時間：2023-03-07 15:17:22
序論：在您撰寫關(guān)于月亮的詩歌時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
節(jié)儉是你一生中食之不完的美筵。
身后有余忘縮手，眼前無路想回頭。
四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死。
節(jié)儉樸素，人之美德。
鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦，大意：農(nóng)夫在中午的炎炎烈日下鋤禾，滴滴汗珠掉在生長禾苗的土中，又有誰知道盤中的飯食，每一粒都是這樣辛苦得來。
誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。
一粥一飯當(dāng)思來之不易，半絲半縷恒念物力維艱。
民生在勤，勤則不匱。
鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。
儉，德之共也；侈，惡之大也。
社會一旦有技術(shù)上的需要，則這種需要就會比十所大學(xué)更能把科學(xué)推向前進(jìn)。
靜以修身，儉以養(yǎng)德。
奢侈的必然后果——風(fēng)化的解體——反過來又引起了趣味的腐化。
歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。
從儉入奢易，從奢入儉難。
其實(shí)，“兩種實(shí)踐”的思想根源來自古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國》中的論述。也就是說早在古希臘時，就已經(jīng)在探討“詞曲”的關(guān)系問題。在這本著作里，提出和諧和節(jié)奏應(yīng)該追隨歌詞，而不是相反。也就是說，在和諧、節(jié)奏和歌詞這三者之間的關(guān)系中歌詞是第一位的?？墒窃诤髞韼讉€世紀(jì)的音樂實(shí)踐中，這種觀念發(fā)生了變化，到了16世紀(jì)對“歌詞與音樂的關(guān)系”的討論已經(jīng)開始在兩個層面上展開，即“歌詞的清晰可聞”和在這個基礎(chǔ)之上的“歌詞的情感表達(dá)”。
一、要求歌詞的清晰
格利高利圣詠是一種歌詞與音樂緊密結(jié)合的聲樂形式。在詞曲關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)歌詞的一個音節(jié)對一個音（盡管也存在其他一些形式），以平穩(wěn)的同音反復(fù)為主?熏具有朗誦性，目的是為了防止因旋律過于花哨而影響詞的清晰度。因此當(dāng)時圣詠的音樂要依附于歌詞，“音樂僅僅是為了襯托出體現(xiàn)和宣揚(yáng)某種教義的詩詞的附屬物”，“音樂的全部作用應(yīng)是烘托出詩詞的崇高，引起歌者和聽眾的全部關(guān)注，絕不可以將他們的注意力引向音樂”③。也就是說，早期的格利高利圣詠?zhàn)髌菲鋵?shí)也倡導(dǎo)音樂服從于歌詞，但這種服從完全不同于蒙特威爾第旨在推崇的“音樂應(yīng)該表達(dá)人內(nèi)心的情感”，而僅僅只是為了讓會眾聽清楚歌詞，為了“宣揚(yáng)某種教義的詩詞”。
但是，格利高利圣詠中多聲部奧爾加農(nóng)的出現(xiàn)卻改變了“音樂和歌詞”的這種關(guān)系，它預(yù)示了西方音樂將逐步掙脫依附語言的單線條思維傳統(tǒng)的束縛?熏進(jìn)入追求音樂性的多聲形式發(fā)展的新天地。但與此同時，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及日益復(fù)雜化使音樂中的歌詞無法辨認(rèn)。格里高利圣詠的節(jié)奏本來是由拉丁文歌詞的節(jié)奏和語感來決定的，但當(dāng)奧爾加農(nóng)上方聲部花唱式旋律的音符成倍增加，定旋律聲部的每一個音符都拉得很長，圣詠歌詞被肢解成一個個長無止盡的音節(jié)之后，拉丁文原有的節(jié)奏感也蕩然無存。在這種情況下，就會造成會眾對歌詞理解上的困惑。復(fù)調(diào)音樂此時的狀態(tài)已經(jīng)完全背離了音樂在教堂中的作用。
也正是基于復(fù)調(diào)音樂的這種“不良的態(tài)勢”，在16世紀(jì)中葉的“特蘭托會議”上甚至有人會提出應(yīng)該在宗教音樂作品的創(chuàng)作中廢棄復(fù)調(diào)音樂。但是教會內(nèi)部的一些當(dāng)權(quán)者否定了這個提案，只是做了一個籠統(tǒng)的聲明“凡腐化或的東西”必須排除，以便“教堂可以名副其實(shí)地稱之為禱告的場所”④。但是在“特蘭托會議”中只強(qiáng)調(diào)了復(fù)調(diào)音樂中歌詞要被唱得“清晰可聞”，并沒有強(qiáng)調(diào)歌詞情感在音樂中的表達(dá)。當(dāng)然，在當(dāng)時教會權(quán)威人士還不贊成世俗的情感在教會音樂中過多地體現(xiàn)，因為他們認(rèn)為那樣做會褻瀆上帝的圣潔。
二、歌詞情感的表達(dá)
15、16世紀(jì)，也是文藝復(fù)興運(yùn)動迭起的時代。古希臘、羅馬的重新發(fā)現(xiàn)和其他領(lǐng)域的繁榮，促使人們對音樂也進(jìn)行了反思，他們希望能夠出現(xiàn)一個像古希臘音樂那樣以人為本，以現(xiàn)世的、世俗的價值標(biāo)準(zhǔn)看待世界，以人的意志、人的情感來決定人的行動的時代。文藝復(fù)興時期的人文主義思想家們認(rèn)為音樂不僅僅是宣揚(yáng)宗教教義的工具，更是揭示人性、表達(dá)人類內(nèi)心活動的特殊手段。人文主義對音樂所產(chǎn)生的最重要影響是使音樂與文學(xué)藝術(shù)結(jié)下更為緊密地聯(lián)盟。
在這個世紀(jì)的音樂實(shí)踐活動中，有兩種現(xiàn)象令人關(guān)注：一是音樂與文學(xué)、詩歌的關(guān)系越來越密切；二是單旋律風(fēng)格開始興起。這兩種現(xiàn)象的出現(xiàn)基于對同一審美理想的追求，那就是用音樂來準(zhǔn)確、清晰而有效的表現(xiàn)和打動人的情感。面對文藝復(fù)興的新的審美理想，“歌詞和音樂的關(guān)系”也開始有了質(zhì)的變化。音樂理論家和作曲家開始意識到歌詞不僅僅像特蘭托會議所要求的“清晰的歌唱”，歌詞的意義和情感也要在音樂中予以明顯的體現(xiàn)。
16世紀(jì)的理論家、作曲家扎里諾（Gioseffe Zorlino，1517―1590）已經(jīng)對這一審美理想做出反應(yīng)。他渴望復(fù)調(diào)音樂以一種新的秩序使曲調(diào)“盡可能流暢、盡可能表現(xiàn)詞的意義和內(nèi)容?！雹菰谒?558年出版的《和諧的規(guī)則》一書中，他除了制定了一系列規(guī)則，詳細(xì)敘述了復(fù)調(diào)音樂作曲的程序、技巧等，還“第一個抓住吟誦調(diào)的全部含義并為它做出典范的解釋；他也是第一個按照三和弦而不是按照音程來談?wù)摵椭C”⑥，并且賦予三和弦不同的感彩。他同時也認(rèn)為音樂的審美首先是依賴于耳朵，聽音樂的耳朵能夠在感官上發(fā)現(xiàn)諸如大三和弦的愉與小三和弦的悲痛感之間的對比，他所談的“在音樂上嘗試自己的力量”，就是將音樂審美中人的快樂情感體驗與音樂情感表現(xiàn)的對應(yīng)視為對自身力量的肯定，證實(shí)在音樂審美中，主客體之間的雙向交融對審美“和諧”感獲得的積極意義。在對音樂表現(xiàn)情感的追求上，他要求和聲（筆者注：其實(shí)只是“和音”不同于我們現(xiàn)代人所理解的“和聲”概念）與節(jié)奏在感覺上適應(yīng)歌詞題材的總的富有表情的調(diào)子，“扎里諾認(rèn)為詞曲結(jié)合的適當(dāng)，就能打動聽眾的心靈。”⑦
扎里諾是“第一個試圖闡明一種新的和聲科學(xué)（筆者注：此處的“和聲”是站在現(xiàn)代人的角度所理解的概念）的人文主義者。”⑧但是由于他所受的作為一個作曲家的訓(xùn)練，已經(jīng)把他限制在當(dāng)代的對位實(shí)踐中，所以盡管他也意識到歌詞在音樂中的不可替代的角色，但對于歌詞的情感表現(xiàn)上沒有蒙特威爾第的“第二實(shí)踐”或者伽利略和“卡梅拉塔會社”所推崇的那么充分。
伽利略（V.Galilei，1520―1591，科學(xué)家伽利略的父親）在他1581年出版的那本著名的著作《古代音樂與現(xiàn)代音樂的對話》當(dāng)中，敘述了新音樂風(fēng)格的基本規(guī)則。同樣是基于對古希臘音樂的熱衷和回顧，伽利略和他所領(lǐng)導(dǎo)的“卡梅拉塔會社”的成員堅信“歌詞的情感表達(dá)”在古希臘音樂文化中曾經(jīng)得到充分的體現(xiàn)。因此，他們力求通過自己的努力，創(chuàng)造出一種集文學(xué)、詩歌、音樂乃至戲劇眾家藝術(shù)之妙于一身的藝術(shù)形式。為了達(dá)到這個目的，他們潛心研究古典修辭學(xué)和雄辯術(shù)，探索音樂的旋律與語言修辭方法之間的相似性。伽利略還要求作曲家到現(xiàn)實(shí)生活中去注意傾聽各種人物的語言音調(diào)。
為了使音樂同語言更加貼近從而在加強(qiáng)情感表現(xiàn)的明確性，“卡梅拉塔”大力倡導(dǎo)“單聲部歌曲”⑨（monody），并聲稱這種風(fēng)格的音樂作品在形態(tài)上與古希臘早期的音樂相近似。他們進(jìn)行實(shí)踐上的嘗試來找回他們所認(rèn)為的古代希臘音樂和音樂理論的精神。
所有這些愿望看起來都集中到了“歌詞和音樂之間、文學(xué)文本和旋律線條之間的關(guān)系?！雹膺@種關(guān)系的體現(xiàn)，他們認(rèn)為最好的音樂表現(xiàn)形式是“單聲部歌曲”，因為他們認(rèn)為古希臘的柏拉圖所描繪的音樂就是如此，歌詞、和諧、節(jié)奏和為一體，歌詞是最重要的，音樂要為表現(xiàn)歌詞的情感而服務(wù)。1600年，“卡梅拉塔會社”的成員之一佩里（J.Peri，1562―1633）的歌劇《尤利迪希》上演了，在這部歌劇里他找到了一種新的歌唱方式，即“用歌唱來模仿說話”，他稱之為“宣敘方式”，并相信這就是古希臘戲劇的傳統(tǒng)。佩里采用了一種“比平時說話高雅，沒有歌唱中單純旋律那樣公正的、介乎兩者之間的音樂形式”，“因此，我讓迄今為止我們聽到過的任何一種別的歌唱方式都統(tǒng)統(tǒng)靠邊站，而完全致力于這種對語言的模仿。”???
在這種背景和觀念之下，伽利略和“塔梅拉塔會社”的成員們極力反對復(fù)調(diào)音樂，認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂“從來不適合表達(dá)任何詩歌和演講者所想要表達(dá)的觀念?！???會社的成員之一卡契尼（G．Caccini，1545―1618）就曾說：“這種音樂（復(fù)調(diào)音樂，筆者注）不讓人聽見歌詞，消滅了思想，破壞了詩詞，時而拉長音節(jié)，時而縮短音節(jié)，以便適應(yīng)把詩歌弄得支離破碎的對位?！???而伽利略本人也說：“當(dāng)今的復(fù)調(diào)音樂對通過歌詞表達(dá)內(nèi)心激情沒有太大的價值，他只對管弦樂器有價值，人耳……只能從中得到各種和聲（和音，筆者注）的悅耳享受……?！???伽利略和“塔梅拉塔會社”的成員們顯然對待復(fù)調(diào)音樂的態(tài)度有些偏激，但是也正因為他們的理念和對單聲部歌曲創(chuàng)作的堅持，使得17世紀(jì)主調(diào)音樂作品的發(fā)展成為一種必然。事實(shí)上，16世紀(jì)以后復(fù)調(diào)音樂的輝煌漸漸淡去，而無論在聲樂還是器樂方面取而代之的是主調(diào)音樂，到了18世紀(jì)器樂的主調(diào)音樂就已經(jīng)成為作曲家創(chuàng)作的主流。
在伽利略和“塔梅拉塔會社”的成員們美學(xué)觀念的支持之下，扎里諾便成為他們首要攻擊的對象，伽利略的那本《古典音樂和現(xiàn)代音樂的對話》就是最好的證明。一場激烈的爭論也就不可避免地在16世紀(jì)后期發(fā)生了，爭論的焦點(diǎn)是復(fù)調(diào)音樂與單聲音樂孰優(yōu)孰劣的問題。扎里諾作為復(fù)調(diào)音樂的捍衛(wèi)者，對單聲音樂風(fēng)格采取了抵制的態(tài)度。而伽利略同樣也攻擊意大利復(fù)調(diào)牧歌所例示的聲樂對位理論和實(shí)踐。他認(rèn)為16世紀(jì)牧歌中常見的歌詞描繪和模仿嘆息聲等，都非常幼稚。扎里諾說：“為歌詞譜曲的正確方法是應(yīng)用一條獨(dú)唱旋律來強(qiáng)化優(yōu)秀演說家或演員語言的自然抑揚(yáng)頓挫。”???蒙特威爾第的理念卻似乎介于扎里諾和伽利略之間。在伽利略所反對的復(fù)調(diào)音樂中開始實(shí)踐一些新的作曲技法，其目的就是為了更好的表達(dá)歌詞的意義及情感。在這一點(diǎn)上蒙特威爾第似乎既不同于扎里諾也不同于伽利略。
蒙特威爾第的所謂“現(xiàn)代作曲手段”或者“第二實(shí)踐”是相對于扎里諾《和諧的規(guī)則》中的一些規(guī)定而言。蒙特威爾第認(rèn)為要在復(fù)調(diào)中要更好的表現(xiàn)歌詞的意義及情感，扎里諾的那些規(guī)定會讓他們覺得太過平穩(wěn)和溫和。但是伽利略所崇尚的“單聲部歌曲”蒙特威爾第似乎也不是非常喜歡，雖然它能較好的表達(dá)歌詞的情感。而蒙特?威爾第卻“一直熱衷的是創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂的牧歌而是單聲部歌曲?！???事實(shí)上，在“單聲部歌曲”開始盛行時，很少創(chuàng)作這類音樂作品。在1605，1614，和1619年他的三本牧歌集中收錄了約50多首曲目，“這些作品中只收錄了唯一的一首獨(dú)唱牧歌Conche soavita（1619）”。???
雖然，蒙特威爾第和“卡梅拉塔會社”的成員們都認(rèn)為歌詞比“旋律”中的另外兩個因素更重要，但是他們之間卻有著本質(zhì)的差別。羅曼?羅蘭就曾經(jīng)說過：“他（蒙特威爾第，筆者注）不同于貝里和卡契尼???，其中存在著一個威尼斯藝術(shù)家和一個佛洛倫薩藝術(shù)家之間的整個距離；他屬于富于色彩的作曲家?！?/p>
蒙特威爾第雖然也和扎里諾一樣不喜歡“單聲部歌曲”，而更重視復(fù)調(diào)音樂的寫作，但是他仍然認(rèn)為為了表達(dá)歌詞應(yīng)該可以有“第二實(shí)踐”，雖然這些作曲技法可能違反了扎里諾的一些既定的規(guī)則。???
在扎里諾、蒙特威爾第、伽利略的美學(xué)理論概念中，都提到對“歌詞的情感表達(dá)”，他們的美學(xué)觀念所依據(jù)的古希臘的理論也是同出一轍，但是三個人對柏拉圖“旋律”的理解各持己見。扎里諾在承認(rèn)音樂應(yīng)該表達(dá)歌詞的情感的同時，似乎對更強(qiáng)調(diào)音樂作品整體的“和諧”，所以他的歌詞對于情感的表現(xiàn)，有時候會受制于“和諧”的需要。但筆者請讀者們注意一點(diǎn)，這并不表明“第一實(shí)踐”的作曲家就根本不注意歌詞及情感的表現(xiàn)。我們不難看出“第一實(shí)踐”的作曲手法并不是完全讓歌詞服從于音樂，而是詞曲結(jié)合的適當(dāng)，就能打動聽眾的心靈。而蒙特威爾第“第二實(shí)踐”中“違規(guī)操作”的目的是為了更好的表現(xiàn)歌詞的意義及情感，認(rèn)為“那些規(guī)定會讓他們覺得太過平穩(wěn)和溫和（音樂不僅僅是用來指出歌詞的原意，它還應(yīng)該表現(xiàn)得更深刻）”，蒙特威爾第在扎里諾的對位原則的基礎(chǔ)上對作曲法有了新的嘗試，有了更多的關(guān)于“歌詞情感”表達(dá)的技法，這一點(diǎn)超出了阿圖西所推崇的扎里諾的“和諧”的范圍，所以引起那段著名的“阿圖西和蒙特威爾第之爭”?！皟煞N實(shí)踐”的概念，并不是一對完全對立的概念，只是對“和諧”實(shí)踐程度的不同，這個結(jié)論和當(dāng)代國內(nèi)通用的很多西方音樂史書中對“兩種實(shí)踐”的解讀的定義和理解是不同的。
“兩種實(shí)踐”在西方音樂史上具有極其重要的意義，伴隨著整個音樂史的發(fā)展過程。反映了從宗教音樂占主導(dǎo)地位的歷史到世俗音樂的蓬勃發(fā)展時期的過渡，也驗證了人性解放的漫長過程。16世紀(jì)對歌詞和音樂關(guān)系的爭論和探討也直接影響到了17、18世紀(jì)音樂發(fā)展的方向。歌劇、擁有完全不同的人聲和器樂聲部的牧歌、和弦概念的產(chǎn)生，這一切也都是源于人們對歌詞與音樂之間關(guān)系的新態(tài)度，源于對音樂表達(dá)更具廣度和深度的情感的渴求。
參考文獻(xiàn)
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?眼2?演?眼美?演朗?保羅?亨利《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，楊燕迪校，貴陽：貴州人民出版社2001年版。
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?眼4?演修海林、羅小平《音樂美學(xué)通史》，上海音樂出版社1999年版。
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?眼6?演?眼德?演漢斯?亨利希?埃格布雷特《西方音樂》，劉紅樹譯，湖南文藝書版社2005年版。
?眼7?演沈璇、谷文嫻、陶辛《西方音樂簡史》，上海音樂出版社1999年版。
①唯有格勞特《西方音樂史》中譯本將第五本牧歌集的出版日期定為1606年，見該書252頁。這與其他史著包括格羅夫辭典上的說法是不一致的。而格勞特也沒有給出其說法的原因。
②?眼德?演漢斯?亨利希?埃格布雷特《西方音樂》，湖南文藝出版社2005年版，第237、2005頁。
③丹《音樂與詩》，《音樂藝術(shù)》，2006年第2期。
④?眼美?演格勞特?杰?唐納德《西方音樂史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，人民音樂出版社2001年版，第291頁。
⑤何翰三《西方音樂美學(xué)史稿》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第228頁。
⑥同⑤，第229頁。
⑦蔡良玉《西方音樂文化》，上海音樂出版社1999年版，第62頁。
⑧?眼意?演恩里科?福比尼《西方音樂美學(xué)史》，修子健譯，湖南文藝出版社2005年版，第97頁。
⑨單聲部歌曲包括：《17世紀(jì)初演唱的宣敘調(diào)》、《埃爾曲和牧歌》（這里指獨(dú)唱牧歌，筆者注），第328頁。
⑩同⑧，第98頁。
同⑤，第45頁。
同⑧，第105頁。
曾遂今《音樂社會學(xué)》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第67頁。
演亞伯拉漢?杰拉爾德《簡明牛津音樂史》，上海音樂出版社1999年版，第302頁。
同④，第327頁。
Denis Arnold，The New Monteverdi Companion，F(xiàn)aber and Faber，1985，p184．，p186．
佩里和卡契尼二人也是職業(yè)歌唱家。
關(guān)鍵詞 圖式調(diào)節(jié) 世界圖式 文學(xué)圖式
圖式的調(diào)節(jié)是指“對圖式進(jìn)行修改并對其成員的及彼此間的關(guān)系進(jìn)行重新調(diào)整”（Stockwell，2002：79）。當(dāng)已有的圖式不能夠重復(fù)地解釋新的信息，即沒有相同的背景信息存儲在腦海中時，原有圖式的某些特征就會被調(diào)節(jié)。例如，人們通常遵循自己腦海中的行為圖式去做事情。根據(jù)已有的經(jīng)驗，人們在餐館就餐時，通常是先就餐后買單。但是如今有很多餐館要求先買單后就餐，這讓很多人之前沒有過類似經(jīng)歷的人很迷惑。這樣一來，在餐館消費(fèi)的行為圖式就需要加以調(diào)整。
在中國經(jīng)典詩歌中，圖式調(diào)節(jié)是指圖式內(nèi)部的結(jié)構(gòu)會發(fā)生一些變化和調(diào)整，從而導(dǎo)致同一個世界圖式對應(yīng)多個文學(xué)圖式和意境的局面。其中，世界圖式與文學(xué)圖式、意象與意境都是不同的概念。世界圖式是關(guān)于某個客體的百科知識，相當(dāng)于物象。文學(xué)圖式是關(guān)于融入了作者主觀情感、審美意識和人格情趣的客體的知識。意象是指被賦予了主觀感受的客觀物體，是詩人主觀情感與客觀物象相結(jié)合的產(chǎn)物，等同于文學(xué)圖式。意境是指在詩歌中描繪的畫面的基礎(chǔ)上所形成的一種主觀情感。對中國古典詩歌意境的正確理解依賴于詩歌中意象的文學(xué)圖式。
根據(jù)對文學(xué)圖式調(diào)節(jié)的不同程度，圖式調(diào)節(jié)可分成“圖式變遷”和“圖式變異”。圖式變遷是指新的文學(xué)圖式與典型文學(xué)圖式有稍許偏差。圖式變異是指意象的文學(xué)圖式發(fā)生重大變化，原來的意象可以用來表達(dá)一種完全不同的情感。
雖然通過文學(xué)圖式變遷所形成的意境雖然有稍許不同，但是不會打破原先的經(jīng)典文學(xué)圖 式。譬如“月亮”在經(jīng)典詩歌中通常被用來表達(dá)一種思念之情，但是由于思念之情的來源不同，不同詩人所描寫的“月亮”的文學(xué)圖式是不同的。例如，杜甫的“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”表達(dá)了詩人的思鄉(xiāng)之情和對家鄉(xiāng)人民的關(guān)切； 李煜的“無言上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”表達(dá)了詩人的亡國愁思；“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”表達(dá)了張繼在秋夜漂泊他鄉(xiāng)的孤單寂寞。由于詩人的背景不同，不同的詩人的個性和在寫詩時的情境也不同，所以不同的詩人對同一意境產(chǎn)生不同的情感。雖然由于“月亮”形成的意境有稍許不同，但是并沒有改變月亮的典型文學(xué)圖式。同時，月亮的文學(xué)圖式的變遷還豐富了“月亮”這個意象的涵義。
中國經(jīng)典詩歌意境文學(xué)圖式的變異的認(rèn)知機(jī)制是在語境干預(yù)下的認(rèn)知凸顯轉(zhuǎn)移，即從文學(xué)圖式的一個特征轉(zhuǎn)移到另外一個特征上從而導(dǎo)致圖式本身發(fā)生變化，用來表達(dá)主觀色彩的成分由一個變成了多個。譬如“柳樹”文學(xué)圖式的主觀成分即可以是“離別”，又可以是“故鄉(xiāng)”的象征，還可以是“遣愁”的憑借。
“月亮”的典型文學(xué)圖式是用來表達(dá)“思念”情懷。例如在張九齡的“海上生明月，天涯共此時”中，“明月”這個詞激活了月亮的典型文學(xué)圖式，所以認(rèn)知凸顯這個認(rèn)知加工環(huán)節(jié)沒有發(fā)生作用，月亮的典型圖式?jīng)]有被修改或調(diào)整。但是由于月亮的物理特征，它還可以成為亙古不變的象征。因此，月亮的世界圖式就衍生出兩個帶有主觀色彩的文學(xué)圖式來，一個是表達(dá)思之情的月亮，一個是表達(dá)亙古不變涵義的月亮。張若虛的《春江花月夜》中，“月”激活了月亮的世界圖式，世界圖式繼而激活了有關(guān)月亮的典型文學(xué)圖式。在“人生代代無窮已，江月年年只相似”等語境的干預(yù)下，認(rèn)知凸顯或認(rèn)知焦點(diǎn)從“思念”上轉(zhuǎn)到了“永恒不變”這個特征上。此時，“月亮”的文學(xué)圖式的調(diào)節(jié)為另一個文學(xué)圖式。
但是不管是圖示變遷還是圖式變異，文學(xué)圖式的調(diào)節(jié)只是對原有文學(xué)圖式進(jìn)行了一些調(diào)整，而不是完全顛覆。這種調(diào)整只是增加了某些特征到原有的圖式上，從而創(chuàng)造出了更多的意境。
結(jié)論
從以上的分析可知，圖式調(diào)整是根據(jù)語境將一個文學(xué)圖式中的認(rèn)知凸顯或認(rèn)知焦點(diǎn)從一個特征調(diào)整到另一個特征上，從而導(dǎo)致圖式本身發(fā)生變化使凸顯的新特征與詩歌的主旨一致以達(dá)到真正理解的目的。文學(xué)圖式的調(diào)整可以豐富文學(xué)圖式的內(nèi)涵，同時也可以給讀者帶來更多的美感體驗。
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關(guān)鍵詞：明月意象 古典詩歌 美學(xué)特征
明月作為一個獨(dú)特的審美意象，在華夏詩歌長卷中，始終占著十分重要和獨(dú)特的地位，一部中國古典詩歌美學(xué)史也是一輪明月亙古不變的千年映照。明月的華夏詩歌內(nèi)涵，飽含著深層次的審美文化特質(zhì)，我們以明月這個獨(dú)特又具普遍性的意象為切入點(diǎn)，對華夏詩歌美學(xué)特征進(jìn)行溯本追源，從而引出明月在詩歌中的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。
一、明月的外在美與心靈需求的高度融合，形成人們詩意的寄托對象
為了區(qū)別和對應(yīng)太陽的名稱，月亮古稱太陰，是太陽系中第五大衛(wèi)星。盡管它的表面灰暗，但它仍是地球人仰望天空時除了太陽之外最為燦爛和熠熠生輝的天體了。月相的變化規(guī)律，給人類無限的啟發(fā)、想象和神思，它自古以來就對人類文化，諸如語言、歷法、藝術(shù)等產(chǎn)生重大影響，尤其是中國文學(xué)，幾千年以前，明月就在它的源頭上留下了深刻的印記。
在中國的神話傳說中，婦孺皆知的有嫦娥奔月、吳剛伐桂、天狗食月、玉兔搗藥等，《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》等古籍記載了中國關(guān)于月亮的最早傳說。由于月亮散發(fā)的清輝明潔清涼又能給人以獨(dú)特的視覺效果和感官體驗，因此月亮常常被人寄予無限的想象。嫦娥奔月等關(guān)于月亮的傳說和人們用肉眼所看到月亮還是有所區(qū)別的，但是人們以現(xiàn)實(shí)的月亮為基點(diǎn)，通過想象可以構(gòu)建出符合自己內(nèi)心精神需求的月亮來，人們時常能夠抓住月亮呈現(xiàn)給他們的一些外在特征，人們再將人世的生活經(jīng)驗與哲學(xué)思考賦予亙古不變的月亮，給月亮既有區(qū)別又相同于自己星球的社會情態(tài)。
中國人對月亮的稱呼極多，這些稱呼都是美稱與雅號，從沒有過惡意的調(diào)侃，這是因為月亮是人們理想的寄托之物，誰都不忍心去貶低它，哪怕這個人是個十惡不赦的罪犯，他對月亮照樣心存美好，月亮可稱得上是地地道道的大眾情人，它可以根據(jù)觀賞對象和年齡來變換自己的性別特征和審美趣味，以致男女老少都喜歡它。關(guān)于月亮的稱呼，眾說紛紜，我們舉出一些具有代表性的，從明月的稱呼中探索出人們對明月的感情因素，而詩歌中屢見不鮮的明月意象更是詩人對明月的無限向往。我們只舉為大眾所熟知的，月亮的別稱有：銀鉤、玉鉤、玉弓、玉輪、銀盤、玉盤、金鏡、玉鏡、嫦娥、嬋娟、銀兔、玉兔、金蟾、銀蟾、蟾宮、桂月、桂輪、桂宮、桂魄、廣寒、清虛、望舒等等，不一而足。但這些雅號無一不是人們對月亮充滿了熱切的愛，它是人們寄托美好的意象。
“眾星朗朗，不如孤月獨(dú)明”因為這般明朗，明月常常是月亮的書面語，從純粹美學(xué)的意義上來講，作為一門學(xué)科，美學(xué)的任務(wù)是揭示和闡明美學(xué)特質(zhì)以及審美現(xiàn)象，明月外在的顯著特征符合人們的審美取向，并最終定格為一種美的事物，它幫助人們了解美、借鑒美，明月同時也是一個超世俗功利的審美意象，它反映了人內(nèi)心深處的終極關(guān)懷和追求。因明月具有永恒性，使它又與其他審美意象不一樣，明月可以把人內(nèi)心的終極關(guān)懷和追求融入詩意之中，用生動感人和美好的特質(zhì)去打動人的情感、觸動人的心窩，并能夠棲息在人的心房，且能幫人輕輕掩上心門，陪伴人，消除人的孤獨(dú)，給人以慰藉，因而它更易被人所接受。美學(xué)可以提高人的精神，寄心于明月使人的靈魂超脫世俗的紛紛擾擾，告別莫名其妙的感傷，從而使人們能夠 “詩意地棲居在大地上”。
二、明月的內(nèi)涵美與人們審美取向的契合，形成人們理想的傾訴對象
明月外在如此美輪美奐，隔著三十八萬千米，古往今外，人們常常遙望著這個美的化身，輕輕訴說自己溫暖的夢想、心靈的波折、生活的苦難，普通人對明月寄托的言語，因為無法形成文本，我們只能去猜測，當(dāng)然這也是可以感受的；而詩人因為將自己的寄托言語融入詩行，明月附在他們的詩歌中形成審美意象得以流傳下來，形成中國古典詩歌中關(guān)于明月意象這一審美風(fēng)景。心理美學(xué)認(rèn)為美學(xué)是研究審美心理學(xué)的，它側(cè)重研究的問題是：在審美體驗中人們的感官活動是如何表現(xiàn)的。美的審美體驗就在于我們在觀賞自然美和藝術(shù)美時心里愉悅與豐富的過程。
我們研究明月在華夏詩歌中的美學(xué)特質(zhì)時，重點(diǎn)不應(yīng)該停留在明月這個審美意象上，盡管明月很美，但我們通過明月這種詩歌中包含的意象來指路，可以觀照人情美和人性美。例如在研究詩句“海上生明月，天涯共此時”引起我們的美感時，重要的已不僅僅是研究大海、明月的本身特點(diǎn)，而是研究海上明月給相隔天涯的人們搭起思念和相互祝福的橋梁；“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”讓相處兩地、遠(yuǎn)隔天涯的人們，可以在明月高懸的地方相遇、相惜，以至相互擁抱。
明月的這種終極關(guān)懷和施予人們幸福的恩賜，世間幾乎無物可以替代，盡管明月是無意識的，它只是一個天體，一個日夜不斷運(yùn)行在自己軌道上的星辰。但人們不管，人們將無限的美好付諸明月，盡管明月長久地默默無聞，但人們從不計較，也正因為沉默是金這一點(diǎn)，讓人們更加迷戀它。因為鐘情于明月，人們對它存在的想象有著無限廣闊的空間。不把明月的定位局限在欣賞的形式上，把明月的魅力隱藏在詩歌里，映照出的是現(xiàn)實(shí)中人的悲歡離合與愛恨情愁，明月是無所不知的親人，明月又是一種高山流水式的知音。我們?nèi)ピ姼柚锌疵髟逻@個意象，可以看到慰藉，看到祝福，看到美，看到人類的心靈和智慧。
“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧兔在腹？”（屈原《楚辭?天問》）（意思是：月亮具有什么特性，消亡了又再長起？那好處是什么，而撫育一個兔兒在懷里？）悲憫情懷如屈原者，月夜仰首，在天問中，他問明月，問玉兔，也問世人，問寄托在心中無限的希冀與念想。明月沒有回答他，也正因為沒有回答，明月在人們的心中具有了一份永恒的深沉美感。辛棄疾這人算是一個鐵血男子，陽剛十足，可面對明月，終歸也變得柔腸萬分，在《木蘭花慢》中有“可憐今夕月，向何處，去悠悠……”
再來看杜甫：“戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達(dá)，況乃未休兵。”杜甫這首明月之詩《月夜憶舍弟》，點(diǎn)名的不僅僅是秋思無限，更添國恨綿綿，與在《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”頗具異曲同工之妙。古人說：“待到那煙花三月里，腰纏十萬貫，騎鶴下?lián)P州。”舊歷三月，人下?lián)P州，看的不只是煙花爛漫，更重要的是要看揚(yáng)州月，杜牧有“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”之句，唐人徐凝更加鐘情揚(yáng)州月，他說：“天下三分明月夜，二分無賴是揚(yáng)州。”詩歌使揚(yáng)州名揚(yáng)四海，明月美的力量在詩歌中得以展現(xiàn)，其張力如此巨大，歷久彌新。在揚(yáng)州城附近的瓜州，也記下了王安石的明月情懷，一句“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”寫盡了古今多少鄉(xiāng)愁真味，如今讀來仍不免感慨萬千。以“梅妻鶴子”著稱的林逋，也喜明月，他在《山園小梅》中寫道：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！睂γ髟滦膼壑橐缬谘员怼Ｎ覀冊賮砜丛娙死钜婀P下的明月，他寫道：“從此無心愛良夜，任他明月下西樓?！泵孔x李益，總是傷。李益太孤絕了，明月只好化成一顆碩大的淚珠，祭奠他遠(yuǎn)去的背影，報答他平生的鐘情與愛意。
三、明月的內(nèi)涵美與人生遭遇的映襯，形成人們借月抒懷的審美意象
明月外表美意十足外，它的內(nèi)涵是因為人們賦予了它特殊的感情和意義，使其具有豐富的內(nèi)在美和意蘊(yùn)美，并長期地成為人們表達(dá)人生際遇的特定對象。理性一般指概念、判斷、推理等思維形式或發(fā)展活動。其意思和感性相對，而明月常常是感性和理想的相互糅合，更多時候更傾向于感性，以致明月在詩歌中承載的意蘊(yùn)在別具一格之外又具有普遍意義的審美感受。
月亮又叫嫦娥這一意象，屢次出現(xiàn)在詩歌中，它代表著一種特殊的文學(xué)意象。嫦娥是憂郁才子李商隱詩中多次反復(fù)抒寫的一個女性形象。將嫦娥這單一意象反復(fù)吟誦，形成嫦娥意象群，并賦予它獨(dú)特豐富的意蘊(yùn)，這和李商隱的人生際遇十分契合。
關(guān)于嫦娥，《淮南子?覽冥訓(xùn)》中記載：“羿請不死之藥于西王母，嫦娥竊以奔月。悵然有喪，無以續(xù)之?！?張衡《靈憲》云：“嫦娥，羿妻也，竊王母不死藥服之，奔月。將往，枚占于有黃，有黃占之，曰：‘吉，翩翩歸妹，獨(dú)將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后且大昌。’嫦娥遂托身于月。”明月和嫦娥交接，凄惶而惆悵是神話傳說中嫦娥意象的主要內(nèi)涵，后代人們總是借嫦娥的故事來表達(dá)一種凄楚彷徨的心境，也曾這樣借助嫦娥感慨內(nèi)心，如《蝶戀花?答李淑一》中的“寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞”。 面對明月，想起嫦娥，萬千別恨，都融入月夜，都在嫦娥的無限悲痛中了。我們談?wù)摰氖窃姼?，這是詞，不作更多的探討，但其中明月意象之寄托之深，不言而喻。
當(dāng)然在中國古典詩歌中，大多時候，明月代表的是一種美好、一種愿望、一種希冀、一種夢想，盡管月亮有圓有缺，不能永遠(yuǎn)保持花好月圓的局面，但在人們心目中，月亮永遠(yuǎn)都是思念，只不過月亮圓的時候人們的思念跟著圓，月亮彎的時候，人們的思念也跟著彎罷。
我們再來看聞一多推崇備至的《春江花月夜》，這首被稱為“孤篇蓋全唐”的詩歌杰作，詩里幾乎每一句都含有“月”字，堪稱明月詩之最了?！按航彼B海平，海上明月共潮生……”夜如濕玉，明月高懸，這景致，孤絕十分，美得讓人心碎。江面水波瀲滟，婆娑的樹，皎潔的明月，就能蕩漾起那亙古的神韻了。星和月，是不一樣的，星太遙遠(yuǎn)，只有月才占得住人的心；月離人也不近，才詮釋了距離之美；圓缺變化使它動感十足，美意千分。
若沒有明月，這春江一水該是多么的寂寞，寂寞是一種禁錮，寂寞意味著靈魂的缺失。春江之所以好，是因為它處在月夜之下，月華映照著女子的臉，總泛起溫純的光，眸子里多是溫柔的情意，一句“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”結(jié)尾，詩意蔓延，掩不住那份難得的千古神思。月華如水，瀉下清澈的光，張若虛筆下的詩句是深層的哲學(xué)思考，借明月這一審美意象反復(fù)吟誦，輕柔的風(fēng)淡淡地拂過那哲學(xué)的叢林，那江面，在那清輝皎潔之處，明月這一審美意象在中國古典詩歌中高度融合了，它堪稱中國古典詩歌美學(xué)殿堂中的藍(lán)寶石。
四、結(jié)語
明月這一意象在中國古典詩歌長卷里屢屢出現(xiàn)，且歷久彌新，它包含著多方面的文化意義，在人類社會發(fā)展進(jìn)程中，真正能夠傳世的文學(xué)往往是那些能夠安慰內(nèi)心孤獨(dú)和撫平靈魂創(chuàng)傷的作品，而明月恰恰通過文學(xué)，尤其是詩歌這一文學(xué)樣式，給人們以美好的夢想和遠(yuǎn)方的希冀，透過明月這一審美意象并挖掘出它內(nèi)在的特征，讓心靈的感觸引發(fā)出讀者對人生哲學(xué)的思考，對深層次解讀中國古典詩歌的文化內(nèi)涵，具有十分重要的意義。
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關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村烏托邦 村莊 麥子 月亮 少女 野花
20世紀(jì)60年代，海子出生于中國安徽一個貧窮的農(nóng)村，當(dāng)他15歲考入北大，來到北京這座多元文化與思想激烈碰撞的城市的時候，80年代的中國正經(jīng)歷著一場翻天覆地的社會變革，經(jīng)濟(jì)體制由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)換，也正實(shí)行對外開放政策。體制的轉(zhuǎn)換，帶來一系列的社會問題。丹尼爾?貝爾認(rèn)為：“根基被斬斷的個人只能是一個無家可歸的文化漂泊者。”[1]從安徽農(nóng)村來到北京昌平的海子，他深切地感受到自己身在都市、身在異鄉(xiāng)的漂泊感，他認(rèn)為“（昌平的）柿子樹下/不是我的家”（《昌平柿子樹》）。海子雖然曾經(jīng)認(rèn)為：“關(guān)于鄉(xiāng)村，他至少可以寫作15年?！盵2]11然而，當(dāng)他在北京這座大城市讀書幾年，等再次返回家鄉(xiāng)時，家鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)狀況“給他帶來了巨大的荒蕪之感”，而他“完全變成了一個陌生人”。這也就是說，當(dāng)海子從城市歸來的時候，他眼前的現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)土，已然和他記憶中、想象中的鄉(xiāng)土有了明顯的區(qū)別，于是，海子變成了一個介于城鄉(xiāng)之間的漂泊者。因了兒時的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷與體驗，也為了給現(xiàn)實(shí)中的自己尋找精神上的歸宿，海子用村莊、麥子、河流、少女、野花等意象編織出一個樸素、美麗的鄉(xiāng)村烏托邦。
海子在他的詩歌文論《詩學(xué)：一份提綱》中寫下：“在這一首詩《土地》里，我要說的是，由于喪失了土地，這些現(xiàn)代漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品――那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們已經(jīng)喪失了多少東西?！?[2]1038“喪失土地”亦可看做是“喪失精神家園”，從此人們的靈魂漂泊無依，這是工業(yè)化浪潮席卷而來所造成的不可避免的事情，技術(shù)把人從大地分離開來，將人驅(qū)逐出靈魂之鄉(xiāng)。海子敏銳地看到了這一點(diǎn)，并將這種回歸精神之鄉(xiāng)的愿望用詩歌表達(dá)出來。他在組詩《詩人葉賽寧》之七中，表達(dá)了深切的還鄉(xiāng)之念：
我要還家
我要轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，頭上插滿鮮花
我要在故鄉(xiāng)的天空下
沉默寡言或大聲談吐
我要頭上插滿故鄉(xiāng)的鮮花
返鄉(xiāng)之于海子，并非僅僅是回到現(xiàn)實(shí)中的家鄉(xiāng)安慶，更是回到精神之鄉(xiāng)，回到以耕躬為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)烏托邦之中。海子返鄉(xiāng)的愿望是如此強(qiáng)烈，并在《莫扎特在中說》繼續(xù)寫下：
當(dāng)我沒有希望
坐在一束麥子上回家
請整理好我那零亂的骨頭
放入那暗紅色的小木柜，帶回他
像帶回你們富裕的嫁妝
“海子的抒情詩寫作在相當(dāng)大的程度上具有‘農(nóng)耕式慶典’的文化意味，體現(xiàn)了海子深深眷戀傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的文化情懷”。[3]那么，在海子的詩歌中，那個由村莊、麥子、月亮、少女、野花等所構(gòu)筑的代表了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的鄉(xiāng)村世界，究竟是怎樣的呢？這就需要我們從他的詩歌文本中尋找蹤跡，予以探討。
一、村莊
中國是一個傳統(tǒng)的農(nóng)耕民族，千百年來，子民們勤勤懇懇，日出而作，日落而息。在農(nóng)耕文明時代，村莊是人類的主要棲息地和居住集散地，是其中最有代表性的物質(zhì)載體和文化符號。海子生于清貧的農(nóng)家，自小在農(nóng)村長大，對村莊懷有極其深厚而敏銳的詩意情感。在城市里，人們不斷擴(kuò)張的物質(zhì)欲望，與之對應(yīng)著的是繁華背后暗涌的浮躁。而村莊雖然貧瘠、荒涼，詩人卻從中看到了至高無上的美麗，充滿了寧靜的詩意。
“星日郎朗/野花的村莊/湖水蕩漾/野花/生下詩人”（《詩人葉賽寧》），于是，猶如寫下一個童話般，詩人誕生了。這是詩人寫給葉賽寧的獻(xiàn)詩，也是對自己的描寫?！澳慵抑衅婆f的門，遮住的貧窮很美”（《給母親》），“故鄉(xiāng)的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面對家鄉(xiāng)破舊的門，家徒四壁的清貧，詩人有吃有喝，分別以筷子和一缸清水來點(diǎn)出，而這已經(jīng)足夠。這份美麗，這種詩意關(guān)照，也只有像詩人這樣在鄉(xiāng)村中長大的孩子才能體會得出來?！拔骞蓉S盛的村莊/廢棄果園的村莊”（《北斗七星，七座村莊》），“蘆花層中/村莊是一只白色的船”（《村莊》）。這是豐盈的、飽滿的、詩意的村莊；“風(fēng)吹炊煙/果園就在我的身旁靜靜叫喊/雙手勞動/慰藉心靈”（《重建家園》），這是村莊的寧靜、祥和與靈性所帶給詩人的激情狂想，村莊仿佛有了生命一般。
村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來
我順手摸到的東西越少越好！
珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊
萬里無云如同我永恒的悲傷
――《村莊》
村莊是如此美麗，但并非真的如詩中所寫是“五谷豐盛”，現(xiàn)實(shí)中的村莊更多了一些貧瘠、荒涼，“豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”（《黑夜的獻(xiàn)詩》），而這個所謂的“五谷豐盛”其實(shí)是詩人對農(nóng)耕社會里自給自足狀態(tài)的一種詩意想象和滿足。當(dāng)詩人失去愛情、心情悲傷的時候，村莊在詩人眼中就變成了“高地的村莊/又小又貧窮”（《雨》），這種骨子里流淌著愛、表面上說恨的孩子氣的表達(dá)，似乎是在跟“村莊母親”撒嬌，訴說自己心中的委屈，一種童真童趣滲透在深深的悲傷中。
二、麥子
“民以食為天”，人們?yōu)榱司S系基本的生存，除了有一個棲身之所，最重要的就是吃了。在工業(yè)化進(jìn)程的反觀下，海子找到了農(nóng)耕民族那潛意識深處留痕最深的性命攸關(guān)的“糧食”，麥子無疑是糧食里最有典型性的代表之一。葦岸說：“麥子是土地上最優(yōu)美、最典雅、最令人動情的莊稼?！盵4]那能夠維持生命的存在，保證人類代代繁衍昌盛，促進(jìn)生命茁壯成長的麥子，在海子詩意心靈的投射下，似乎具有了神性光彩。看這一首極有神性意味、溫情脈脈的《麥地》：
吃麥子長大的
在月亮下端著大碗
碗內(nèi)的月亮
和麥子
一直沒有聲響
“存在的澄明”所蘊(yùn)藉的詩意由“端著大碗”這一動作直接呈現(xiàn)出來?！霸铝料?連夜種麥的父親/身上像流動金子”，是詩人以詩意筆法虛寫了勞動場面；詩歌末尾，一句“健康的麥地/健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子”，則是從內(nèi)心驀然發(fā)出的呼喊，是詩人激越情感的不能自已。在《春天，十個海子》里，詩人寫道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗戶/它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于農(nóng)業(yè)，他們自己繁殖?！逼渲校肮任锔吒叨哑稹笔窃娙藢︷囸I想象所做的強(qiáng)烈回應(yīng)。嘴巴和胃、躬耕勞作、繁衍后代，都與糧食、與五谷密切相關(guān)，沒有糧食，就沒有一切。而糧食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人類繁衍的事情。
除了上面的《麥地》，還有《熟了麥子》、《五月的麥地》、《麥地與詩人》等等。詩人要在麥地里，與志同道合的兄弟們一起狂歡，“背誦各自的詩歌/要在麥地里擁抱”；詩人寫下麥地的輝煌、壯觀，“在青麥地上跑著/雪和太陽的光芒”，并由此反觀到自身的渺小，“詩人，你無力償還/麥地和光芒的情誼”，并將麥地的輝煌、壯觀進(jìn)一步指向終極存在：太陽！其無法償還的深情厚誼，來自麥地，更來自太陽，“你無力償還，一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”，在這輝煌與終極面前，海子的心有著圣教徒般的虔誠。但是，詩人畢竟不是庸庸碌碌之輩，在終極面前，表達(dá)完虔誠后，接著據(jù)理力爭，告訴麥地“我則站在你痛苦質(zhì)問的中心/被你灼傷”，“你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”，這是詩人據(jù)以自己對中國詩歌的貢獻(xiàn)，對自己所向往的詩歌事業(yè)所做的努力的一種自信與肯定。這些詩歌中的麥子或糧食的意象，是海子對中國當(dāng)代詩壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)，是他敏銳眼光的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，從此以后，開啟了中國詩人們書寫麥子的篇章。
三、月亮
如果說麥子意象是海子對中國詩歌的獨(dú)特貢獻(xiàn)，那么月亮在中國文學(xué)中則是一個相當(dāng)經(jīng)典的傳統(tǒng)意象。在中國古典詩詞里，月亮的意象被詩人們反復(fù)書寫著。詩人們不僅描寫了月色之美，更多的則是寄托了他們各自微妙的情思、情懷。
“在歌頌麥地時，我要歌頌月亮”（《麥地》），海子筆下的月亮，一掃中國古典詩人的憂郁。他以入世的心態(tài)、詩意的筆觸寫下了月亮的美麗。如《月光》：“今夜美麗的月光 你看多好！/照著月光/飲水和鹽的馬/和聲音//今夜美麗的月光 你看多美麗/羊群中 生命和死亡寧靜的聲音/我在傾聽！/這是一只大地和水的歌謠，月光！” 詩人在反復(fù)的吟唱中，仿佛融化在這美麗月色中了。美麗月光下，是生命靜靜地生長，靜靜地安享與靜靜地死亡，而詩人則靜靜地傾聽著、觀察著、體味著。在《詩人葉賽寧》中，“故鄉(xiāng)的夜晚醉倒在地/在藍(lán)色的月光下/飛翔的是我/感覺到心臟，一顆光芒四射的星辰”， 月亮成了詩人醉倒故鄉(xiāng)的時間維度上的背景，它同故鄉(xiāng)的野花、云、少女、玉米、麥苗和白楊等共同打造了一個鄉(xiāng)村詩人情真意切的鄉(xiāng)土情思。而《麥地》，則直接書寫了月亮下的勞動場景，“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子”，“看麥子時我睡在地里/月亮照我如照一口井/家鄉(xiāng)的風(fēng)/家鄉(xiāng)的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩”， 月光下勞動的父親和在麥地中休息的我，都呈現(xiàn)了一種神圣的意味和氛圍，而這種意味的獲得和氛圍的營造，是以月光為背景的?！斑@時正當(dāng)月光普照大地。我們各自領(lǐng)著/尼羅河、巴比倫或黃河/的孩子 在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原/洗了手/準(zhǔn)備吃飯”， 詩人將故鄉(xiāng)的月亮和麥地擴(kuò)大、上升到整個人類的月亮和麥地，勤勞的人類同在一個月亮的普照之下。這是一個多么樸素、美好的心愿。月亮在詩人筆下熠熠生輝，重新煥發(fā)光彩。它普照著家鄉(xiāng)的大地，沐浴著生活于其間的人，是家鄉(xiāng)的美景，也是背景性的存在。它是鄉(xiāng)村烏托邦的一個重要組成元素。
四、少女
蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時有》是膾炙人口的傳世名篇。作者以超現(xiàn)實(shí)的想象向我們描繪了一個虛無縹緲的奇幻世界，這一輪明月既表達(dá)了詩人對俗世的留戀(他思念胞弟的手足深情、他渴望朝廷的垂青重用)，也表達(dá)了他超凡脫俗的愿望。這種出世入世的矛盾糾結(jié)在字里行間，文學(xué)語言的隱喻性即詩的語言陌生化較為明顯，成為該文本教學(xué)的核心價值?！爸黝}式教學(xué)設(shè)計”就是從感悟詩歌語言的隱喻性入手，去解讀詩人的思想情感和古人寫景、敘事、議論的藝術(shù)，體會語言運(yùn)用的妙處。
二、教學(xué)步驟
(一)詩歌導(dǎo)入
月亮文化在中國源遠(yuǎn)流長，在浩如煙海的古代文學(xué)作品中，以“月亮”為題材的詩詞歌賦不可勝數(shù)，“月亮”是中國文人騷客心目中的紅顏知己。你知道哪些描寫月亮的詩文?作者借月亮抒發(fā)了什么情感?
(二)美讀賞析，體會情感之美
皎潔的明月已不再是純粹的自然物，她已成為文人墨客思想情感的載體。文中詩人舉頭望月要傾訴一種怎樣的情感?
1 先請大家自由朗讀課文，結(jié)合文中詞句說說你的理解。請以“我從＿＿＿詞(句)中品讀到＿＿＿，因此這是一輪傾訴＿＿＿(之情)的明月”這樣的句式來表述。
明確：
我從“大醉……兼懷子由”詞句中品讀到手足分離的痛苦，詩人借酒來麻痹思念的神經(jīng)，因此這是一輪傾訴對親人的懷念之情的明月。
我從“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”詞句中品讀到“轉(zhuǎn)”和
“低”表面指月亮的移動，實(shí)是暗示夜已深沉。月光轉(zhuǎn)過朱紅的樓閣，低低地穿過雕花的門窗，照著屋里失眠的人。詩人思念親人輾轉(zhuǎn)反側(cè)，夜不成寐的痛苦，因此這是一輪傾訴對手足之情的懷念的明月。
我從“此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟”中的“難”字品讀到人生的艱難，很多事是不以個人意志為轉(zhuǎn)移的，就像別離是難以改變的。詩人認(rèn)識到自然和人生共有的規(guī)律，他由一己之離愁想到天下所有經(jīng)歷離別之苦的人，因此他不再悲觀消極，而是寬慰那些陷入離愁的人，雖然跟所思之人不能相聚，但起碼可以共賞明月，心靈是可以穿越時空的阻隔走到一起的，所以這既是一輪傾訴對手足之情的懷念的明月，也是一輪推己及人，傾訴對經(jīng)受著離別之苦的人的美好祝愿的明月。
2 作者借這一輪明月要表達(dá)的感情很顯然不止這些，正如詞前小序所說：“兼懷子由”，一個“兼”字表明這輪明月承載的感情是復(fù)雜而豐富的，要走進(jìn)詩人那時那地的心靈世界，我們必須了解詩人那時那地的經(jīng)歷。
明確：此詞作于宋神宗熙寧九年(1076年)，此時作者在密州(今山東諸城)太守任上，政治上失意。
蘇軾與變法者王安石等人政見不同，熙寧四年(公元1071年)，被迫請調(diào)杭州，后來又調(diào)到徐州(今江蘇省銅山縣)、湖州(今浙江省吳興縣)。
神宗元豐二年(公元1079年)，蘇軾因“烏臺詩案”入獄，元豐三年(公元1080年)，被貶為黃州團(tuán)練副使……
3 這樣一位曾經(jīng)躊躇滿志的失意之人面對月亮又會傾訴些什么?請用前面相同的句式來表述。
明確：
我從“不知天上宮闕，今夕是何年”一句，品讀到詩人雖然身在江湖，但仍關(guān)心著朝堂上的情況。這是一輪傾訴對朝堂的留戀與向往的明月。
我從“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇”中的“欲”字與“恐”字，品讀到詩人重回朝廷的渴望，但又有對朝廷黨派之爭的恐懼，害怕朝廷沒有他的容身之地。這是一輪傾訴進(jìn)退困惑的明月。
我從“起舞弄清影，何似在人間”中的“何似”一詞，品讀到詩人身在山野的自由快活。在經(jīng)歷了一番思想斗爭之后，詩人終于明白了“此心安處是吾鄉(xiāng)”的道理，回到朝廷的愿望終于讓位于對人間生活的熱愛，詩人篤定地告訴自己留在地方做官是最好的?！胺彩o異居，清濁共此世。”一個人無論在哪里都可以有所作為。這是一輪傾訴樂觀豁達(dá)襟懷的明月。
我從“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”中的“無眠”，品讀到失意之人不才不遇的痛苦。這是一輪傾訴孤獨(dú)失意的明月。
(三)領(lǐng)悟隱喻義，體會語言之美
1 詩人與月亮的對話我們已經(jīng)心領(lǐng)神會，月亮不再是自然生命體，詩人已把自然人化了。文中的月亮具有怎樣的隱喻義?
明確：月亮陰晴圓缺比喻人間的離合，月亮又隱喻了思鄉(xiāng)思聚之情，月亮又隱喻孤獨(dú)失意的人生處境，皎潔的月亮又會讓人聯(lián)想到詩人豁達(dá)樂觀的性格。
2 文中除了月亮具有隱喻義之外，還有哪些詞句具有隱喻義?
明確：“天上宮闕”“瓊樓玉宇”比喻朝廷；“人人間”比喻詩人為官的地方；“寒”比喻朝廷中的鉤心斗角、明爭暗斗的生活，也指朝廷中的誹謗、中傷。
3 在你所接觸的有關(guān)月亮的詩文中，月亮還具有哪些隱喻義?
明確：李白《靜夜思》中的明月隱喻思鄉(xiāng)思聚之情；歐陽修《生查子?元夕》中的明月隱喻戀情；張若虛《春江花月夜》中的明月隱喻懷古之情；李白《月下獨(dú)酌》中的明月隱喻孤獨(dú)失意。關(guān)于月亮在中國文化中的隱喻延伸還有很多方面，但總的來說無非思鄉(xiāng)、高潔、永恒、懷古、惜別、團(tuán)圓、戀情等。
4 中國文學(xué)講究委婉含蓄，多借景抒情，托物言志。文學(xué)作品中隨處可見關(guān)于“景和物”的隱喻，你能聯(lián)系所學(xué)的古詩詞說一說嗎?
明確：杜牧《赤壁》中“折戟沉沙鐵未銷”隱喻歲月流逝、物是人非；文天祥《過零丁洋》中“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”的惶恐灘、零丁洋隱喻危難的處境；陶淵明《飲酒》“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”中的車馬隱喻一種浮華喧囂的生活……
是誰揮毫蘸著太陽，把田野鋪染成一片金黃？是誰在這片如海的土地上蕩舟，漾起千重稻浪？和煦的秋風(fēng)在翻閱田野豐滿的詩篇，讀鄉(xiāng)人春天播撒的故事，讀夏季綠色如黛的原野，讀蟲鳴蛙鼓的秋夜，讀月色溶溶的情語……
撻斗像一艘艘航船，在金色的稻浪上行駛；開鐮收割金秋的歌聲如此深情愉悅，粗獷的音韻在稻浪上流瀉；一粒粒飽滿的稻谷如莊稼人寫就的一個個詞語，山嶺原野上揮鐮的鄉(xiāng)人都是豪情滿懷的詩人。有多少山頭嶺上河畔田疇，就有多少首醉人的詩歌……那些牽著水?？钢鴵槎返脑娙藗?，穿行在金色的詩行中，歡快的心情，在鋪就的詩箋上流走。
田埂山路上行走著挑谷人，他們挑著萬縷霞光，挑著一抹夕陽，挑著布滿皺紋的笑盈；他們細(xì)細(xì)咀嚼春天構(gòu)思秋天成熟的關(guān)于大山、關(guān)于田野的厚重雋永的千古絕句，給四季輪回春華秋實(shí)標(biāo)注注釋。
金色的秋天啊，你讓莊稼成熟、愛情成熟、詩歌成熟；讓田疇披金，沃野流彩，歌聲飛揚(yáng)；怎不使人對你愛意濃濃，激情滿懷，放聲歌唱。
金色的秋天啊，你怎不讓詩人們激情洋溢，詩興盎然；怎不使詩人們椽筆流暢，心潮澎湃，詩如稻浪，放歌秋天。
月亮坡
酷似一彎月亮，永遠(yuǎn)不會沉落；
綠樹、竹林、山花簇?fù)碇?，眾星捧月?/p>
村落、木樓、炊煙環(huán)繞著它，故事迭出。
曾經(jīng)多少次，坡下是歌舞的海洋。蘆笙悠悠，吹奏不盡苗寨山鄉(xiāng)濃濃的風(fēng)情；歌舞翩躚，訴說不完纏纏綿綿的相思相戀的愛情……
月亮坡，像苗家漢子錚錚的鐵臂胸膛，可以擎起風(fēng)雨雷電，可以容納風(fēng)暴雨雪：月亮坡，又如苗家女溫柔如水的情懷，可以縈繞千言萬語撩撥心弦的歌聲，可以回應(yīng)千年萬年的忠貞愛情。
你聽，月亮坡下蘆笙響了，那悠揚(yáng)悅耳的旋律，使人心動，讓人陶醉，就連月亮坡都開始了。
姊妹簫
苗寨秋夜，夜涼如水；
夜風(fēng)拂動樹叢、竹林，把秋月?lián)u曳成一片銀輝；木樓上晾曬的蠟染刺繡被月色映照得斑斕絢麗。
一陣清悠悅耳的簫聲在夜空中，是那樣牽引心弦動人情思。
一位苗家少年坐在寨旁的山上披一身月光，動情地吹姊妹簫，他的雙目深情地注視著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的姊妹巖，姊妹巖有一個纏綿凄婉的愛情故事。這位吹簫少年是那樣的專注，從那如風(fēng)拂水如泣如訴如歌如吟的簫聲中，我讀懂了一個遠(yuǎn)古的愛情傳說。
我佇立在吹簫少年不遠(yuǎn)的木樓旁，傾聽美妙無比的簫聲，傾聽他對愛情的訴說，傾聽他對月亮的低語，傾聽他對月夜的傾訴……
夜涼了，我回到了小木樓，雙手枕頭，如癡如醉地靜聽那感人至深的悠悠簫聲。
那多情善感的少年呵，竟吹了一夜的姊妹簫。
