時(shí)間：2023-03-07 15:16:36
序論：在您撰寫中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；歷史；打破體式；情感抒發(fā)；現(xiàn)代技法；報(bào)刊分流
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生，有其綿延的過程，它伴隨著整個(gè)社會(huì)、歷史、文化的現(xiàn)代化發(fā)展。其歷史邏輯定然與其歷史發(fā)展規(guī)律不可拆分。欲探尋這樣一個(gè)問題，首先，有一個(gè)概念必須明確。
什么是現(xiàn)代詩(shī)歌？
孫玉石在其《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》一書中對(duì)什么是現(xiàn)代詩(shī)有著較為整體的觀照。他認(rèn)為：“現(xiàn)代詩(shī)”是一個(gè)十分寬泛的概念。它可以有多種內(nèi)涵。一種是與傳統(tǒng)的古典的舊體詩(shī)相對(duì)的，自“五四”前后產(chǎn)生的中國(guó)新詩(shī)；一種是表現(xiàn)現(xiàn)代人情感的現(xiàn)代詩(shī)歌；另一種是指在西方象征主義和現(xiàn)代主義的各種詩(shī)潮影響之下產(chǎn)生的作為一個(gè)潮流而存在的中國(guó)新詩(shī)。[1]
姜濤則解釋了作為現(xiàn)代詩(shī)歌中的新詩(shī)之“新”。他認(rèn)為討論新詩(shī)的起點(diǎn)，一般要從1917年2月發(fā)表的八首白話詩(shī)說起?！八鼈冸m未跳脫五七言的舊格式，但引入了平白的口語(yǔ)，已和一般的舊詩(shī)有所差異?！盵2]而在次年出版的由、劉半農(nóng)、沈尹默三人寫作的白話詩(shī)九首則被評(píng)價(jià)為將舊詩(shī)的形式規(guī)范基本打破。由此可見，姜濤所謂的新詩(shī)概念有具體的時(shí)間點(diǎn)隔。他認(rèn)為的“新”主要是打破舊詩(shī)的體式，這與孫玉石對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的概括的第一種含義不謀而合，亦是對(duì)其的延伸具象敘述。
無論從詩(shī)的“新”亦或“現(xiàn)代”都逃不開以上三種范疇，第一種概念是指體式上的現(xiàn)代，打破體式之“現(xiàn)代（新）”；第二種是情感表達(dá)的現(xiàn)代，以現(xiàn)代之言語(yǔ)表達(dá)現(xiàn)代詩(shī)緒；第三種概念既是寫作技法上的現(xiàn)代性。符合其一，便可認(rèn)證現(xiàn)代。
姜濤在強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“新”的同時(shí)也不諱言：新詩(shī)的發(fā)生不是一蹴而就的，而是經(jīng)過了一個(gè)相當(dāng)?shù)倪^程。特別是在那個(gè)動(dòng)蕩而又思想劇變的年代，我們必然地應(yīng)從歷史、審美和文化的視角來追論現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生及其歷史邏輯。
一、現(xiàn)代詩(shī)歌體式的重塑與發(fā)生
現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生的節(jié)點(diǎn)倘若由前面所說的第二種含義中所言“寫現(xiàn)代人的情感”引申，最早或可追溯到晚清的“詩(shī)界革命”。而要談?wù)摤F(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)層面的歷史邏輯，當(dāng)從文學(xué)革命談起。1917年初發(fā)生的文學(xué)革命，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。[3]當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)，大有摧枯拉朽之勢(shì)。在古典文學(xué)中最舉足輕重的詩(shī)歌領(lǐng)域，被當(dāng)時(shí)的文學(xué)革新者看中并以此作為文學(xué)革命在創(chuàng)作實(shí)踐上的突破口，既是革新者獨(dú)具慧眼的舉措，卻與當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，也和詩(shī)歌的自身特點(diǎn)有關(guān)。第一，詩(shī)歌是古典文學(xué)遺產(chǎn)中的重鎮(zhèn)。由古至今已有了一套穩(wěn)定的模式。選擇對(duì)它進(jìn)行革新，具有歷史的意義及考量。第二，詩(shī)歌自身篇幅短，易創(chuàng)作，易接受的特點(diǎn)，使詩(shī)可作為文學(xué)革命的先鋒。以此為契機(jī)，隨著“我手寫我口，古豈能拘牽“的口號(hào)傳達(dá)，讓詩(shī)歌”適用于今，適用于俗“的創(chuàng)作實(shí)踐，出現(xiàn)了突破傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念形式的現(xiàn)代詩(shī)歌嘗試。改變了傳統(tǒng)詩(shī)歌的不分行，加上了適用于現(xiàn)代閱讀習(xí)慣的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，從形式上給古典詩(shī)歌形式以顛覆。
以為首的打破體式的現(xiàn)代詩(shī)，突出了詩(shī)歌形式的自由，李騫在《20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)流派研究》中稱不少如是的自由詩(shī)為“放腳體”亦或“白話自由體新詩(shī)寫作”。[4]而在當(dāng)時(shí)，白話作為大眾的日常口語(yǔ)已相當(dāng)成熟，社會(huì)日常的多種形式的解放也要求新詩(shī)的寫作不再戴著古詩(shī)體式的鐐銬。
二、現(xiàn)代詩(shī)情的發(fā)生
早在晚清詩(shī)界革命時(shí)期，黃遵憲、梁?jiǎn)⒊热嗣舾杏谏鐣?huì)文化的急遽變化，就倡導(dǎo)寫詩(shī)要書寫出“古人未有之物，未辟之境“。但“以舊風(fēng)格含新意境”，遺憾未能打破古典詩(shī)歌體式。古老束縛的體式已不適合承載現(xiàn)代人情感的抒發(fā)。這是新詩(shī)發(fā)生的第二個(gè)原因，關(guān)系到現(xiàn)代詩(shī)情的發(fā)生：由寫傳統(tǒng)生活轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代生活；寫傳統(tǒng)情感表達(dá)轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代情感表達(dá)；由寫過去的哲思改寫現(xiàn)代的思想。
這一詩(shī)情的發(fā)生，包含著現(xiàn)代詩(shī)人自覺的努力。這一代的詩(shī)人生活在由古而今的轉(zhuǎn)折年代，他們?cè)娗榈谋虐l(fā)，與他們血液里深埋的古代人文情懷是分不開的。遙遠(yuǎn)的士大夫情懷始終根植于現(xiàn)代詩(shī)人的為人與賦詩(shī)之間，在他們自覺地抒發(fā)現(xiàn)代詩(shī)情時(shí)有所體現(xiàn)。早期寫實(shí)派詩(shī)歌如文學(xué)研究會(huì)的徐玉諾寫現(xiàn)代生活的殘酷內(nèi)容，生存困境，流露出古典的精神氣質(zhì)。創(chuàng)造社的浪漫主義（如郭沫若），他們?nèi)〔挠诠诺渖裨?，抒發(fā)的卻是現(xiàn)代的情緒，似乎更能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展要求的詩(shī)歌的模樣被認(rèn)作是“主心與主情”[5]的自由之作。而清新典雅的湖畔詩(shī)人雖說多有表達(dá)現(xiàn)代愛情、解放天性之作，但從他們的詩(shī)里都能找到詩(shī)經(jīng)及宋詞里描寫愛情的影子。
由此可見，現(xiàn)代詩(shī)人的寫作雖有意隔斷與傳統(tǒng)古典詩(shī)歌的關(guān)系，這在體式上已取得重大突破，但在詩(shī)情表達(dá)上卻無法完全阻隔。現(xiàn)代詩(shī)歌巧妙地將古典情懷賦之于現(xiàn)代的詩(shī)性生活內(nèi)容之上，加以思想解放與自由的表達(dá)，是以成就了為現(xiàn)代人所共鳴的現(xiàn)代詩(shī)情之所在。
三、現(xiàn)代詩(shī)歌技法的引進(jìn)與更新
現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生的第三個(gè)原因及表現(xiàn)，是文化層面的“引進(jìn)來”，這直接關(guān)系到現(xiàn)代詩(shī)歌的寫作技法的引進(jìn)與更新。
現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生并不是少數(shù)人的閉門造車，越來越多的外國(guó)文藝思潮涌入國(guó)內(nèi)，大量的外來詩(shī)歌譯介打開了國(guó)人詩(shī)歌認(rèn)識(shí)的門閥?，F(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生期也接受了外國(guó)文化的影響。這種影響更多體現(xiàn)在寫作思維和技法上。郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作接受了西方浪漫派詩(shī)人惠特尼、雪萊等的影響?？梢?，他的浪漫主義寫作技法和中國(guó)傳統(tǒng)的浪漫主義是不同的。他獨(dú)特的寫作風(fēng)格的形成與他“泛神論”的思想分不開，這又受海涅和泰戈?duì)柕挠绊?。被魯迅認(rèn)為是中國(guó)最杰出的抒情詩(shī)人的馮至“善于吸收外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的有益養(yǎng)分，在創(chuàng)作中融會(huì)貫通”[6]。他的十四行詩(shī)，即是效仿西方的寫作樣式。小詩(shī)體的發(fā)生到自成一派受泰戈?duì)枴讹w鳥集》和日本的俳句、短歌影響，為現(xiàn)代詩(shī)歌注入了較為清麗的風(fēng)氣。
1925年，留學(xué)法國(guó)的青年詩(shī)人李金發(fā)出版他的第一部詩(shī)集《微雨》，宣告了中國(guó)新詩(shī)史上“象征詩(shī)派”的誕生。這是歐美現(xiàn)代派寫作技法在中國(guó)文學(xué)中的典型體現(xiàn)?？v觀現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生成長(zhǎng)，外國(guó)文化，外國(guó)文藝創(chuàng)作思潮的影響都是其發(fā)生的歷史邏輯中不可或缺的一環(huán)。梁實(shí)秋甚至發(fā)出這樣的感嘆：“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩(shī)”。[7]
四、新詩(shī)的規(guī)范與分流
新詩(shī)的發(fā)生與當(dāng)時(shí)古今中外的歷史文化背景息息相關(guān)，也與無數(shù)詩(shī)人自覺的寫作密不可分。這種自覺還體現(xiàn)在對(duì)初期白話詩(shī)泛濫的糾正上。在打破體式與抒寫當(dāng)下的強(qiáng)有力號(hào)召下，早期白話詩(shī)的寫作更多在意的是寫作本身對(duì)傳統(tǒng)的反抗，而非詩(shī)歌的價(jià)值與意義，體現(xiàn)出散文化和情感的無節(jié)制，如：“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天”，又如“我便是我呀！我的我要爆了”。在這種參差與泛濫的詩(shī)歌寫作語(yǔ)境下，如何規(guī)范與引導(dǎo)詩(shī)歌的發(fā)生發(fā)展，是極其重要的。在這一工作上，聞一多與徐志摩等一些新月派詩(shī)人從理論到實(shí)踐上做出了很大努力。提出了“新格律詩(shī)”的概念和新詩(shī)寫作的“三美”，盡管也有人詬病其又將古典的鐐銬戴上，但這些理論從形式到情感上對(duì)新詩(shī)進(jìn)行規(guī)范，進(jìn)一步完成早期詩(shī)歌寫作的形式建構(gòu)，使早期散文詩(shī)更多的向純?cè)姲l(fā)展過度。
現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生也與當(dāng)時(shí)報(bào)刊雜志的興盛有關(guān)，而報(bào)刊對(duì)文人的集結(jié)與分化也造成了現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生（思潮）與分流 （不同社團(tuán)、派別）。在那個(gè)報(bào)刊雜志盛行的年代，幾乎每個(gè)詩(shī)歌團(tuán)體都有其代表的刊物或詩(shī)集出版。此后，代際、社團(tuán)的出現(xiàn)促使現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)見長(zhǎng)。而政治的合流與存異也在潛移默化中促成中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的流變。
綜上所述，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌是一個(gè)語(yǔ)義豐富的概念，是多種內(nèi)涵、性質(zhì)的囊括。而其產(chǎn)生的歷史邏輯可以說是詩(shī)人自覺和古今中外文化影響下共同作用的結(jié)果，包含歷史、審美、文化等多層面的原因，通過語(yǔ)例形式、詩(shī)情表達(dá)、寫作技法多方面的轉(zhuǎn)變，促成了新詩(shī)的發(fā)生。在詩(shī)人在詩(shī)歌的自覺規(guī)范以及社團(tuán)刊物的分流之下，描繪了發(fā)生期的新詩(shī)最蓬勃的樣貌。
參考文獻(xiàn)：
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[2]謝冕，姜濤，孫玉石.等著.百年中國(guó)新詩(shī)史略[M].姜濤：新詩(shī)的發(fā)生及活力的展開，北京：北京大學(xué)出版社，2010：25.
[3]錢理群.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：3.
[4]李騫.20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)流派研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012：12.
[5]曹萬(wàn)生.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)流變史[M].北京：人民出版社，2015：31.
關(guān)鍵詞：斷章；意象；風(fēng)景；樸素
作品原文：
你站在橋上看風(fēng)景，
看風(fēng)景人在樓上看你
明月裝飾了你的窗子
你裝飾了別人的夢(mèng)。
作者簡(jiǎn)介：
卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江蘇海門湯家鎮(zhèn)，祖籍南京市溧水區(qū)，詩(shī)人（“漢園三詩(shī)人”之一）、文學(xué)評(píng)論家、翻譯家，曾用筆名季陵?？箲?zhàn)期間在各地任教，曾是徐志摩的學(xué)生。為中國(guó)的文化教育事業(yè)做了很大貢獻(xiàn)?！稊嗾隆肥撬恍嗟拇碜鳌?duì)莎士比亞很有研究，西語(yǔ)教授，并且在現(xiàn)代詩(shī)壇上做出了重要貢獻(xiàn)。被公認(rèn)為中重要的詩(shī)歌流派新月派的代表詩(shī)人。
作品賞析：
初讀《斷章》，被其中回環(huán)曲折的意境所吸引，一切似乎是相對(duì)而變幻的，審美主體與客體的切換中，其詩(shī)為我們展示了一幅幅寫意的畫面，而這些畫面層疊中構(gòu)成了一個(gè)立體的詩(shī)意世界。
詩(shī)人通過視角方向的轉(zhuǎn)化和落點(diǎn)的改變，使詩(shī)歌取得了交錯(cuò)重疊的視覺效果，詩(shī)歌的形式變得豐富起來?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”寫的是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點(diǎn)，視覺落點(diǎn)在“風(fēng)景”。而“看風(fēng)景人在樓上看你”是從第三人稱視覺出發(fā)，“看風(fēng)景人”的視覺落點(diǎn)本應(yīng)該也是風(fēng)景，但詩(shī)歌的視覺落點(diǎn)卻變成了“你”。第二人稱和第三人稱之間、“你”和“風(fēng)景”之間、“看風(fēng)景人”和“你”之間既有視覺的轉(zhuǎn)換，又有空間距離的拓展。在詩(shī)的第二節(jié)中，“明月裝飾了你的窗子”視覺出發(fā)點(diǎn)是無生命的“明月”，視覺落點(diǎn)是靜止的“窗子”?！澳阊b飾了別人的夢(mèng)”又是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點(diǎn)，視覺落點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的“別人的夢(mèng)”?！懊髟隆焙汀按白印敝g、“你”和“別人的夢(mèng)”之間的視覺對(duì)象發(fā)生了很大的變化，同時(shí)形成了令讀者回味的空間距離和心理距離。第一節(jié)的視覺畫面發(fā)生在白天，第二節(jié)的兩個(gè)畫面又轉(zhuǎn)化成夜晚，白天和夜晚之間形成的時(shí)間跨度，更增添了詩(shī)歌的內(nèi)在意韻。
“意象的繁復(fù)奇幻，理趣的深邃悠遠(yuǎn)，技法的精湛圓熟”，卞之琳自己說：“我寫抒情詩(shī)，像我國(guó)多數(shù)舊詩(shī)一樣，著重意境”，中國(guó)古代詩(shī)人追求的理想境界就是“意境”，而這種‘意境”就是“物各自然”它反對(duì)主體對(duì)客體的千擾，保持情狀的某種客觀性，中國(guó)詩(shī)強(qiáng)化了物象的演出，使其共存于萬(wàn)象、涌現(xiàn)自萬(wàn)象的存在和活動(dòng)來解釋他們自己，任其空間的延展及張力來反映情境和狀態(tài)，不使其服役于一既定的人為概念。
在《斷章》中，詩(shī)人設(shè)置了幾組不定的意象畫面，通過視覺轉(zhuǎn)換與組合，通過時(shí)間的流動(dòng)與時(shí)空的相對(duì)距離，詩(shī)歌便造就了令人遐思無限的“風(fēng)景”，不同的讀者可以從中體驗(yàn)、感悟不同的哲理內(nèi)涵詩(shī)人在第一節(jié)中創(chuàng)造的兩個(gè)畫面可以組合成一幅完整的中國(guó)畫：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你?！薄澳恪笔钱嬅娴闹黧w人物畫的中心視點(diǎn)，通過“你”向空間輻射，與橋、風(fēng)景、看風(fēng)景人形成一個(gè)多層次的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)二詩(shī)人把這些看來零亂的人和物，巧妙地組織在一個(gè)框架中，構(gòu)成了一幅水墨丹青小品或構(gòu)圖勻稱的風(fēng)物速寫。這幅畫沒有明麗的顏色，而是進(jìn)行了留白，。當(dāng)“你”站在橋上看風(fēng)景的時(shí)候，“你”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，靜靜地看，“風(fēng)景”在你的眼中才變得美麗而富有情致到了第二行詩(shī)里，就在同一時(shí)間里，景物依舊，空間卻進(jìn)一步延伸而逐漸發(fā)生改變?！翱达L(fēng)景人”和“你”之間又形成一段令人遐想的空間距離‘看風(fēng)景人”只能在樓上帶著神往和多思的心境看“你”，也許看得不真切，也許只能隱約而朦朧地看你?！澳恪敝涣魬儆谧匀唤绲摹帮L(fēng)景”，而“看風(fēng)景人”卻把“你”看成了他心中的“美麗風(fēng)景”。假如“你”走下橋去看“風(fēng)景”，你能更清楚地看到“風(fēng)景”中的花草樹木，但卻無法在你心間留下永恒的美麗；假如“看風(fēng)景人”下樓走到橋上看“你”，他把“你”的容貌和舉止看得更真切，但也許給“看風(fēng)景人”留下的是失望和嘆息。因?yàn)?，?dāng)主體和客體之間完全沒有距離時(shí)，美感也就無從體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)；百年焦慮；新詩(shī)經(jīng)典化
作者簡(jiǎn)介：陳英英，山東師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生(山東 濟(jì)南 254000)
進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作整體走向邊緣，詩(shī)評(píng)界也日益面對(duì)信任危機(jī)的考驗(yàn)。從總體上看，當(dāng)下詩(shī)評(píng)界對(duì)自身的反思主要沿著兩條軌道而行：一是對(duì)詩(shī)歌研究拘囿于狹仄的流派梳理、作品點(diǎn)評(píng)等內(nèi)部研究的不滿，希望在內(nèi)部研究和新詩(shī)研究已有的封閉“范式”之外，引入社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)分析；另一方面則是對(duì)詩(shī)歌細(xì)致精微的文本解讀的焦慮呼吁，由于文本解讀能力的平庸使詩(shī)歌批評(píng)匱乏精彩的個(gè)人見解和獨(dú)特的學(xué)術(shù)眼光，成為人云亦云的“饒舌的啞巴”。兩者的反思視角迥異，但都體現(xiàn)出對(duì)詩(shī)評(píng)界的深入、嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的科學(xué)精神的缺乏的擔(dān)憂，而其中文本細(xì)讀等內(nèi)部研究作為詩(shī)歌批評(píng)的基礎(chǔ)，其重要性也正被更多的學(xué)者所關(guān)注。因而，作為體現(xiàn)著評(píng)論者規(guī)范化意圖的現(xiàn)代詩(shī)歌解釋學(xué)(或稱現(xiàn)代解詩(shī)學(xué))便得以提出。
一、現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的提出
從20世紀(jì)30年代起，現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的某些理念萌芽已經(jīng)出現(xiàn)。伴隨著當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的興起和詩(shī)歌界關(guān)于懂與不懂、明白與晦澀的討論，一些當(dāng)時(shí)有影響力的評(píng)論家做出及時(shí)的反應(yīng)，他們的一些解讀和分析實(shí)踐使解詩(shī)活動(dòng)初具規(guī)模。朱自清1936年起筆1944年成書的《新詩(shī)雜話》集中代表了他的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，他借鑒瑞恰慈、燕卜蓀的朦朧和復(fù)義理論，同時(shí)雜糅古典詩(shī)歌對(duì)“具體性”的講求，提出“多義當(dāng)以切合為準(zhǔn)”的解詩(shī)尺度和“不放松文字”、一字一詞逐步剝解的細(xì)讀策略等，極富啟發(fā)意義。此外，聞一多以現(xiàn)代眼光解讀古典詩(shī)歌文本的嘗試和對(duì)俞平伯、郭沫若等現(xiàn)代詩(shī)人的解讀，朱光潛在30年代的《談美》、《詩(shī)論》等相關(guān)文章中對(duì)于接受者經(jīng)驗(yàn)情趣的重視和詩(shī)歌具有“無限”的再創(chuàng)造的解讀空間的主張，也都是頗為新穎細(xì)致的。周作人、梁宗岱以及40年代以后的廢名、袁可嘉等人也以各自的相關(guān)論述對(duì)詩(shī)歌解釋的理念作出了貢獻(xiàn)。但總體上看這一時(shí)期的理論文章大多圍繞一些具體的解詩(shī)活動(dòng)展開，多就事論事或疏朗的理論勾勒，還未有真正意義上的現(xiàn)代詩(shī)歌解詩(shī)學(xué)的具體提倡。
20世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代大陸學(xué)者中對(duì)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)提倡最為著力的是孫玉石先生，2007年出版的《中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的理論與實(shí)踐》一書集中體現(xiàn)了他的現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)思想。孫先生指出現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的理論內(nèi)涵：解詩(shī)學(xué)是對(duì)作品本體復(fù)雜性的超越；解詩(shī)學(xué)是對(duì)作品本體審美性的再造；解詩(shī)學(xué)是對(duì)作品本體理解歧義性的互補(bǔ)。體現(xiàn)出解詩(shī)學(xué)對(duì)于作品本體的注重，力求以獨(dú)立、豐富、開放、包容的解詩(shī)理念對(duì)詩(shī)歌解釋進(jìn)行系統(tǒng)性的再造和重建。以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，他進(jìn)而提出解詩(shī)學(xué)公共原則是：“第一，正確理解作品的復(fù)義性應(yīng)以本文內(nèi)涵的客觀包容性為前提。第二，理解作品的內(nèi)涵必須正確把握作者傳達(dá)語(yǔ)言的邏輯性。第三，理解或批評(píng)者主體的創(chuàng)造性不能完全脫離作者意圖的制約性。”在對(duì)解詩(shī)應(yīng)以作者“原意”為中心還是應(yīng)以評(píng)論者的解釋為中心這個(gè)古老的爭(zhēng)論上，孫玉石一方面指出詩(shī)歌具有對(duì)“重旨”自圓其說的多元性闡釋空間，另一方面他又堅(jiān)決反對(duì)“那種‘無中生有、驢頭不對(duì)馬嘴’的曲解，反對(duì)‘見仁見智’的過度闡釋”，要求解詩(shī)者在尊重詩(shī)人原意和作品文義的基礎(chǔ)上，與詩(shī)人就詩(shī)歌的復(fù)雜文本進(jìn)行“平等磋商的對(duì)話”，在“開放性的文本細(xì)讀”和“有限度的審美接受”之間達(dá)到微妙的平衡。
關(guān)鍵詞：新詩(shī)；自由；格律；功能
中圖分類號(hào)：I226 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）21-0010-01
在綱領(lǐng)性的《談新詩(shī)》主張打破詩(shī)的格律，換以“自然的音節(jié)”——“順著詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下”，郭沫若則提出了與之意思相近的“內(nèi)在的韻律”，反對(duì)“外在的韻律”也即格律。這種“內(nèi)在的韻律（不妨簡(jiǎn)稱‘內(nèi)形律’）”與“外在的韻律（‘外形律’）”之對(duì)，到后來的戴望舒的《詩(shī)論》以更尖銳的方式被表述出來：“詩(shī)不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上”，“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的”等等。
以白話替代文言，無疑為漢語(yǔ)詩(shī)歌的大發(fā)展另辟出一種新境界，是符合漢語(yǔ)詩(shī)歌現(xiàn)代性發(fā)展的內(nèi)在邏輯的。然而其詩(shī)流于直白，詩(shī)美不足。以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派正是擔(dān)此使命。
前期新月派試圖把詩(shī)歌創(chuàng)作的重心從早期白話詩(shī)人關(guān)注“白話”（“非詩(shī)化”）轉(zhuǎn)向“詩(shī)”自身，也即“使新詩(shī)成為詩(shī)”，決心在新詩(shī)的藝術(shù)美感上下文章，舉起了使詩(shī)歌的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)的旗幟，他們提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則與詩(shī)的形式格律化的主張。聞一多在其1922年完成的《律詩(shī)底研究》鼓吹詩(shī)的“三美”，即“音樂美，繪畫美，建筑美”，“格律是藝術(shù)必需的條件。實(shí)在藝術(shù)自身便是格律”。在新月派的努力下，中國(guó)的新詩(shī)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)“自覺”的時(shí)代。如果說一代新詩(shī)的創(chuàng)建者對(duì)舊詩(shī)的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術(shù)的反叛，卻是對(duì)新詩(shī)內(nèi)部進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，中國(guó)新詩(shī)也由此走上了一條通過自身的藝術(shù)否定向前發(fā)展的道路。
事實(shí)上，幾經(jīng)論爭(zhēng)，格律問題似乎并沒有得到很好的解決，新詩(shī)音節(jié)的問題，迄今似乎依然還是一個(gè)懸而未決的問題。新詩(shī)在音節(jié)上所出現(xiàn)的種種問題，有著非常復(fù)雜的社會(huì)歷史原因。如今學(xué)界在對(duì)新詩(shī)格律問題的研究上面，方法論上的最大不足，表現(xiàn)為只作片面化“形式化”描述，而缺乏“功能化”的深入分析，片面地就形式論形式、就音節(jié)論音節(jié)，恰是以往研究少有突破的重要原因。上面提到現(xiàn)代派代表詩(shī)人戴望舒對(duì)“詩(shī)的音樂性”的觀念提出了挑戰(zhàn)，主張?jiān)姼钁?yīng)去了音樂的成分，打破詩(shī)的格律，后起的現(xiàn)代派反對(duì)格律和、郭沫若反對(duì)格律的不同之處：胡、郭以自然音節(jié)、內(nèi)在韻律反對(duì)格律，而戴望舒再反格律主要依憑的就不是自然音節(jié)了，而是施蟄存所打出的旗幟“意象抒情詩(shī)”，以意象反格律、以形象反音韻——“自然音節(jié)”還只是個(gè)“形式”概念，而“意象”則是個(gè)“功能”概念了，論爭(zhēng)的“形式化”焦點(diǎn)已轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮δ芑苯裹c(diǎn)了。深入到“功能化”層面，新月格律派的出發(fā)點(diǎn)恰恰與現(xiàn)代詩(shī)派一樣，都是為了克服早期白話新詩(shī)的“直白化”，兩種不同的詩(shī)歌流派的詩(shī)學(xué)主張卻有著極其相同的邏輯起點(diǎn)（反直白），異曲同工?？梢姡瑑膳梢恢露鴾?zhǔn)確地意識(shí)到了早期新詩(shī)的功能性不足，并以此為邏輯起點(diǎn)，在批判反思的基礎(chǔ)上，對(duì)新詩(shī)的發(fā)展做了新的功能性調(diào)整，在對(duì)早期新詩(shī)之“病”的診斷上是完全一致的，但所開出的藥方卻是不一樣的：現(xiàn)代派詩(shī)是“意象化”、新月派是“音節(jié)化”，二者都是“詩(shī)化”，針對(duì)的是早期白話詩(shī)“直說”或“直白”這一功能化流弊。
如果同時(shí)結(jié)合“形式化”和“功能化”兩方面的分析來看，可以得出以下對(duì)照?qǐng)D表：
然而，如今關(guān)于詩(shī)歌音節(jié)問題的大多數(shù)討論，似乎都還圍著“外形律”打轉(zhuǎn)，“外形律”的贊成者和反對(duì)者，都似乎振振有詞而又針鋒相對(duì)，卻不知雙方基本立足點(diǎn)竟是完全一樣的，都在同樣片面的“形式化”理論框架中打轉(zhuǎn)，沒有觸及到詩(shī)歌音節(jié)的深層本質(zhì)。對(duì)于詩(shī)歌來說，更深層也更重要的問題，恰恰不在節(jié)奏本身的有無，而在節(jié)奏形式的情感表現(xiàn)力的有無，簡(jiǎn)言之，不在“形式”有無，而在“功能”的有無。脫離“情感表現(xiàn)功能的有無”這一必要的理論基礎(chǔ)，而爭(zhēng)執(zhí)于音節(jié)節(jié)奏等形式上的有無，恰恰是以往新詩(shī)音節(jié)研究及爭(zhēng)論的最大理論誤區(qū)所在。
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】新詩(shī) 韻律 抒情 回環(huán) 朗讀
中圖分類號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.07.204
新詩(shī)在初中課本（人教版）中入選了郭沫若的《天上的街市》和《靜夜》，王家新的《在山的那邊》，流沙河的《理想》，何其芳的《秋天》，牛漢的《華南虎》等等數(shù)十首新詩(shī)作品。新詩(shī)作為時(shí)代的先聲受到教材編選者的高度重視。高中除了必修一第一單元涉及新詩(shī)外，就是《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌散文欣賞》中新詩(shī)部分了。新詩(shī)在整個(gè)教材架構(gòu)中的重要性無需多言，但從實(shí)際的教學(xué)效果來看卻不盡人意。固然這與新詩(shī)不是高考考察的內(nèi)容容易受到忽視有關(guān)，但更多的原因則關(guān)涉到教師自身對(duì)新詩(shī)的理解和認(rèn)識(shí)。
一、新詩(shī)顯著的形式特征：韻律
很多新詩(shī)作品讀起來朗朗上口，這其實(shí)是詩(shī)歌的音樂性特征在起作用。構(gòu)成新詩(shī)音樂性有很多因素：首先是押韻，以陳敬容的《窗》為例，第一詩(shī)節(jié)三、五句末字“天”和“煙”押韻，第二詩(shī)節(jié)二、五句末字“跡”與“息”押韻，第三詩(shī)節(jié)三、五句末字“眠”和“前”押韻，第四詩(shī)節(jié)二、三、五句末字“光”“望”“上”押韻，第五詩(shī)節(jié)三、五句末字“燈”“昏”押韻，第六詩(shī)節(jié)二、五句末字“冬”與“空”押韻。押韻的情況有著規(guī)律可尋，就是主要是每一詩(shī)節(jié)的第二句或第三句末字與尾句押韻，但整飭中有變化，形成聲韻上的回聲，增強(qiáng)了韻律的回蕩。
其次是詩(shī)句的節(jié)奏。節(jié)奏往往是由音尺（音步或音頓）來決定的。每一個(gè)詩(shī)句都有著大致相當(dāng)?shù)囊舫邥r(shí)，節(jié)奏感自然而然地就突顯出來了。以臧克家的《老馬》第一詩(shī)節(jié)為例：總的叫/大車/裝個(gè)夠，它/橫豎不說/一句話，背上的壓力/往肉里扣，它把頭/沉重地垂下！我們看到每一句大致為一個(gè)或兩個(gè)音尺，每個(gè)音尺的長(zhǎng)短略有差異，這就形成了錯(cuò)落有致的節(jié)奏感。
第三，反復(fù)的修辭手法可以形成復(fù)沓的音韻效果，比如艾青的成名作《大堰河，我的保姆》，全詩(shī)13個(gè)詩(shī)節(jié)，幾乎每一詩(shī)節(jié)的第一句和最后一句大致相同，加之呼告手法的運(yùn)用，自然增強(qiáng)了詩(shī)歌的抒情性，起到震撼人心的抒情效果。反復(fù)的修辭手法在抒情詩(shī)中被廣泛地運(yùn)用，正是其形成的韻律受到了詩(shī)人的青睞。
第四，詩(shī)歌中結(jié)構(gòu)上的回環(huán)及疊詞和連綿詞的使用也能增強(qiáng)詩(shī)歌的音樂性。比如戴望舒《雨巷》中的“彳亍”，徐志摩《再別康橋》里的“斑斕”，雖非有意為之，但其產(chǎn)生的音韻效果還是較為明顯的。
二、詩(shī)歌的本質(zhì)特征：抒情
首先，我想說詩(shī)歌必須有成為詩(shī)歌最為本質(zhì)的東西。詩(shī)人郭沫若曾說“詩(shī)的本質(zhì)專在抒情”，無論是古典詩(shī)歌還是新詩(shī)，都無法回避詩(shī)歌的抒情性，抒情可直接顯現(xiàn)，也可隱藏在詩(shī)的背后，只是需要我們通過領(lǐng)悟去尋找罷了。比如李白的《獨(dú)坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑，相看兩不厭，只有敬亭山?！边@就是典型的直接抒情，簡(jiǎn)潔明快而又情感真摯，但古典詩(shī)歌更多的還是“梧桐更兼細(xì)雨”這種間接抒情，含蓄蘊(yùn)藉而意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。再以羅伯特?彭斯《舊日的時(shí)光》為例，這首詩(shī)就勝在情感的直接抒發(fā)，在深情的回憶中展現(xiàn)那“舊日的時(shí)光”，時(shí)而在山坡游蕩，時(shí)而又漫步溪上，雖為重洋所阻，但阻不住對(duì)友人的深切思念。情貴真摯，意在雋永，這正是這首詩(shī)的顯著特征。
其次，詩(shī)歌要有詩(shī)人獨(dú)有的風(fēng)格。彭斯長(zhǎng)期生活于蘇格蘭鄉(xiāng)村，詩(shī)歌多表現(xiàn)的是自然的鄉(xiāng)村風(fēng)景和人們之間樸質(zhì)無華的情感。它的膾炙人口的詩(shī)作《一朵紅紅的玫瑰》《致山中雛菊》都屬于此類。從彭斯身上，我們可以看出詩(shī)的美不在于技巧的纖細(xì)入微，而在于情感的真誠(chéng)奔放。細(xì)細(xì)品讀之下，似乎含著些民歌的調(diào)子，反復(fù)詠嘆，情感低徊，且意象多出自村野常景，多了種旖旎的田園風(fēng)光，整首詩(shī)也就顯得自然明快，朗朗上口了。借助于一批這樣的詩(shī)作，質(zhì)樸明快也就成了當(dāng)時(shí)彭斯詩(shī)歌的名片，同時(shí)也形成了他最為人稱道的詩(shī)歌品質(zhì)。
第三，無論中外，縱看古今，詩(shī)歌與抒情都緊密聯(lián)系在一起，讀詩(shī)貴在領(lǐng)悟詩(shī)情，只有沉入到詩(shī)人詩(shī)歌豐富的情感世界，我們才能切實(shí)領(lǐng)會(huì)到詩(shī)的趣味的真，詩(shī)的淳樸的美。
三、新詩(shī)別樣的結(jié)構(gòu)特征：回環(huán)
在新詩(shī)單元的學(xué)習(xí)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種有趣的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)現(xiàn)象：戴望舒的《雨巷》首個(gè)詩(shī)節(jié)和最后一個(gè)詩(shī)節(jié)都是“撐著油紙傘……結(jié)著愁怨的姑娘”，僅有一處詞語(yǔ)的更改。無獨(dú)有偶，徐志摩的《再別康橋》也是首詩(shī)節(jié)與末詩(shī)節(jié)大致相同，互相呼應(yīng)又蘊(yùn)含著變化。這種詩(shī)歌中首節(jié)與末節(jié)（或者首句c末句）大體一致的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)形式其實(shí)有一個(gè)專門的名字――回環(huán)。
回環(huán)也稱回文，古已有之。前秦人蘇若蘭寫的《璇璣圖》，可以反讀，橫讀，斜讀，交互讀，都能成一首新的詩(shī)，堪稱回文詩(shī)的典范。由于受制于古典詩(shī)歌字?jǐn)?shù)、聲韻和意蘊(yùn)的嚴(yán)格要求，回環(huán)詩(shī)在古典詩(shī)歌創(chuàng)作中并不多見，且多停留于文人的文字游戲中，其產(chǎn)生的藝術(shù)影響并不大。但從新詩(shī)打破古典詩(shī)歌字?jǐn)?shù)與結(jié)構(gòu)的藩籬之后，回環(huán)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用深得一部分詩(shī)人的喜愛，回環(huán)所特有的復(fù)沓與往復(fù)的節(jié)奏效果也給新詩(shī)增添了不少神韻和風(fēng)采。
新詩(shī)，特別是新詩(shī)中的抒情詩(shī)，不少采用回環(huán)的結(jié)構(gòu)。探究其作用當(dāng)有以下幾種：其一，在情感上，他構(gòu)成一個(gè)圓環(huán)，來回往復(fù)，意蘊(yùn)深沉，細(xì)細(xì)品之又覺回味悠長(zhǎng)。《雨巷》中首節(jié)的“逢著”與末節(jié)中的“飄過”正好構(gòu)成一個(gè)心靈邂逅的完整過程，再加之婉約的意象，低徊的情感很自然地就在回環(huán)的結(jié)構(gòu)中彌漫開來，從而獲得讀者的心音共鳴。其二，在節(jié)奏上，可以增強(qiáng)詩(shī)歌的節(jié)奏感，采用回環(huán)結(jié)構(gòu)的詩(shī)歌節(jié)奏都較為舒緩，似水流的回旋又蜿蜒流去。這種舒緩的節(jié)奏，便于吟誦，更便于識(shí)記，能夠激發(fā)讀者誦讀的興趣。其三，在形式上，首節(jié)與末節(jié)的高度相似性，能為讀者所注意，繼而推動(dòng)其去辨析兩節(jié)細(xì)微的語(yǔ)詞差別和表達(dá)效果。這種差別正有助于我們把握詩(shī)人情感的潛流，繼而幫助我們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)詩(shī)歌的主旨。以《再別康橋》為例，首節(jié)“輕輕的我走了”與“悄悄的我走了”情感表達(dá)有何不同，“輕輕的招手”與“揮一揮衣袖”能不能互換位置？對(duì)這些問題的仔細(xì)思考，必能給新詩(shī)的學(xué)習(xí)帶到一個(gè)新的深度。
四、結(jié)語(yǔ)
選修課本新詩(shī)部分的編撰很見功力，這主要表現(xiàn)為每一單元對(duì)新詩(shī)的必要認(rèn)知。它大致將它分為“走近詩(shī)的世界”“詩(shī)的發(fā)現(xiàn)”“詩(shī)的意象”“詩(shī)的語(yǔ)言”“詩(shī)的鑒賞”等五個(gè)部分，這樣就從主旨、意象、語(yǔ)言、鑒賞等幾個(gè)角度對(duì)新詩(shī)就有了一個(gè)整體的感知。新詩(shī)存在的歷史較短，加之新詩(shī)的當(dāng)代性存在一些負(fù)面因素，對(duì)新詩(shī)的成就一直認(rèn)識(shí)不足，再加之古典詩(shī)歌歷史的堆積，很容易造成對(duì)新詩(shī)的忽視。要改變這種情況，新詩(shī)的教學(xué)必須建立在對(duì)新詩(shī)歷史的有效把握上，形成一個(gè)完整的新詩(shī)知識(shí)譜系。這樣才有助于我們把握新詩(shī)的多樣性。然后，我們?cè)僖罁?jù)新詩(shī)的形式特征、結(jié)構(gòu)特征、意象特征、主旨呈現(xiàn)等構(gòu)建起新詩(shī)的美學(xué)范疇。只有我們?cè)谥R(shí)上完成了對(duì)新詩(shī)的認(rèn)知與領(lǐng)悟，新詩(shī)教學(xué)策略的多樣性自然會(huì)得到多方面的呈現(xiàn)。
新詩(shī)的教學(xué)通常一首詩(shī)一個(gè)課時(shí)，新詩(shī)的特點(diǎn)要求每位學(xué)生認(rèn)真朗讀，有情感地朗讀，體味詩(shī)歌的情感。這就要求每堂課不必面面俱到，只抓住詩(shī)歌的一個(gè)方面即可。我們可以以意象統(tǒng)領(lǐng)一首詩(shī)，比如教學(xué)《雨巷》時(shí)，我們只要賞析好“丁香”和“雨巷”這兩個(gè)核心意象就可以了。我們也可以以探尋詩(shī)歌的音樂美去賞析《再別康橋》，還可以以情感的奔突、釋放來理解《大堰河，我的保姆》，以一個(gè)細(xì)節(jié)去把握《這是四點(diǎn)零八分的北京》，教無定法，重在把握，最終的目的只有一個(gè)，那就是走近新詩(shī)的審美世界，去感悟詩(shī)的魂靈、詩(shī)的綻放。（省級(jí)課題《高中語(yǔ)文選修課教學(xué)研究》專項(xiàng)論文）
參考文獻(xiàn)
1.《中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的理論與實(shí)踐》孫玉石 北京大學(xué)出版社 2007年版
[關(guān)鍵詞]艾略特的詩(shī)歌理論 中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人 影響 體現(xiàn)
[中圖分類號(hào)]I106.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2014）10-0073-02
TS艾略特是20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)歌的里程碑式人物。在世界文壇中無論是他的詩(shī)歌還是詩(shī)學(xué)理論都曾獲得過極高的評(píng)價(jià)。他的詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)理論不僅影響了歐美詩(shī)歌的創(chuàng)作者，而且還在中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生重要的啟迪作用。TS艾略特的詩(shī)歌是從20世紀(jì)初期被引入到中國(guó)的，從此便受到中國(guó)詩(shī)人非一般的關(guān)注。中國(guó)詩(shī)人從研讀TS艾略特的詩(shī)歌理論到翻譯和模仿TS艾略特的詩(shī)歌原著，再到具體的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐都印證了TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論對(duì)中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的影響作用。本文將從“非個(gè)人化”“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”及“客觀對(duì)應(yīng)物”等TS艾略特的主要詩(shī)歌理論對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響的角度展開探討，闡述了TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的具體體現(xiàn)和重要意義。
如果說TS艾略特的《荒原》讓處在國(guó)家和民族重要關(guān)頭的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人們進(jìn)一步覺醒，那么《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》讓中國(guó)詩(shī)人重新理解了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，并進(jìn)一步走向新詩(shī)現(xiàn)代化。他的《普魯弗洛克的情歌》《四個(gè)四重奏》等又讓中國(guó)詩(shī)人體味了現(xiàn)代主題以及詩(shī)歌技巧。20世紀(jì)20年代，隨著中國(guó)的外國(guó)文學(xué)譯介水平的不斷提高，有很多中國(guó)詩(shī)人逐漸投入到對(duì)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)中，這為TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論走入中國(guó)奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)三四十年代，TS艾略特作為西方主要的現(xiàn)代主義詩(shī)人在中國(guó)也理所當(dāng)然地成為主要的關(guān)注點(diǎn)。TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論開始影響一大批中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人。從葉公超第一次真正把TS艾略特介紹到中國(guó)開始，在中國(guó)便涌現(xiàn)了大量詩(shī)人群體像新月派、九葉派、朦朧派以及現(xiàn)代派等，均稱為TS艾略特作品的譯介大軍。如徐志摩、聞一多、馮至、梁宗岱、穆旦、陳敬榮、王佐良、袁可嘉、鄭敏、趙毅衡、裘小龍、葉威廉、王佐良、李賦寧、鄭敏、陳敬榮等，他們不但介紹并參與評(píng)論了TS艾略特詩(shī)歌，還在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐上不斷探索詩(shī)歌創(chuàng)作的系列問題。有的詩(shī)人翻譯介紹TS艾略特的作品，有的詩(shī)人則直接針對(duì)TS艾略特的作品加以評(píng)論，表達(dá)個(gè)人的最大認(rèn)同。到了八九十年代在中國(guó)，已經(jīng)形成了譯介前輩為領(lǐng)旗人物的TS艾略特研究專家團(tuán)隊(duì)，使得研究更加深入。在整個(gè)20世紀(jì)對(duì)TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論譯介期間，涌現(xiàn)了大量的現(xiàn)代派詩(shī)歌作品的期刊雜志，如《現(xiàn)代》《清華周刊》《晨報(bào)》《詩(shī)創(chuàng)作》《詩(shī)刊叢刊》《文學(xué)雜志》《詩(shī)鐫》等，都成為了當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人介紹和傳播TS艾略特詩(shī)歌及其理論并展開實(shí)踐的主要陣地。
首先是非個(gè)人化的理論的影響。TS艾略特的非個(gè)人化理論是指在進(jìn)行創(chuàng)作的實(shí)踐過程中，非個(gè)人化過程要求詩(shī)人消滅個(gè)性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的理性的辨別經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ@是以經(jīng)驗(yàn)為核心的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)。其次是如何看待傳統(tǒng)：對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探討一直是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)造者的重要論題。針對(duì)“傳統(tǒng)”的討論，它包含著對(duì)傳統(tǒng)的重新詮釋，而TS艾略特曾被一些學(xué)者認(rèn)為，是第一個(gè)指出傳統(tǒng)與獨(dú)創(chuàng)性可以相容的詩(shī)人。TS艾略特認(rèn)為詩(shī)人認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的過程就是非個(gè)人化的理智的自我審視過程。詩(shī)人的進(jìn)步就是意味著自我犧牲與個(gè)性的消滅。第三是客觀對(duì)應(yīng)物。它是TS艾略特提出的又一個(gè)著名的詩(shī)學(xué)理論。客觀對(duì)應(yīng)物強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式與內(nèi)容要達(dá)到和諧的融合，兩者都分別不能太過于彼此。即在文學(xué)的創(chuàng)作過程中，需要找到相關(guān)客觀對(duì)應(yīng)物，用一系列的對(duì)應(yīng)物來表現(xiàn)特定的情感。這一理論為現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展指明了道路。它可以引起豐富的暗示和聯(lián)想。這樣的客觀對(duì)應(yīng)物具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。他反對(duì)浪漫主義式的直抒情感，將客觀對(duì)應(yīng)物轉(zhuǎn)化成多元的象征意義后，使其達(dá)到了主客觀的完美融合，這是現(xiàn)代派詩(shī)歌發(fā)展的鮮明特質(zhì)。
葉公超最早的譯介始于20世紀(jì)30年代，他多次在文章中提到TS艾略特的作品及觀點(diǎn)。它被認(rèn)為是TS艾略特的一個(gè)信徒。通過在文章《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中指出引用了TS艾略特對(duì)傳統(tǒng)與個(gè)人才能的觀點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌和傳統(tǒng)進(jìn)行深入的探討。他提出新詩(shī)中應(yīng)以從舊詩(shī)中汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，把個(gè)人與前人進(jìn)行對(duì)照，進(jìn)行比較。所以每個(gè)作品都是新與舊全新的關(guān)系。葉公超通過大量引證進(jìn)行論證，運(yùn)用TS艾略特的詩(shī)學(xué)觀解決中國(guó)新詩(shī)問題。在新詩(shī)發(fā)展的初期，他的論述具有重要意義。卞之琳是中國(guó)中的重要詩(shī)人，他對(duì)TS艾略特的接納和吸收主要體現(xiàn)在藝術(shù)手法上。他善于在寫詩(shī)過程中運(yùn)用TS艾略特的非個(gè)人化，比如在他的作品中就充分提煉了他的經(jīng)驗(yàn)，逃避了個(gè)人的特性，表達(dá)了非個(gè)人化的普遍情感。自己在創(chuàng)作的時(shí)候傾向于克制自己的個(gè)人情感。在《春城》《古城的心》《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》《幾個(gè)人》中都彌漫著荒涼之感，在模仿與譯介中大量使用典故、神話、戲劇等修辭手法，風(fēng)格上頗顯內(nèi)斂，帶有中國(guó)古典詩(shī)歌的意境，具有中國(guó)特色的TS艾略特詩(shī)學(xué)接受方式。這是西方現(xiàn)代詩(shī)歌與中國(guó)詩(shī)歌結(jié)合的表現(xiàn)。就好像TS艾略特的荒原意象到了卞之琳筆下后就便立即出現(xiàn)了如此的東方的荒原意象：荒街、死寂的世界便很自然從容地從詩(shī)中展現(xiàn)出來。唐提是中國(guó)九葉派詩(shī)人提倡中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的代表，他主張吸收并形成中國(guó)式的詩(shī)學(xué)體系。他通過發(fā)表《詩(shī)的新生代》昭示著中國(guó)新詩(shī)發(fā)展將面臨的光輝前景。他充分引證了TS艾略特對(duì)詩(shī)歌的觀點(diǎn)，感受著TS艾略特字里行間的活躍的生命力的搏動(dòng)。在他的論文集中，多處引用TS艾略特的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)說明個(gè)人的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體會(huì)。比如文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系：文學(xué)經(jīng)驗(yàn)雖并不是生活經(jīng)驗(yàn)的全部顯現(xiàn)，優(yōu)秀的文學(xué)作品是依托生活經(jīng)驗(yàn)的，這樣豐富的意象才得以使淺顯的生活經(jīng)驗(yàn)變成厚重的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。他崇尚TS艾略特詩(shī)歌中的充滿力量的精神追求。新月派聞一多在中，逐漸融入了TS艾略特關(guān)于傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，從詩(shī)形結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上提出古典主義的秩序和諧，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化相結(jié)合，給傳統(tǒng)文化賦予現(xiàn)代意義?！段鞔啊贰端浪返茸髌分卸伎梢詫さ絋S艾略特的影子，它體現(xiàn)了詩(shī)歌中的心智與經(jīng)驗(yàn)的理性創(chuàng)作追求，特別是在詩(shī)歌中還直接引用了TS艾略特詩(shī)歌《荒原》的意象，再次印證了他接收TS艾略特詩(shī)學(xué)理論的深刻過程。袁可嘉，在《新詩(shī)現(xiàn)代化》的重要論文中就明確表示，新詩(shī)現(xiàn)代化是一種現(xiàn)代人內(nèi)心中意識(shí)狀態(tài)的心理過程，是對(duì)以TS艾略特為核心的現(xiàn)代詩(shī)歌的影響的接收過程。他在詩(shī)歌分析過程中論證，與浪漫派內(nèi)容上的玄空相對(duì)而言，現(xiàn)代派的詩(shī)歌依靠客觀事物而形成豐富而準(zhǔn)確的意象，并引起詩(shī)歌的情緒，獲得更多詩(shī)歌意義。這便是他學(xué)習(xí)TS艾略特客觀對(duì)應(yīng)物理論來實(shí)踐并形成個(gè)人的詩(shī)歌理論的過程。他提出的詩(shī)歌本身論、有機(jī)綜合論、藝術(shù)轉(zhuǎn)化論，都無疑是他接受TS艾略特詩(shī)學(xué)理論的影響的產(chǎn)物。新人文主義的代表白璧德與TS艾略特在傳統(tǒng)問題上是一致的，對(duì)新詩(shī)發(fā)展反思接受并傳播TS艾略特詩(shī)學(xué)理論，最終被新月派詩(shī)人所接受。辛迪因個(gè)人與TS艾略特的相識(shí)而更加喜歡和注重TS艾略特詩(shī)學(xué)的理論。他無論是對(duì)TS艾略特的詩(shī)歌還是TS艾略特的史學(xué)理論，都顯得極為欣賞。他認(rèn)為TS艾略特的詩(shī)歌充滿傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，具有時(shí)代氣息。他在實(shí)踐中努力通過內(nèi)在的古典情愫反映現(xiàn)代主義詩(shī)歌特色?！断娜招≡?shī)》《寂寞所自來》中總能見到像“鬼影”“死亡”“死神”的意象?！洞顾赖某恰防硇缘卦黾恿嗽?shī)的深度，客觀化的手法體現(xiàn)了現(xiàn)代化色彩。這些都躲不開TS艾略特慣用的意象。穆旦被認(rèn)為是受TS艾略特影響較深的一位中國(guó)詩(shī)人，他的詩(shī)歌風(fēng)格日漸硬朗而悲劇，越發(fā)讓讀者體會(huì)的是TS艾略特詩(shī)學(xué)的精髓。徐志摩在詩(shī)歌上對(duì)理性的追求在與TS艾略特的理論上和風(fēng)格上引起共鳴。
從20世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，中國(guó)詩(shī)歌從TS艾略特詩(shī)歌中找到了精神危機(jī)意識(shí)的共同點(diǎn)，到20世紀(jì)中后期，中國(guó)新詩(shī)人在TS艾略特詩(shī)學(xué)理論的影響下對(duì)照中國(guó)文化傳統(tǒng)，又不局限于傳統(tǒng)，無論在內(nèi)容主題上、歷史意識(shí)上還是個(gè)人主張方面，都顯示出了TS艾略特詩(shī)歌及其詩(shī)學(xué)理論對(duì)20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)人的新詩(shī)現(xiàn)代化產(chǎn)生著不可泯滅的作用，由于TS艾略特的詩(shī)歌深含東方文化元素，讓中國(guó)詩(shī)人得以親近，他的現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論又引起中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的推崇，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)新和發(fā)展都無疑說明，TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。
【參考文獻(xiàn)】
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【關(guān)鍵詞】本土精神；內(nèi)在統(tǒng)一；價(jià)值；自由；內(nèi)心
當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形式多種多樣，涌現(xiàn)了許多藝術(shù)流派。然而，在現(xiàn)在物欲橫流的社會(huì)，很多藝術(shù)家只追求感官刺激，一味迎合大眾口味，遠(yuǎn)離了自己的內(nèi)心。隨著大量的西方文化涌入中國(guó)，許多藝術(shù)家的審美和創(chuàng)作更多的是依賴西方藝術(shù)價(jià)值尺度，同時(shí)也沒有充分吸取中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，難以創(chuàng)作出真正屬于自己的作品，因此就產(chǎn)生了“失語(yǔ)”現(xiàn)象。在《肉體美學(xué)》中，邱正倫先生通過詩(shī)歌的方式對(duì)當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)歌進(jìn)行了批判與反思，從側(cè)面闡述了他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的藝術(shù)理念。本文從靈與肉的分離、自由的缺失、“失語(yǔ)”現(xiàn)象三個(gè)方面對(duì)本土精神進(jìn)行了解讀。
一、靈與肉的分離
在《肉體美學(xué)》的開頭，邱正倫先生將詩(shī)歌比作失去的女人，這一比喻道出了現(xiàn)在詩(shī)歌的變質(zhì)。在《詩(shī)歌與身份不明者》中，邱正倫先生寫道：“他們努力生產(chǎn)的詩(shī)歌，既不抒情也不言志一切都形跡可疑，用塑料泡沫代替盔甲，然后向左側(cè)晃動(dòng)，像當(dāng)年比干丞相一樣用刀子刺進(jìn)左胸，并非出于忠誠(chéng)而是摘掉詩(shī)歌火紅的心臟”?，F(xiàn)在很多詩(shī)歌并非出自作者的內(nèi)心，就像一個(gè)空殼閃現(xiàn)在人們的眼前，經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。而且很多詩(shī)歌更多地是追求欲望，邱正倫先生在詩(shī)中這樣描繪：“謀殺者將詩(shī)歌攔腰切斷，將上半身拋進(jìn)水中將下半身搬到隱蔽的地下室發(fā)泄最后的欲?！庇纱丝梢?，為了追求物質(zhì)利益，詩(shī)歌儼然已成了賺錢的工具，因此，很多詩(shī)顯得比較浮夸，只是一味追求感官刺激，內(nèi)容膚淺，不像以前的詩(shī)歌出自詩(shī)人內(nèi)心。
現(xiàn)在的詩(shī)歌已經(jīng)被物質(zhì)和欲望包圍，失去了詩(shī)歌最初的意義，正如邱正倫先生在《確切地說》中寫道：“出賣靈魂，遵守價(jià)值規(guī)律――水漲船高或者一文不值。千古之迷僅成為一次公開的拍賣。你從哪里來你到哪里去，你是誰(shuí)。答案只有一個(gè)：錢，對(duì)話圍繞著它，詩(shī)歌圍繞著它，愛情圍繞著它，一切都圍繞著舞蹈，這燦爛的虛無充滿想象”。由此可見，當(dāng)代詩(shī)歌出現(xiàn)了靈與肉的分離，為了迎合大眾口味，獲得物質(zhì)利益，詩(shī)人已經(jīng)違背了自己的內(nèi)心，所寫的詩(shī)歌也不能真正表達(dá)詩(shī)人真實(shí)的思想。我們從中可以看出，邱正倫先生認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)通過自己的心靈去感受世界，而不僅僅是用理性邏輯去認(rèn)知世界，在抒感的同時(shí)，又能控制住情感，不只表達(dá)事物的外表，還要表達(dá)其內(nèi)在含義，消融具體事物之間的外在差別，達(dá)到內(nèi)在統(tǒng)一。
因此，詩(shī)歌不應(yīng)僅僅停留在物質(zhì)和感官層面，詩(shī)歌應(yīng)不回避現(xiàn)實(shí)也應(yīng)不滿足于現(xiàn)實(shí)，它必然是要在投入和參與現(xiàn)實(shí)并且又超出現(xiàn)實(shí)的過程中呈現(xiàn)出自己的價(jià)值和光芒。
二、自由的缺失
在當(dāng)今社會(huì)這一大環(huán)境下，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)是不自由的，他們受到物質(zhì)和欲望的束縛，邱正倫先生在《作案現(xiàn)場(chǎng)》寫道：“查看作案現(xiàn)場(chǎng)，冰冷的刀鋒深埋在詩(shī)歌的心臟，天空從此倒塌，飛滿詩(shī)歌樹梢的鳥不是代表自由，而是另一種廢墟……失血過多的詩(shī)歌成為可以搬遷的黑夜很難走出盡頭，監(jiān)禁成為唯一的家園” 。真正的藝術(shù)可以把人從欲望、物質(zhì)、功利的束縛中解放出來，超越時(shí)空的限制，獲得心靈上的自由。真正的自由不應(yīng)受外界的約束和控制，并將外界變?yōu)樯陨矶嬖诘氖澜?，使和它自己?duì)立的外界不再是外來的，不覺得它是一種界限。自由突破了局部，從有限到無限，從個(gè)別到普遍。邱正倫先生在《藝術(shù)價(jià)值論》中寫道：“詩(shī)人只有在喚醒深睡中的詞匯和實(shí)現(xiàn)了對(duì)終極的命名之后，詩(shī)人的創(chuàng)作才在最終的意義上通過并取得成功。所以，詩(shī)人的自由絕不停留在寫作本身上的自由上，而且更應(yīng)該在一種由責(zé)任要求而進(jìn)行的創(chuàng)作行為中享有的自由。”要實(shí)現(xiàn)對(duì)終極的命名需要找到與其相適應(yīng)的形式，即實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。自由是屬于時(shí)代的和民族的，不是隨心所欲的，盡管追求自由是困難的，正如把從有限到無限比作永遠(yuǎn)碰不到數(shù)軸的雙曲線一樣，但我們也正是在這個(gè)過程中不斷的完善自己，人類文明的歷史長(zhǎng)河也正是這樣有機(jī)發(fā)展的，這體現(xiàn)了人類文明的生命性。
三、“失語(yǔ)”現(xiàn)象
當(dāng)今社會(huì)，詩(shī)歌大量涌現(xiàn)，很多詩(shī)人稱自己是大師，想一步登天，正如邱正倫先生在《確切地說》中寫道：“鋼花遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過鮮花，今天的鮮花生產(chǎn)已進(jìn)入程序化，不會(huì)有”；同時(shí)，在《器官寫作者》中寫道：“在電腦的車間里，他們高舉發(fā)展才是硬道理的旗幟，一動(dòng)筆就是斗酒詩(shī)百篇，就會(huì)超英趕美，用一支寫新聞的筆抒發(fā)詩(shī)的感情，然后百媚嬌態(tài)，詩(shī)歌卻形容枯槁”。我們都知道，文化是培養(yǎng)出來的，是有生命的，作詩(shī)是需要詩(shī)人有深厚的文化底蘊(yùn)的，不是批量生產(chǎn)的，也不是機(jī)械的，就像雖然在深圳高學(xué)歷的人比比皆是，但就其文化底蘊(yùn)來說遠(yuǎn)不如。
如今很多人受西方的藝術(shù)理念影響頗深，不重視傳統(tǒng)，認(rèn)為傳統(tǒng)已經(jīng)過時(shí)，盲目追求現(xiàn)代，但又沒有真正地、全面地進(jìn)行深入的研究，所以寫出的詩(shī)歌就顯得浮夸。正如邱正倫先生在《不知怎么的》中寫道：“自由開始缺少根基，土壤許多年缺少施肥?！睘榱烁淖冞@一現(xiàn)象，邱正倫先生始終倡導(dǎo)建立本土藝術(shù)，以五千年中華文明為基礎(chǔ)，擺脫對(duì)西方文化及其藝術(shù)價(jià)值尺度的依賴，這一本土性是具有包容性的，不是狹隘的民族主義，而是吸收百家之長(zhǎng)，并與世界進(jìn)行交流和對(duì)話，建立自己的藝術(shù)價(jià)值尺度，在創(chuàng)作中真正地表達(dá)出自己的內(nèi)心，從而擺脫外界的束縛，實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)價(jià)值。
總結(jié)
本土精神不僅體現(xiàn)在詩(shī)歌上，還體現(xiàn)在繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等其他藝術(shù)門類中。藝術(shù)家不僅要繼承傳統(tǒng)，還要包容其他文化，找到真正屬于自己的話語(yǔ)權(quán)，才能擺脫外界的束縛，擺脫低級(jí)趣味，創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。
作者簡(jiǎn)介：王柄權(quán)（1991-），男，漢族，山東東營(yíng)人，聊城大學(xué)，2014級(jí)美術(shù)學(xué)研究生，研究方向?yàn)槲鞣嚼L畫研究。
參考文獻(xiàn)：
