時間：2023-03-10 14:59:56
序論：在您撰寫電影評論論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一、電影批評的歷史回顧
眾所周知，上世紀(jì)80年代伴隨著創(chuàng)作繁榮，電影批評也非?；钴S，甚至在一定程度上影響并支配了電影創(chuàng)作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀(jì)90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態(tài)。一方面，電影批評呈現(xiàn)出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學(xué)研究的轉(zhuǎn)軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評、符號學(xué)、精神分析等等來強化自己的“話語權(quán)威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業(yè)批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業(yè)大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業(yè)利益所左右，不經(jīng)意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎(chǔ)上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導(dǎo)觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產(chǎn)生了誤導(dǎo)，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發(fā)展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應(yīng)該反省自己。
二、電影批評的“大眾”立場
可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發(fā)展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉(zhuǎn)變問題。談到立場問題，或許有人聯(lián)想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學(xué)意義上的，而是文化學(xué)意義上的。
事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發(fā)生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術(shù)感受和體驗，但它在本質(zhì)意義上是“形而下”的產(chǎn)物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結(jié)或者士大夫情結(jié)，最終把本應(yīng)該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數(shù)人理解、認(rèn)可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠(yuǎn)是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。
出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關(guān)注的重點永遠(yuǎn)只是在國際電影節(jié)上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結(jié)果是，盡管批評家對這些作品進(jìn)行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術(shù)角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農(nóng)村作市場調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中小城市、尤其是農(nóng)村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現(xiàn)出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應(yīng)該是不言而喻的。
畢竟，當(dāng)下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費品?！保ń苣愤d語）電影雖然是文化產(chǎn)業(yè)，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產(chǎn)業(yè)首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應(yīng)該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發(fā)展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認(rèn)同，取決于電影市場的接納?？傊娪芭u不應(yīng)該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應(yīng)該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設(shè)法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)化及其電影市場的發(fā)展變化。
而這一切，都需要一個立場的轉(zhuǎn)變。
三、電影批評的“現(xiàn)實”立場
電影批評的“現(xiàn)實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發(fā)，從中國電影的現(xiàn)狀出發(fā)，尤其是要從中國電影推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化所面臨的各種問題及其出路和前景出發(fā)，重點關(guān)注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學(xué)的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。
新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調(diào)“票房才是硬道理”。對商業(yè)電影、尤其是商業(yè)大片來說，票房多少確實應(yīng)該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標(biāo)。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應(yīng)當(dāng)尋找另外的考量指標(biāo)和評價標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，我們不能拿這樣一個指標(biāo)去衡量和評價所有的電影。在電影產(chǎn)業(yè)化背景下，兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就不應(yīng)該簡單地僅僅只用一個經(jīng)濟的視點、經(jīng)濟的尺度和經(jīng)濟的標(biāo)準(zhǔn)?？傊?，不能簡單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學(xué)評價體系和標(biāo)準(zhǔn)。
更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標(biāo)不能準(zhǔn)確地反映中國電影產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)的實際狀況，尤其是所取得的成就。如國家通過大力實施“2131”工程、西新工程，使得農(nóng)村電影的基礎(chǔ)設(shè)施條件得到初步改善，農(nóng)村電影的放映能力明顯增強，放映場次和觀眾人數(shù)明顯增加。農(nóng)村電影觀眾人次加上中小城市的二級院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時，加上包括農(nóng)村電影觀眾和中小城市的二級院線的觀眾人次的統(tǒng)計，因為后者也是反映中國特色的電影產(chǎn)業(yè)化的一個必不可少的指標(biāo)?？傊覀儜?yīng)該綜合考慮票房收入、全行業(yè)的長期發(fā)展、觀眾總體人次、社會效益等各種因素，有序地、健康地、可持續(xù)地推進(jìn)有中國特色的電影產(chǎn)業(yè)化。
一、電影批評的歷史回顧
眾所周知，上世紀(jì)80年代伴隨著創(chuàng)作繁榮，電影批評也非?；钴S，甚至在一定程度上影響并支配了電影創(chuàng)作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀(jì)90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態(tài)。一方面，電影批評呈現(xiàn)出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學(xué)研究的轉(zhuǎn)軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評、符號學(xué)、精神分析等等來強化自己的“話語權(quán)威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業(yè)批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業(yè)大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業(yè)利益所左右，不經(jīng)意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎(chǔ)上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導(dǎo)觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產(chǎn)生了誤導(dǎo)，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發(fā)展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應(yīng)該反省自己。
二、電影批評的“大眾”立場
可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發(fā)展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉(zhuǎn)變問題。談到立場問題，或許有人聯(lián)想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學(xué)意義上的，而是文化學(xué)意義上的。
事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發(fā)生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術(shù)感受和體驗，但它在本質(zhì)意義上是“形而下”的產(chǎn)物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結(jié)或者士大夫情結(jié)，最終把本應(yīng)該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數(shù)人理解、認(rèn)可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠(yuǎn)是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。
出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關(guān)注的重點永遠(yuǎn)只是在國際電影節(jié)上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結(jié)果是，盡管批評家對這些作品進(jìn)行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術(shù)角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農(nóng)村作市場調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中小城市、尤其是農(nóng)村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現(xiàn)出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應(yīng)該是不言而喻的。
畢竟，當(dāng)下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費品。”（杰姆遜語）電影雖然是文化產(chǎn)業(yè)，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產(chǎn)業(yè)首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應(yīng)該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發(fā)展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認(rèn)同，取決于電影市場的接納?？傊娪芭u不應(yīng)該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應(yīng)該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設(shè)法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)化及其電影市場的發(fā)展變化。
而這一切，都需要一個立場的轉(zhuǎn)變。
三、電影批評的“現(xiàn)實”立場
電影批評的“現(xiàn)實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發(fā)，從中國電影的現(xiàn)狀出發(fā)，尤其是要從中國電影推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化所面臨的各種問題及其出路和前景出發(fā)，重點關(guān)注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學(xué)的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。
新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調(diào)“票房才是硬道理”。對商業(yè)電影、尤其是商業(yè)大片來說，票房多少確實應(yīng)該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標(biāo)。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應(yīng)當(dāng)尋找另外的考量指標(biāo)和評價標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，我們不能拿這樣一個指標(biāo)去衡量和評價所有的電影。在電影產(chǎn)業(yè)化背景下，兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就不應(yīng)該簡單地僅僅只用一個經(jīng)濟的視點、經(jīng)濟的尺度和經(jīng)濟的標(biāo)準(zhǔn)?？傊荒芎唵蔚靥子闷狈烤褪怯驳览?。我們必須建立不同類型電影的科學(xué)評價體系和標(biāo)準(zhǔn)。
更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標(biāo)不能準(zhǔn)確地反映中國電影產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)的實際狀況，尤其是所取得的成就。如國家通過大力實施“2131”工程、西新工程，使得農(nóng)村電影的基礎(chǔ)設(shè)施條件得到初步改善，農(nóng)村電影的放映能力明顯增強，放映場次和觀眾人數(shù)明顯增加。農(nóng)村電影觀眾人次加上中小城市的二級院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時，加上包括農(nóng)村電影觀眾和中小城市的二級院線的觀眾人次的統(tǒng)計，因為后者也是反映中國特色的電影產(chǎn)業(yè)化的一個必不可少的指標(biāo)。總之，我們應(yīng)該綜合考慮票房收入、全行業(yè)的長期發(fā)展、觀眾總體人次、社會效益等各種因素，有序地、健康地、可持續(xù)地推進(jìn)有中國特色的電影產(chǎn)業(yè)化。
網(wǎng)絡(luò)電影對于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說，網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會讓人意想不到，在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛，這種反轉(zhuǎn)式的電影其實就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式，而反轉(zhuǎn)劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片，每個故事大約有45分鐘左右，每個情節(jié)是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中，韓國演員們一般都會使用自己的真實名字，會在現(xiàn)實與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色，雖然每個人的故事是獨立的，但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求，網(wǎng)絡(luò)時代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會有更高的追求，而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個表達(dá)自身個性的很好的渠道。
二、在線互相交流與快樂審美
網(wǎng)絡(luò)電影具有開放式的特點，網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說網(wǎng)絡(luò)電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權(quán)，這樣就會讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性也會影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創(chuàng)作。
網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創(chuàng)作思路。無厘頭的手法可以說是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)作，同時為了能夠達(dá)到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長，而對于現(xiàn)實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。
三、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】張駿祥；電影的文學(xué)性；敘事傳統(tǒng)
20世紀(jì)80年代，中國電影工作者曾密切關(guān)注過電影文學(xué)性和文學(xué)價值的電影學(xué)術(shù)問題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價值。
一
張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現(xiàn)手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影。”③
“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基?！珓”敬_實還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學(xué)是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現(xiàn)出來。”④
《不要忘了文學(xué)》一文里，荒煤講：“電影文學(xué)，只有通過影片的再創(chuàng)造，才能夠最終體現(xiàn)其文學(xué)價值?！笨烧f與張駿祥的觀點一致?！峨娪皠∽鳌?982年第4期刊登過上海電影制片廠文學(xué)部開展關(guān)于電影文學(xué)性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關(guān)于電影是最終體現(xiàn)文學(xué)價值的主張。一種觀點認(rèn)為，電影劇本不是閱讀文學(xué)，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學(xué)的規(guī)律之外，電影文學(xué)還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術(shù)的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術(shù)發(fā)揮的天地。也有一種觀點認(rèn)為，不應(yīng)把電影的文學(xué)性單純理解為電影劇本的文學(xué)性。一部影片的文學(xué)性要靠綜合藝術(shù)各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學(xué)性是指整部影片用綜合藝術(shù)手段所體現(xiàn)出來的文學(xué)性。它涉及各個藝術(shù)部門，核心是看能否運用這些藝術(shù)手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學(xué)性的理解，不應(yīng)當(dāng)局限于電影劇作的文學(xué)語言和描段，更重要的是體現(xiàn)在影片反映生活真實，探索現(xiàn)實的底蘊、創(chuàng)造藝術(shù)美的嚴(yán)肅追求上。
張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影，“實質(zhì)上這是一種對于影片的高級要求，根據(jù)這樣的要求，一些只講究編造情節(jié)，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學(xué)氣味的影片就不能列入電影文學(xué)之林。它的出發(fā)點是以文學(xué)的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學(xué)素質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學(xué)的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學(xué)組成的，因而是電影藝術(shù)，而不是電影文學(xué)；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)?！豹葸@一觀點是相當(dāng)有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節(jié)，離不開文學(xué)，如果說電影不單純是文學(xué)組成的是對的，說電影不是由文學(xué)組成的似乎絕對了些。故事、情節(jié)甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學(xué)的設(shè)計、構(gòu)思呢?再說把電影文學(xué)的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學(xué)僅僅限于故事片的電影文學(xué)劇本，以區(qū)別于導(dǎo)演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學(xué)的內(nèi)容嗎?很難設(shè)想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經(jīng)過導(dǎo)演的分鏡頭劇本，不需導(dǎo)演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學(xué)的范圍，影片都可劃入電影文學(xué)的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)，除限制了電影文學(xué)的范圍外，也說明了在對文學(xué)的看法上，固守著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。關(guān)于文學(xué)是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術(shù)又是文學(xué)的見解中做了交待。此不贅述。
二
電影文學(xué)與一般的文學(xué)體裁相區(qū)別，是與電影的特性密切相關(guān)的，是一種文學(xué)樣式，終將組織一系列銀幕形象，構(gòu)成整體演出。余倩在《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》一文中認(rèn)為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化，并不是由未完成的文學(xué)形式向最后完成的文學(xué)形式的發(fā)展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學(xué)，把電影文學(xué)的完成形式說成是影片，認(rèn)為‘電影就是文學(xué)’，這就混淆了電影和文學(xué)的表現(xiàn)形式的界限，混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，并且也不符合電影創(chuàng)作的實際。”把未經(jīng)拍攝的電影文學(xué)劇本排除在電影文學(xué)之外，是不大妥當(dāng)?shù)?。余倩說不符合電影創(chuàng)作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當(dāng)看作是電影創(chuàng)作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進(jìn)入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學(xué)作品，是經(jīng)過電影特性改造了的文學(xué)，文學(xué)性與電影性相溶合，故從文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化也屬于表面化的看法。
馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認(rèn)為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術(shù)，不曾離開敘事傳統(tǒng)。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導(dǎo)演講的，而“總的目標(biāo)則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現(xiàn)實針對性，所以他的觀點具有較強的美學(xué)上的實踐意義而不是理論意義?！豹捱@樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學(xué)觀在理論發(fā)展中是具有其理論意義的。張駿祥有關(guān)電影的文學(xué)價值見解所引發(fā)的“爭論的特點是聯(lián)系電影創(chuàng)作實踐，達(dá)到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提高或?qū)τ陔娪八囆g(shù)理論自身的建設(shè)，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學(xué)價值”等觀點是電影的文學(xué)性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結(jié)，也有未來理論的展望，較有系統(tǒng)性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)摹⒉还实?。?/p>
照馬德波看，張駿祥過去是為了發(fā)展敘事傳統(tǒng)，現(xiàn)在是為了保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發(fā)展敘事傳統(tǒng)也好，保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)也好，承接電影的敘事傳統(tǒng)是張駿祥電影文學(xué)觀所一直堅持的原則。
在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術(shù)形式，有自己獨特的表現(xiàn)手段，這些表現(xiàn)手段是用以反映現(xiàn)實生活，表達(dá)思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學(xué)，為未來影片提供基礎(chǔ)或藍(lán)圖的文學(xué)，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構(gòu)思結(jié)構(gòu)，在整個創(chuàng)作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學(xué)’，只能是電影的文學(xué)。在這里，文學(xué)作為綜合藝術(shù)的一種元素，它必須遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律，并且是為電影服務(wù)的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學(xué)創(chuàng)造價值，電影只不過是用自己的手段表現(xiàn)這些價值而已。文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的‘容器’!文學(xué)是表達(dá)主題、塑造典型、反映現(xiàn)實生活的手段，而電影則是體現(xiàn)文學(xué)所創(chuàng)造的價值的手段了”。
這里，認(rèn)為文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯(lián)有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當(dāng)然不對。反過來說電影只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學(xué)價值是內(nèi)容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認(rèn)可電影是形式，文學(xué)是內(nèi)容的說法。
我們今天研討張駿祥的電影文學(xué)觀，當(dāng)然是與對80年代中國電影理論整體發(fā)展的評價相聯(lián)系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結(jié)論并不符合中國電影理論建設(shè)的實際。中國電影理論的發(fā)展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認(rèn)了中國電影理論發(fā)展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發(fā)生變異的情況并不奇怪。
我們不要一味忙于解構(gòu)、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎(chǔ)，割不斷我們的傳統(tǒng)。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優(yōu)良的傳統(tǒng)中就有重視電影的文學(xué)價值及電影文學(xué)家的作用的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)不應(yīng)該中斷，當(dāng)繼續(xù)發(fā)揚光大。21世紀(jì)愿中國當(dāng)代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優(yōu)良的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，清醒地借鑒外來的東西，創(chuàng)我們自己的‘新’”。
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三
如果只講文學(xué)性、文學(xué)價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調(diào)主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調(diào)綜合藝術(shù)中的文學(xué)性描寫。然而舍棄了電影藝術(shù)的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰(zhàn)，其愚不可及也!而結(jié)果是電影成了活動圖畫，成了文學(xué)朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發(fā)的電影文學(xué)性的討論，使人們對文學(xué)性的注意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對電影性的注意?！斑@主要是因為在不少人看來，……‘文學(xué)性’，乃屬于電影藝術(shù)之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學(xué)性’來，顯得得心應(yīng)手，游刃有余；而當(dāng)論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當(dāng)然，不能說強調(diào)典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影，恐怕就不那么科學(xué)，不那么符合藝術(shù)規(guī)律，問題在于，對于文藝創(chuàng)作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學(xué)的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術(shù)的典型形象?！娪耙鎸崱⑸钊?、多面地揭示豐富的生活內(nèi)容，電影要創(chuàng)造獨特的美學(xué)價值，只有使自己和它的特性相適應(yīng)才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創(chuàng)造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規(guī)律及其與其他藝術(shù)思維的關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一?！豹噙@段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創(chuàng)作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創(chuàng)作活動當(dāng)中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統(tǒng)一的典型化過程。從文藝?yán)碚撋峡梢愿爬ㄎ乃嚨湫托蜗蟮暮x、特征、規(guī)律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術(shù)的典型形象，也是可以從文學(xué)上、音樂上、美工上等藝術(shù)部類進(jìn)行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學(xué)角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術(shù)的典型形象的塑造在綜合藝術(shù)中是完全成立的。在當(dāng)時也確實出現(xiàn)了光講文學(xué)性還不夠，還應(yīng)強調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術(shù)這一形式不同于其他藝術(shù)形式的基本特征，作為一門視聽藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結(jié)合的藝術(shù)，實現(xiàn)了逼真性與假定性的統(tǒng)一，照相性與變相性的統(tǒng)一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現(xiàn)手段的關(guān)注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內(nèi)容服務(wù)的，實際上電影藝術(shù)的特性又不止于文學(xué)性這一點，還有跟自身為綜合藝術(shù)這一總特征相聯(lián)系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學(xué)，也離不開藝術(shù)，我們也應(yīng)繼續(xù)像當(dāng)年出現(xiàn)的強調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術(shù)的特性與規(guī)律。電影文學(xué)脫離不開電影藝術(shù)，“電影制作的藝術(shù)完成才是對某一事件、人物整個過程藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)。……應(yīng)把重點放在電影藝術(shù)本體的探求上，沒有必要對電影的文學(xué)性諸問題過多孤立地涉及?！豹嵊捌|(zhì)量，既關(guān)系到文學(xué)這一種類，也關(guān)系到攝影、音樂、美工等藝術(shù)種類，既關(guān)系到編劇，也關(guān)系到導(dǎo)演，只要我們充分發(fā)揮電影這一綜合藝術(shù)之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質(zhì)量不高的問題?？梢?，強調(diào)提高電影的文學(xué)性與強調(diào)提高電影全面的藝術(shù)性，是電影文學(xué)與電影藝術(shù)不可偏廢的兩個方面。
張駿祥在《大力促進(jìn)電影劇本創(chuàng)作》一文中說：“電影藝術(shù)要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學(xué)的見解，有深厚的生活感受，又能創(chuàng)造性地運用電影表現(xiàn)手段的大作家出現(xiàn)不可”。只有在有了相當(dāng)數(shù)量的、掌握了電影創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技巧的作家的基礎(chǔ)上，才會出現(xiàn)電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經(jīng)進(jìn)入WTO，在電影生產(chǎn)上也帶來了機遇與挑戰(zhàn)，從電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略角度看，中國電影必須培養(yǎng)出大電影作家、大電影導(dǎo)演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創(chuàng)作人員，我們的民族電影就有振興的希望?
注釋：
①參見謝飛《對年輕導(dǎo)演們的三點看法》，《電影藝術(shù)》2000年第1期。
②參見拙文《論張駿祥的電影文學(xué)觀》，蒲震元、杜寒風(fēng)主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀(jì)》，北京廣播學(xué)院出版社2001年版。
③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業(yè)余電影創(chuàng)作評論學(xué)習(xí)班上的發(fā)言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學(xué)林出版社1997年版。
④張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會議上的發(fā)言》，《電影的文學(xué)性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關(guān)荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。
⑤葉元：《電影文學(xué)淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。
⑥饒朔光、裴亞莉：《新時期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。
【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù)；當(dāng)代電影；傳統(tǒng)美學(xué)；再讀；評判
數(shù)字技術(shù)介入電影、電視領(lǐng)域必然導(dǎo)致當(dāng)代影視理論及影視美學(xué)觀念的更新。于是面對著數(shù)字化奇觀帶來的巨額票房和視覺沖擊，就有論者認(rèn)為隨著數(shù)字化時代的降臨，數(shù)字影像必然導(dǎo)致巴贊的影像本體論解體，顛覆了傳統(tǒng)以真實性為基礎(chǔ)的真實性概念，甚至認(rèn)為“數(shù)字就是一切”。
一、我們面對的僅僅是技術(shù)嗎?
數(shù)字技術(shù)對電影的逐步介入，是技術(shù)加盟，還是本體顛覆9這個問題的回答不是單向度的，正如馬克思用贊賞而又痛恨的語言揭示資本主義現(xiàn)代社會深刻的內(nèi)在矛盾.工業(yè)革命以來人們對機械、對現(xiàn)代科技的態(tài)度也是自我抵觸的，既歡迎崇拜又警惕恐懼。因為機器和科技沿著消蝕神性、解放人性的方向卻似乎不由自主要走向控制人性、異化人性的歸宿。而數(shù)字技術(shù)正在徹底改變著電影的歷史面貌的同時正在對電影的藝術(shù)特質(zhì)提出嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。只要你愿意，電腦工程師就可以將任何人的圖像經(jīng)過數(shù)字化技術(shù)的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上看到的現(xiàn)實世界并沒有任何區(qū)別。當(dāng)科學(xué)邁著誘人的步伐在藝術(shù)的殿堂飛舞的時候，電影與數(shù)字技術(shù)的聯(lián)姻是否還能保持住它那顆藝術(shù)的心，對此人們眾說紛紜，有歡喜也有憂慮。
不管怎樣，首先我們應(yīng)該冷靜下來，一起再讀數(shù)字電影的發(fā)展。不容否認(rèn)數(shù)字化技術(shù)給傳統(tǒng)電影業(yè)帶來了巨大影響。自1968年完成的科幻電犀獄2001遨游太空沁正生以來，銀幕畫面，時間和空間、真實和虛幻、終極和多元，一下子就開始有機地融合為一體了，它簡直是電影藝術(shù)大師們對未來世界的一個驚人隱喻。
1977年《星球大戰(zhàn)》為這種高科技在電影中的運用樹起了一座新的里程碑。影片中虛構(gòu)了神奇奧秘的“太空景象”和“星球大戰(zhàn)”的場面，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個幻想中的世界。隨咸終結(jié)者}}號))R使用計算機軟件制作生成一些畫面，然后和實拍畫面相結(jié)合。這種真人實物和計算機生成的形象的合成，使電影畫面的表現(xiàn)力度達(dá)到了一個新的高度。
再往后，從20世紀(jì)90年代開始，數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用于科幻片、災(zāi)難片。1993年好萊塢的神奇人物斯皮爾伯格在影粼侏羅紀(jì)公園沖就創(chuàng)造了恐龍復(fù)活的神話。
此后ILM挾其數(shù)字技術(shù)之精銳武器又在《真實的謊言》、《龍卷風(fēng)》、《獨立日》、《回到未來》影片中創(chuàng)造了一個又一個山呼海嘯、金戈鐵馬的奇觀場面。特別是最近《哈利波特與混血王子》全球火爆上演《冰河世紀(jì)》風(fēng)靡全球。漸漸地，即使普通的觀眾，也不能不為數(shù)字技術(shù)給人們帶來的視覺奇觀而興奮不已。當(dāng)他們看到電影中那些復(fù)雜而又非凡的大動作大場面時也會立刻意識到這是電腦特技玩的魔術(shù)，然而對數(shù)字技術(shù)來說，它的作用并不僅止于創(chuàng)造驚人的視覺奇觀，虛構(gòu)某些新奇怪誕的空間形象，令人震驚的是它甚至可以虛構(gòu)歷史！在具有史詩意義的好萊塢電粼阿甘正傳沖俄們就可以看到這樣一個令人睦目結(jié)舌的場面—扮演阿甘的演員湯姆·漢克斯在白宮的橢圓形辦公室里分別與肯尼迪、約翰遜、尼克松三位美國歷任總統(tǒng)一一握手會談，而這三位總統(tǒng)的鏡頭都是真人并非替身。面對這樣一組逼真的鏡頭，我們簡直不知道是該懷疑歷史，還是懷疑自己的眼睛，而事實上它們不過是在數(shù)字技術(shù)的操縱下虛擬而成的一段鏡頭的組接。正是由于數(shù)字電影以新的表達(dá)范式?jīng)_擊了人們的眼球，一時間導(dǎo)演與觀眾都對數(shù)字技術(shù)都表現(xiàn)出特別的關(guān)注與喜愛。把人們帶進(jìn)一個數(shù)字狂歡的視覺時代。
二、可由此我們自然會產(chǎn)生疑問：既然在數(shù)字化時代的今天，任何影像的創(chuàng)造都已成為可能，那么電影是否還是對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)制?
前輩巴贊的“影像本體論”是否面臨解體的挑戰(zhàn)，電影影像真實性價值是否依舊?歷來觀眾總是相信他們的眼睛所看到銀幕上的一切都是確實存在的客觀現(xiàn)實，然而現(xiàn)在這種影響與物質(zhì)之間的關(guān)系卻呈現(xiàn)越來越松散的態(tài)勢。在數(shù)字技術(shù)的“鬼斧神工”之下電影的表現(xiàn)空間開始拓展延伸，電影也從傳統(tǒng)的“照相藝術(shù)的延伸”演變?yōu)閮?nèi)涵更為豐富的影像制作藝術(shù)，從這個角度看，數(shù)字技術(shù)無疑為創(chuàng)作者解脫了許多來自技術(shù)的羈絆，計算機技術(shù)日臻完善的發(fā)展將為觀眾提供越來越多的數(shù)字生成品。但換個角度，電腦特技的加盟，使得電影不再完全是對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)制，電影真實性的價值自然會受到懷疑，而以此為保障的人類視覺的可靠性也受到了威脅。那么，在數(shù)字化的今天電影一味地拓展延伸數(shù)字影像的無限可能性而使其仿真與虛構(gòu)的功能日益強化，而作為電影最本質(zhì)特性的紀(jì)錄意味會不會一點一點喪失，觀眾也會不會在經(jīng)歷了虛擬的數(shù)字后開始冷眼重審電影的本質(zhì)問題呢，因此我們在驚訝于數(shù)字電影給我們帶來的視覺盛宴的同時，再度理性地對數(shù)字技術(shù)進(jìn)行再讀和評判。
在世界電影史任何一個技術(shù)的產(chǎn)生，任何一次技術(shù)的發(fā)明都有可能有一個被偏愛的過程或者使極端化的過程。現(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)也許正處在這樣一個被極端化的歷史過程之中。數(shù)字化技術(shù)使這種夢幻在外在的形態(tài)上趨于現(xiàn)實化的同時，在內(nèi)容上也將人的種種欲望演變成為各種各樣的故事形式。
事實上，在電影的歷史過程中，科技始終是達(dá)到電影美學(xué)境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，使電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間日新月異。但是歸根結(jié)底數(shù)字化技術(shù)在電影中不能替代觀眾對故事的觀賞。如果電影的內(nèi)容空虛空泛.再好的技術(shù)也只是對內(nèi)容的一種粉飾，沒有恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)內(nèi)容，技術(shù)永遠(yuǎn)是空殼，是外表。
無論是沖天巨浪，還是飛掠的流云，是自己數(shù)都是針對一片的總體美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今的數(shù)字技術(shù)已可以合成非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風(fēng)暴的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的也都是針對影片中的人。對于觀眾來說，他們關(guān)心的更多是屏幕上的影像效果能否打動人感染人，而不是樂意于觀賞導(dǎo)演一味地采用數(shù)字技術(shù)制造視覺的盛宴。導(dǎo)演韋廉說：“我們不是在那純粹玩數(shù)字技術(shù)，那就不是電影了。電影的根本是在于運用它?！彼约夹g(shù)的運用歸根到底恐怕還得服從藝術(shù)整體上的需要。因為電影最終還是反映人表現(xiàn)人的，數(shù)字技術(shù)只有再豐富和強化人的情感世界時才是根本。而當(dāng)它使電影遠(yuǎn)離了這個宗旨的時候，就走向了迷途。數(shù)字化技術(shù)可以把電影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改變?nèi)藗儗﹄娪芭c生俱來的期待，他們想在電影中看到人真是的內(nèi)心人的情感人的靈魂。
到目前為止，面對滾滾滾而來的數(shù)字技術(shù)，成龍就是第一個公開要拒絕采用電腦技術(shù)的電影人，它的一系列影片公開與數(shù)字化抗衡。他在拍《龍旋風(fēng)》時就堅定地說“我就要跟他們特別，特別之處是我不需要電腦合成幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風(fēng)格。我想人們更期待看的是這樣的“真功夫，真動作”而不是看由電腦科技幫忙所制造的。例如國產(chǎn)電視劇《西游記續(xù)集》因為太多地運用了電腦特技，所以人們對此評價并不高，虛假的東西太多，使觀眾難免有失真的感覺。可見數(shù)字技術(shù)的濫用反而于影視創(chuàng)作不利。
三、同時在人們對數(shù)字電影過度情緒化的高聲呼喊中，還有觀點認(rèn)為‘“數(shù)字技術(shù)決定一切”，更激進(jìn)的是數(shù)字技術(shù)“革”了傳統(tǒng)電影美學(xué)的“命”的見解或者說顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的見解。我們翻一翻《數(shù)字時代的影視藝術(shù)》可以發(fā)現(xiàn)不止一位學(xué)者持這樣的觀點。
而事實并非如此。據(jù)統(tǒng)計在20世紀(jì)90年代，就商業(yè)片而言，全球票房超過2億美元的100部影片里采用數(shù)字技術(shù)的約在45部以上。同樣獲得客觀票房記錄的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的誘惑》，1990年粼與狼共舞認(rèn)1991年白試美女與野獸》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也瘋狂濃1997年配袱我最好朋友的婚禮降等，都不是數(shù)字技術(shù)制品，而是藝術(shù)價值特別高的作品。所以數(shù)字技術(shù)時代電影仍不能脫離其藝術(shù)的軌道。原因大概有幾方面：
第一、電影從本質(zhì)上講是一種綜合藝術(shù)，是人們用來認(rèn)識和把握世界的一種審美方式。需要強調(diào)一點“它還是一種藝術(shù)”。與其它文學(xué)藝術(shù)一樣，人們通過電影來認(rèn)識感知把握世界。電影作為藝術(shù)，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技來決定。即使電影制作技術(shù)的進(jìn)步會改變許多方面卻還是無法從根本上取代藝術(shù)家作家充滿激情的富有想象力的充分個性化的藝術(shù)、創(chuàng)造活動。無法改變電影藝術(shù)之成為電影藝術(shù)的本質(zhì)特征。電影藝術(shù)本該表現(xiàn)的作為藝術(shù)的主體的人的內(nèi)在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的數(shù)字化技術(shù)所無法替代和表現(xiàn)出來的。這種精神和情感，這種充滿了激情的富有想象力的個性化藝術(shù)，永遠(yuǎn)都是電影一是的魅力所在。以為“數(shù)字技術(shù)就是一切“是過激的偏執(zhí)的看法。藝術(shù)依然是根本，技術(shù)只是表現(xiàn)手段。高科技的魔力永遠(yuǎn)無法取代意識的魅力。前蘇聯(lián)電影理論家B.日丹進(jìn)行過精辟的論述：“無論技術(shù)元素對擴大和加深我們對生活的認(rèn)識起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術(shù)形象的獨特形式和決定因素。藝術(shù)與技術(shù)、詩學(xué)和材料之間的關(guān)系不可簡單化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕藝術(shù)多么重要，還是藝術(shù)家超敏感的目光和思想具有更大意義。在藝術(shù)中起決定作用的，開拓通向觀眾道路的，是藝術(shù)家記得目光和思想，而不論膠片的質(zhì)量和規(guī)格如何”。
第二、數(shù)字化技術(shù)的進(jìn)入，傳統(tǒng)電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關(guān)系也被無情地打破了。觀眾從此也就會不再相信他們所面對的是一個由現(xiàn)實世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的視覺游戲。
所以從受眾心理方面入手探討，我們會發(fā)現(xiàn)使用數(shù)字技術(shù)合成的影像再“真實”不過了，他還是不能完全滿足人們對“真實審美”的全部需求。很簡單人不能總是生活在想像之中，人還得生活在現(xiàn)實之中，還得直面人生中的諸多問題?；诖巳藗冞€是一定特別關(guān)注人生、社會。電影在“真實”這個人類亙古不變的美學(xué)品格和審美追求的規(guī)范下，把鏡頭對準(zhǔn)生活本身，如實卻又藝術(shù)地講好人生和社會故事，以便給人們提供人生的樣板，勸人向善，教人行善，同時又給人以美的享受。一旦沒有了這種對人生和社會真實的再現(xiàn)和表現(xiàn)，你有再多再精彩的“科幻片”或者有再多再精彩的數(shù)字化技術(shù)鏡頭，再強烈的再刺激的視覺效果，僅僅滿足了眼球而不能改善和提高人的生活質(zhì)量那電影又有什么用呢。
關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念
新武俠電影的淺暴力美學(xué)
一淺暴力美學(xué)
暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式?！八^‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?！雹俣檮t認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。
所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個概念）?！叭f物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。
中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現(xiàn)，從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統(tǒng)文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認(rèn)為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認(rèn)為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實這些都是一個道理。這正說明在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學(xué)范疇內(nèi)對此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個獨特類型所展示的暴力美學(xué)稱之為“淺暴力美學(xué)”，也是本文論述的基本理論視角。
淺暴力美學(xué)之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現(xiàn)在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻(xiàn)是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強烈刺激對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術(shù)技擊變成了一種供人觀賞的東西?！闭c出了中國武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn)，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實施的手段和觀念，同時又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學(xué)”，更加鮮明形象。
二新武俠電影
作為中國電影的獨特類型，武俠電影源遠(yuǎn)流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創(chuàng)作，推動武俠電影進(jìn)入了“武俠新世紀(jì)”，或稱“經(jīng)典武俠時期”，也即武俠電影的“黃金時期”?！岸?0年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號?！雹?0年代雖然有《
少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn)，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現(xiàn)了以《新龍門客?！?、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習(xí)慣上把發(fā)端于20世紀(jì)80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”?！斑@一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素?zé)o論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時代烙印?！雹荻?jīng)過90年代末新武俠電影衰落期后，進(jìn)入21世紀(jì)的武俠電影又出現(xiàn)了一次，但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀(jì)90年代起到20世紀(jì)末止的古裝武俠電影。
新武俠電影對以往武俠電影進(jìn)行了大膽的革新，更注重技術(shù)的應(yīng)用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事營養(yǎng)，以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺風(fēng)格?！坝绕湓谛炜说碾娪爸?，電腦特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動感極強，另外，除了技術(shù)上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時期無論是徐克導(dǎo)演還是徐克監(jiān)制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。
中國武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學(xué)”表現(xiàn)。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學(xué)特征和內(nèi)在的美學(xué)觀念，為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。三淺暴力美學(xué)在新武俠電影中新的展現(xiàn)
（一）外在的美學(xué)特征
中國武俠電影歷來重視形式上的展現(xiàn)，由于觀念的發(fā)展和技術(shù)的成熟，新武俠電影在形式上達(dá)到了極致的程度，并從各個方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學(xué)特征。
1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現(xiàn)，新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉(zhuǎn)，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。
中國武術(shù)講究的是招式的變化和動作的協(xié)調(diào)，這給表現(xiàn)武術(shù)的形式美感提供了很大空間，當(dāng)其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合時，更是如魚得水?！芭c西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動作美等享受?！雹哌@使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰(zhàn)，只不過是武功展現(xiàn)的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷?！缎Π两分校静挤坏膬纱螌Q，帶著徐克的急轉(zhuǎn)瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現(xiàn)的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈，從而使電影在表現(xiàn)武術(shù)的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統(tǒng)相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠(yuǎn)逸等等，都各具特點，師法有別，從不同角度展現(xiàn)人體動感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現(xiàn)血腥殺伐的手段，而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。
“武俠電影中的武術(shù)技擊動作經(jīng)常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’，這時它的擊打性的‘實用功能’實際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時空，主要表現(xiàn)在非殺傷性對抗的場景上。《太極張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲，十足的武術(shù)表演，少林棍陣的剛猛嚴(yán)謹(jǐn)、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當(dāng)，使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺上的嚴(yán)絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術(shù)在不同的場地展現(xiàn)了不同的魅力?！缎慢堥T客棧》、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會不僅增強了故事情節(jié)的輕松娛樂而且增大了武之美的表現(xiàn)時空，使武俠的影像世界高度風(fēng)格化、程式化。
新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù)，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實現(xiàn)。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門客棧》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“憑虛御風(fēng)”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上，新武俠電影對現(xiàn)代武俠小說中的“神化”的文字武功進(jìn)行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現(xiàn)，反過來卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現(xiàn)，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當(dāng)林青霞和李連杰演繹出來的時候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)?！短珮O張三豐》中對太極拳的展現(xiàn)，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風(fēng)采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實打的感覺又具有動作的飄逸靈動，增添幾分虛實切身的視覺觀賞性。當(dāng)李連杰和甄子丹對打的時刻，令觀影者也想動作起來，在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象，從而使個人化的經(jīng)典性動作更是成為了一個塑像性的標(biāo)志。
新武俠電影在剪輯手段上，為武術(shù)的奇觀化增色不少，一改傳統(tǒng)風(fēng)格，擯棄了全景式鏡頭來展現(xiàn)整個對打?qū)崨r，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態(tài)表現(xiàn)，利用鏡頭的頻頻切換達(dá)到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺。這種快節(jié)奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復(fù)之感，在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實不連貫，但視覺上流暢自然。《東方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動而力發(fā)、力出而鏡轉(zhuǎn)、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客?！分校痂傆衽c東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉(zhuǎn)移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉(zhuǎn)動感，使得動作內(nèi)容更加豐富，影像的視覺美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。
2.畫面構(gòu)圖。電影中的一個個畫面，則是由場面調(diào)度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問題。場面調(diào)度關(guān)注的是畫面的整體效果、和諧統(tǒng)一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。
新武俠電影中對整體畫面構(gòu)圖十分講究，對美術(shù)設(shè)計格外重視，從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現(xiàn)實的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍(lán)的色調(diào)，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍(lán)為基本色調(diào)，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化?！缎慢堥T客?！飞n涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風(fēng)呼嘯，又透著古典的氣質(zhì)美?！稏|邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風(fēng)沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個畫面構(gòu)圖都高度的風(fēng)格化。唯美的構(gòu)圖到了新世紀(jì)的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時那個畫面，剛?cè)岵?、渾然天成，力與美的圓融，動與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。
新武俠電影在畫面構(gòu)圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構(gòu)圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎(chǔ)上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運動過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動感隨意，恰到好處，動靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術(shù)傳統(tǒng)中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實遠(yuǎn)不止“十八”這個數(shù)字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統(tǒng)一的，成為了展現(xiàn)武術(shù)美的一個道具。在新的技術(shù)條件下，新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感，運動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機會。就兵器的類型形態(tài)而言，可以分作兩個方面來談：傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。
傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時代的基礎(chǔ)武器，有著一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽剛美學(xué)，運動感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統(tǒng)型硬兵器，在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢，器隨意轉(zhuǎn)，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界?！短珮O張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客?！分凶幽竸Φ某銎洳灰?，都給人極大的另類審美愉悅。
所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達(dá)到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。轉(zhuǎn)《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當(dāng)。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無血腥，打斗而具美態(tài)。當(dāng)殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？
（二）內(nèi)在的美學(xué)觀念
中國武俠電影深受武術(shù)文化的影響，而“中國武術(shù)自誕生以來，一直深受中國古典美學(xué)影響，古典美學(xué)中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)?，進(jìn)而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動和諧統(tǒng)一?！雹嵩?0年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學(xué)分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學(xué)雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉(zhuǎn)變，具有一種顛覆性和解構(gòu)性的氣勢。
1.“武”的價值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進(jìn)最終戰(zhàn)勝邪惡?！丢毐鄣丁?、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護(hù)了個人尊嚴(yán)；而在李小龍，則是維護(hù)了民族、國家的尊嚴(yán)。到了新武俠電影中，武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客?！贰ⅰ稏|方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復(fù)歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息。《新龍門客?！分形涔Ω邚姷拇筇O(jiān)曹少欽最后被一個不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。
《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實際條件下，他應(yīng)該是一個俠客英雄。《東邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風(fēng)而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。
武功的文化內(nèi)涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達(dá)。太極拳可以說是武術(shù)文化的最佳代表，作為道家的武術(shù)它追求無為而靜、默而化之、流轉(zhuǎn)自然，于圓潤綿長之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點，但在恢弘綿遠(yuǎn)、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無意去表達(dá)，只是隱隱顯現(xiàn)而已。
新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們?nèi)幦∽约旱膫b義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。
2.傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。新武俠電影并沒有對傳統(tǒng)的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚光大，而是在傳統(tǒng)的敘事故事中，開始了對傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。
以往的武俠電影中，都存在著一個善惡二元對立的模式，傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風(fēng)凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開始了多元對立調(diào)和的模式，人物性格不再單調(diào)劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風(fēng)云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認(rèn)為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統(tǒng)俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機時刻還有貪生怕死的表現(xiàn)；而一個地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。
在對傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲，調(diào)整了“義”與“情”的關(guān)系，使情的顯現(xiàn)與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位。《新龍門客?！分校芑窗才c邱莫言的初次見面：四目相對，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實亂世兒女情更真?！闭媸橇芾毂M致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風(fēng)吃醋等環(huán)節(jié)，對比胡金銓的《龍門客?！?，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個血雨腥風(fēng)的江湖淡化了，一個殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應(yīng)該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達(dá)到了極點。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險?！皾M頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。
新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權(quán)利和欲望所控制，而另一些人厭惡權(quán)利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統(tǒng)的儒家美學(xué)和道家美學(xué)都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側(cè)重于社會的和諧而道家側(cè)重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風(fēng)雨、社會紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風(fēng)清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”?！白诮虃惱頌檎x提供了合理的道德依據(jù)之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現(xiàn)出新武俠電影對江湖暴力和世俗權(quán)力的雙重否定。”3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標(biāo)，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認(rèn)了。
“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風(fēng)云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個“江湖——客?！闭却慌忠慌娜?。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹起反叛大旗，她想要為一個民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風(fēng)云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場醉?！比挝倚姓f“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中難尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。
在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現(xiàn)實世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰(zhàn)勝強敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認(rèn)自己的渺小與無知，他不懂得看時間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個自我民族國家的狀態(tài)。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風(fēng)云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學(xué)我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。
在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠(yuǎn)走邊關(guān)，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠(yuǎn)走扶?！嬲膬敉潦欠翊嬖?，影片都是戛然而止，留給我們?nèi)セ匚?。這種“自我身份的迷亂”有人認(rèn)為是基于“97”香港人的心里癥結(jié)，誠然這也不無道理。其實作為中國人的香港人，也遠(yuǎn)沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個江湖夢，顛覆了一個不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。
四結(jié)語
新武俠電影為淺暴力美學(xué)增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下
了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過程中也有多元格局的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領(lǐng)，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學(xué)也仍在不斷地被發(fā)掘，進(jìn)入21世紀(jì)的“新世紀(jì)武俠”又有了一次美學(xué)意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學(xué)更廣闊的天地。中國武俠電影的發(fā)展將要跨進(jìn)九十個年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學(xué)定能再一次展現(xiàn)其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個人的努力。
注釋：
①郝建.《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版第323頁。
②孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第5頁。轉(zhuǎn)引：尹鴻，
《大眾文化冷思考:“暴力美學(xué)”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.來源:東方網(wǎng)一文匯報。
③孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第17頁。
④夏金旺.《論中國武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第7頁。
⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第8頁。
⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀(jì)武俠電影的思考》，《柳州師專學(xué)報》，2005年第1期第138頁。
⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)版），2005年第6期第103頁。
⑧賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當(dāng)代電影》，2003年第5期第54頁。
⑨周之華周少軍.《中國武術(shù)文化的內(nèi)涵》，《體育文史》，2002年第2期。
⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第9頁。
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紀(jì)錄片的特點談?wù)勲娨暭o(jì)錄片的熒屏“亮點”與“禁忌”。
電視紀(jì)錄片來源于電影紀(jì)錄片，而電影紀(jì)錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀(jì)錄片的最初風(fēng)格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀(jì)錄片作出如下描述：“紀(jì)錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性?！毕群蠼?jīng)歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀(jì)錄片就是對現(xiàn)實生活的“現(xiàn)場直播”?！凹o(jì)錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀(jì)錄。概言之，電視紀(jì)錄片的特點有三：從表現(xiàn)對像看，取材于真實的現(xiàn)實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質(zhì)的真實。從表現(xiàn)手法看，運用紀(jì)實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀(jì)錄生活的自然形態(tài)，反對擺拍和虛構(gòu)。
紀(jì)錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。
在此，有一個問題經(jīng)常被誤解，那就是紀(jì)錄片的客觀性，不少人認(rèn)為，紀(jì)錄片是客觀紀(jì)錄，因而反對創(chuàng)作者創(chuàng)作個性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解?！霸诩o(jì)錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰(zhàn)略需要，但完全是沒有意義的。紀(jì)錄片工作者和使用其他任何手段的傳達(dá)者一樣，可以進(jìn)行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認(rèn)還是不承認(rèn)，都是他的觀點的表現(xiàn)?！薄巴ㄟ^對自己所發(fā)現(xiàn)的東西進(jìn)行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋?！雹傥覀冎圆粎捚錈┑恼?，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想?，F(xiàn)實生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進(jìn)行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無意的詮釋角度和立場，當(dāng)然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達(dá)創(chuàng)作者的觀念。
1、長鏡頭
長鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀(jì)錄片《望長城》、《沙與?！?、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠(yuǎn)在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開拓與深化。運用長鏡頭紀(jì)錄事件過程是電視紀(jì)錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀(jì)錄片的代名詞，因而長鏡頭運用的好壞是決定紀(jì)錄片成功與否的關(guān)鍵。長鏡頭的真實在于對物質(zhì)現(xiàn)實的不間斷紀(jì)錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因為鏡頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀(jì)錄片強調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現(xiàn)實時空切割得支離破碎。攝像機好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強烈的現(xiàn)場性和參與性使觀眾在很多時候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀(jì)錄片吸引人的地方之一。
在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實紀(jì)錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠(yuǎn)在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實感人的鏡頭語言詳細(xì)記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細(xì)節(jié)的真實以更好地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動細(xì)節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。
事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結(jié)構(gòu)復(fù)雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀(jì)錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進(jìn)考場看外孫考試，然后在考場轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長達(dá)3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫面主體復(fù)雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當(dāng)然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習(xí)慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準(zhǔn)備，他得到的只能是瞬間的真實，而不會是生活本身的真實。因此，在運用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強的視覺沖擊力，發(fā)人深思。
但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔(dān)憂。在某些紀(jì)錄片里，無休止地大量運用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機械的被動運動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應(yīng)該極力避免?！白匀弧弊鳛橐环N美學(xué)風(fēng)格與自然主義有著根本區(qū)別，美學(xué)的“自然”更主要的是指風(fēng)格的本色、真實，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學(xué)特點，主要是指事無巨細(xì)地展示。紀(jì)錄片所采用的長鏡頭應(yīng)是綜合運動長鏡頭，其特點是：紀(jì)錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應(yīng)得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫面效果上，綜合運動長鏡頭的視角、視點、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀(jì)錄的局限，充分運用構(gòu)圖、光線、色彩等造型元素增強鏡頭的美感。畫面在時空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規(guī)范反倒強化了內(nèi)容的真實感和現(xiàn)場感。真實清晰的同期聲、現(xiàn)場聲和畫面語言的完美結(jié)合使綜合運動長鏡頭有著更強的情節(jié)性和可視性。
2、同期聲（包括采訪）
電視作為聲畫藝術(shù)，其真實性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫兩方面來實現(xiàn)，同期聲無疑是電視紀(jì)錄片實現(xiàn)聲音記實的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點，不事雕琢、不加粉飾地紀(jì)錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場聲，保持生活的原生形態(tài)。
在實際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應(yīng)該作好充分的準(zhǔn)備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場聲，以便在進(jìn)行鏡頭組接時將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀(jì)錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥鳴聲、流水聲、風(fēng)聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場感。盡管事實上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場聲在很大程度上彌補了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來的斷裂感和生硬感。
我們強調(diào)同期聲的運用，但同樣強調(diào)意境的創(chuàng)造。《龍脊》中那悠遠(yuǎn)綿長的民歌既達(dá)到了畫面轉(zhuǎn)場的效果，更平添了該片的意境，曠遠(yuǎn)的歌聲與偏遠(yuǎn)的山村小學(xué)相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。
在運用同期聲時需要注意這樣幾點：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達(dá)創(chuàng)作者的情感，但要記住：紀(jì)錄片是紀(jì)實的，細(xì)節(jié)的失真會影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實的追求。這也是一些紀(jì)錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀(jì)錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。
采訪是電視記者的基本功，也是紀(jì)錄片強化現(xiàn)場感、真實性的重要手段之一，紀(jì)實性的紀(jì)錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時間限
制，因而需要作好充分的采訪準(zhǔn)備，精心選擇采訪對像，并認(rèn)真設(shè)計問題。對于一般的紀(jì)錄片而言，采訪提問應(yīng)該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實想法；當(dāng)然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節(jié)目中，話題的開放性也是有限的，在紀(jì)錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經(jīng)常是缺少準(zhǔn)備、應(yīng)付、走過場的表現(xiàn)，表面上輕松自應(yīng)答如流，實質(zhì)上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進(jìn)行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。
記者：這一次走私分子給你了多少錢？
疑犯：200萬吧！
記者：當(dāng)時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？
疑犯：當(dāng)時沒想過。
記者：這么一大筆錢你當(dāng)時覺得多不多？
疑犯：當(dāng)時沒覺得什么，不過是一張卡……現(xiàn)在想來，真是一大筆錢，我……
封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談?wù)勀悻F(xiàn)在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機會，使采訪者達(dá)不到采訪目的。
此外，采訪一定要質(zhì)樸、平和，紀(jì)錄片《熱血豐碑》中，當(dāng)記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機敏地問其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇?！辈稍L者說：“就是接班，當(dāng)焊工?！迸畠禾孤实卣f：“我不去，吃不了那個苦?！辈唤?jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。
此外，為了增強現(xiàn)場感和真實感，采訪人一般要出鏡。
3、解說
解說是電視紀(jì)錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因為對解說的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀(jì)錄片解說的作用主要是引導(dǎo)觀眾、補充畫面。但是，在紀(jì)錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應(yīng)該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉(zhuǎn)場和必要的地方做出畫龍點睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀(jì)錄片里，解說詞只是畫面的補充交代或畫龍點睛地概括，是一種輔助語言。優(yōu)秀的紀(jì)錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應(yīng)該是完整的文章，它只是語言的片段。紀(jì)錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。
紀(jì)錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林。”簡短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。
一些紀(jì)錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現(xiàn)成的思想強行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。
紀(jì)錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀(jì)錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實生活中根本不存在，攝像機也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現(xiàn)必然會破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實時空，形成虛假夸張的畫面效果，產(chǎn)生破壞畫面真實性、游離主題的副作用。特技畫面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺。
任何時候都應(yīng)謹(jǐn)記：真實，是紀(jì)錄片的生命。
