這節(jié)課的要求。至此，這節(jié)課的教學目的，重難點就可隨之確定了。反之，脫離大綱的說課那就是無本之木、無源之水，會給人一種虛無縹緲的感覺。
二、說方法要“實”。
這個方法既包括教師實施教學目標的教法，又包括學生在這節(jié)課上要掌握的學法。只有教法得當，教師才能有條不紊地施教；只有學法合理，學生也才會興趣盎然地受教。而要做到教法得當，學法合理，我們教師在備課說課時必須要“實”。要從教材的實際出發(fā)，從學生的實際出發(fā)，遵循學生掌握知識過程“由淺入深，循序漸進，由感性到理性”的認識規(guī)律，依據(jù)“主體參與，分層優(yōu)化，及時反饋，激勵評價”的十六字原則，理論聯(lián)系實際的原則以及傳授知識和發(fā)展能力相結合等教學原則來確定教法、教學手段和學法。作為教師還要有全局觀，樹立面向個體學生的思想，實行分層優(yōu)化，采取建立幫帶小組，實行小組討論等方法，促優(yōu)生提高，幫差生轉化?？傊?，“教學有法而無定法，貴在得法”，教師必須找準出發(fā)點，采取切實可行的教學方法，從而實現(xiàn)教學所要達到的目的。
三、說習題要“準”。
課堂練習與課后作業(yè)是檢查課堂教學效果和鞏固課堂教學內(nèi)容的手段。因此習題的設計一定要“準”。既要準確體現(xiàn)該節(jié)教學的目標、重點、難點，又要與中考題型、難度相吻合。否則就會事倍功半，收效甚微。同時教師設計這些習題一定要考慮到不同類型學生的接受能力，做到分層設計、區(qū)別對待，真正做到使“優(yōu)生吃飽，中等生吃好，差生吃了”。
四、說程序要“精”。
【關鍵詞】鄉(xiāng)土小說 文學價值 藝術價值
在中國的鄉(xiāng)土小說中，關仁山鄉(xiāng)土小說采用寓情于景的手法來表達小說的意境，給原本平淡的內(nèi)容增加了一縷色彩，使飄蕩著濃重的鄉(xiāng)土氣息的小說氛圍頓時活躍了起來。在關仁山所創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說中，充分地反映了鄉(xiāng)村的現(xiàn)實，并以濃重的筆墨將中國的鄉(xiāng)村的歷史發(fā)展，通過鄉(xiāng)民們的心路歷程表現(xiàn)出來。以現(xiàn)代人的審美角度來審視鄉(xiāng)土小說，有失偏頗是避免不了的，但是從不同的角度對鄉(xiāng)土小說進行重構，尚可以在一定程度上還原其歷史形態(tài)。
一、關仁山鄉(xiāng)土小說的文學價值
（一）鄉(xiāng)土文學是意識形態(tài)的表現(xiàn)
中國具有五千年的文明史，是一個農(nóng)業(yè)大國。無論是從傳統(tǒng)文化的角度來審視，還是從現(xiàn)代文明的角度來理解，鄉(xiāng)土文學的出現(xiàn)，雖然有其特殊的歷史涵義，但卻是不可丟棄的一種文化積淀。鄉(xiāng)土文學的存在，是歷史的必然。鄉(xiāng)土小說這個概念的凸出，也昭示著一種文化傾向?，F(xiàn)代人對于“鄉(xiāng)土文學”概念的理解也許比較茫然。看起來這種文學體例似乎已經(jīng)退出了中國歷史舞臺，消失在那個特殊的時代里，被現(xiàn)代的文明氣息所淹沒。但是，既然是歷史，就會留下痕跡，并對后代產(chǎn)生影響。關仁山作為著名的鄉(xiāng)土小說家，其在創(chuàng)作中，將意識形態(tài)更傾向于改革文學。無論是從故事的陳述上，還是從語言表達風格上，都滲透了時代的氣息。比如，關仁山所創(chuàng)作的《大雪無鄉(xiāng)》中，就將政治意識形態(tài)的話語滲透其中，從知識分子的立場來觀察底層的生存狀態(tài)。為了避免出現(xiàn)理解上的沖突，甚至于在關仁山的鄉(xiāng)土小說中，將時代隱去，而僅僅將農(nóng)村的畫面展示出來，純凈的鄉(xiāng)土，淳樸的農(nóng)民，帶有傳統(tǒng)色彩的民俗以及各種各樣的男人和女人，構成了一個溫馨的圖景。意識形態(tài)容納與農(nóng)民的各種活動當中，通過主人公的鮮明表現(xiàn)力，對于作品定位。因為鄉(xiāng)土文學本身，就是一種文明象征。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，社會的變遷，文明形態(tài)也在不斷地發(fā)生變化。文學藝術用自己獨有的表現(xiàn)手法，將這段歷史記錄了下來，并得以保留。用文明的方法，將這段歷史的痕跡隱藏在文學作品中，供后人去欣賞和體會。在中國這個文明古國當中，意識形態(tài)的形成，是幾千年的文化積淀，它不會因為現(xiàn)代都市化文明而有所改變。而要將鄉(xiāng)土文化剔除，顯然不是很現(xiàn)實的事情，即便是思想觀念有所更新，也僅僅是適應現(xiàn)代都市文明的一種表象，并不會因為受到文明的沖擊，而失去固有的意識形態(tài)。
（二）鄉(xiāng)土小說的特殊文化語境
語言，是傳達信息的最直接的方式。在鄉(xiāng)土小說中，由于其特殊的創(chuàng)作歷史背景，使其在語言的表達上也呈現(xiàn)出了獨有的文學藝術價值。從小說的描寫中我們不難發(fā)現(xiàn)，那種處于特殊時代的矛盾狀態(tài)在字里行間中處處流露。人們對自然的向往，從優(yōu)美的景物描寫中就可以體會得到。以關仁山所創(chuàng)作的長篇小說《麥河》為例，其中以故事陳述的方式，將農(nóng)村的圖景展示出來，其中所出現(xiàn)的“三農(nóng)”問題，成為小說中的一個關鍵點。小說的語言具有時代性的特點，其中不乏圍繞著土地流轉而展開的矛盾斗爭。農(nóng)民的性格不同，對于當時出臺的政策的理解也會有所不同，因此就會出現(xiàn)各種故事，其實這些都是建立語言環(huán)境的關鍵點。鄉(xiāng)土小說是在特殊的文化歷史背景下形成的。那種田園的抒寫，其內(nèi)涵就是傳統(tǒng)思想的保留，而隨著歷史的發(fā)展，時代的變遷，人類的思想也會發(fā)生著轉變，對于鄉(xiāng)土小說的理解，當然也已經(jīng)背離了其傳統(tǒng)意義，從意識形態(tài)上出現(xiàn)了偏移。傳統(tǒng)的藝術特征依然保留在鄉(xiāng)土小說當中，這是它的文學價值體現(xiàn)，而從現(xiàn)代人思維模式來理解鄉(xiāng)土小說，就需要重新審視和洞見。這就使鄉(xiāng)土小說，成為了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相“碰撞”的焦點，鄉(xiāng)土小說中所蘊含的與傳統(tǒng)藝術相背離的某種特征也因此凸顯出來。
二、關仁山鄉(xiāng)土小說的理性價值
關仁山的鄉(xiāng)土小說在文壇上是令人矚目的，并在文學界得到了充分的肯定。尤其是關仁山創(chuàng)作的長篇小說《麥河》中，以其宏達的敘事，鮮活的人物形象以及生動的生活畫面，將中國農(nóng)村的圖景表達了出來，其中所表達的更多的社會的理性價值。
關于鄉(xiāng)土小說的理性價值在早期的鄉(xiāng)土小說也有所體現(xiàn)，但是其主流意識是通過對時代的批判而逐漸展開的。鄉(xiāng)土文化充斥其中，并以此為創(chuàng)作背景，展現(xiàn)出批判性主題，同時理性地進行價值判斷。時代會影響一個人的創(chuàng)作心理。關仁山的鄉(xiāng)土小說在進行鄉(xiāng)土小說人物塑造的時候，那種人與自然的若即若離，那種人與當時社會的矛盾沖突，都隱藏在小說的故事情節(jié)當中。比如在關仁山的小說《麥河》中，就將“土地流轉”的問題寫入小說當中，作為一次資本介入的經(jīng)營，對于農(nóng)民來講，卻是非常具有影響力的。歷史在進步的同時，也要付出相應的代價。在小說中，將鄉(xiāng)土文化與人性的美丑都融合到一體，通過復雜的內(nèi)心世界表達出來。鄉(xiāng)土是一種回歸，這需要從道德的層面去理解，而處在不同的年代，理性的批判總是要與當時的生存環(huán)境相對應。在自然與社會互動之下，人性從鄉(xiāng)土小說中充分地展示出來。
三、關仁山鄉(xiāng)土小說的地域文化價值
在鄉(xiāng)土小說中，地域文化的表現(xiàn)力是非常豐富的，其中不僅包括自然環(huán)境，還包括人文環(huán)境。當人們在某一環(huán)境中生存的時候，其對于環(huán)境也存在一定的影響力，給自然環(huán)境增添了人的氣息。在關仁山的鄉(xiāng)土小說中，那種濃厚的鄉(xiāng)土文虎，從字里行間中呈現(xiàn)出來，就猶如一幅風情畫卷，將地域之美，通過民間文化而展示了出來。比如在關仁山創(chuàng)作的小說《落魂天》中，就將“撈尸”這一行業(yè)的性質以及工作的狀態(tài)表達了出來。從民俗的角度來看，在北方的渤海灣地區(qū)確實有“撈尸”的風俗，而在小說中，將這一風俗體現(xiàn)出來，是對于極具地方代表性的特色的一種展示。渤海灣是一個美麗的地方，這里的獨特的風景吸引了八方游客，而恰恰是這一點，帶動了本地的“撈尸”行業(yè)的興起。在關仁山的鄉(xiāng)土小說中，用自然景物來體現(xiàn)民俗習慣的描寫已經(jīng)成為其小說創(chuàng)作的一大特點。在《風潮如訴》中，關于大海的描寫是非常震撼人心的，也許正是洶涌的波濤鍛煉了主人公的性格，使福林更為強悍無比，將男人頂天立地的氣概表達得淋漓盡致。人物的性格以及精神境界通過自然界的崇高表達出來，那種剛毅、那種勇猛，譜寫了雪蓮灣的英雄形象。
鄉(xiāng)土小說本質上屬于民俗社會性。閱讀鄉(xiāng)土小說，從中不難看出其內(nèi)容中充滿了地域的風俗習慣，以及村落群體的文化特色。在中國，民俗學研究是非常重要的。周作人，作為鄉(xiāng)土文學理論的主要倡導者，對于民俗學也很有研究。然而在當時，民俗學的研究者多數(shù)都是對文學有興趣的人。他們對于中國民俗的關注，只局限于文學創(chuàng)作的需要，或者僅僅是從興趣出發(fā)。可見，民俗學與文學創(chuàng)作存在著不解之緣。當文學創(chuàng)作在民俗文化的指導下完成的時候，那么，在鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作就形成了。在許多鄉(xiāng)土小說中，民俗不僅僅是作為敘事的背景而表現(xiàn)出來，而是采用了以民俗為主體的敘事方式。從這個角度來看，鄉(xiāng)土小說充分地將民俗價值呈現(xiàn)在世人的面前。似乎風俗與宗教總是形影不離。在關仁山的鄉(xiāng)土小說《雪蓮灣》中，就將雪蓮灣獨特的文化氛圍渲染出來。風俗習慣怪異，其中飽含著原始宗教的痕跡。這里的習俗并沒有因為社會的變遷而發(fā)生改變，而是繼續(xù)穩(wěn)定地延續(xù)著，并成為地方特色。在“雪蓮灣系列”中，《天高地厚》所展示的是一幅農(nóng)村在幾十年的經(jīng)歷中風雨滄桑畫。其中主要描寫的是中國華北平原上的一個名為“蝙蝠村”的故事。居住在村里的人對于蝙蝠理論有一種特有的癡迷，并因此而出現(xiàn)了各種傳說，不乏詭秘的色彩。蝙蝠村具有豐富的歷史傳承，隨著時代的發(fā)展，農(nóng)村也步入了轉型的行列，而蝙蝠村的風俗也因此而受到了打擊。在關云山的眾多作品中，各種獨特的民間風俗都被描繪出來，也正是因為關仁山對于地域民俗的準確把握，而使其創(chuàng)作更具有文學況味。
民俗是鄉(xiāng)土小說中的一道獨特的風景，其往往是以敘事的方式將風土人情表達出來的。在小說敘事中，情節(jié)貫穿整個故事脈絡的始終。對于小說敘事主題的敘述，則是將真實的我與想象中的我相結合。故事中敘事的主題在兩者游離，展現(xiàn)出一種朦朧的美感。在現(xiàn)代的小說作品當中，將散文的寫法應用其中，使小說在敘事的過程中，又呈現(xiàn)出飄逸之感。直觀的描寫，轉變?yōu)殚g接的表達，在景物描寫、情感宣泄中，將主題的瞬間感觸融入其中。作者的情感與寫作目的，也就充分地被發(fā)揮了出來。讀者再閱讀小說的時候，不再具有距離感，而是充分體會到了一種身臨其境的感覺。對于關仁山的小說，一些專家所給予的評價是，平淡的故事情節(jié)，讀起來卻不會感到乏味。相反，內(nèi)容的趣味性，令人感到興味盎然。加之其中風土人情的描寫，將人性美與自然美相融合，塑造了一種另類的審美境界。
總結
綜上所述，鄉(xiāng)土小說來源于生活，其所散發(fā)出來的文學魅力，也與生活息息相關。其將中國文學的優(yōu)秀秉性傳承了下來，但是與傳統(tǒng)文學的風格又大相徑庭。那種開放的心態(tài)，那種理性的批判，會令人有一種朦朧之感，而又覺得清爽自然。鄉(xiāng)土小說的文學藝術價值，是將人與自然進行完美結合，使鄉(xiāng)土成為了精神向往。
【參考文獻】
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讀曾振悅先生作品有感
文/羅宗海
我在展覽會上看到過曾振悅先生描繪潮汕民居的國畫，眼前一亮，十分敬佩作者對潮汕歷史文化的關懷。記得小時在古城潮州，中心大街一溜高大石牌坊群，每天走過都要看看摸摸。牌坊上有極好看的匾額楹聯(lián)，有歷史故事、戲曲人物的雕刻，有走獸、飛禽和花草的裝飾石雕，多姿多彩。在大街小巷，許多老屋的門樓、墻頭、照壁上、廳堂廊道上，雕梁畫棟，石雕磚雕，還有像寶石似的嵌瓷，數(shù)不盡，看不厭?？谷諘r逃難道山區(qū)或偏遠農(nóng)村，又有大小不等的宅居、祠堂、廟宇、涼亭、古井，在這山山水水中，給你深深的感到人的社會生活及其演變的存在，更不必說戲曲、音樂、歌謠等對少年的影響。抗日結束，回到潮州城，到處可見坍塌的屋宇，有的是夯筑土墻斷壁，碎磚破瓦堆積如山，雕刻精美的石柱和琢磨如鏡的石門框，癱斷在地，在石柱和石刻磚雕的殘件半掩在草叢中，一個社會的衰敗和戰(zhàn)亂的野蠻摧殘，把一個地方的文明活埋了。
感謝曾振悅先生潮汕民居系列國畫作品引發(fā)我對潮汕文化的眷戀，他以自己的智慧、毅力和敬業(yè)精神，重現(xiàn)了往昔文明的一角，可敬！可賀！
最近，曾先生又在籌劃一冊新的國畫集。wwW.133229.cOm我看到了部分作品照片。他畫了多幅牡丹，用筆用墨瀟灑，牡丹設色圓潤，濃淡有致，多彩多姿，生動活潑。他畫的紅梅，構圖奇險，筆不到而意到。金雞圖把家雞閑趣寫活了。曾先生鉆研國畫技法，吸收粵東古今技法精華，豐富了作品的藝術趣味。
1.小學生的年齡心理特點與數(shù)學學科特點
小學生的年齡一般在六周歲至十二周歲，在心理學稱為學齡初期。這時期的小學生的心理特點是：是一對新奇的具體的事物感興趣，感知事物時，目的性不夠明確，無意性和情緒性比較明顯，對事物的主要與次要特點分辨不清；愛動、好問，注意力不夠穩(wěn)定，很難長時間把注意力集中到同一學習活動上；善于記憶具體事實，而不善于記憶抽象的內(nèi)容等。二是思維發(fā)展的基本特點，從具體形象思維逐步向抽象思維過渡，但這種抽象邏輯思維在很大程度上仍然靠感性經(jīng)驗的支持。數(shù)學是研究現(xiàn)實世界的數(shù)量關系和空間形式的一門科學。三是應用的廣泛性。數(shù)學在生活、生產(chǎn)和科學技術有著廣泛的應用。小學生的年齡心理特點與數(shù)學學科特點形成了矛盾的對立。
2.興趣與小學數(shù)學教學
興趣是一個人積極探究某種事物或進行某種活動的意識傾向。學習興趣是學生對學習活動或學習對象的一種力求認識或趨近的意識傾向。興趣是學習的首要原因。因為學習興趣是學習動機，是學習積極性中很現(xiàn)實、很活躍的心理成份，它在學習活動中起著十分重要的作用。當一個學生對某種學科發(fā)生興趣時，他總是積極主動、心情愉快地進行學習，而不會覺得是一種負擔。否則，學生就可能只是形式地、勉強地去學習。興趣可分直接和間接興趣。直接興趣是指對某一種事物或某一活動本身的興趣；間接興趣是對某一事物或某一活動本身沒有興趣，而對這種事物或活動的意義感到需要而產(chǎn)生的興趣。小學生以直接興趣為主。數(shù)學科目較之其它科目，能激發(fā)學生情感的材料較少，難以引起學生的直接興趣。因而，在小學數(shù)學教學中，培養(yǎng)學生學習的間接興趣很重要。怎樣培養(yǎng)呢？一是要注意引起學生學習數(shù)學的直接興趣。利用多種手段，通過教具的演示，學具的操作，變換練習方式等。注意使教學內(nèi)容適合學生的接受水平，使學生不斷地獲取新知識，隨著數(shù)學知識的不斷擴展和加深，增強學生對學習內(nèi)容產(chǎn)生直接的興趣。當學生對獨立思考的學習作業(yè)，運用數(shù)學解決實際問題等智力活動產(chǎn)生興趣以后，新知識、新方法的獲得往往伴隨著成功的愉悅，使數(shù)學學習增強吸引力。二是要促使學生的學習從直接興趣轉化為間接興趣，形成持久的學習動力。因為學好數(shù)學畢竟要付出艱苦的勞動，難免碰到困難，單靠對學習外部活動的興趣是不能形成持久的動力的。當學生具體了解到數(shù)學和自然科學、工程技術、經(jīng)濟建設以至日常生活都有密切關系時，數(shù)學課就成了一門有興趣的學科。三是開展多種形式的輔助活動，開闊學生視野，激發(fā)學生學習數(shù)學的興趣。
3．直觀
在小學數(shù)學教學中，運用實物、模型、掛圖以及參觀、操作等手段進行教學，稱為直觀教學。直觀教學有助于學生獲得感性認識，就是通過實物或實踐，外界事物作用于學生的感覺器官而在學生大腦中產(chǎn)生的感覺、知覺和表象。直觀具有生動性、具體性和直接性的特點。直觀教學在小學數(shù)學教學中具有重要的地位。鑒于小學生的思維一般地還處在具體形象思維階段；而在小學數(shù)學教學中，他們要接觸并必須掌握的數(shù)學知識卻是抽象的，這就需要在具體與抽象之間架設一道橋。直觀正是解決從具體到抽象這個矛盾的有效手段。一是運用直觀，可以使學生獲得大量與數(shù)學知識密切相關的感覺、知覺和表象，在此基礎上再進行抽象概括，就可以形成數(shù)學概念。二是小學生形成的概念水平，與掌握感性材料的多寡有密切的聯(lián)系。在教學中，讓學生多看、多操作，目的就是要讓學生多積累感知材料。三是心理學實驗表明，在教學過程中運用直觀和操作，能調動小學生耳、眼、口、手多種感官參與學習活動，使學生的大腦保持興奮狀態(tài)；感知比較敏捷，想象比較豐富，思維比較活躍，有利于學生形成完整正確的概念，并且記憶比較牢固。所以從直觀和操作開始的數(shù)學教學，是幫助兒童掌握數(shù)學知識，培養(yǎng)學習興趣，發(fā)展智力和能力的必要途徑。
直觀在小學數(shù)學教學中，也有局限性，主要是只能把握個別而不能把握一般，只能把握現(xiàn)象而不能把握本質。在教學中，要引導學生從感性認識提高到理性認識，不要停留在直觀的水平上。必須明白，直觀的本身不是目的，而是手段。教學的真正目的在于使學生掌握知識，發(fā)展思維，并使之達到理性認識的水平。
在運用中，并不是在任何情況下，教學都要從直觀入手，在學生已有有關經(jīng)驗的情況下，可以不必通過直觀，直接利用已有經(jīng)驗建立新的概念。只有對所學的概念、法則等缺乏感性知識的依據(jù)時，直觀才是不可缺少的。直觀是為教學目的服務的，要克服為了直觀而直觀的傾向。
4．概念
反映對象的本質屬性的思維形式叫做概念。數(shù)學概念是反映現(xiàn)實世界的空間形式和數(shù)量關系的本質屬性的思維形式。反映于概念中的對象的本質屬性的總和叫做概念的內(nèi)涵。適合于某一概念的一切對象，好概念所指一切事物，稱為概念的外延。提示概念內(nèi)涵的邏輯方法，即指出概念所反映的對象的本質屬性的邏輯方法稱為定義。概念是邏輯思維的“細胞”，人在頭腦中必須運用概念，才能進行判斷和推理。學生掌握知識的過程，就是掌握概念并運用概念進行判斷、推理的過程。在小學數(shù)學教材中對概念編排上有如下特點（由于兒童思維的特點和知識的局限）：一是概念的出現(xiàn)不可能完全按知識體系本身的要求。知識的體系的要求往往是從一般到特殊，而按兒童的認識規(guī)律則適于從特殊到一般。二是對概念的認識不是一次完成的。三是有些概念給予科學的定義，有些概念則不給定義，而通過描述或舉例說明的方法給出。
