時間：2023-03-07 15:15:42
序論：在您撰寫中國詩歌時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
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出版地址：北京市
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主辦單位：首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心
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創(chuàng)刊時間：2005
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作者：陳雨昕 班級：1.7班 指導(dǎo)老師：田望華
崛起了，我的中國！
在午夜的最后一分鐘，
我聽見你猶如黃河拍岸的心跳，
聽見時間隆隆的回聲。
歷史不斷沉淀的屈辱，
是那冉冉飄過晨昏線上的夢，
雖不曾忘記，
卻不留回聲。
崛起了，我的中國！
是誰在寂靜中撒下淚滴，
是誰被深入骨髓的傷刺痛。
甲午年豐島海上激起的水花，
與那虎門上最后一縷硝煙一同消失；
那深深扎根在中國大地上的紫荊，
和十三億人一起傾聽寶島的風(fēng)雨歸程。
中國，
那亞洲上展翅翱翔的雄鷹，
與世界人民一起呼喚——
搏擊吧，遨游在長空！
聽，驚濤拍岸的黃河洶涌，
看，屹立在世界東方的歷史長龍。
黑眼睛黃皮膚，
歌頌著五千年的文明傳承、
祖國啊，我們深深愛著的祖國，
你像巨龍一樣騰空而上，
向世界宣布著你的出類拔萃，
向子孫后代展示著你的朝氣蓬勃。
可愛的祖國，愿你永遠強大，
永遠高山巍峨！
摘 要：中國詩歌語言從《詩經(jīng)》時代開始，到魏晉發(fā)展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每個時代的詩歌語言特點各有千秋。其語言以質(zhì)樸自然為主，但因時代不同，或，樂而不；或，哀而不傷。唐代詩明歌是中國詩歌發(fā)展史的巔峰，其語言最為完美，“華聲”是其特點的高度概括。封建時代的詩歌，清時代遭遇文字獄之災(zāi)，詩歌語言不能自由發(fā)展，現(xiàn)代詩歌語言由于西學(xué)東漸，語言形式發(fā)生變化。中國詩歌語言形式變化，但其內(nèi)在思想即使在西方思想的影響下，中國獨特的哲學(xué)思想依舊是中國詩歌的主導(dǎo)思想。
關(guān)鍵詞：中國詩歌；語言；詩學(xué)思想
一、中國詩歌語言
（一）中國詩歌劃分
中國詩歌分為古代詩歌和現(xiàn)代詩歌，通常當人們提及中國詩歌是，大都想到是古代詩歌。中國的古代詩歌詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。兩種詩歌的概念是在唐代形成的。
古體詩包含了古詩、楚辭、樂府詩，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也屬于古體詩。古體詩的語言不講對仗，押韻較自由。與古體詩相對的是近體詩，分為“絕句”和“律詩”兩種。律詩的語言講究格律且要求極嚴，篇有定句，句有定字，韻有定位，字有定聲，聯(lián)有定對。古體詩語言的自由，成就了其豪放大氣；近體詩語言的講究，將語言雕琢得玲瓏有致。
（二）中國古代詩歌的語音美
中國人說話要求語音美，說話的內(nèi)容也要美，這正是中國古代詩歌語言發(fā)展至今的成就，可以說中國古代詩歌的語言成就了整個漢語。于堅在《穿越漢語的詩歌之光》（楊克主編《中國新詩年鑒1998》的《代序》）一文里認為：漢語是詩性語言，具有天然的詩性特征和歷史意識，它有效地保存著人們對大地的記憶，保存著人類精神與古代世界的聯(lián)系，本世紀最后20年間，世界最優(yōu)秀的詩人是置身在漢語中的。[2]可見，即便是現(xiàn)代漢語，古代詩歌的語言之精華部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隱隱發(fā)光。
中國古代詩歌的語音美，這種美從某種意義上講正是歷代詩人所遵循的韻。中國古代詩歌的語言美在押韻或不押韻中變幻莫測，美不勝收。為求押韻，作詩時的講究也多，律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻，例如：《登樂游原》“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。首句并不入韻，二四句押韻。近體詩在韻的追求上比古體詩更為嚴格，近體詩規(guī)定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規(guī)矩，事實上以近體詩的體例假如押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規(guī)則。同時還要求一韻到底，中間不能換韻，而古詩允許中途換韻，少了一分可以，多了一分瀟灑！
（三）、中國詩歌畫面美
中國古詩雖然在語言上要求語音押韻，朗朗上口。但古詩的美不僅僅是聽覺上的，還是視覺上的，正如“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”。這種視覺之美，讓人目不暇接。詩歌在語言方面要達到精美，這種“精”便可以與古代律詩在音韻上的追求契合。詩人為了能找到一個字能既達意有符合韻腳，可謂是傾盡其心思?！按猴L(fēng)又綠江南岸”，一個“綠”字江南春天的無限生機躍然紙上，讓讀者最憶是江南！
王摩詰的詩是詩中有畫，畫中有詩！就連現(xiàn)實主義代表杜子美的詩句也能在憂國憂民的同時照顧到審美的要求?！督^句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”兩句詩中可以體會到杜詩的用詞特點整體的畫面感。兩句詩出現(xiàn)了碧綠、潔白、黛青、火紅四種顏色，“江碧”映“鳥”之白，“山青”襯“花”之紅，對比鮮明，一幅讓人心曠神怡的美麗景象就在眼前。逾白與欲燃又是一個趨臨動態(tài)的詞，給人以躍動的想象感，詩句頓時有了生命，值得品味。透過語言文字，詩歌的畫面是豐富多彩的。
語言文字要抒發(fā)詩人胸臆，除了直接描寫畫面，還會運用到各種手法。用現(xiàn)代漢語劃分詞類的角度看，古代詩歌中的名詞活用現(xiàn)象還是不少。例如李商隱《無題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”，“鏡”是名詞活用作動詞，其活用后的詞性與“吟”是對仗的關(guān)系；孟浩然的《過故人莊》中詩句“開軒而場圃”，杜牧的《江南春絕句》“水村山郭酒旗風(fēng)”，等等。這些詞的活用，一字生輝，又如馬良手中之筆。
二、中國詩歌中的思想
（一）社會現(xiàn)實的體現(xiàn)
所謂，藝術(shù)來源于生活！詩歌這門藝術(shù)的語言是其思想的載體，字里行間表述的就是詩人所思。而詩人所思正是來源于生活，從《詩》開始，中國詩歌中所體現(xiàn)的思想基本都是百姓生活中總結(jié)出來，一句“窈窕淑女，君子好逑”將美好的愛情寫于紙上。在中國詩歌史上有里程碑意義的唐詩中，最具代表性的是李白和杜甫的詩句。李太白，一句“黃河之水天上來”正體現(xiàn)其文思的豪放，不拘小節(jié)，讓人佩服其登蜀道天險的勇氣，同時也感嘆時不與他。也許正是這樣，才成就其與眾不同；杜甫，生活在戰(zhàn)火之中，家破國亡都在其詩歌中體現(xiàn)，“國破山河在，城春草木深”，他的憂國憂民思想以及藝術(shù)手法也影響了我國第一個有正式名稱的詩文派別―江西詩派。
若詩歌藝術(shù)只一味地咬文嚼字，或是遠離普通大眾的真實生活，這些詩歌雖然對詩歌的發(fā)展還是有過作用的，但是終將被淘汰。唐初，盛行的上官體詩歌，題材以奉和、應(yīng)制、詠物為主，內(nèi)容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲韻辭藻之美。事實證明這些詩歌的生命力并不強。
（二）儒家思想的體現(xiàn)
儒家思想儼然已經(jīng)成為中國哲學(xué)思想的代名詞，現(xiàn)在已經(jīng)不能從微觀的角度來看儒家思想，它的內(nèi)容太多，太廣。儒家思想、儒家文化對中國詩歌在思想、語言、文化等等各方面的發(fā)展都有不可替代的作用?！对娊?jīng)》、《論語》、《孟子》等等儒家經(jīng)典，將儒學(xué)精神的內(nèi)涵以及孔夫子所奠定的分析文學(xué)論著的方式、詩歌語言的方式都植入到中國詩歌中，中國詩歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。
詩歌發(fā)展史上有重要地位的漢末魏初，“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的大背景下，文人詩歌創(chuàng)作是“五言騰踴”時代。以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨等“建安七子”組成的鄴下文人集團，締造了“建安文學(xué)”的輝煌。建安文學(xué)具有“慷慨任氣”的時代風(fēng)格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，描寫了動亂的社會現(xiàn)實，表露了詩人渴望建功立業(yè)，統(tǒng)一天下的雄心壯志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等都是具有代表性意義的詩歌。“三曹”中曹植的文學(xué)成就最高，人稱“建安之杰”。他的詩歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和后期詩歌的代表作?！捌咦印敝凶钣谐删偷氖峭豸樱洹镀甙г姟?、《登樓賦》等篇章，是建安文學(xué)中具有現(xiàn)實主義精神的杰作。這些詩歌作品或直接或間接地體現(xiàn)著儒家文化的核心。
摘 要：本文對比研究了T.S.愛略特的三種創(chuàng)作方法與中國古典詩學(xué)之間的相似性,由此放大愛略特的傳統(tǒng)觀,展示中國古典詩學(xué)對現(xiàn)代社會危機的治愈效果。艾略特標新立異的最大特征在于其詩歌創(chuàng)作的方法，特別是他在不同階段提出的去個性化，統(tǒng)一的感性和客觀對應(yīng)物的文學(xué)美學(xué)觀點；這些詩學(xué)觀點在中國古典詩歌里比比皆是，對應(yīng)于我們熟悉的術(shù)語忘我,化境,意境; 是中國從先秦到五四前詩歌創(chuàng)作所遵循的主要方法。如果愛略特的詩學(xué)有助于解決現(xiàn)代西方人的精神危機，當代中國社會的“荒原”是否也可以從中國古典詩學(xué)里找到甘霖。
關(guān)鍵詞：艾略特；傳統(tǒng)；古典詩學(xué)；現(xiàn)代主義；危機
中圖分類號：I561 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-02
作為是現(xiàn)代主義文學(xué)的旗幟T.S.艾略特摧枯拉朽地對英語詩歌進行了大膽革新，試圖以新的語言方式來應(yīng)對現(xiàn)代社會的危機。他不僅是一個叛逆者，更是一個傳統(tǒng)的延續(xù)者，在早期的評論文章《個人才能與傳統(tǒng)》中，他就毫不含糊地指出傳統(tǒng)的重要性:詩人必須發(fā)展或者努力獲得對過去的意識，并且在他的整個文學(xué)事業(yè)中都要發(fā)展這種意識。毫無疑問，他所說的傳統(tǒng)是西方文學(xué)的傳統(tǒng)，是從荷馬開始的整個歐洲傳統(tǒng)。本文要拓展艾略特的傳統(tǒng)觀，從他創(chuàng)作方法的三個方面探討他與中國古典詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系，以此一方面加深中國讀者對艾略特詩歌的認識，另一方面尋找解決中國現(xiàn)代社會危機的可能途徑。他想傳達的是意義缺失的現(xiàn)代人的困境，因此他提出并遵循了以下三個方法：去個性化，感性與理性的統(tǒng)一，客觀對應(yīng)物；而這三個方面與中國古典詩學(xué)里的忘我，化境，意境說相互映襯。
I． 去個性化（depersonalization）與忘我
去個性化是艾略特提出的重要創(chuàng)作觀點，他認為創(chuàng)作過程就是不斷的“自我投降”，藝術(shù)家成長的過程就是一個自我犧牲的，持續(xù)不斷的個性滅絕的過程。只有這樣藝術(shù)才能接近科學(xué)。一個成熟的和不成熟的詩人的區(qū)別不在于誰更有個性，而在于誰是一個更精致且完美的“媒介”，以便使各種情感進入其中形成新的組合。具體到詩歌中就是詩人自己的隱退，他在詩中傳遞的不是個人情緒（emotion），而是一種升華后的情感(feeling)。劃時代的詩歌《荒原》即是一例。在這首5章節(jié)的詩歌里，我們找不到艾略特的影子，里面有各種人物：算命的巫婆、抱著風(fēng)信子花的女孩等等，就是沒有詩人自己；《J? 阿爾弗萊德 ?普魯弗洛克的情歌》盡管以第一人稱寫就，但很明顯艾略特唱的不是自己的情歌。詩人自己只是一個媒介物，現(xiàn)代社會的各種病態(tài)在這個容器里醞釀、碰撞，最后以現(xiàn)代詩的方式呈現(xiàn)出來。
中國古典詩歌追求“忘我”境界，它源自于中國古代文學(xué)理論和美學(xué)的一個重要范疇“物化”，指作家在文學(xué)創(chuàng)作的狀態(tài)中所達到的主客體渾一乃至忘記作者本人的精神境界和思維境界?！巴摇迸c“去個性化”有異曲同工之妙，都強調(diào)作者自己的隱退，以賦予詩歌更大的開放性和客觀性。浪漫主義的張揚被悄悄地滲透到精心設(shè)計的看似客觀的詩歌語言中，由此而使詩歌傳遞的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古絕唱：前不見古人/后不見來者/念天地之悠悠/獨愴然而涕下！這是誰的情感？誰的思想？誰的寂寞？是我的，是你的，是每一個讀者的。陳子昂因為“忘我”而使個人的情緒宣泄升華到了整個人類情感的高度，連流淚的人也擴大到了每個人生的感悟者。著名詩人兼翻譯家葉維廉在他的《中國詩學(xué)》中提出中國文言文與英語嚴格的語法規(guī)范想比而言的不定時，不定位，不定關(guān)系，不使用人稱代詞的特點：“中國古典詩里，利用未定位、未定關(guān)系、或關(guān)系模棱的詞法語法使讀者獲得一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動”。最有說服力的例子是曹植的《七步詩》：煮豆持作羹/漉菽以為汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸關(guān)的時刻，詩人也沒有用第一人稱“我”來呼吁求生，而是陳述一個似乎與自己無關(guān)的話題，但是他的情感已經(jīng)滲透到了詩歌所使用的物象中，因物象所具有的直觀性和普遍性而是詩人的訴求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。
如果中國古典詩歌可以通過文言文所具有的語法特征來實現(xiàn)“忘我”，艾略特則通過對英語的改造而使其具有了文言文的優(yōu)勢。西方現(xiàn)代文學(xué)的一個關(guān)鍵詞是“破碎的片段”,在語言方面它指的是對傳統(tǒng)語法的背叛，而使現(xiàn)代文學(xué)語言有了不連貫的、斷裂的效果，比如喬伊斯的《尤利西斯》，伍爾夫的《海浪》，還有艾略特的詩歌，《空心人》最后一個詩章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的語言打破了讀者習(xí)以為常的閱讀期望，也給了讀者更多的自由，使其在體味中分享了作者的情感。
II． 統(tǒng)一的感性（Unified Sensibility） 與 化境
在《玄學(xué)派詩人》里，艾略特為英國17世紀以約翰?多恩為代表的“玄學(xué)派詩人”辯護，認為他們具有思想與感覺、心理與肉體統(tǒng)一的能力（Unified Sensibility），而17世紀以后，詩人的感受力就開始分裂，并一直沒有再次統(tǒng)一。后來他進一步認為“詩歌的功能是給抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象為思想，從而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，兩者水乳不分”。從哲學(xué)上看，感受的統(tǒng)一與分裂涉及到把經(jīng)驗分成主觀與客觀兩個領(lǐng)域，艾略特受到布萊德利的影響，認為主觀與客觀、智力與感受、思想與感覺、現(xiàn)象與實在是有機統(tǒng)一的。現(xiàn)代藝術(shù)家的使命就是要克服主觀與客觀之間的分裂，把智力與感受、思想和情感結(jié)合起來，將自己的感覺客體化而回到最原始的直接經(jīng)驗中去，回到統(tǒng)一的感受中去。中國傳統(tǒng)思維方式與西方哲學(xué)的巨大不同在于其非邏輯性和感性，比如《道德經(jīng)》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子沒有給出論證過程，給讀者留下巨大的想象和思考的空間，但是讀者要做的不是歸納演繹式的西方式理性論證，而是通感宇宙萬物，在感性體驗與智慧的思考中進行二次創(chuàng)作，由此作者的直接感受被傳遞給讀者。感性與智慧的最佳結(jié)合成為中國古典詩歌里追求的“化境”，即所謂出它的成功之處還在于其或抒情或戲劇的一些生動細節(jié)，比如只有 /一片
陰影在這紅色的巖石下，/（來吧，請走進這紅巖石下的陰影） /我要指給你一件事，
它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黃昏的影子，起來迎你，/我要指
給你恐懼是在一撮塵土里。一連串的意象比死亡本身還令人感到生命的輕?？陀^對應(yīng)物
是診治模糊感情的良藥，在艾略特看來，正是浪漫主義對現(xiàn)實的逃避導(dǎo)致情感模糊，并
由此而招致現(xiàn)代人心靈與感覺的麻木。為此，要求藝術(shù)家要為情感和思想尋找準確的對
應(yīng)物，這是對20世紀初開始出現(xiàn)的非理性主義和一元認識論的認可。客觀對應(yīng)物里所要
求的生動具體的事物場景事件等正是中國古典詩歌用以傳情達意的意象。意象的是客觀
物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡單地說，就是寓“意
”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。比如張繼的《楓橋夜泊》：月落烏啼
霜滿天/江楓漁火對愁眠/ 姑蘇城外寒山寺/夜半鐘聲到客船。詩人沒有簡單地說有一個
夜晚，我在江邊的小船里很寂寞，而是借助一系列意象來烘托出比個體的感受更遼闊更
具有美感的情感，這組意象里有下沉的月亮、啼叫的烏鴉、江邊的楓樹林、閃爍的漁火
、寺廟、小船，還有寧靜的夜晚里傳來的鐘聲。由于漢字本身兼具的的象形象意性，這
些意象完全可以把詩人的情感釋放出來。
IV．結(jié)論
艾略特要尋找的是醫(yī)治現(xiàn)代西方社會精神和信仰危機的良藥，他的追尋之旅縱觀
歷史橫貫東西，最后在類似中國古典詩學(xué)的文學(xué)美學(xué)中找到了答案：容自我于大千世界
，感性與理性的統(tǒng)一，理性情感的客觀釋放等。中國現(xiàn)代化的進程同樣喜憂參半，經(jīng)濟
的增長帶來了精神的空虛，人生理想與信仰的缺失，治理我們心中的荒原的良藥在哪里
？可能更多的在中國的傳統(tǒng)智慧里，在中國古典詩學(xué)里。
參考書目：
［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai
Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).
［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign
Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)
［3］ 艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷 編譯，北京：國際文化出版公司，2009
。
［4］ 葉維康：《中國詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2007。神入化，比如陶淵明的組詩《飲酒》中的詩句：采菊東籬下/悠然見南山。鮮明的意象與深沉的思想渾然一體，不分你我，在主客觀二元統(tǒng)一的世界里，詩歌的美被最大程度地發(fā)揮，這樣的情景交融，不分主客的詩句在中國古典詩歌里比比皆是。
西方理性文明里誕生的艾略特努力地在自己的詩歌里把理智與情感，心理的思索與肉體的感受結(jié)合起來，以達到“統(tǒng)一的感性”?！肚楦琛芬婚_篇就把夜晚比作是手術(shù)臺上上了麻醉藥的病人：Like a patient etherized upon a table。在給自己找個很多借口卻依然沒有勇氣去愛時，普魯弗洛克干脆承認自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas?！敖y(tǒng)一的感性”和“化境”都需借助于生動的意象來完成，這就涉及到了艾略特和中國古典詩歌的第三個共同點：客觀對應(yīng)物與意境。
III．客觀對應(yīng)物（Objective Correlative ）與意境
“絲絲楊柳風(fēng)，點點梨花雨”是劉庭信元曲[南呂?一枝花]《春日送別》中的詩句，賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》說它“語極俊麗”。細品起來，其語言有幾個特點：一是，“絲絲”。點點”兩個疊詞的運用，不僅使曲詞音韻和諧，而且把春天特有的輕柔、甜美的韻味也透露出來了。二是形象鮮明，風(fēng)、雨、楊柳、梨花相互映襯。以風(fēng)寫柳，以顯其風(fēng)流，以柳寫風(fēng)，以顯其輕柔；以雨寫梨花，顯其圣潔，梨花帶雨，則分外纏綿。既描繪了一幅形象生動的春景圖，又切合送別的主題：趁風(fēng)的柳條是送別的象征(古人折柳贈別)，而梨花帶雨，則是送行者的形象寫照(白居易《長恨歌》用“梨花一枝春帶雨”形容淚痕滿面的楊妃形象)。品出了這兩點，也就品出了“語極俊麗”的詩韻。
下面簡單談一談對中國古典詩歌進行品讀的技巧。
一品：“詩家語”
中國古代的詩歌，隨著近體詩的出現(xiàn)，徹底改變了語言結(jié)構(gòu)及其表達形式。宋代王安石將詩歌中詞語的某種特殊表達稱為“詩家語”。這一命題的提出，突出了詩歌語言藝術(shù)的獨特魅力。我們在詩歌鑒賞中就要懂得詩歌中語言的變形。
1，語序的顛倒
語序倒置是“詩家語”中最為突出的語法現(xiàn)象。由于格律平仄的限制，或為了特殊的修辭需要，有時調(diào)整詞語組合的順序。
我們先品讀一下南宋志南和尚的《絕句》：“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。浩衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。”
詩的前兩句是說自己在古樹蔭中系上小船，然后拄著拐杖到橋東去。詩后兩旬中的“杏花雨”“楊柳風(fēng)”已經(jīng)很有中國詩造詞新奇的特點，寫出了雨潤杏花、楊柳拂風(fēng)的春天特色，而作者又將“杏花雨沾衣欲濕”、“楊柳風(fēng)吹面不寒”的語序倒裝。從表意上講，既是接上文作者的出游，從人的主觀感覺角度寫景，又突出了春雨細柔“沾衣欲濕”、春風(fēng)煦暖“吹面不寒”的特點。真是新穎別致，無怪乎會被廣為傳誦。
其他典型的例子還有：
崔顥《黃鶴樓》中的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”，應(yīng)理解為(遠望)晴朗的原野上漢陽樹清晰可見，鸚鵡洲上芳草萋萋。
李白《聽蜀僧?彈琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜鐘?！本湟鈱崬椋毫魉纯托?，霜鐘有余響。
2，詩詞中的省略、跳脫
由于字數(shù)的限制，也為了表意的凝練或韻律的需要，詩詞中常有省略。如《蜀相》中有“映階碧草自(生)春色，隔葉黃鸝空(有)好音”，均以副詞連接前后詞組。杜甫《江南逢李龜年》的上聯(lián)“岐王宅里尋常見(汝)，崔九堂前幾度聞(歌)”，也是如此。
當然詩歌中的簡省決不僅僅是詞語的省略，還包括語義的跳脫。
歐陽修《蝶戀花》中的三句詞“雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住”，既有時間和景色的描寫――三月的一個黃昏雨橫風(fēng)狂，又含有對女主人公行為和心理的描寫。“門掩黃昏”決不能理解為主謂賓這種陳述和被陳述的關(guān)系，而是女主人公在黃昏時分不忍看雨橫風(fēng)狂，春意橫遭摧殘，而欲掩門，流露出一種愛春、惜春而又無可奈何的心緒。詩意的空白需要我們借助聯(lián)想和想象去填充。
當然，“詩家語”這種特殊的表達還包括其他情況，如詞性的改變。蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”中的“紅”“綠”是將形容詞活用為動詞，從動態(tài)中展示了顏色的變化，同時包含著光陰似水的人生感喟。詞性的改變，達到一種特殊的修辭效果。這里不再贅述。
二品：意象
詩歌的語言是形象化的，是借助意象來表情達意的。讀詩必須先品意象。古典詩詞中，意象數(shù)量繁多：春光秋露、啼鳥鳴蟬、柳絮榆莢、清霜白露、冷雨寒窗、銀燭青燈、晨鐘暮鼓、古寺幽徑、橙黃桔綠、小荷殘菊、鷓鴣杜鵑、山水煙花雪月風(fēng)，包羅萬象。
品意象需要注意三點。
第一，意象不僅數(shù)量多，而且形象生動、意蘊豐富、使用靈活、表現(xiàn)力強，有些意象還具有象征意義。如：梅蘭松竹菊柏，喻堅貞、孤傲的節(jié)操；鷓鴣，喻離愁別緒；鴻雁可代指書信，也可喻游子思鄉(xiāng)懷親和羈旅傷愁；楊柳有惜別懷遠之意；杜鵑的哀鳴，表達哀怨、凄涼或思歸的情思，等等。品意象時重在品出“象”中所蘊含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。
在不同的詩詞中，即使運用同一個意象，作者所寄予的情感有時可能很不相同。
唐代有詠蟬“三絕”一一虞世南的《蟬》、駱賓王的《在獄詠蟬》、李商隱的《蟬》，境界就很不同。虞世南官高位顯，唐太宗曾經(jīng)屢次稱賞他的“五絕”(德行、忠直、博學(xué)、文詞、書翰)，他筆下的蟬“居高聲自遠，非是藉秋風(fēng)”，被后人評價為“清華人語”；駱賓王的《在獄詠蟬》是“露重飛難進，風(fēng)多響易沉”，寫盡他在“露重”“風(fēng)多”的環(huán)境壓力下，政治上不得意、言論上受壓制的境況，被后人評為“患難人語”；李商隱的《蟬》“本以高難飽，徒勞恨費聲”，寫出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小祿微、生活清貧的處境，被后人評為“牢騷人語”。
第二，有些詩句為了達到極濃縮的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部動詞，進行純意象疊加，純名詞組合。品讀時要將這些意象“泡開”，如同將上等的茶葉加水沖泡，方可品其芳香。“沖泡”的過程就是展開想象，將意象進行拼接、組合、補充的過程。
最典型的有兩個例子。
其一是溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。按句意當為：聞雞聲，出茅店，但見殘月一輪；上板橋，踏秋霜，留下一行足跡。這里“聞…出”“見”“上”“踏”“留”等動詞是我們在理解詩意時加上去的，而原詩僅用了一些意象，卻激發(fā)我們展開想象，編構(gòu)出這樣一個場景：一個游子夜宿茅店，聞報曉的雞鳴便急急早起，頂著尚懸空中的殘月，踏上鋪著一層秋霜的板橋匆匆趕路了。
其二是馬致遠《天凈沙?秋思》中的名句：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯?！睍r已深秋，一位遠離故鄉(xiāng)漂泊天涯的游子騎著瘦馬，冒著西風(fēng)，在荒涼古道上奔波。在他眼里是纏繞著枯藤的老樹，黃昏倦飛的烏鴉，內(nèi)心的凄涼和倦怠可想而知。小橋流水、自適的人家，油然勾起他的思鄉(xiāng)之情。但詩人只提供情景畫面，這時就需要讀者自己根據(jù)個人的生活經(jīng)驗去拼接組合、想象補充。
第三，意象使用有優(yōu)劣高低。好的詩“象”和“意”是連著的，意象豐富而不累贅。李白有《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”中唐詩人徐凝也寫了一首《廬山瀑布》。詩云：“虛空落泉千仞直，雷奔入江不暫息。千古長入白練飛，一條界破青山色?！眻鼍半m也不小，但還是
給人局促之感，原因大概是它轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去都是瀑布、瀑布……顯得很實，很板。比起李白那種入乎其內(nèi)，出乎其外，有形有神，奔放空靈，相去實在甚遠。無怪蘇軾說：“帝遣銀河一派垂，古來唯有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩?！彪m不無過激之處，但稱徐凝詩為“惡詩”還是很能表明蘇子的見地。
三品：詩眼
詩眼就是一首詩或某聯(lián)、某句中最能體現(xiàn)作者思想觀點、情感態(tài)度的，具有概括性、生動性或情趣性的，能籠罩全篇、全聯(lián)或全句的詞語，它一般是動詞或形容詞。若在名詞上，則一般是名詞活用。當然也可能是數(shù)詞等其他修飾語，甚至是一些特殊詞如疊詞、擬聲詞、表顏色的詞等。五言詩詩眼多在第三字，七言詩詩眼多在第五字。
古詩講究“煉字”，多是在錘煉詩眼。詩眼基本有三方面的特點。
第一，它是最恰當?shù)乇憩F(xiàn)了該事物、該情境的特征的。
如王國維評價宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”：“著一‘鬧’字而境界全出”，因為作者寫盡了紅杏枝頭的萬般春意。又評價張先的“云破月來花弄影”：“著一‘弄’字而境界全出”，因為張先極敏銳的捕捉到了風(fēng)起云開，月光透露出來，花被風(fēng)所吹動竟自在月光臨照下婆娑弄影的美姿。
再如王維《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。寫流泉，不用“流”“淌”“瀉”等詞語，一個“咽”字很貼切的寫出山間流泉因在危石中流淌不暢而似嗚咽的特點?！袄洹弊指窍鹿P驚人。日光不給人暖意，反覺其冷，這是只有親身在密林中行走過的人才會真切感知到的黃昏的余輝涂抹在一片幽深的松林上的感受。
第二，詩眼往往能化靜為動，化抽象為具體，使詩意表達更形象生動。
王建的《十五望月》中“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家?”的一個“落”字，新穎妥貼。本是望月引發(fā)秋思，卻說成“秋思落誰家”，不僅將秋思形象化、具體化，而且給人以動的感覺，仿佛那秋思隨著銀月的清輝，一齊灑落人間似的。
第三，詩眼能恰當?shù)乇磉_作者的思想情感。
孔尚任的《桃花扇》中有這樣一段唱詞：“你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰?！?/p>
曾是六代的南京遭受明末動亂的洗劫，已是今非昔比。長板橋本是歌伎集居之地，風(fēng)景優(yōu)美，如今卻美景全消。不但昔日跨清溪的半里長橋如今已沒有一片紅板，而且秋水長天行人稀少，冷清清的夕照下，只見剩下的一株彎彎的垂柳。夕照殘柳相互映襯，愈顯冷清。一個“?！弊?，尤其意味深長，使人想見當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，飽含今非昔比、事過境遷、感時傷懷的無限凄涼。這里只略加點染，就勾勒出一幅凄清的畫面，把人帶入十分悲涼的意境，用筆極簡，造境極佳。
四品：技巧
文學(xué)作品的表達技巧有三個層面的內(nèi)容：(1)修辭方法：包括比喻、擬人、設(shè)問、反問、借代、對偶、夸張、襯托、用典、化用、互文、反復(fù)等。(2)表現(xiàn)手法：包括記敘、議論、描寫、抒情等表達方式，也包括賦、比、興和抑揚變化、鋪陳描寫、象征聯(lián)想等文藝表現(xiàn)方法。(3)篇章結(jié)構(gòu)：包括首句標目、開門見山、曲筆入題、卒章顯志、以景結(jié)情、總分得當、以小見大、層層深入、過渡照應(yīng)、伏筆鋪墊等。
對這些表達技巧，我們需要有充分、透徹的理解，才會在詩歌鑒賞中真正把握作者的詩意及行文技巧。
如晏殊的《蝶戀花》：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。”詞的上闕中詞人就運用了多種表現(xiàn)手法來表現(xiàn)離恨苦。
《詩經(jīng)》是中國歷史上第一部詩歌集，其中收有多首與茶有關(guān)的詩句，如“采茶新樗，食我農(nóng)夫”（樗音chu，椿茶）“誰謂茶苦，其甘如薺”
晉代詩人張孟陽《登成都樓》詩中稱茶為“芳茶冠六清，溢味播九區(qū)”，被后人作為絕妙的茶聯(lián)，流古至今。
唐代是我國詩歌史上的盛世，也是茶文化發(fā)展的鼎盛時期，飲茶成為一種高雅風(fēng)尚。盧仝等著名詩人都寫下了富有哲理的茶詩，有的成為曠世之作。
李白聽說荊州玉泉真公，因長飲一種名叫“仙人掌”的茶，雖已年過八旬，仍面如桃花。得到在玉泉寺為僧的侄兒贈送的“仙人掌”茶后，他寫道：“常聞玉泉山，山洞多乳窟。仙鼠（白色的蝙蝠）如白鴉，倒懸清溪月，茗生此石中，玉泉流不歇，根柯灑芳津，采服潤肌骨……?！边@首詩把茶的保健作用描寫成一個神話。
杜甫在一首詩中寫道：“落日平臺上，春風(fēng)啜茗時（）。石闌斜點筆，桐葉坐題詩……?！痹娙税阉讶似凡栊那橛鋹?，環(huán)境之優(yōu)美，寫得如同一幅高雅清逸的《品茗圖》。
白居易流傳下來的茶詩有50多首。他曾經(jīng)在廬山結(jié)草堂而居，過著“架巖結(jié)茅宇，斫壑開茶園?！钡碾[居生活，使他成為茶葉生產(chǎn)、采制煎煮與鑒別樣樣精通的行家，并以此而自豪。他在《謝李六郎中寄新蜀茶》詩中說：“故情周匝向交親，新茗分張及病身（謙稱）。 紅紙一封書后信，綠芽十片‘火前春’（茶名）不寄他人先寄我，應(yīng)緣我是別茶人?！痹娙俗苑Q是鑒別茶葉的行家是當之無愧的。詩人還在另一首詩中創(chuàng)造了一個“愛茶人”的名詞：“無由持一盞，寄與愛茶人?！?/p>
唐人元稹寫得一首一至七言茶詩，不僅構(gòu)思精深，而且用中文橫寫，恰似金字塔，甚為有趣：
茶
葉香 嫩芽
慕詩客 愛僧家
碾雕白玉 羅織紅紗
銚煎黃蕊色 碗轉(zhuǎn)曲塵花
夜后邀陪明月 晨前命對朝霞
洗盡古今人不倦 將至醉后豈堪夸
短短的55個字從茶的自然性狀，茶碾茶羅、煎煮過程、飲茶情趣直至茶功全面作了詠唱。尤其是“慕詩客，愛僧家”更是將茶擬人化了。“愛僧家”還道出了茶與禪宗的密切淵源。僧人以茶敬施主，以茶供佛，以茶助禪功，正如劉禹錫《西山蘭若試茶歌》中所寫的“僧言靈味宜幽寂”那樣，僧人坐禪以茶驅(qū)睡意，有助于提高禪功，達到進入幽寂的境界。隨著茶文化的對外傳播，“寂”字已被一衣帶水的近鄰日本引為茶道精神之一。
唐代試問韋應(yīng)物認為茶是高雅圣潔的仙草。他在《喜園中生茶》詩中寫道：“潔性不可污，為飲滌塵煩。此物信靈味，本自出山原?！搽S眾草長，得與幽人言?！?/p>
藉茶抒懷把飲茶升華到寫有哲理境界的代表作，是唐人盧仝的《走筆謝孟諫議寄新茶》，即后人稱《七碗茶歌》。詩人在抒發(fā)了品嘗到有人贈送的“天子為飲陽羨茶，百草不敢先開花”的“陽羨茶”喜悅心情之后，詠唱道：“……一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。 三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。 四碗發(fā)輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。 五碗肌骨清，六碗通仙靈。 七碗吃不得也，唯覺兩腋習(xí)習(xí)清風(fēng)生。 蓬萊山，在何處？玉川子，乘此清風(fēng)欲飛去……?！?/p>
盧仝詩作不多，在唐代名聲不大，但他這首《七碗茶歌》卻以其富有哲理性，為歷代愛茶的詩人廣為傳頌：“莫夸李白仙人掌，且作盧仝走筆章?！保ㄋ蚊穲颍?；“何須魏帝一丸藥，且盡盧仝七碗茶”（蘇軾），魏帝指魏文帝曹丕；“盧仝七碗詩難得，年老三甌夢亦賒”（元代大臣耶律楚材，“念老”指唐代趙州高僧從念禪師，以“吃茶去”作為機鋒語）；“山中日日試新泉，軍和前身老玉川”（明陳繼儒）；現(xiàn)代文人、佛學(xué)家、中國佛教學(xué)會會長趙樸初先生也有詩曰：“七碗受之味，一壺真得趣，空持千百偈，不如吃茶去”（偈ji佛經(jīng)中的唱詞，梵語）。
