時(shí)間：2023-03-08 15:34:23
序論：在您撰寫(xiě)電影影像時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：影像本位；視覺(jué)本位；表征；電影研究
法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門(mén)鈴，門(mén)鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來(lái)的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語(yǔ)言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫(huà)框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開(kāi)的：電影是什么?
這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問(wèn)，但當(dāng)這一設(shè)問(wèn)成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問(wèn)題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?
通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)片，這也幾乎是大部分電影史寫(xiě)作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問(wèn)題的核心”，“由于電影遇到了敘事問(wèn)題，它才逋過(guò)后來(lái)的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問(wèn)題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來(lái)的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說(shuō)：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說(shuō)?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問(wèn)題。
“本位”問(wèn)題是語(yǔ)言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語(yǔ)語(yǔ)法研究是在沿用西方語(yǔ)法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在中西比較語(yǔ)言學(xué)的研究過(guò)程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問(wèn)題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語(yǔ)結(jié)構(gòu)硬套漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語(yǔ)與西語(yǔ)在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說(shuō)：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語(yǔ)法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語(yǔ)法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語(yǔ)言基本結(jié)構(gòu)單位，語(yǔ)法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問(wèn)題的價(jià)值在于尊重語(yǔ)言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語(yǔ)言與自然語(yǔ)言是完全不同的。麥茨說(shuō)：“就語(yǔ)言來(lái)看，有口頭語(yǔ)言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語(yǔ)言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說(shuō)早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來(lái)思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來(lái)本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺(jué)文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問(wèn)成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂(lè)是什么”、“文學(xué)是什么”這類問(wèn)題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問(wèn)題的歷史回顧
電影導(dǎo)演說(shuō)：“其實(shí)電影和小說(shuō)在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f(shuō)：“整體來(lái)看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問(wèn)題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問(wèn)，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。
德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過(guò)程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺(jué)”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛(ài)因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒(méi)有將這兩者區(qū)分開(kāi)來(lái)：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說(shuō)，人類將要掌握代替說(shuō)話的聾啞人的手語(yǔ)，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺(jué)表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見(jiàn)了?！卑屠澨岢鰜?lái)了電影的敘述、表達(dá)問(wèn)題，至少在功能上將電影看作是一門(mén)語(yǔ)言。持相近觀點(diǎn)的是以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來(lái)而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛(ài)森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語(yǔ)言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫(huà)面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫(huà)面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。
安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)。”在申明影像的本體論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無(wú)意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語(yǔ)言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過(guò)程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺(jué)認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無(wú)編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說(shuō)要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無(wú)法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺(jué)景觀所帶來(lái)的能指與所指的同一性，影像沒(méi)有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說(shuō)。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒(méi)有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過(guò)程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問(wèn)題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問(wèn)題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問(wèn)題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。
上世紀(jì)60年代以后，視覺(jué)文化成為電影理論研究的重心，在這一過(guò)程中，拉康的精神分析學(xué)說(shuō)成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來(lái)源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問(wèn)題的，拉康說(shuō)：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過(guò)程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過(guò)能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來(lái)規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺(jué)關(guān)系中，依賴于幻覺(jué)且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來(lái)也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺(jué)的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開(kāi)對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來(lái)。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。
從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛(ài)因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。
第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛(ài)森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來(lái)。
第四類，米特里的語(yǔ)言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺(jué)本位論。
如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺(jué)本位。如果說(shuō)，后兩類“組合本位”與“視覺(jué)本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無(wú)一例外地提到了影像畫(huà)面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺(jué)本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說(shuō)的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺(jué)本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺(jué)是人類五種感覺(jué)(視、嗅、聽(tīng)、觸、味)中最為高級(jí)的感覺(jué)，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無(wú)意識(shí)行為，視覺(jué)本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺(jué)本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺(jué)本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺(jué)的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問(wèn)題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無(wú)論是影像本位還是視覺(jué)本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門(mén)藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語(yǔ)言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問(wèn)題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語(yǔ)境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
[關(guān)鍵詞]全球化 影像化 視覺(jué)效果
隨著中國(guó)加入WTO，中國(guó)已經(jīng)無(wú)可避免地置身于經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮之中。作為產(chǎn)業(yè)之一。電影也不能不面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)。那么，在全球化背景下的電影藝術(shù)會(huì)表現(xiàn)出什么樣的特征呢?從近年在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生巨大影響并且票房收入頗豐的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看來(lái)，筆者認(rèn)為作為一門(mén)以影像畫(huà)面為主要表現(xiàn)手段的綜合性藝術(shù)，電影將會(huì)越來(lái)越注重其“電影性”，也即是視覺(jué)表現(xiàn)的效果。這將使電影更加影像化，成為一門(mén)近乎完全的影像藝術(shù)。
一、一些特征
眾所周知，影像是電影的基本特征。那么何以說(shuō)全球化背景下的電影會(huì)更加影像化呢?這是因?yàn)檫@些影片在影像表現(xiàn)上的一些特點(diǎn)正越來(lái)越成為當(dāng)今影片制作的主流趨勢(shì)，進(jìn)而成為了影片重要的美學(xué)特征。這些特點(diǎn)包括：
1、場(chǎng)景的宏大化
近年影響較大的影片中，很大一部分是投資巨大的大片、史詩(shī)片，而這些影片中最為人所矚目的又是那些宏偉的大場(chǎng)面，尤其雄偉壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面最受人青睞。如《魔戒三部曲》中，成千上萬(wàn)的人類、精靈、半獸人、猛犸，乃至幽靈、樹(shù)人等等種種生物之間戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面便出現(xiàn)于正邪兩種勢(shì)力的多場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)之中。令人驚心動(dòng)魄，目不暇接?！短芈逡痢分械暮?zhàn)、攻城波瀾壯闊。《英雄》中秦軍萬(wàn)箭齊發(fā)令人心寒，《赤壁》里戰(zhàn)艦遮江，火燒千里。這些場(chǎng)景人物眾多，視野廣闊，其排山倒海的氣勢(shì)和震撼人心的視覺(jué)沖擊力，最為集中地顯示了電影大銀幕的優(yōu)勢(shì)和魅力。
在大場(chǎng)面的誘惑下，有些影片在表現(xiàn)一些原本并不十分宏大的場(chǎng)景時(shí)也常常采用一些大場(chǎng)面的拍攝手法以增強(qiáng)影片的視覺(jué)沖擊力。如《新警察故事》開(kāi)始成龍醉臥街頭的鏡頭不是普通的全景，而是由半空開(kāi)始，以極快的速度掠過(guò)城市里的重重高樓，最后從空中直落到躺在狹窄巷道間的人物身上，效果十分強(qiáng)烈。香港影片《大事件》的開(kāi)頭在展現(xiàn)警方的一次行動(dòng)時(shí)也用了連續(xù)十五分鐘的長(zhǎng)鏡頭。
2、畫(huà)面的精美化
除了場(chǎng)景的宏大外，很多影片的畫(huà)面也拍得美侖美奐，令人賞心悅目。這首先表現(xiàn)在片中大量展現(xiàn)的令人如癡如醉的自然風(fēng)光，如《臥虎藏龍》中搖曳的竹海，《英雄》里鏡一般的湖面等。為了這些美麗的畫(huà)面，創(chuàng)作人員往往要走遍全國(guó)乃至世界各地選取場(chǎng)景，甚至親自創(chuàng)造有關(guān)景物。如《魔戒三部曲》便選取了美麗的新西蘭南島的景色并耗費(fèi)巨大資金搭建了有關(guān)場(chǎng)景《臥虎藏龍》、《英雄》等片的選景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更遠(yuǎn)行到了烏克蘭，還在那里種了大片的花。
場(chǎng)景優(yōu)美之外，很多影片的對(duì)于畫(huà)面的色調(diào)、光線等都有相當(dāng)?shù)闹v究。著名的如王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片，而《英雄》也是以五種不同的色彩來(lái)展現(xiàn)其故事。
3、動(dòng)作的優(yōu)美化
場(chǎng)景美、畫(huà)面美還不夠，影片的動(dòng)作也呈現(xiàn)出優(yōu)美化的傾向。以動(dòng)作片為例，近年來(lái)東風(fēng)西漸，好萊塢注意到東方式技擊的觀賞性遠(yuǎn)比西方直來(lái)直去的打斗強(qiáng)，開(kāi)始在自己的影片中吸收東方式技擊的長(zhǎng)處以增強(qiáng)影片的觀賞性，如《黑客帝國(guó)》中奇洛?李維斯的矯健身姿便來(lái)自香港武指的精心調(diào)教。而在中國(guó)人拍攝的功夫片中，“武功”更有向“舞功”異化的趨勢(shì)，尤其《十面埋伏》中章子怡的擊鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。
4、演員的俊美化
在投資巨大的眾多影片中，擔(dān)綱主演的往往都是英俊美麗的男女明星。如《特洛伊》中。幾位重要角色都是有名的俊男《花樣年華》，給人最深印象的是張曼玉身著旗袍的曼妙身姿《臥虎藏龍》展現(xiàn)的是周潤(rùn)發(fā)和楊紫瓊的瀟灑風(fēng)姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝偉、張曼玉、章子怡在內(nèi)的明星《赤壁》則有梁朝偉、金城武、林志玲、趙薇等明星。這些俊男美女之頻頻出現(xiàn)在銀幕上最重要的原因不僅在于他們的演技，更在于他們亮麗的外形能讓精心設(shè)計(jì)的畫(huà)面賞心悅目，為影片贏得票房。能說(shuō)明這一點(diǎn)的一個(gè)例子便是《魔戒三部曲》。這部影片的人物雖然很多，但真正憑此一炮而紅的不是主角弗多，甚至也不是阿拉貢，而是在劇中戲份并不很多的精靈射手奧蘭多。原因無(wú)他，只因?yàn)檫@一扮相十分瀟灑迷人。后來(lái)奧蘭多還擊敗眾多男影星，被某雜志評(píng)為有史以來(lái)最性感的男影星。這類評(píng)選當(dāng)然算不上權(quán)威，但由此可以看出觀眾對(duì)演員外型的重視。在風(fēng)行一時(shí)的韓劇之中，眾多女星紛紛以整容方式塑造美麗容顏也早已不是什么秘密。
無(wú)論是場(chǎng)面的宏大化、畫(huà)面的精美化、動(dòng)作的優(yōu)美化還是演員的俊美化。所指向的都是一點(diǎn)影片的視覺(jué)效果。希望直接以影片的外在形式――影像畫(huà)面來(lái)征服觀眾，吸引觀眾。這便使當(dāng)今的影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的影像化特征。
二、原因探析
為什么在全球化背景下的電影會(huì)呈現(xiàn)出更加影像化的特征呢?這是由全球化背景下電影的生存環(huán)境所決定的。這里，讓我們考察一下當(dāng)今世界、也即是全球化時(shí)代的一些關(guān)鍵詞?？纯此鼈儠?huì)對(duì)電影帶來(lái)的影響。
關(guān)鍵詞一，全球化
全球化對(duì)于電影的影響相當(dāng)巨大。全球化原本是一個(gè)經(jīng)濟(jì)的概念，是人們追求效益最大化的活動(dòng)結(jié)果。電影也不例外。對(duì)電影而言，全球化意味著巨大的市場(chǎng)誘惑。今天所有的投資者都希望影片不僅能從本土市場(chǎng)上獲得票房，更能從國(guó)際市場(chǎng)上贏得利潤(rùn)，好讓自己盆滿缽滿。那么，為了贏得全球化的市場(chǎng)，他們會(huì)制作出怎樣的電影呢?內(nèi)容或許可以多種多樣，但畫(huà)面的賞心悅目應(yīng)該是首先被想到的。因?yàn)橐徊坑捌胍軌虮淮蟛糠值娜怂蕾p，這是一個(gè)最基本的要求。
關(guān)鍵詞二：科技化
科技，以人為本。隨著這句口號(hào)的深入人心，世界也進(jìn)入了一個(gè)科技高速發(fā)展的時(shí)代。作為一門(mén)以技術(shù)發(fā)展為基礎(chǔ)的藝術(shù)，電影技術(shù)更在最近幾十年內(nèi)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。最具影響的是數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用。它為電影創(chuàng)造了許多新的奇跡。特別是在1993年《侏羅紀(jì)公園》中展現(xiàn)了活生生的恐龍影像之后，十多年來(lái)，電影，尤其是好萊塢電影一直熱衷于在銀幕上展示各種各樣的視覺(jué)奇觀。從洪水、火山、地震、沉船、怪獸乃至行星相撞、世界末日，無(wú)一不被活現(xiàn)在銀幕之上。這些影像在給人們以強(qiáng)烈視覺(jué)震撼的同時(shí)也帶來(lái)了巨大的票房收益。可以想見(jiàn)，在科技更加先進(jìn)的今天，電影不會(huì)放棄以技術(shù)為人們創(chuàng)造視覺(jué)奇觀，同時(shí)也為自己創(chuàng)造票房收益的機(jī)會(huì)。
關(guān)鍵詞三讀圖時(shí)代
當(dāng)代的年輕人是伴隨著電影電視成長(zhǎng)起 來(lái)的―代，對(duì)于圖象信息的接受在某種程度上已然成為他們接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范圍內(nèi)，都出現(xiàn)了年輕人文字閱讀能力下降的趨勢(shì)。所以人們又將這個(gè)時(shí)代稱作是讀圖時(shí)代。這對(duì)電影會(huì)有怎樣的影響呢?它要面對(duì)對(duì)影像信息越來(lái)越熟悉、也越來(lái)越挑剔的一代。他們不會(huì)為熟悉的畫(huà)面所吸引，也難以為粗糙的影像所感動(dòng)。為吸引他們，提供新的、具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面便成了電影的任務(wù)。
關(guān)鍵詞四，電視、網(wǎng)絡(luò)
影視。這對(duì)孿生兄弟問(wèn)本就存在著共榮共生，又相互競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。而在出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)下載之后，到電影院去看一部電影對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)似乎就更沒(méi)有必要了。這對(duì)電影票房的影響可想而知。電影如何應(yīng)對(duì)這種競(jìng)爭(zhēng)?電影人注意到了銀幕與銀屏的差別。于是，展現(xiàn)宏大壯觀的場(chǎng)面，以排山倒海的氣勢(shì)來(lái)突出大銀幕的優(yōu)勢(shì)便成了電影將觀眾喚回影院的一種方式。這是一種市場(chǎng)選擇下的無(wú)奈，也是電影對(duì)自身特性與優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮。
以上幾個(gè)關(guān)鍵詞并未概括出當(dāng)前時(shí)代的所有特征。但從中我們已可看出是全球化背景下電影的生存狀態(tài)促使電影向自己的本性靠攏，以更為影像化的方式來(lái)求得生存。
三、幾點(diǎn)影響
更為影像化的影片對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)其影響首先是正面的，它不僅為電影贏得生存空間探索了可能的道路，更提醒人們重視電影的形式美，積極提高影片的制作水平。這甚至對(duì)電視藝術(shù)也有促進(jìn)作用，現(xiàn)在我們會(huì)看到一些電視節(jié)目宣稱自己“場(chǎng)面壯觀、陣容強(qiáng)大、制作精良”，正是向電影學(xué)習(xí)的結(jié)果。但是，更為影像化的影片也必須處理好內(nèi)容與形式間的關(guān)系，否則對(duì)影像畫(huà)面的強(qiáng)調(diào)也將對(duì)電影藝術(shù)帶來(lái)一些負(fù)面影響。
1、敘事性的弱化
由于宏大場(chǎng)面的表現(xiàn)往往需要占用大量時(shí)間，影像占據(jù)了主導(dǎo)地位的影片故事相對(duì)來(lái)說(shuō)都較為簡(jiǎn)單。如好萊塢大量的災(zāi)難片就是如此。著名導(dǎo)演張藝謀的武俠片也未能逃脫這樣的命運(yùn)，其片中精彩美妙的打斗場(chǎng)面固然令人驚嘆，但影片的故事性卻總是為人詬病。
2、情感內(nèi)涵的表面化普遍化
由于是以視覺(jué)效果為主要目的，而思想并非是畫(huà)面影像表現(xiàn)的特長(zhǎng)，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想內(nèi)涵。一些過(guò)于陳舊或是偏激的觀點(diǎn)在這類影片中不會(huì)被歡迎，太復(fù)雜的想法也難以在有限的時(shí)間中表現(xiàn)清楚，因而這類影片的情感內(nèi)涵往往是較為表面化的，其表現(xiàn)也顯得普遍化。如《十面埋伏》宣稱自己表現(xiàn)的是愛(ài)情，但兩個(gè)主人公除了幾場(chǎng)激情戲之外并沒(méi)有讓人感動(dòng)的細(xì)節(jié)，最后的為愛(ài)而亡也顯得有些概念化。當(dāng)然，這方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展現(xiàn)壯觀場(chǎng)面的同時(shí)展現(xiàn)了復(fù)雜的人性。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：影像本位；視覺(jué)本位；表征；電影研究
法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門(mén)鈴，門(mén)鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來(lái)的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語(yǔ)言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫(huà)框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開(kāi)的：電影是什么?
這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問(wèn)，但當(dāng)這一設(shè)問(wèn)成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問(wèn)題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?
通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)片，這也幾乎是大部分電影史寫(xiě)作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問(wèn)題的核心”，“由于電影遇到了敘事問(wèn)題，它才逋過(guò)后來(lái)的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問(wèn)題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來(lái)的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說(shuō)：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說(shuō)。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問(wèn)題。
“本位”問(wèn)題是語(yǔ)言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語(yǔ)語(yǔ)法研究是在沿用西方語(yǔ)法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在中西比較語(yǔ)言學(xué)的研究過(guò)程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問(wèn)題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語(yǔ)結(jié)構(gòu)硬套漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語(yǔ)與西語(yǔ)在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說(shuō)：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾⒆罡镜膯挝?，作為語(yǔ)法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語(yǔ)法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語(yǔ)言基本結(jié)構(gòu)單位，語(yǔ)法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問(wèn)題的價(jià)值在于尊重語(yǔ)言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語(yǔ)言與自然語(yǔ)言是完全不同的。麥茨說(shuō)：“就語(yǔ)言來(lái)看，有口頭語(yǔ)言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語(yǔ)言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說(shuō)早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來(lái)思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇耍跋袼拇_定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來(lái)本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺(jué)文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問(wèn)成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂(lè)是什么”、“文學(xué)是什么”這類問(wèn)題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問(wèn)題的歷史回顧
電影導(dǎo)演說(shuō)：“其實(shí)電影和小說(shuō)在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f(shuō)：“整體來(lái)看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問(wèn)題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問(wèn)，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。
德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過(guò)程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺(jué)”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈?ài)因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒(méi)有將這兩者區(qū)分開(kāi)來(lái)：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說(shuō)，人類將要掌握代替說(shuō)話的聾啞人的手語(yǔ)，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺(jué)表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見(jiàn)了?！卑屠澨岢鰜?lái)了電影的敘述、表達(dá)問(wèn)題，至少在功能上將電影看作是一門(mén)語(yǔ)言。持相近觀點(diǎn)的是以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來(lái)而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)?！睈?ài)森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語(yǔ)言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫(huà)面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫(huà)面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。
安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無(wú)意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語(yǔ)言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過(guò)程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺(jué)認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無(wú)編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說(shuō)要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無(wú)法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺(jué)景觀所帶來(lái)的能指與所指的同一性，影像沒(méi)有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。
意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說(shuō)。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒(méi)有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過(guò)程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問(wèn)題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問(wèn)題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問(wèn)題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。
上世紀(jì)60年代以后，視覺(jué)文化成為電影理論研究的重心，在這一過(guò)程中，拉康的精神分析學(xué)說(shuō)成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來(lái)源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問(wèn)題的，拉康說(shuō)：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過(guò)程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過(guò)能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來(lái)規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺(jué)關(guān)系中，依賴于幻覺(jué)且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來(lái)也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系?！憋@然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺(jué)的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開(kāi)對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來(lái)。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。
從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛(ài)因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。
第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛(ài)森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來(lái)。
第四類，米特里的語(yǔ)言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺(jué)本位論。
如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺(jué)本位。如果說(shuō)，后兩類“組合本位”與“視覺(jué)本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無(wú)一例外地提到了影像畫(huà)面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺(jué)本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說(shuō)的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺(jué)本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺(jué)是人類五種感覺(jué)(視、嗅、聽(tīng)、觸、味)中最為高級(jí)的感覺(jué)，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無(wú)意識(shí)行為，視覺(jué)本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺(jué)本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺(jué)本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺(jué)的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問(wèn)題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無(wú)論是影像本位還是視覺(jué)本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門(mén)藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語(yǔ)言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問(wèn)題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語(yǔ)境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
[關(guān)鍵詞] 德勒茲電影理論；姜文電影；電影生命
【中圖分類號(hào)】 J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2013）07-014-1
從第一部電影《陽(yáng)光燦爛的日子》面世以來(lái)，導(dǎo)演姜文每次出手，都能引起國(guó)內(nèi)外電影界的矚目，姜文在電影中形成他自己特有的主題指向；不同于第五代電影人的寫(xiě)意影像造型美學(xué)也不同于第六代電影人寫(xiě)實(shí)長(zhǎng)鏡頭，他的電影也形成了獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言和美學(xué)特征。
一、對(duì)于時(shí)空的提純
影像的表現(xiàn)有很多種，有些突出動(dòng)作，有些突出時(shí)間。很多電影一上來(lái)就會(huì)交代事情發(fā)生的歷史背景。但是姜文讓我們看到了新的一種方式。對(duì)時(shí)空背景的“提純”使得他的電影集中筆墨于電影的敘事上，呈現(xiàn)一種更獨(dú)特的表達(dá)方式，在反常規(guī)的時(shí)間線上進(jìn)行敘事。在《鬼子來(lái)了》的時(shí)間設(shè)置就呈現(xiàn)特殊意義，影片只在細(xì)節(jié)上引入“天皇宣布戰(zhàn)敗詔書(shū)”以及“盟軍進(jìn)駐日本占領(lǐng)區(qū)”等歷史事件，以達(dá)到把的縮放到一個(gè)村莊、一群農(nóng)民、一個(gè)翻譯官、一個(gè)日本俘虜身上的敘事目的。近年成功的電影《讓子彈飛》選擇了廣東開(kāi)平碉樓中西合璧的建筑來(lái)安置發(fā)生在蜀地的故事，又刻意淡化民生場(chǎng)景和煙火氣息，在影片一開(kāi)頭就把觀眾們空降到了一個(gè)欲望恣意，狂歡的無(wú)政府世界中。
姜文電影對(duì)大年代敘事的缺失、對(duì)空間的寓言化意味著讓故事跳出時(shí)空雙重維度的規(guī)定。他有著對(duì)歷史充裕的表達(dá)空間，卻有意弱化歷史背景和歷史事件，只用部分歷史符號(hào)來(lái)填充?！斑@不是一部所謂的片……這部影片從根本上說(shuō)，是超政治，超意識(shí)形態(tài)，超，也是超民族超國(guó)度的，它最終是揭集著人性，通向人類共同關(guān)注的情感，命運(yùn)這些個(gè)很大的命題”，雖然不像阿倫?雷耐的作品那么消解時(shí)間，突出純粹時(shí)間，回避當(dāng)刻，但是姜文也在他創(chuàng)造的影像中充分動(dòng)用了造假的力量，撇開(kāi)背景、意識(shí)形態(tài)，呈現(xiàn)出最元初的時(shí)間、世界，并且引發(fā)人們的思考。
二、打破常規(guī)的敘事
姜文曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我想拍的是酒，有度數(shù)”，他的電影充滿虛妄、怪誕的色彩，擺脫了固定的套路，雖然也是用一個(gè)故事套住觀眾，但是在這個(gè)故事中，卻打破了以往的一些敘事的模式，讓人很難預(yù)料到事情發(fā)生的方向?！蛾?yáng)光燦爛的日子》結(jié)尾的黑白段落使影片脫離了敘事層面，而指向寓言意義。電影中的旁白與電影特性其實(shí)矛盾，制造了影片的間離效果，其實(shí)是直接提醒觀眾，不要拘泥于影片中的人物和故事，而要感受影片中的情緒與激情，飽含寓言意味?！豆碜觼?lái)了》最后的彩色畫(huà)面同樣也有這個(gè)效用?！豆碜觼?lái)了》從開(kāi)頭就出現(xiàn)的不能忽視的角色：“我”就被模糊了身份，從而從開(kāi)始就奠定了影片寓言式、荒誕化的色彩。在《讓子彈飛》中，鵝城的民生場(chǎng)景乃至屋群建造也極具荒誕和超現(xiàn)實(shí)主義，鵝城構(gòu)造奇怪；居民很少露面，臉擦白粉，活在這個(gè)欲望恣意狂歡的無(wú)政府世界里。人們很容易在姜文的電影里，找到“破而不立”的生存空間。姜文的電影極力顛覆人們對(duì)某個(gè)特殊年代的歷史記憶，在營(yíng)造出的另一場(chǎng)域的道德真空里，揮灑其個(gè)人表達(dá)和生命本能。
三、主體的思考
商業(yè)電影很明顯的能看出有很多力量在操作著影像。紛紛往影像當(dāng)中灌輸他們需要灌輸給人們的內(nèi)容，而此時(shí)的電影也成了一個(gè)工具，將人們捕獲，將電影中獲取的信息照單全收。影像是有自己生命的，但是影像的生命一方面是自己展現(xiàn)的，一方面也必定要由創(chuàng)作者來(lái)賦予?？梢哉f(shuō)影像是替作者體現(xiàn)出了他腦海中的所想所為，呈現(xiàn)他腦中對(duì)于生命含義的解讀。如果能將電影的生命和電影的敘事完美結(jié)合。并滿足創(chuàng)作主體和欣賞主體自主的思考，也是不錯(cuò)的選擇。
姜文以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)作為電影生長(zhǎng)的起點(diǎn)，他的每一部作品也都是他在人生不同階段進(jìn)行思考的產(chǎn)物，有個(gè)人情緒化的表達(dá)。姜文的電影充滿了他個(gè)人的生活經(jīng)歷，“在改編劇本時(shí)，也把我自己的東西放了進(jìn)去。我這樣做能使我相信故事本身的真實(shí)性，也更能讓我進(jìn)入。這部影片既帶有個(gè)人色彩，同時(shí)又有代表性”。關(guān)注浮沉中的人性和生存狀態(tài)，是貫穿姜文電影的母題。他描述拍完《鬼子來(lái)了》后的精神狀態(tài)“拍完新戲以后將近兩年的時(shí)間我感覺(jué)自己不太正?！矣X(jué)得沒(méi)法給自己一個(gè)滿意的東西，沒(méi)有答案，仍然是一個(gè)更加撕裂的問(wèn)題”。此時(shí)影像的本身也在分裂著，掙扎著。這種撕裂性的問(wèn)題拋給大家時(shí)，我們也有了自己的思考。
四、結(jié)語(yǔ)
姜文的電影在筆者看來(lái)，也屬于有生命的影像，電影從時(shí)空設(shè)置、敘事、主體表達(dá)等方面上，無(wú)不顯示著生命的張力。而且這是一種先將人圍捕，再將人釋放的力量。那種開(kāi)放性的、天馬行空的影像在沖擊我們之后，總會(huì)給我們留下一輪又一輪的思考和討論。
參考文獻(xiàn)：
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[2]姜文.誕生[M].北京：長(zhǎng)江文藝出版社，2008.
[3]孫獻(xiàn)韜.中國(guó)電影百年1977-2005（下編）[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006.
關(guān)鍵詞：影像本位；視覺(jué)本位；表征；電影研究
法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門(mén)鈴，門(mén)鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來(lái)的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語(yǔ)言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫(huà)框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開(kāi)的：電影是什么?
這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問(wèn)，但當(dāng)這一設(shè)問(wèn)成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問(wèn)題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?
通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)片，這也幾乎是大部分電影史寫(xiě)作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問(wèn)題的核心”，“由于電影遇到了敘事問(wèn)題，它才逋過(guò)后來(lái)的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問(wèn)題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來(lái)的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說(shuō)：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說(shuō)?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問(wèn)題。
“本位”問(wèn)題是語(yǔ)言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語(yǔ)語(yǔ)法研究是在沿用西方語(yǔ)法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在中西比較語(yǔ)言學(xué)的研究過(guò)程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問(wèn)題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語(yǔ)結(jié)構(gòu)硬套漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語(yǔ)與西語(yǔ)在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說(shuō)：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語(yǔ)法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語(yǔ)法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語(yǔ)言基本結(jié)構(gòu)單位，語(yǔ)法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問(wèn)題的價(jià)值在于尊重語(yǔ)言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語(yǔ)言與自然語(yǔ)言是完全不同的。麥茨說(shuō)：“就語(yǔ)言來(lái)看，有口頭語(yǔ)言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語(yǔ)言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說(shuō)早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來(lái)思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來(lái)本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺(jué)文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問(wèn)成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂(lè)是什么”、“文學(xué)是什么”這類問(wèn)題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問(wèn)題的歷史回顧
電影導(dǎo)演說(shuō)：“其實(shí)電影和小說(shuō)在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的。”電影理論家說(shuō)：“整體來(lái)看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問(wèn)題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問(wèn)，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。
德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過(guò)程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺(jué)”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈?ài)因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒(méi)有將這兩者區(qū)分開(kāi)來(lái)：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說(shuō)，人類將要掌握代替說(shuō)話的聾啞人的手語(yǔ)，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺(jué)表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見(jiàn)了?！卑屠澨岢鰜?lái)了電影的敘述、表達(dá)問(wèn)題，至少在功能上將電影看作是一門(mén)語(yǔ)言。持相近觀點(diǎn)的是以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來(lái)而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)?！睈?ài)森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語(yǔ)言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫(huà)面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫(huà)面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。
安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)。”在申明影像的本體論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無(wú)意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語(yǔ)言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過(guò)程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺(jué)認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無(wú)編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說(shuō)要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無(wú)法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質(zhì)而言，他指出了由于視覺(jué)景觀所帶來(lái)的能指與所指的同一性，影像沒(méi)有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說(shuō)。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒(méi)有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過(guò)程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問(wèn)題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問(wèn)題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問(wèn)題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。
上世紀(jì)60年代以后，視覺(jué)文化成為電影理論研究的重心，在這一過(guò)程中，拉康的精神分析學(xué)說(shuō)成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來(lái)源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問(wèn)題的，拉康說(shuō)：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過(guò)程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過(guò)能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來(lái)規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺(jué)關(guān)系中，依賴于幻覺(jué)且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來(lái)也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺(jué)的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開(kāi)對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來(lái)。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。
從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛(ài)因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。
第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛(ài)森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來(lái)。
第四類，米特里的語(yǔ)言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺(jué)本位論。
如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺(jué)本位。如果說(shuō)，后兩類“組合本位”與“視覺(jué)本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無(wú)一例外地提到了影像畫(huà)面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺(jué)本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說(shuō)的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺(jué)本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺(jué)是人類五種感覺(jué)(視、嗅、聽(tīng)、觸、味)中最為高級(jí)的感覺(jué)，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無(wú)意識(shí)行為，視覺(jué)本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺(jué)本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺(jué)本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺(jué)的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問(wèn)題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無(wú)論是影像本位還是視覺(jué)本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門(mén)藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語(yǔ)言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問(wèn)題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語(yǔ)境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
美國(guó)《綜藝》評(píng)論《冬眠》最強(qiáng)有力的影響在于讓觀眾們思考自己所做過(guò)的決定，自己給予這個(gè)世界的形象，自己選擇賦予社會(huì)弱勢(shì)群體的憐憫和同情是否正確。評(píng)論從Nihal對(duì)弱勢(shì)群體憐憫這一事件出發(fā)，中肯地說(shuō)明了人性中重要的尊嚴(yán)問(wèn)題。
吉爾?德勒茲是法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家，在他的《電影Ⅰ：動(dòng)作-影像》中，他并沒(méi)有給影像下過(guò)一個(gè)比較完整的定義，但是他通過(guò)對(duì)影像進(jìn)行描述來(lái)完成對(duì)影像意義內(nèi)涵的梳理，這種梳理通過(guò)影像與思維的關(guān)系實(shí)現(xiàn)。德勒茲認(rèn)為運(yùn)動(dòng)是影像的直接內(nèi)容，這里的運(yùn)動(dòng)是指影像在自身中進(jìn)行自在運(yùn)動(dòng)，因此影像無(wú)所謂具象與抽象，以此為基礎(chǔ)，他認(rèn)為影像的本質(zhì)就是為思維制造碰撞，所謂碰撞就是指影像如何將影像意義傳遞給大腦皮層并且觸動(dòng)腦中樞和腦神經(jīng)，也正是這種碰撞維系著影像和思維的關(guān)系。對(duì)于這段話的理解，正是筆者在本文中所要論述的觀點(diǎn)，影像與人類的思維構(gòu)成一種觀點(diǎn)上或是精神上的碰撞，這種碰撞恰巧聯(lián)系了導(dǎo)演與受眾的心理，意義的建立并不一定是在文化語(yǔ)境上通用的法則，它恰巧符合人類在受到影像的刺激后建立起來(lái)的一種共通心理反應(yīng)。
電影正是通過(guò)鏡頭、景別、運(yùn)動(dòng)、光線、聲音來(lái)傳遞情感、思想和觀念。系統(tǒng)意義通過(guò)影像文本生成意義，觀眾通過(guò)影像發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)影像意義。德勒茲在他的觀點(diǎn)中，強(qiáng)調(diào)的是人與世界與自然之間的關(guān)系，認(rèn)為作為主體的人和作為客體的大自然之間存在一種關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得電影成為大眾藝術(shù)，使得影像具有意義。影像的意義既不是從影像到概念，也不是從概念到影像，而是概念自身存在于影像中，并且影像自身存在于概念中。電影《冬眠》節(jié)奏緩慢，影像質(zhì)感凄冷，整部影片的基調(diào)和風(fēng)格統(tǒng)一，通過(guò)三次大的事件展開(kāi)敘述，三次極富敏感的談話話題鋪陳開(kāi)來(lái)，從而探討了主人公自私、虛偽、困頓、孤獨(dú)、痛苦的主題。
電影的影像意義通過(guò)影像與思維建立的碰撞來(lái)闡釋影像的價(jià)值。電影影像是單純存在的，但它的外延信息卻可以無(wú)限擴(kuò)大。影像一方面源于它的形式美，另一方面源于內(nèi)容的充實(shí)，內(nèi)容富于故事性或是對(duì)人生的思考等，最后是整體統(tǒng)一的綜合影像與受眾產(chǎn)生的碰撞與爭(zhēng)鳴?！抖摺氛窃谛问缴系慕y(tǒng)一協(xié)調(diào)，使得電影始終沉浸在一種孤寂、凄冷中，使得主題冬眠更富有思考性。因而從本質(zhì)論的角度看，電影也是一種有意味的形式，形式在于電影語(yǔ)言本身呈現(xiàn)出來(lái)的多樣性，意味則是一部影片的意義價(jià)值和內(nèi)涵。無(wú)論怎么說(shuō)，作為電影重要元素的影像都無(wú)法被研究者忽略，影像意義也成為電影美學(xué)的另一個(gè)關(guān)鍵詞。
一、影像的形式美感
細(xì)細(xì)品味《冬眠》中舒緩的大遠(yuǎn)景鏡頭，抑或是緩緩移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，都為本片提供了一種形式美感。在“有意味的形式”提出以來(lái)，電影的制作者們極力在創(chuàng)造出富有美感、質(zhì)感、風(fēng)格統(tǒng)一的影像語(yǔ)言。
假如詩(shī)人的詩(shī)作中沒(méi)有美，那么他以自己作品的道德意圖來(lái)進(jìn)行辯護(hù)也會(huì)是徒勞無(wú)益的。①因此說(shuō)，影像的首要力量來(lái)源于自身運(yùn)動(dòng)的美感，正像德勒茲提出的運(yùn)動(dòng)是影像的直接內(nèi)容。影像中人物的運(yùn)動(dòng)方式、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式都將決定一部電影的風(fēng)格?；氐诫娪啊抖摺返奈谋?，我們看到主人公數(shù)次在空曠的卡帕多西亞小鎮(zhèn)中凝視，導(dǎo)演采用靜靜的固定鏡頭來(lái)表現(xiàn)主人公的思索和內(nèi)心的沉積。影片一開(kāi)始，鳥(niǎo)鳴，遠(yuǎn)處的些許綠草，燃燒的草發(fā)出??晟?，烏鴉的叫聲，固定鏡頭拍攝主人公站在空曠的奇崛的大石中間駐足遠(yuǎn)眺，鏡頭節(jié)奏緩慢，接著仰角度拍攝游客們?cè)谏巾數(shù)慕徽?，主人公俯瞰小?zhèn)全貌，土黃色像洞穴般的小鎮(zhèn)映入觀眾眼簾。
Aydin在冰冷的雪天踱步的場(chǎng)景屢屢出現(xiàn)，他總是孤單一人站在奇崛的大石中眺望、沉思，固定鏡頭拍攝更加凸顯了主人公內(nèi)心的凄涼。Aydin買(mǎi)了一匹馬，他孤獨(dú)苦悶時(shí)，黑夜中獨(dú)行去看馬，最后他放馬回到自然，讓它得到自由。Aydin在墳地一個(gè)人安靜地沉思。Aydin駕車出行，皚皚白雪，冒雪前行在廣袤的土地。他在狩獵時(shí)，潺潺流動(dòng)的河水，他看到兔子的生命律動(dòng)，最后終于在此刻意識(shí)到自己內(nèi)心的需要，回到了屬于他的地方，在電腦上寫(xiě)下了“土耳其戲劇史”幾個(gè)大字。這些都構(gòu)成了影片的形式美感。在電影中，隨處可見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)于人物在構(gòu)圖中精致的景別。雪景也構(gòu)成了一個(gè)意象，一方面代表著冬天，另一面代表著沉寂與思索。
在影片的結(jié)尾，鏡頭回到奇崛，迷幻的“城堡”小鎮(zhèn)，淹沒(méi)在冬季中，首尾呼應(yīng)，有著令人回味的沉思。
二、影像的內(nèi)容意義
每一部影片都有主題思想，在敘事理論中，甚至提出了情節(jié)主題一說(shuō)。我們將影像的內(nèi)容意義歸納為具有情節(jié)性的內(nèi)容和主題性的內(nèi)容，主題內(nèi)容是通過(guò)情節(jié)內(nèi)容的推動(dòng)來(lái)構(gòu)建的，而情節(jié)內(nèi)容并不是全部的主題內(nèi)容。雅克?朗西埃于2009年9月在威尼斯電影節(jié)闡述了影像的情節(jié)運(yùn)動(dòng)。他把影像運(yùn)動(dòng)分為兩種，一是電影特有影像的視覺(jué)化展開(kāi)，也就是純粹電影語(yǔ)言框架內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，包括運(yùn)動(dòng)鏡頭、場(chǎng)景設(shè)置、演員表演等傳統(tǒng)電影運(yùn)動(dòng)，這在電影史和電影理論上已經(jīng)討論得很多;二是與定義情節(jié)性敘述藝術(shù)之特征的表征，是指電影在敘事過(guò)程中呈現(xiàn)出的情節(jié)運(yùn)動(dòng)，是一種影片內(nèi)容的運(yùn)動(dòng)。朗西埃在這次演講中主要介紹這種運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為這種運(yùn)動(dòng)受到亞里士多德情節(jié)邏輯的影響。所謂情節(jié)是指事件的安排，被亞里士多德看做是悲劇最重要的要素之一，是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂。②在這里，我將主要從情節(jié)運(yùn)動(dòng)，通過(guò)情節(jié)主題和主題思想共同探討文本產(chǎn)生的意義。
影像的內(nèi)容產(chǎn)生于敘事情節(jié)的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)然也包括其主題的表達(dá)。情節(jié)內(nèi)容是支撐影像敘事的主體?！抖摺氛峭ㄟ^(guò)三次大的情節(jié)事件展開(kāi)，從而探討了人性的虛偽、自私、孤獨(dú)。
首先，地主與租戶的矛盾直接導(dǎo)致了租戶的兒子將Aydin的汽車玻璃打碎，由此引發(fā)了一場(chǎng)中產(chǎn)者與無(wú)產(chǎn)者的爭(zhēng)論，探討了富人與窮人階級(jí)立場(chǎng)與觀點(diǎn)，從中反映出不同階層人的身份屬性及表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)人、對(duì)社會(huì)的態(tài)度，這樣尖銳的社會(huì)問(wèn)題直接批駁了人性的虛偽。我們從電影文本中可以窺見(jiàn)一二。Aydin在土耳其語(yǔ)中是知識(shí)分子的意思，我們從事件中得知，他與姐姐的交談中，提到了爸爸那時(shí)的老租戶Hamdi一家，而在他與Hamdi的談話中，卻說(shuō)：“我都不知道你是我的租戶”，這樣的話語(yǔ)來(lái)掩飾自己的虛偽，導(dǎo)演通過(guò)細(xì)節(jié)剖析了男主人公自私、虛偽的本性。下雨天Hamdi把泥濘的鞋子脫在門(mén)口的時(shí)候，鏡頭給了鞋子特寫(xiě)，進(jìn)門(mén)后，主人公以空氣有點(diǎn)兒不流通為由打開(kāi)了窗戶，這些細(xì)微的設(shè)計(jì)都為人物性格塑造增添了色彩，使得角色更加豐滿，正像福斯特《面面觀》說(shuō)到的，圓形人物離不開(kāi)多面、多角度的塑造。
其次，我們通過(guò)Aydin和姐姐Necla的矛盾來(lái)塑造典型的人物形象。在與姐姐的交談中，提及到了宗教問(wèn)題，他說(shuō)伊斯蘭教是文化和高度文明的產(chǎn)物。在土耳其99%都是穆斯林，他們干凈、有文化。為了保持信仰，我們要對(duì)群體做出模范，有了模范人們才有信仰。他試圖要給小鎮(zhèn)的人們做出表率，可是他拒絕Ilyas親吻他的手，最后在不情愿的狀態(tài)下，他高高地抬起了自己的手，做出一副趾高氣揚(yáng)的樣子。在對(duì)“不去反抗邪惡”的爭(zhēng)辯中，Aydin的態(tài)度一直是要最大限度上去反抗，而姐姐Necla的方法是反其道而行之。Aydin認(rèn)為不去反抗邪惡，對(duì)行動(dòng)冷漠，道義上會(huì)受到譴責(zé)。以下為Aydin的臺(tái)詞：
讓民眾在被屠宰時(shí)，讓殺手們?nèi)セ诤薨?，這種事在肥皂劇里也不可能發(fā)生。有什么理由助長(zhǎng)邪惡，不應(yīng)該鏟除邪惡?jiǎn)幔开q太人自愿進(jìn)集中營(yíng)，這樣就能抓住希特勒了。幫助罪犯犯罪讓他們悔過(guò)，從沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)這樣的事。
大段的臺(tái)詞論述了自己的觀點(diǎn)，但在Hamdi帶著Ilyas拜訪他時(shí)，他卻用實(shí)際行動(dòng)顛覆了他的觀點(diǎn)，其實(shí)不正也隱喻了他作為邪惡的主體，懺悔的是他本人的事實(shí)嗎？
最后，Aydin與自己年輕的妻子Nihal在募捐問(wèn)題的矛盾升級(jí)后，通過(guò)人物絮絮叨叨的對(duì)白，凸顯人物性格，陳述了人物之間的矛盾，直接用女主人公的語(yǔ)言抨擊了男主人對(duì)于道德、良心、信仰的陳詞濫調(diào)，犀利而細(xì)膩的對(duì)白像把雙刃刀直戳人物心底。
我沒(méi)地方可去，眼睜睜看著自己溶解在如此空虛、無(wú)聊、恐懼當(dāng)中。一開(kāi)始，我很害怕，但現(xiàn)在我很羞愧。我所有的美好品質(zhì)，都在無(wú)謂的掙扎中消失了，我變得固執(zhí)、嚴(yán)厲、膽小、多疑。我們沒(méi)懷著惡意，我們的意圖是好的，我們的理想天真無(wú)邪。我這個(gè)沉悶的生物，也有了存在的意義，這是令我驕傲的目標(biāo)。你憎恨這個(gè)世界，你憎恨信徒，因?yàn)閷?duì)你來(lái)說(shuō)，信徒是陳舊無(wú)知的標(biāo)志。你也憎恨沒(méi)有信仰的人，因?yàn)樗麄兗葲](méi)有皈依宗教，又沒(méi)有理想。你覺(jué)得其他人都是壞蛋，所以你憎恨所有人。
Aydin和Levent、Suavi的大段對(duì)白探討了價(jià)值觀的問(wèn)題。
現(xiàn)在我們的價(jià)值觀，是從信仰而來(lái)。全世界很多地方都會(huì)否認(rèn)，反對(duì)這種價(jià)值觀。如果我不認(rèn)同這種價(jià)值觀，為何還要基于他生活啊。這樣說(shuō)來(lái)，我的生活很虛偽。
每一次的爭(zhēng)論主人公Aydin保持不變的依然是他自成一套的理論，道德、良心的高談闊論，從他作為中產(chǎn)者的內(nèi)心心理活動(dòng)來(lái)看，他是為自己的道德、良心找到合適的根由進(jìn)行辯護(hù)，其實(shí)也是他更害怕強(qiáng)有力者，用它來(lái)做搪塞。他生活在孤獨(dú)、苦悶之中，是一個(gè)夢(mèng)想扮演上帝的人物，但卻一直生活在現(xiàn)世當(dāng)中。
三、影像與受眾的碰撞與爭(zhēng)鳴
藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不僅需要從社會(huì)生活中汲取創(chuàng)作的素材和靈感，而且要對(duì)社會(huì)生活作出判斷和評(píng)價(jià)，自覺(jué)或不自覺(jué)地表明自己的傾向和態(tài)度，從主觀方面也折射和體現(xiàn)出社會(huì)生活的影響來(lái)。③《冬眠》正也從主題思想上探討了人物的困頓、孤獨(dú)、痛苦，其中重要的是探討了生活的終極意義。電影在一種緩慢的敘事中植入了價(jià)值觀、宗教、道德、良心的探討，長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)白抽絲剝繭地刻畫(huà)出人物內(nèi)心，隨著主角Aydin和周遭人物性格的日漸清晰，觀眾和劇中人一樣好奇，如此的感情罅隙，是否還有彌合的可能?？墒请娪氨旧聿皇侵饕P(guān)注主角與年輕妻子是否復(fù)合的可能性，而更多的關(guān)注在冬季里的主人公在心理層面上的蛻變。因此在研究了影像的形式美感、內(nèi)容美感之外，影像與觀眾的碰撞是否能在精神層面上達(dá)成一致就成了一個(gè)延續(xù)性的問(wèn)題。
影像對(duì)于受眾的影響，不僅僅體現(xiàn)在視覺(jué)上的感受，更重要的是在思維、觀念、價(jià)值、宗教等觀點(diǎn)上能夠引起共鳴或者爭(zhēng)辯。受眾通過(guò)《冬眠》了解土耳其地域文化、宗教文化、人們的價(jià)值觀、人生觀，更重要的碰撞在于影像能夠達(dá)到一種精神的溝通，這種溝通是心理上的舒適，或是觀念上的共識(shí)。相信更多的受眾在觀影后的感受除了沉悶之外，會(huì)感受到精神上的愉悅，這就是影像與思維的聯(lián)系產(chǎn)生的碰撞或是共鳴。
注釋：
① [德]席勒：《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，人民出版社，2011年版，第72頁(yè)。
中國(guó)電影自1923年的《孤兒救祖記》開(kāi)始，就已經(jīng)建立了影以載道的現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)。幾代電影人傳承并發(fā)揚(yáng)了這一光榮傳統(tǒng)，但到了新世紀(jì)以后，我們很難在一部以“中國(guó)”為前提的主流電影中，找到一張生動(dòng)的面孔，一出優(yōu)雅的轉(zhuǎn)身，抑或一朵發(fā)自內(nèi)心的笑靨。太多的中國(guó)影像在借舊時(shí)的帝王將相、現(xiàn)今的才子佳人，來(lái)對(duì)當(dāng)下癥狀進(jìn)行規(guī)避，在泛人性的溫床上且蠅且茍。偶爾也能打著借古諷今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解構(gòu)癖，卻辜負(fù)了我們?nèi)找?jiàn)日新的花花世界。
誰(shuí)在對(duì)我們一日千里的現(xiàn)實(shí)發(fā)言，誰(shuí)在觸碰我們內(nèi)心深處那些柔軟的幻夢(mèng)，又是誰(shuí)在一平如鏡的湖面上涌動(dòng)著暗流，用勇氣和才情鐫刻著我們這個(gè)“偉大”時(shí)代的肖像。
從上世紀(jì)末，第六代電影人，妄圖從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，卻能由點(diǎn)及面地管窺出時(shí)代的擦痕。在太多看不見(jiàn)的影像里，張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯、章明，以他們對(duì)藝術(shù)和生活的雙重直覺(jué)，引領(lǐng)著我們重新打量，在炊煙裊裊里，在隔岸相望中，在冰冷的手銬和火熱的激情里，那些我們?nèi)諒?fù)一日，卻容易被忽略的現(xiàn)實(shí)種種。第六代的出現(xiàn)，疏遠(yuǎn)了主流意識(shí)形態(tài)的官方意志，而以一種更民間、更落地的姿態(tài)重新掃描我們易于流逝的靈魂。
進(jìn)入新世紀(jì)，又有一些倔犟而又自甘寂寞的聲音去叩問(wèn)那些比他們更默默無(wú)聞的生靈，沒(méi)有居高臨下的關(guān)切，反而更容易和那些莽莽蒼生一道屏住呼吸。他們比他們的前輩更為極端，更不屑于去收獲掌聲響起來(lái)后的笑臉。我們可以稱他們?yōu)楠?dú)立電影人或先鋒電影人，他們與那些精于炒作，忙于營(yíng)銷，并由電影人安全過(guò)渡到電影商人的電影人不同。開(kāi)中國(guó)獨(dú)立電影先河的張?jiān)?、投筆從影的朱文、攝而優(yōu)則導(dǎo)的劉杰、海外歸來(lái)的范立欣、從撰寫(xiě)小品段子到勾勒東北風(fēng)情畫(huà)的張猛，這些從各個(gè)領(lǐng)域里，斜刺里殺出來(lái)的電影新人，以冒著熱氣的新鮮血液，成就了當(dāng)下中國(guó)電影的骨架。他們自覺(jué)地關(guān)注著現(xiàn)實(shí)的流向、人心的躁動(dòng)。用樸拙卻又充滿力度的電影語(yǔ)言，去苦吟，去哀嘆我們這換湯不換藥的年年歲歲。
