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序論：在您撰寫藝術(shù)與哲學關(guān)系論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 設計 關(guān)系
一、藝術(shù)與設計的關(guān)系
（一）藝術(shù)家和設計師分合
在現(xiàn)代主義階段，有一社會分工的存在，藝術(shù)家和設計師分屬不同的職業(yè)，二者是有區(qū)分的。但，由于學科的交叉性現(xiàn)象和職業(yè)的自由選擇性，藝術(shù)家從事設計，設計師從事藝術(shù)的現(xiàn)象時有發(fā)生，加上藝術(shù)家對設計的貢獻，設計師對藝術(shù)的鑒賞，因而出現(xiàn)了十分復雜的情況。藝術(shù)家和設計師有所交叉，有所影響，這是二者合的體現(xiàn)。所以，二者有分有合，是一個復雜的共同影響的狀況。
（二）形式化因素上的一致
藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，風格開始從古典寫實過渡到現(xiàn)代抽象，重視于對食物外形具象描繪的手法讓位于對作者的內(nèi)心和外界世界感受的具象非具象手法。就現(xiàn)代設計而言，從表面上來看，是由于科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，大機器批量生產(chǎn)要求的標準化、統(tǒng)一化，客觀上需要其產(chǎn)品形式和結(jié)構(gòu)的盡量簡潔而精煉，所以出現(xiàn)了設計簡潔的藝術(shù)化外形和精煉的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。其實，這一結(jié)果的出現(xiàn)是由于時代所帶來的現(xiàn)代設計功能主義的興起而引發(fā)的?？梢哉f，是由于工業(yè)化的發(fā)展，要求設計適應機械化大生產(chǎn)的需求形式趨向于簡潔化。而相應時代潮流變化的藝術(shù)也出現(xiàn)了抽象化、幾何形式化的趨勢，這種抽象幾何化的藝術(shù)形式剛好與設計簡潔化的要求合拍，走向了共同的形式結(jié)合，促進了現(xiàn)代設計的發(fā)展。
（三）互為影響與會合
藝術(shù)性的審美觀念向設計性的審美觀念轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)的審美觀與傳統(tǒng)相比發(fā)生很大變化，從傳統(tǒng)的“模仿”向抽象與移情為特征的“表現(xiàn)”發(fā)展。繪畫性的語言被要求具備邏輯語言所具有的共樣性質(zhì)，即一致性和完備性。模仿的內(nèi)在含義是忠實于自然事物，表現(xiàn)則意味著自然事物之獨立性的喪失，意味著主體通過形式構(gòu)成而將內(nèi)在之不可呈現(xiàn)出來的東西顯示出來。繪畫性的再現(xiàn)性向分析性轉(zhuǎn)化，這一點又巧妙地為設計所用。這種觀念支配著藝術(shù)家們設計創(chuàng)作，使其在設計中注重設計形式感，并賦予這種現(xiàn)代形式以新的理念。現(xiàn)代主義之前，不管是設計還是藝術(shù)，均重視裝飾性；現(xiàn)代主義時期，工業(yè)化機械大生產(chǎn)改變了人們的審美觀，人們開始覺得機械是一種工業(yè)時代美的標志，設計和藝術(shù)分別出現(xiàn)了“功能決定形式”和歌頌機器文明的未來主義、先鋒派等流派，雖然出現(xiàn)形式不完全一致，但在標志著裝飾性語言向功能性語言過渡這點上是一致的。而后來，現(xiàn)代設計和藝術(shù)也達成了形式上、結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。
二、藝術(shù)與哲學
（一）哲學是藝術(shù)的思想根源
西方現(xiàn)代哲學在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認識論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學上大多具有悲觀主義色彩。西方現(xiàn)代哲學對西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響，如果沒有西方現(xiàn)代哲學作為理論基礎，就不會有所謂西方現(xiàn)代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想根源是各種現(xiàn)代主義的哲學思潮，與后現(xiàn)代為西方現(xiàn)代藝術(shù)從美學思想到創(chuàng)作方法上提供了理論根據(jù)，對現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。西方現(xiàn)代藝術(shù)在形式上大多標新立異，追求藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，其中一些藝術(shù)技巧和手法具有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，擴大了藝術(shù)的表現(xiàn)空間，增加了藝術(shù)的表現(xiàn)手段。但是，現(xiàn)代藝術(shù)常常一味追求形式的新奇，否定和排斥傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，把一些藝術(shù)主張推向極端，使得作品怪誕離奇、隱晦費解、抽象混亂，有時達到了極端荒謬的程度。從哲學與藝術(shù)的關(guān)系看，現(xiàn)代派藝術(shù)又用藝術(shù)的方式宣傳了西方現(xiàn)代哲學各流派的思想。有一定的西方現(xiàn)代哲學流派，就會有相應的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派。
（二）藝術(shù)是哲學思考世界的重要途徑
藝術(shù)同時是哲學家審視世界、思考社會、改造世界的重要手段。哲學和宗教一樣屬于系統(tǒng)的、理論的邏輯意識體系，哲學家的作品同樣需要藝術(shù)，否則再精妙的理論也會顯得枯燥。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的思想基礎，除了叔本華、尼采唯意志論之外，弗洛伊德和榮格的精神分析理論、柏格森的直覺主義和海德格爾生存主義、薩特的存在主義等，都對其產(chǎn)生和發(fā)展給予了不同程度的影響。
三、藝術(shù)與文學
就文學的現(xiàn)代主義而言，它表現(xiàn)為文學從既成的準則、傳統(tǒng)、常規(guī)中的解脫，它是觀察人在宇宙中的位置和意義的新方式，是表現(xiàn)形式、風格等方面的嘗試（有些是卓有成就的）”。這個解釋突出地表明了現(xiàn)代主義文學的一個特性，那就是對傳統(tǒng)的反叛和刻意地求新。
（一）從屬關(guān)系
文學是一門藝術(shù)，但藝術(shù)絕不僅僅是文學。如果說藝術(shù)是一條寬廣長流的大河，那么文學就是其中的一條分支。從文學的角度來看，文學就是語言文化的藝術(shù)，扮演著藝術(shù)生活的主角，藝術(shù)的產(chǎn)生往往就需要堅實的文學做基礎。但藝術(shù)不僅僅是文學，它卻包含廣泛，我的個人理解就是：一切美好的東西與事物都是藝術(shù)。藝術(shù)本身就包含褒義，它可以說是人們精神和思想上的一種向往，是用行為和行動去美化一種事物的現(xiàn)象。
參考文獻：
[1] 王受之.世界設計史[M].中國青年出版社，2002
[2] 和人可.工業(yè)設計史[M].北京理工大學出版社，2000
[3] 保爾?蘇利約.理性的美[M].1904
關(guān)鍵詞：葉燮 《原詩》 研究綜述
清代文論家葉燮的《原詩》，體系完整，論述精到，是繼劉勰《文心雕龍》之后的又一座文學理論高峰。自其問世之后，研究者代不乏人，產(chǎn)生了較大影響。聲名較著者，國內(nèi)有朱東潤、郭紹虞、霍松林、蔣凡等人，國外有日本的青木正兒、德國的卜松山等人。以上學者功底深厚，分別從文學、史學、哲學（美學）等領域切入，取得了較為可觀的成就，為后世了解和進一步研究《原詩》提供了學習的范式。
自21世紀以來，學術(shù)界對《原詩》的研究更加細化，同時，由于西方文論的深刻影響，“中西比較”或“以西釋中”的方法被引入，從而出現(xiàn)了新的研究熱點?？傮w來看，新世紀以來的《原詩》研究成果主要集中在五個方面。
一、關(guān)于《原詩》文學流變思想的研究
關(guān)于這一方面的研究，以蘇州大學李曉峰的博士論文（2006）為代表。該文認為，葉燮的文學史觀十分明確和準確，是建立在對詩歌流變進行仔細考察的基礎上的，并認同詩歌處在永不停歇的發(fā)展運動中，是一個動態(tài)的過程。這一認識決定了葉燮文學史觀的發(fā)展性和開放性。該文肯定葉燮文學流變的開明性，認為他打破了封閉的詩歌史，為詩歌史走向開放提供了新鮮血液。很顯然，這種認識對我們分析葉燮的文學史觀具有一定的借鑒意義。
與此相類似的論文還有馬瑩的《葉燮詩學思想基本特質(zhì)的再檢討》（云南民族大學碩士學位論文，2013年）、劉瀏的《變而不失其正――葉燮論綱》（《華僑大學學報》2004年第2期）、白春香的《葉燮以“變”為核心的辯證的理性主義詩學觀》（《晉中學院學報》2007年第1期）、楊暉的《正變思想研究的追溯與反思》（《河南科技大學學報》2008年第1期）等。
除此之外，具有創(chuàng)新性的論文還有李曉峰的《葉燮的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成》（《社會科學輯刊》2006年第3期），該文對“理、事、情”從客觀到主觀進行了描述，并且將“現(xiàn)代性”引入到《原詩》的研究中，她認為《原詩》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在葉燮學科意識的獨立、文學流變觀的開明、批評意識的創(chuàng)新以及強烈的反傳統(tǒng)的意識中，應該說，這一論斷頗有見地。
二、關(guān)于《原詩》美學思想的研究
美學思想研究已經(jīng)成為《原詩》研究的一個重要內(nèi)容，集中體現(xiàn)葉燮美學思想的，主要是創(chuàng)作論部分。劉曉春《葉燮美學思想研究》（山東師范大學碩士學位論文，2003年）一文對《原詩》的審美主客體以及主客體之間的關(guān)系作了較全面的論述，該文認為，葉燮詩學觀中的審美主客體主要有4種關(guān)系：“在我之四，衡在物之三”的對應關(guān)系、“含蓄無垠”的認識關(guān)系、“倘恍以為情”的體驗關(guān)系、“虛實相生”的創(chuàng)造關(guān)系。
李曉峰《葉燮研究》認為葉燮的主客體關(guān)系論是葉燮詩學思想的核心部分，“情”是主客體發(fā)生關(guān)系的關(guān)鍵所在，在人、物由分離到合二為一的過程中，達到了情理交融的審美境界，從而消解了簡單意義上的“情”“理”相對的看法。該文還將“法”這一理論貫穿其中，認為“法”是將“理、事、情”聯(lián)系起來的重要樞紐，這樣就將主客體關(guān)系論和創(chuàng)作聯(lián)系了起來。
此外，劉曉春《論葉燮對審美主客體關(guān)系的分析》（《山東省青年管理干部學院學報》2009年第6期）、張兆勇和張彩云的《論葉燮美學思想》（《連云港師范高等?？茖W校學報》2012年第4期）、王向榮的《葉燮原詩的“中和”之美》（《哈爾濱學院學報》2011年第2期）等文章都對《原詩》的審美思想作了分析。但就總體來看，這些論述都沒有超越前輩學者的研究。
三、關(guān)于《原詩》與其他理論著作詩學觀的比較研究
近年來，有學者將《原詩》與其他文論著作進行了比較，這其中也包含了與西方文論著作的比較。洪濤的《、心物接觸論的比較――并略論西方文論的相關(guān)議題》（《聊城大學學報》2005年第1期）主要圍繞著“觸”“迎”“合”這三個方面，將《姜齋詩話》與《原詩》進行了比較，在比較的過程中，借助了美國文論家艾布拉姆斯的文學“四要素”概念，論述兩部作品在不同層面顯現(xiàn)的優(yōu)缺點。王向榮的《“詩性言說”與“思性言說”――與比較研究》（《綏化學院學報》2012年第1期）以《文賦》和《原詩》為例，分析了中國文論中的兩種言說方式，比較了兩者的長處，指出這兩種言說方式各自存在的意義。
方漢文的《清葉燮之“理”與柏拉圖的“理念”（Idea）》（《蘇州大學學報（哲學社會科學版）2008年第1期》）通過對中西文論中關(guān)鍵詞“理”的解讀來分析和比較中西方文化與思想觀念的差異。靳希的《從與看如何正視古典文學――以葉燮與布瓦洛為例》（《芒種》2013年第21期）從批評態(tài)度、理論主張等方面對東西方的文論進行了比較分析。此外，白春香的《葉燮的詩歌審美思想與俄國形式主義詩學之比較》（《延安大學學報》2010年第4期）、殷晶波《兩種美學追尋的碰撞――試比較賀拉斯與葉燮的美學思想》（《牡丹江教育學院學報》2008年第3期）等都運用了比較分析的方法，闡述了中西文論的相通之處，但個別論文對于西方文論的理解不夠透徹，導致相關(guān)分析不能切中肯綮。
四、關(guān)于《原詩》創(chuàng)作理論及其影響的研究
葉燮認為寫詩有“法”，這種“法”就是要恰當?shù)乇憩F(xiàn)“理”，確切地表述“事”，真實地表達“情”。張紅玉的《論葉燮中的“法”》（遼寧大學碩士學位論文，2012年）對葉燮的“活法”與“死法”進行了認真分析，論述了“法”與“理、事、情”“才、膽、識、力”以及“胸襟”之間的關(guān)系，認為“法”是貫穿其中的重要因素。“法”作為《原詩》中一個重要的理論范疇，對這一理論的研究，有助于我們更好地理解《原詩》的創(chuàng)作理論。張紅玉在論文中還論述了《原詩》的“活法”理論對葉燮弟子及曹雪芹《紅樓夢》詩歌創(chuàng)作理論的影響。
劉曉龍《試論葉燮對詩歌理論的影響》（《湖北函授大學學報》2014年第15期）一文從五個方面論述了葉燮理論對《紅樓夢》詩歌批評理論的影響，這五個方面分別為：詩歌創(chuàng)作無定法，詩歌內(nèi)容與形式，主客體的“理、事、情”，詩歌貴在創(chuàng)新，詩人要有形象思維。該文分析了葉燮詩歌創(chuàng)作理論對《紅樓夢》詩歌理論的影響，雖然有證據(jù)不充足之處，但對拓展我們的研究視野仍有一定的啟示意義。
劉靜的《沈德潛、薛雪對葉燮詩學思想的繼承和發(fā)展》（內(nèi)蒙古師范大學碩士學位論文，2012年）從《原詩》的源流分析、創(chuàng)作方法解讀以及影響接受等方面，較為詳盡地分析了葉燮理論對其學生的影響以及學生對他的繼承與發(fā)展。
五、關(guān)于《原詩》批評觀的研究
葉燮《原詩》的批評觀已經(jīng)成為研究《原詩》的一個重要方面。鄧心強的《論葉燮詩學批評的突出表征》（《玉林師范學院學報》2009年第2期）認為，《原詩》的批評思想既有對傳統(tǒng)儒家思想的繼承，又有創(chuàng)新，具有一定的現(xiàn)代性。文章從“破”與“立”的角度，運用“點線面”相結(jié)合的方法，分析了葉燮的批評觀。樊藍燕《葉燮理論的“破”與“立”》（《重慶科技學院學報》2012年第14期）從“破”與“立”兩個方面論述了《原詩》對詩歌、詩人、批評家的批評。劉鐵男的《葉燮批評論中對歷代詩學詩歌的批評》（《平原大學學報》2004年第2期），從葉燮對歷代詩學和詩歌的批評兩個方面進行了論述。
除此之外，《原詩》理論建構(gòu)的一大特色是大量采用比喻的修辭手法，對于這一點，研究者關(guān)注較少。據(jù)潘鏈鈺的《葉燮比喻修辭的藝術(shù)特征》（《湖南農(nóng)業(yè)大學學報》2013年第2期）統(tǒng)計，《原詩》使用比喻的地方多達19處，在全文中所占比例將近十分之一，可見葉燮對于比喻手法的鐘愛。該文從葉燮所處的時代背景、學習態(tài)度以及特有的思維方式入手，分析了葉燮大量使用比喻的原因，指出使用這一修辭手法的作用。
綜上所述，21世紀以來，對葉燮《原詩》研究的領域雖然有所拓展，研究也有細化的傾向，但總體來說，成果并不突出，尤其是對葉燮詩學思想與西方詩學思想的對比研究不夠深入，仍存在較大的研究空間。
參考文獻：
[1]劉曉春.葉燮《原詩》美學思想研究[D].濟南：山東師范大學碩士學位論文，2003.
[2]李曉峰.葉燮《原詩》的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成[J].社會科學輯刊，2006，（3）.
[3]李曉峰.《原詩》研究[D].蘇州：蘇州大學博士學位論文，2006.
[4]馬瑩.葉燮《原詩》詩學思想基本特質(zhì)的再檢討[D].昆明：云南民族大學碩士學位論文，2013.
關(guān)鍵詞：丹納；三元素；認識
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）26-0263-01
丹納生活在19世紀的歐洲，那時的歐洲正處于一個極度驕傲和膨脹的時期，究其原因在于，歐洲自文藝復興以來，隨著自然科學的巨大發(fā)展和資本主義的興起，歐洲人逐步擺脫了封建宗教思想禁錮的枷鎖，特別是在18世紀末期，資產(chǎn)階級啟蒙思想迅速發(fā)展，影響到整個歐洲。歐洲在自然科學和民主制度的影響下，經(jīng)濟獲得了空前的發(fā)展，物質(zhì)也變得豐富無比，這讓歐洲人對自然科學產(chǎn)生了強烈的認同感。生活在那個時代的丹納自然深受19世紀自然科學界的影響，特別是達爾文進化論的影響，認為世界上一切事物，無論物質(zhì)方面的或精神方面的，都可以解釋；一切事物的產(chǎn)生、發(fā)展、演變、消滅，都有規(guī)律可循。因此，丹納的治學方法是從事實出發(fā)，不從主義出發(fā)；不是提出教訓而是探求、證明規(guī)律。同時，他還深受德國哲學家黑格爾和法國哲學家孔德的影響。孔德認為，理性已經(jīng)滲入到自然科學的每個角落，很自然的也進入到人文社會科學領域。所以，孔德第一次把人文社會科學方法納人到觀察科學的范疇，把觀察的方法引入人文社會科學之中。在這種學術(shù)環(huán)境的影響下，丹納提出了一個重要理論―“種族、時代、環(huán)境”三元素說，強調(diào)了三元素對文學藝術(shù)的決定性影響。具體而言：丹納在《藝術(shù)哲學》中以歐洲文藝復興時期的意大利繪畫、尼德蘭繪畫和古希臘的雕塑為例，以藝術(shù)發(fā)展史實為依據(jù)，強調(diào)了種族、環(huán)境、時代等三個元素對精神文化的制約作用，并認為在三個元素中，種族是“內(nèi)部動力”，環(huán)境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”，這三種力量合起來共同促進了精神文化的全面發(fā)展。
丹納“三元素”理論的形成是有歷史淵源的。早在18世紀初，法國啟蒙運動思想家孟德斯鳩就認為一個國家的法律制度、政治文化不僅和居民的宗教、癖性、財富、人口、貿(mào)易、風俗習慣等有關(guān)，而且同氣候、地理條件及農(nóng)、獵、牧等各種生活方式也有極大關(guān)系。史達爾夫人承襲了孟德斯鳩的這種觀點，她在《從文學與社會制度的關(guān)系論文學》和《論德國》中進一步認為不同的自然環(huán)境決定了不同的精神風貌。不僅如此，、社會制度、風俗習慣也都不同程度地左右著文學藝術(shù)的發(fā)展。史達爾夫人的這種觀點為丹納的“三元素說”開辟了道路。除此之外，對丹納影響較大的還有黑格爾。黑格爾雖然是從“絕對理念”出發(fā)研究美和藝術(shù)，但他關(guān)于環(huán)境、沖突、性格以及古希臘神話的分析，都給予時代、環(huán)境、民族等因素以極大的重視。可以說，丹納是把孟德斯鳩的地理說、史達爾夫人的文學與社會關(guān)系的研究、黑格爾理念演化論和文化人類學的實證研究綜合起來，提出種族、環(huán)境、時代三元素理論的，并形成了一個較為嚴密、完整的學說。我們從丹納的“三元素說”可以看到民族特性對藝術(shù)家和作家的人生態(tài)度、理想、性格、情感等方面的持久性的影響，也可以看到環(huán)境、社會意識、時代精神對文化藝術(shù)發(fā)展的決定性作用。所以，丹納在《藝術(shù)哲學》中，從三元素理論出發(fā)，詳細論證了他的看法：因為種族的不同，造成日耳曼民族的藝術(shù)與拉丁民族的藝術(shù)不同，前者更渾樸，后者則更精致；因為自然環(huán)境的不同，所以意大利繪畫多表現(xiàn)理想的優(yōu)美的人體，而尼德蘭繪畫多表現(xiàn)現(xiàn)實的甚至是丑陋的人體；因為時代不同，所以古希臘人能夠創(chuàng)造出簡單而靜穆的偉大作品，而現(xiàn)代人只能創(chuàng)作出孤獨、苦悶、掙扎的藝術(shù)。在當時很多的文藝研究主要從既有觀念出發(fā)，或僅僅圍繞作品情節(jié)、人物進行研究，經(jīng)常把人物孤立于其所生活的環(huán)境，不能從更廣泛的社會、歷史角度去考察的背景下，丹納提出的“三元素說”無疑是開了一代風氣之先河，極具啟發(fā)性，并為以后的實證主義藝術(shù)理論奠定了堅實的基礎。
丹納《藝術(shù)哲學》中所講的“種族、環(huán)境、時代”中的具體內(nèi)涵，是復雜多樣的：“種族”，在丹納那兒可以是“人種”，有時也指為“民族”、甚至“宗族”或藝術(shù)家群；“環(huán)境”，既指地理環(huán)境、氣候條件，有時也偶然地含有社會環(huán)境的意思；“時代”的內(nèi)容就更為廣泛，精神、制度、政治、文化、生產(chǎn)條件，甚至包括對經(jīng)濟狀況的某種程度上的分析。這就明顯地告訴我們，丹納的“三元素”說與孟德斯鳩、史達爾夫人、圣?佩韋乃至孔德，都有著實質(zhì)性的不同。他賦予這些概念以物質(zhì)的實在性和具體性，而這是前人所不能企及的。但與此同時，丹納把藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展以及藝術(shù)的本質(zhì)，最終歸結(jié)到“種族、環(huán)境、時代”三元素之上，使他所具有的唯物論的觀點不能繼續(xù)發(fā)展而走向唯物史觀，并最終走進唯心主義的死胡同里。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)：在丹納《藝術(shù)哲學》中唯物論與唯心論同時并存，并不時地發(fā)生矛盾，而這恰恰反應出丹納世界觀中正確與錯誤之間的經(jīng)常不斷的矛盾。
參考文獻：
[1]李學智.丹納中的地理環(huán)境與社會生活[J].史學理論研究，1994（04）.
[2]丹納.藝術(shù)哲學[M].安徽文藝出版社，1998（10）.
作者簡介:王永祥(1967― ),男,漢,江蘇大豐人,南京師范大學外國語學院副教授,碩士生導師,南京師范大學外國語學院在讀博士。研究方向:應用語言學,美學,文化學。)
中圖分類號:J01文獻標識碼:A
Bakhtin’s Dialogic Aesthetic Ideology
WANG Yong-xiang
米哈伊爾•米哈伊洛維奇•巴赫金(Mikhail Mikhaǐlovich Bakhtin,1895C1975)堪稱20世紀蘇聯(lián)最重要的思想家之一。他于20世紀60年代被發(fā)現(xiàn)后,其復調(diào)理論、對話理論、狂歡化理論等在歐美廣為流傳。他認為,如果將藝術(shù)的視野局限于藝術(shù)自身的領域內(nèi),追求形式上的完美或藝術(shù)家本身的創(chuàng)造的自由,那么藝術(shù)就陷入嚴重的危機。巴赫金的哲學美學是一種交往性美學,即參與性或?qū)υ捫悦缹W。而巴赫金的對話性思想首先表現(xiàn)為一種關(guān)系論。
一、巴赫金的三種“關(guān)系”
在《1970年――1971年筆記》中,巴赫金[1](P.401)提及三種類型的關(guān)系:客體間的關(guān)系、主體和客體間的關(guān)系、主體間的關(guān)系。
巴赫金的“客體間的關(guān)系”包括“物體之間、物理現(xiàn)象之間、化學現(xiàn)象之間的關(guān)系,因果關(guān)系,數(shù)學關(guān)系,邏輯關(guān)系,語言學關(guān)系等等”[1]( P.401)。巴赫金非常強調(diào)主體在各種關(guān)系中的作用。如果說在客體間的關(guān)系中主體僅充當了“見證人和裁判官”角色,那么在第二和第三種關(guān)系中,主體則直接參與,成為真正的“當事人”。巴赫金的“主體與客體間的關(guān)系”相當于經(jīng)典作家的人與事物的關(guān)系;人與客觀世界打交道的過程,即人認識世界和改造世界的過程;在這種認識和實踐活動中,人與事物發(fā)生了聯(lián)系。一切事物的本質(zhì)都存在于該事物與人的關(guān)系之中,其本質(zhì)必須以人的本質(zhì)為衡量尺度;而人在本質(zhì)上是社會性的,是一切社會關(guān)系的總和,所以,在承認事物自然本質(zhì)的同時,我們更應該注重事物的社會本質(zhì);在確定事物本質(zhì)的時候,我們必須尋找事物與人之間普遍性的聯(lián)系,把那些非普遍性的聯(lián)系排除在外;即使是這一普遍性的聯(lián)系,也需要經(jīng)過歷史的考量,隨著時間的推移,任何事物與人的本質(zhì)關(guān)系都會發(fā)生變化。
巴赫金的“主體間的關(guān)系”包括“個人之間、個性之間的關(guān)系:表述之間的對話關(guān)系,倫理關(guān)系等等。屬于此類的還有一切人格化了的涵義聯(lián)系。意識之間、真理之間的關(guān)系,互相的影響,師徒關(guān)系,愛,恨,欺騙,友誼,尊敬,虔誠,信任,猜疑等等”[1]( P.401)。主體間的關(guān)系不同于主體與客體間的關(guān)系,不是我與他的關(guān)系,而是我與你的關(guān)系;要知道,在人與物的關(guān)系之中,“人以智力觀察物體,并表達對它的看法。這里只有一個主體――認識(觀照)和說話(表達)者。與他相對的只是不具聲音的物體。任何的認識客體(其中包括人)均可被當作物來感知和認識。但主體本身不可能作為物來感知和研究,因為他作為主體,不能既是主體而又不具聲音;所以,對他的認識只能是對話性的”[1]( P.379)。
巴赫金的三種關(guān)系恰好反映了西方哲學和美學發(fā)展的三個階段:客體性哲學/美學、主體性哲學/美學、主體間性哲學/美學。他對三種關(guān)系的區(qū)分旨在突出主體間的關(guān)系,對話性是其理論的核心。巴赫金為我們領悟和洞察世界指引了正確方向:對話。
二、哲學基礎與理論淵源
巴赫金的對話理論具有深厚的哲學淵源。巴赫金對主體的重視(或者說他的主體建構(gòu)論)的理論來源是康德。他視康德哲學為哲學之主流。康德關(guān)于人的主體性的思想對巴赫金有重大影響:在《藝術(shù)與責任》、《論行為哲學》等文中,巴赫金把主體的建構(gòu)看成一種自我與他者的關(guān)系,主體的建構(gòu)是在我與他者的對話和交往中實現(xiàn)的。巴赫金的主體建構(gòu)論強調(diào)人的主體性和個人的參與性;進行理論探討的時候,主體(人)是其出發(fā)點。當然,雖受康德哲學的影響,巴赫金的主體建構(gòu)論所回應的問題是現(xiàn)代哲學所面臨的危機。
新康德主義馬堡學派的代表人物柯亨對巴赫金的影響尤其巨大,其著作(如《康德的經(jīng)驗理論》)深受巴赫金的喜愛?？潞鄰娬{(diào)倫理學的重要性,視其為哲學之中心?？潞嗵岢鲆哉軐W方式研究美學,主張“系統(tǒng)的美學概念產(chǎn)生于系統(tǒng)的哲學概念”。受德國古典哲學和柯亨的新康德主義的影響,巴赫金剛剛踏上學術(shù)之路,就特別重視倫理學,試圖建立一種倫理哲學;他發(fā)現(xiàn),人類文化的三個領域(科學、藝術(shù)與生活)在多半情況下未能得到統(tǒng)一,他提出要克服藝術(shù)與生活之間由來已久的脫節(jié),藝術(shù)與生活要相互承擔責任;而要“保證個人身上諸因素間的內(nèi)在聯(lián)系”,只能“在個人身上獲得統(tǒng)一”,只能是“統(tǒng)一的責任”;還有,“藝術(shù)與生活不是一回事,但應在我身上統(tǒng)一起來,統(tǒng)一于我的統(tǒng)一的責任中”[2]( P.1C2)。
巴赫金于20世紀20年代上半葉撰寫的論著表現(xiàn)出他思考問題的顯著特征:美學的倫理化、哲學化思考,哲學、倫理學的美學化傾向。按劉康[3]( P.166)的分析,這一時期即可看作巴赫金哲學思想發(fā)展的第一階段:早期哲學美學階段。在這一時期,巴赫金的思想更多地體現(xiàn)了以柯亨為代表的新康德主義的馬堡學派的影響。
三、作者與主人公的對話、“我”與“你”的對話
巴赫金關(guān)于主體間性的美學命題可以概括為作者與主人公的對話、“我”與“你”的對話。其對話理論源于他對陀思妥耶夫斯基小說的研究和發(fā)現(xiàn),源于他對復調(diào)小說理論的闡述。巴赫金認為,陀氏小說不同于以往的獨白小說,他的小說是一種復調(diào)小說。
在巴赫金看來,獨白小說類似于主調(diào)音樂。在獨白型構(gòu)思中,主人公是封閉式的,其形象建立于作者的世界觀之中,獨白小說中的主人公的自我意識只是作者意識的一部分,主人公的聲音缺乏獨立性,只能對作為主旋律的作者聲音起烘托和陪襯作用。而陀氏的復調(diào)小說則類似于復調(diào)音樂。在這種小說中,作者與主人公分別唱著各自互不融合的聲部,主人公不再是作者聲音的傳聲筒,它們互相獨立。陀氏小說中的主人公是能夠直抒己見的主體,彼此之間形成良好的“和聲”關(guān)系。獨白小說中一切使主人公按照作者構(gòu)思成為特定形象的東西,在復調(diào)小說中已不再作為完成主人公形象的形式起作用,而是作為主人公自我意識的材料加以利用。復調(diào)小說具有充分價值的不同聲音組成了真正的復調(diào),這些地位平等的意識連同它們各自的世界結(jié)合于某個統(tǒng)一的事件之中。
對于陀氏來說,小說內(nèi)部和外部的各成分之間的一切關(guān)系都具對話性,整個小說的結(jié)構(gòu)就是一個“大型對話”結(jié)構(gòu)。所謂大型對話,指的不是表現(xiàn)于布局結(jié)構(gòu)上的、處于作者視野范圍之內(nèi)的、客體性的人物對話,而是一種對話關(guān)系。
陀氏復調(diào)小說的獨特之處在于作者對主人公所取的不是高踞對話之上的立場,而是一種新的藝術(shù)立場,是認真實現(xiàn)了的對話立場。這樣,主人公便具有其內(nèi)在自由、內(nèi)在邏輯、獨立性、未完成性和未論定性。因此,在其復調(diào)小說中,主人公相互之間、作者與主人公之間均具有對話關(guān)系,這種對話不是文學中假定性的對話,而是嚴肅的、真正的對話,他的主人公不是描繪的客體,不是作者語言講述的對象,而是對話的對象。在藝術(shù)上,陀氏小說的大型對話是作為一個非封閉的整體構(gòu)筑起來的。這種對話是未完成的對話,不同于獨白型小說中的客體性對話或完成了的對話的形象(或者說完成了的對話的記錄)。
大型對話和微型對話是巴赫金研究陀氏復調(diào)小說時提出的一對范疇,它們最終歸結(jié)于對話性原則;巴赫金發(fā)現(xiàn),陀氏構(gòu)建對話的原則到處都一樣,大型對話和微型對話之間具有相互依賴的關(guān)系。大型對話與微型對話又可相互轉(zhuǎn)化。一方面,當構(gòu)成微型對話的、處于一個話語主體內(nèi)部的兩個聲音進一步發(fā)展分裂為兩個話語主體的思想意識。另一方面,巴赫金提出的大型對話僅是一個相對概念;在小說文本內(nèi)部,相對于微型對話而言,作者與主人公之間、主人公相互之間的形諸布局結(jié)構(gòu)的對話關(guān)系是大型對話;而相對于陀氏整個文學創(chuàng)作來說,這種大型對話又成了小對話,或微型對話。與此同時,巴赫金與陀斯妥耶夫斯基以及其他文學創(chuàng)作者也展開了大型對話;在這種對話中,巴赫金尋覓到了隔世的知音――陀斯妥耶夫斯基。
巴赫金獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)了歐洲小說發(fā)展史上的一場革命,認為陀斯妥耶夫斯基就如同歌德的普羅米修斯,認為他創(chuàng)造出來的不是無聲的奴隸,而是能和自己的創(chuàng)造者并肩而立的自由的人;因此,陀斯妥耶夫斯基顛覆了獨白小說的傳統(tǒng),突破了獨白型的已經(jīng)定型的歐洲小說模式,創(chuàng)造了一個文學藝術(shù)的復調(diào)世界。巴赫金的復調(diào)小說理論為研究陀思妥耶夫斯基藝術(shù)作品的工作起了巨大的拓展和推進作用,他的對話性思想開闊了美學、哲學、語言學等的思維空間,對當代美學和文學理論與批評的研究都具有啟示意義。(責任編輯:高笑云)
參考文獻:
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論高等音樂教育中鋼琴教學的雙重性 盧冠華
總體上看，《美學導論》的理論體系是以審美關(guān)系為中心，將美學學科基本問題串連起來，這點大體與葉朗先生的《美學原理》等書相類似。不過，除審美關(guān)系（對象、經(jīng)驗、情感等）之外，作者還將美學的問題，諸如道德、宗教、科學、社會等非審美關(guān)系內(nèi)容全部納入審美這張大網(wǎng)之中加以觀照，全面展現(xiàn)了中國當代美學從“美感論”到“審美關(guān)系論”的轉(zhuǎn)變。全書共分十五章，均以“審美”為核心詞來組成標題，涉及目前中國美學原理的所有領域和問題。與一般美學教材不同的是，作者立足于個人的學術(shù)研究，以強烈的問題意識對美學原理體系內(nèi)容進行了改造甚至重構(gòu)，很多問題的敘述有意識地回避了國內(nèi)美學教科書一些“老生常談”的問題和結(jié)論，尤其是大量援引西方美學特別是當代西方美學家的最新論點，使這部教材較現(xiàn)行美學原理體系有所突破和超越，但同時也是造成這部教材出現(xiàn)問題的癥結(jié)所在。
以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問題并不構(gòu)成“導論”的核心和重點，這與一般的美學原理教材分數(shù)章論述有所不同。在內(nèi)容的敘述上，作者沒有沿襲以往優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態(tài)類型，也沒有延伸《美學意蘊》中“幾種重要美學范疇的基本特征”之類的說法，而是對美學范疇從概念到內(nèi)涵重新進行了界定。作者認為，“如果說20世紀的美學還有一個基本范疇的話，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經(jīng)驗（aestheticexperience）和藝術(shù)定義（definitionofart）。如此說來，我們不能將優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標志美學學科的基本范疇”（《美學導論》第十四章《審美范疇》，第259頁。下文凡引自同書的引文，只于文中標明頁碼），作者在美學范疇上的主要觀點，從本章內(nèi)容結(jié)構(gòu)中就能看出梗概：
一、美學范疇、藝術(shù)范疇與審美范疇
二、審美范疇作為文化大風格的凝聚
三、審美范疇作為先驗情感范疇
四、不同的“二十四”
從分節(jié)目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進西方美學家的主張，認為傳統(tǒng)美學范疇已經(jīng)過時，但對審美范疇的學術(shù)態(tài)度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風格”說，認為審美范疇不能無限增多，否則就變成了一般藝術(shù)風格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗情感說，認為情感范疇有無限可能性，進而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統(tǒng)審美范疇的單調(diào)，但最終還是將審美范疇和審美風格混為一體。作為學術(shù)研究，我們認為，任何方式的探討，即使對西方美學的翻譯和評介，都是有價值的；而作為教材來說，這種閃爍其辭的處理方法，確實讓學生和教者有些“抓不住”。果真是因為“美”“優(yōu)美”之像西方美學家所言過時了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關(guān)論證引述如下（第148頁）：
欣賞藝術(shù)作品，需要將藝術(shù)作品放在適當?shù)姆懂犗聛砀兄?，如果采用錯誤的范疇，如果缺乏有關(guān)范疇的知識，就無法欣賞到藝術(shù)作品的特別妙處。
如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術(shù)，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫，又如《暴風雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學中通常所說的審美范疇（aestheticcategory）。
諸如美、崇高之類的審美范疇是美學史和美學理論教給我們的。……沒有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風雪中的汽船》中近乎混亂的畫面的妙處。
在這里，作者反復強調(diào)固有審美范疇（美、崇高等）對于藝術(shù)審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書第十四章的“審美范疇”的有關(guān)論述；可是在后面的章節(jié)中，作者摒棄前說，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對象指向自己的另外一部著作《西方美學與藝術(shù)》（第17頁）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過程中出現(xiàn)的后遺癥，其根源是標“西”立異的學術(shù)思維使然。
如果說，在美學的研究中標“西”立異仍不失為一種學術(shù)研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱希臘，引必尊西文，不僅會把讀者和講者引向迷途而無所適從，有時連作者也會失去個人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節(jié)構(gòu)成：
一、浪漫主義文藝批評中的意圖主義傾向
二、反意圖主義盛行
三、意圖主義的復興
四、實際的意圖主義與假設的意圖主義
分節(jié)題目圍繞西方美學家所謂“意圖”展開。本章共引用西方美學的文獻著述46處（其中英語原文39處，譯文7處），每一節(jié)題下的論點無一不是羅列西方美學家的正反論點，而對“審美解釋”的解釋最終離開審美方向而衍生為西方當代文論中一場無休的爭論；至于最終的結(jié)論和意義，教材作者似乎并不關(guān)心，恰如本章末段總結(jié)的那樣：“關(guān)于意圖在文學藝術(shù)的解釋中的作用仍在繼續(xù)，現(xiàn)在還不是得出最終結(jié)論的時候。也許如同其他眾多的美學問題一樣，這個問題也永遠不會有最終的結(jié)論?！保ǖ?25頁）對一本教材來說，長篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無力推論，學術(shù)規(guī)范在這里承載了零度意義?？磥?，作者并不關(guān)心“說什么”以讓學生讀者充分理解，而是“如何說”能讓自己言說與其他教材不同。
彭鋒先生近年來的美學研究十分關(guān)注西方當代美學問題，其文、譯、著多數(shù)都與分析美學、實用主義等有關(guān)。但作為一本美學教材，作者一反以往《美學意蘊》教材敘述風格，而是把自己近年來一系列西方當代美學的研究論述，多數(shù)不經(jīng)裁剪拉來或塞進這本《美學導論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當代美學研究成果的領地，我們只需將《美學導論》和作者另一本論文式著作《回歸———當代美學的11個問題》相比較，就能看出其中的聯(lián)系來。正如《回歸》這部書后記所講，此書成果是從他一系列論文裁編而來，而這本《導論》又悄然把曾經(jīng)的“11個問題”變成“15個問題”。對比二書主要章節(jié)，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，《導論》中的審美對象、審美經(jīng)驗、審美情感、審美趣味等八九章的內(nèi)容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節(jié)題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學導論》中的美學，竟無差別的變?yōu)椤芭瞾怼钡拿缹W！
可根本的問題還不在于著者敘述的美學是“拿來”的抑或是“挪來”的，作為21世紀大學文科教材和復旦博學·哲學系列之一種，其主要目標無非是引導學生通過對美學基本概念和原理的學習，激發(fā)他們對美學問題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應是教材敘述者書寫方式。作為一名普通教者，我曾經(jīng)和一些學生交流過他們反映的“讀不懂”問題。學生抱怨說，這本教材確實太難讀了，從開篇的第一章美學敘論開始，每章內(nèi)容滿眼都是西方當代美學家的怎么說，本來簡單的概念前后被無盡的西方美學的人名和譯文所包裹，讀美學教材好比是讀一本艱澀的西方學術(shù)譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學生從教材中隨便抽出一組概念說明他們?yōu)槭裁础白x不懂”。如原書第三章《審美經(jīng)驗》章末的一段總結(jié)文字（第63頁），集中了對審美對象、審美經(jīng)驗和美等這些美學原理中核心概念的解釋。我們分節(jié)援引如下：
審美對象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識，而是事物在向外觀或知識的顯現(xiàn)途中，一句話是事物在無概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)。
審美經(jīng)驗不是對事物的經(jīng)驗，（如克萊夫·貝爾所說的那樣）也不是對關(guān)于事物的知識的認識（如古德曼和丹托所說的那樣），而是自我的一種特殊狀態(tài)。這里“自我”與“事物”類似。每個事物有不同的面貌，就像每個自我有不同的身份。
美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)，審美是自我在無身分狀態(tài)自由逗留。
通過閱讀，我們發(fā)現(xiàn)這里的語言同樣也沿襲了“西化”文風，作者有意將美學界業(yè)已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學術(shù)論著，其敘述語言首先應該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會陷入“你不說我們還明白，你越說我們越糊涂了”的尷尬境地。
除了敘述語言的“讀不懂”，還有引用文獻和參考書目的“看不懂”。根據(jù)統(tǒng)計，作者每章后所附的“推薦書目”合計共137種，其中英文多達98種，翻譯著作34種，外文論著合計共132種，占全部推薦書目的96.35%，而中文美學論著僅8種，只占5.8%。全書各章正文引用的中英文獻比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書目竟無一處來自中國人的論著。更讓人不解的是，作者還將國內(nèi)已有直接對譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》等不惜采用由德語和法語轉(zhuǎn)譯的英文書目和文字，列入引用文獻和推薦書目之中。試想，這樣的引用除學術(shù)規(guī)范的意義外，對大學本科生來說有多少實際意義？不知道北京大學的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學生的書目，而是挪來的、用來記錄自己學術(shù)研究參考書目的清單！
美學教材畢竟與美學論文和論著有所不同，三者不能無原則的相互替代。美學研究論著和論文是寫給自己和專家看的，力主學術(shù)創(chuàng)新，從略基本概念，不求必然性結(jié)論；而教材特別是“導論”之類，是寫給學生的入門讀物，誠然要反映作者自己的學術(shù)論點，但語言上要求深入淺出，敘述中要聯(lián)系讀者實際，一句話，要考慮到大多數(shù)學生閱讀水平和教學使用的效果。作者這部教材和《美學的意蘊》的最大不同是，其主要章節(jié)直接挪自作者本人的美學論文和論著，多數(shù)只在章節(jié)的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統(tǒng)一。所以，文中所引西方美學家及其論著論文，正文和注釋中均沒有任何背景介紹和說明，而且頁腳注所引的西方美學論著書目除少部分來自譯本外，多數(shù)是清一色英文，這對那些把美學作為普通課的本科學生來說，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學教材，對西方美學觀點雖然都有不同程度的借鑒，但都會有相應的處理的方法，如降低學術(shù)門檻，突出傳統(tǒng)古典美學地位，盡可能采用有通行漢語翻譯的篇名文字，有的還在書后附有“重要人名索引”和“教學大綱”之類，以方便學生閱讀和教學考核。
《美學導論》這本教材中由于多數(shù)問題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學的意蘊》），論文的創(chuàng)新思維使作者不屑重復當代美學史中的常識與成說，所以，書中對于美學原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結(jié)于諸家爭論這些細枝末節(jié)。全書首章以《美學》為標題，但全書的理論邏輯卻是圍繞審美活動展開，美學和審美之間的如此重要的關(guān)系，全書并無揭橥。全書15章，共涉及美學領域中的15個重要問題，差不多是美學教科書有史以來章節(jié)含量最大的一種，其中哪些章節(jié)是重點，哪些章節(jié)針對某些專業(yè)，書中也沒有任何的教學說明文字，更沒有開發(fā)相應的媒體課件做配套。對于講授者說，果真比照教材敘述結(jié)構(gòu)和問題，照本宣科，勢必會扼殺學生美學興趣，他們會視美學為畏途。
中國當代美學發(fā)展史，從某種意義上看，直接呈現(xiàn)為美學原理教材的漢語化、本土化過程，如何在多元文化背景下建立中國特色美學體系和問題闡釋的理路方法，對于所有美學教材的編纂無疑都是一個挑戰(zhàn)。中國美學理論體系誠然由西方引進，但縱觀當下有影響的任何一本美學教材，卻都不同程度體現(xiàn)著對美學原理中國化漸進之路的推進。彭著這本教材，與他以前的那本《美學的意蘊》相比，其資源體系已經(jīng)背離了中西美學的體用關(guān)系，其學術(shù)意義的背后，更多是作者對西方當代美學的過度自戀。
關(guān)鍵詞：文化翻譯觀；民俗翻譯；安徽民俗
一、民俗與文化翻譯
翻譯除了是源語言文字向目的語轉(zhuǎn)換的過程，更是一種跨文化的交際過程，包含了意象傳遞、交談和融合等活動。呂亞娟在《淺談英漢語言文化差異與翻譯障礙》一文中提到，語言是文化的載體；文化是語言的管軌；翻譯是跨文化的傳播。文化翻譯觀則是試圖研究和探索這三者之間的外在聯(lián)系和內(nèi)在規(guī)律。70年代初，隨著西方哲學語言論轉(zhuǎn)向，文化研究逐漸步入翻譯理論研究領域。80年代初“文化翻譯”這一概念被正式引入我國。尤其是尤金?奈達對于翻譯，與文化關(guān)系論述的理論在我國翻譯界的時興，以及王佐良先生積極倡議把翻譯研究與文體學的研究結(jié)合起來，自20世紀80年代末至90年代初，翻譯理論研究的“文學學派”一度成形。20世紀90年代初，勒菲佛爾和蘇珊?巴斯奈特在合編的論文集《 翻譯、歷史與文化》（ Translation，History and Culture）中也指出翻譯研究“文化轉(zhuǎn)向”的最新發(fā)展趨勢延伸并認為翻譯研究已經(jīng)走出形式主義的框框，應考慮向更廣泛的社會和文化語境延伸。
二、民俗是文化的重要組成部分，它與文化是部分與整體的關(guān)系
民俗具有文化所具有的共性，即民族性和地方性特征。美國民俗學家查理?多爾遜教授認為，“民俗是口頭的、傳統(tǒng)的和非官方的民間文化”。正因為民俗和文化的共性，研究民俗翻譯要置于文化翻譯學范疇內(nèi)；而民俗的特性又要求我們用獨特的視角和翻譯策略來解決民俗文化翻譯問題。
1.安徽位于我國東南部，從地理上看，它位于長江下游，深居華東腹地。東近吳越，西接荊楚，北鄰齊魯，春秋時稱為“吳頭楚尾”。這里自古是南北文化匯集碰撞之地。文明悠久的安徽人杰地靈，歷史上有許多重大影響的思想、學派誕生在這里，使安徽成為中華文化發(fā)達的地區(qū)之一。由于安徽地形復雜，受風土的影響，民俗習慣南北迥異；區(qū)域文化，特色鮮明。安徽名山勝水遍布境內(nèi)，自然景觀與人文景觀交相輝映，特別是獨樹一幟、充滿地方特色的黃梅戲、花鼓燈、徽劇和儺戲等，近年來引起國內(nèi)外專家、學者的關(guān)注。在信息大爆炸的今日，安徽民俗文化要走向世界，多語種的翻譯活動必不可少。為符合安徽民俗翻譯的諸多特點，安徽民俗翻譯自然也有著自己的個性和特征。
2.安徽民俗文化翻譯策略，以直接音譯為主的翻譯策略出現(xiàn)在較多的地名、人名及約定俗稱的民俗表達的翻譯中。這一部分的民俗相關(guān)文化表達較為簡短，口語化和本地化，不乏一些方言摻雜其中。譯者通常為了貼近當?shù)孛袂椴扇≈苯右糇g的方式固然合情合理，但是這種坦率且不加注釋的直譯卻給譯出語讀者增加了不少理解困難。而有些民俗術(shù)語包涵多種文化暗指，并不源自音韻的模擬，這部分民俗術(shù)語的翻譯就需要謹慎處理。例如以安徽籍藝人為主的四大徽劇戲班之一的“春臺班”，譯者譯成“Chuntai Troupe”。春臺，是一個典故名，典出《老子?道經(jīng)?二十章》：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺”，指春日登眺覽勝之處。因此，在翻譯這類名詞時適當?shù)丶尤胱⒔饣蛟S更有助于譯出語讀者了解安徽的民俗文化。
3.安徽地區(qū)有其獨特的發(fā)展史、生態(tài)環(huán)境，由此產(chǎn)生的負載著相關(guān)文化的詞匯、成語、典故也大相徑庭。尤其是實寫與虛寫相互摻雜，句式參差錯落，大量的修辭手法融匯其中，譯者往往無從下手。比如安徽一種古老的地方戲曲叫做儺戲，流行于安徽貴池和九華山方圓百公里的地區(qū)，是以驅(qū)鬼疫、祈吉祥為目的的請神送祖的祭祀活動。演出前后有隆重的“迎神下架”“送神上架”和“請神”“朝廟”等儺事活動。在旅游英語中，儺事活動的過程被譯成“The ritual procedure includes inviting，welcoming，and thanking spirits. Following the solemn ritual，Nuo drama is performed to entertain the spirits.”顯然，“inviting，welcoming，and thanking spirits”與原文“迎神下架”“送神上架”和“請神”相比在表達形式和句法結(jié)構(gòu)上出入較大，而對于文化意義的傳遞又存在變差。儺戲以祭祀祖先的目的為主，“神”則應被理解為“forefathers”而非“spirits”。
三、民俗文化翻譯不能脫離其特定的語言環(huán)境
許多譯者為了避免民俗文化因素被忽略和篡改常常采取歸化的翻譯策略。譯者在民俗文化翻譯過程中的主體性地位不容忽視，在仔細調(diào)研反復琢磨后的譯法，即便難以面面俱到，但是也會得到認可。而囫圇吞棗的翻譯態(tài)度則會帶來誤解。例如，戲鐘馗是盛行于安徽徽州地區(qū)的一種古老民間藝術(shù)形式，它不僅是一種藝術(shù)表演，同時也是除煞祈福的一種形式，民間對他有“除惡狀元，鎮(zhèn)邪將軍”的美名。譯文“the protector against evil spirits and demons，the hero capturing ghosts”中將“狀元”譯成“the protector”，“將軍”譯成“hero”似乎有些信手拈來，天馬行空。畢竟“狀元”所包含的“top”的含義以及“將軍”所包含的“status”的含義完全在譯文中被忽略了。
總之，無論是直譯還是意譯，歸化或異化，每一種翻譯策略都不是非此即彼、相互孤立的，而是應該互補長短，相輔相成。民俗文化翻譯是兩種文化移植和兩種語言轉(zhuǎn)換的過程，由于民俗文化自身的特點，其翻譯過程必然充滿艱辛，這要求譯者除了精通譯出語語言文化，對本民族的民俗文化和語言文字也要有深刻了解，真正做到令譯本與讀者之間進行交流對話。
民俗翻譯研究是中國民間藝術(shù)文化走向世界的先鋒，是中西文化交流互動的載體。研究民俗文化在翻譯過程中的詮釋策略以及在譯出語讀者群中的接受程度，有利于文化翻譯理論在實踐中的運用，對傳播我國優(yōu)秀的民族文化至關(guān)重要。
注：本文是河海大學文天學院校級人文社科項目“從文化翻譯學角度看安徽民俗翻譯”階段性研究成果。
參考文獻：
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