時間：2022-08-08 02:53:43
序論：在您撰寫音樂表演論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學(xué)的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上,重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題,以期提高音樂教學(xué)質(zhì)量。
長期以來,在社會大環(huán)境和培養(yǎng)機制的雙重影響下,多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練,而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進(jìn)的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等,都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此,音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演,對表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實踐。
音樂研究從學(xué)科意義上講,即音樂學(xué),它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗,而且還要站在當(dāng)今時代的立場上,運用當(dāng)代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對于音樂學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當(dāng)今的表演藝術(shù)家對于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學(xué)的作用
音樂論文是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實踐性和應(yīng)用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對表演科學(xué)的理性認(rèn)識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領(lǐng)域中的理論與實際問題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學(xué)實踐中總結(jié)、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過程中,可以調(diào)動自己所學(xué)到的各種知識來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻(xiàn),了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識,使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識力、思考力、分析力和運用專業(yè)知識解決問題的能力。
其次,寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。
再次,音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體,是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學(xué)術(shù)意識,培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先,可以運用已有的音樂學(xué)研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點比較?？v向比較即對不同風(fēng)格、不同時代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風(fēng)格方面有所建樹。
其次,對音樂文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點。
再次,從事音樂表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中,進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.
［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報,2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社,2004.9.1.
參考文獻(xiàn)：
論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學(xué)的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上，重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題，以期提高音樂教學(xué)質(zhì)量。
長期以來，在社會大環(huán)境和培養(yǎng)機制的雙重影響下，多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練，而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進(jìn)的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵，而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等，都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此，音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演，對表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實踐。
音樂研究從學(xué)科意義上講，即音樂學(xué)，它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即它忠實地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗，而且還要站在當(dāng)今時代的立場上，運用當(dāng)代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對于音樂學(xué)理論，今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當(dāng)今的表演藝術(shù)家對于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響，崇尚二度創(chuàng)作忠于原作，而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學(xué)的作用
音樂論文是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂表演專業(yè)寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實踐性和應(yīng)用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié)，又是對表演科學(xué)的理性認(rèn)識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領(lǐng)域中的理論與實際問題所進(jìn)行的探討和研究，表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學(xué)實踐中總結(jié)、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年，結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先，在寫作論文的過程中，可以調(diào)動自己所學(xué)到的各種知識來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時，我們還會查閱大量的書籍和文獻(xiàn)，了解所寫題目的研究現(xiàn)狀，掌握最新研究動向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識，使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識力、思考力、分析力和運用專業(yè)知識解決問題的能力。
其次，寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強文字表達(dá)能力，有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力，使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體，提高教學(xué)效率，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 轉(zhuǎn)貼于
再次，音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等，然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體，是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動建立學(xué)術(shù)意識，培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度，并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先，可以運用已有的音樂學(xué)研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點比較?？v向比較即對不同風(fēng)格、不同時代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較，尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較，既尋找聯(lián)系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風(fēng)格方面有所建樹。
其次，對音樂文本進(jìn)行研究分析，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析，并以手稿為基礎(chǔ)，對作品進(jìn)行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點。
再次，從事音樂表演教學(xué)的工作者，必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起。科研予教學(xué)創(chuàng)新支持，教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動，二者互相推動，相輔相成。因此，對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成，才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上，音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此，筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中，進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂不是技術(shù)，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn)，才能使我們超越自己，進(jìn)入一個全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.
［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社，2004.9.1.
參考文獻(xiàn)
高中音樂是一門“傳授有關(guān)美的學(xué)問的學(xué)科”，主要通過發(fā)展學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力和對音樂的感悟，培養(yǎng)起學(xué)生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀。在教學(xué)過程中感受美、獲得美、創(chuàng)造美、提高美。而音樂表演是獲得這一體驗的重要手段。
一、通過表演課堂變得生動了
二、通過表演學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得到了提高
三、通過表演學(xué)生的學(xué)習(xí)方式得到了改變
四、通過表演音樂離學(xué)生生活更近了
關(guān)鍵詞音樂表演創(chuàng)造性生活天地思維角色
傳統(tǒng)的高中音樂欣賞課的教學(xué)有一個很大的弱點：音樂形象的標(biāo)準(zhǔn)化、音樂與學(xué)生生活脫節(jié)。造成實際上的音樂欣賞課課堂教學(xué)效果大打折扣。仔細(xì)分析，有以下幾個方面的原因：
首先，高中生已進(jìn)入一個特殊的生理年齡期。他們的心理和生理都具有很明顯的變化：開始對外界產(chǎn)生濃厚的興趣，并且對外界的刺激非常敏感，接受、模仿能力非常強。他們的思辯能力加強了，更關(guān)注自我了同時也更羞于在大眾面前表現(xiàn)自己了。他們其實非?？释魳罚覀冋n本所教的音樂有難以走入學(xué)生心理。這直接引出第二個問題，即我們的教學(xué)方式已不適應(yīng)于當(dāng)前的實際狀況。在幾年的教學(xué)實踐中，我嘗試者不斷引進(jìn)各種教學(xué)方式，其中音樂表演的效果比較顯著。多年來，我經(jīng)常讓學(xué)生們以小組為單位，在課余時間排練，在音樂課中展示，從而獲得事半而功倍的教學(xué)效果。
一、通過表演課堂變得生動了
在高二的課堂中，通常情況下，教師講學(xué)生被動的聽，形成一言堂，課堂氣氛如死水一潭。學(xué)生思維活躍、知識結(jié)構(gòu)也比較全面，如果讓他們走上講臺表演，卻又有些緊張。剛開始，學(xué)生會用小合唱或與音樂內(nèi)容無關(guān)的表演來應(yīng)差，這與“人人參與、個人發(fā)展”的主張似乎相距甚遠(yuǎn)。課堂氣氛又會陷入尷尬的狀態(tài)。這時
1、應(yīng)及時鼓勵學(xué)生參與表演。
2、明確分工。選擇6-8人的小組進(jìn)行表演，學(xué)生編劇、導(dǎo)演、道具、主角、配角等分工明確。
課前要求學(xué)生做足準(zhǔn)備，選取合適的命題。起先可以設(shè)計時間較短、內(nèi)容較少的表演。經(jīng)過一段時間的堅持，學(xué)生在臺上的表演變的自然了，學(xué)生同時獲得了成功的體驗，課堂氣氛也隨之產(chǎn)生變化。學(xué)生參與音樂的積極性也得到了提高，課堂氣氛開始變得愉快而熱烈。群體的智慧是驚人的，學(xué)生在準(zhǔn)備的過程中中會千方百計地查找一些音像、文字、節(jié)目形式等相關(guān)資料，選取合適的命題，其命題也由單一的由有關(guān)音樂的內(nèi)容發(fā)展到戲劇、文學(xué)、歷史、科學(xué)、美術(shù)等領(lǐng)域。而學(xué)生表演形式的多樣和創(chuàng)意更是給予了我無窮的靈感和啟發(fā)。注重教學(xué)方式，采用藝術(shù)感受和參與實踐增強體驗。
藝術(shù)課程的教學(xué)方式上，由偏重教師為主導(dǎo)的知識技能的傳輸和訓(xùn)練，轉(zhuǎn)向強調(diào)教學(xué)中的（教師、學(xué)生）“雙主體”互動關(guān)系以及學(xué)生體驗性、探究性、生成性和反思性的學(xué)習(xí)過程。改變學(xué)習(xí)內(nèi)容單一、高深、繁多的專業(yè)化傾向，通過為學(xué)生提供豐富多彩的內(nèi)容和信息，拓展他們的藝術(shù)視野，組織生動的教學(xué)活動，使學(xué)習(xí)內(nèi)容變得鮮活充實、易于為學(xué)生掌握。這就要求教師不要"唯教材、唯教參"，應(yīng)將精力用在分析學(xué)生的學(xué)習(xí)特點，學(xué)習(xí)方法以及學(xué)生的真正需求上。藝術(shù)課更加強調(diào)面向全體學(xué)生，所以在藝術(shù)教學(xué)中，不能單純的取悅所謂的“特長學(xué)生”，一切活動的組織與實施都必須以絕大多數(shù)的學(xué)生的需要為中心，從關(guān)注全體學(xué)生出發(fā)。教學(xué)中，注意營造輕松、愉悅、民主的氛圍，在師生、生生之間的平等對話和共同參與中進(jìn)行教學(xué)活動。教師可以根據(jù)自身的素質(zhì)和教學(xué)的需要采用藝術(shù)感受和參與實踐來組織多種形式的綜合藝術(shù)教學(xué)活動以增強學(xué)生體驗二、通過表演學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得到提高
學(xué)生在準(zhǔn)備表演的過程中會千方百計地查找一些音像、文字、節(jié)目形式等相關(guān)資料，于是，圖書館、音像資料室、音樂辦公室等成了學(xué)生最常光顧的地方，為了充分了解我的課堂教學(xué)內(nèi)容，更多的學(xué)生會選擇上網(wǎng)瀏覽相關(guān)的音樂和內(nèi)容。記得有一次我上完古代音樂這一課，課間我介紹了骨哨、塤、編鐘、磬等我國一些古老的樂器，沒想到學(xué)生在網(wǎng)上搜索了大量的我國古老的少數(shù)民族樂器，有的甚至帶了實物來。還有一組同學(xué)在我上完《梁山伯與祝英臺》后，以《梁祝》的主題音樂作為背景音樂，編了一出古今中外的愛情悲劇……試想，沒有學(xué)生用心的感悟，會有如此的創(chuàng)意嗎？學(xué)生的每一次精心準(zhǔn)備的過程難道不是一次最好的自主學(xué)習(xí)的過程嗎？從學(xué)生那一心一意地投入表演和表演成功后的喜悅，使我更深的理解：以表演來活躍課堂氣氛、激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，也只是學(xué)習(xí)過程中的一方面，僅停留在表面現(xiàn)象，是不夠的。藝術(shù)的魅力是一種可意會而不可言傳的東西，更多的時候是需要人們用心去感受的。所以，在教學(xué)中，要注意引導(dǎo)學(xué)生多觀察生活，將生活實例與藝術(shù)課程相結(jié)合，感受藝術(shù)來源于生活，是生活的進(jìn)一步升華，從而逐步的增強學(xué)生的藝術(shù)感覺。讓學(xué)生用心去感受音樂、并且將音樂與其他藝術(shù)形式進(jìn)行綜合，使學(xué)生獲取相關(guān)知識的能力得到了大步的提高。
三、通過表演學(xué)生的思維活了
由于學(xué)生的愛好和音樂感受能力存在區(qū)別，有的有強烈的表現(xiàn)欲望，積極的參與到活動中來，有的學(xué)生喜歡欣賞別人表演，而不肯參與到活動中來。音樂也是表演的藝術(shù)，能直接獲得快樂的體驗鍛煉自己的表現(xiàn)力。因此在課堂中積極的引導(dǎo)鼓勵學(xué)生展示自己的思想，在表演中受到了成功的喜悅，這樣學(xué)生眼中的音樂世界才會五彩繽紛。由于音樂的模糊性，使得相同的內(nèi)容有不同的表現(xiàn)形式。有一次，播放了四段風(fēng)格不同的音樂，讓各組學(xué)生選擇一段音樂進(jìn)行表演。這四段音樂是《小夜曲》、《卡門序曲》、《搖籃曲》、《西班牙斗牛舞》，結(jié)果學(xué)生表演的內(nèi)容各不相同，又與音樂內(nèi)容基本相似。如表演《西班牙斗牛舞》這段音樂時，有表演武術(shù)、斗牛、大鬧天宮等，充分表現(xiàn)了他們對這段音樂的理解，最令人激動的是兩個同學(xué)表演斗牛的場景，他們惟妙惟肖地模仿起電視上真的斗牛的場面，斗牛士的勇敢、機智、牛的兇猛、橫沖直撞、最后到地抽搐的情景都表現(xiàn)的非常到位。我被學(xué)生的所表現(xiàn)出來的這種創(chuàng)造性思維所感動。
四、通過表演音樂離學(xué)生生活更近了
學(xué)生通過表演，對抽象的音樂有了一個直觀的體驗。因此，他們感到離音樂進(jìn)了，音樂融入了自己的生活小組表演的內(nèi)容涵蓋了音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、歷史、科學(xué)等知識領(lǐng)域，而學(xué)生表演形式的多樣和創(chuàng)意更是給予了我無窮的靈感和啟發(fā)。每每看到同學(xué)們一小組、一小組地在為音樂課上的表演進(jìn)行熱烈的討論、編排，我為同學(xué)昂揚的興趣和全身心地學(xué)習(xí)感到欣慰，而表演中編排、創(chuàng)意和團(tuán)隊合作精神，不時閃耀出同學(xué)的智慧火花。學(xué)生的表演欲望、學(xué)生的個性特點、廣博的眾多人的智慧使課堂效果較之教師一個人統(tǒng)籌的的課增色許多。體現(xiàn)在課堂教學(xué)中，學(xué)生是積極的、主動的；課堂氣氛是愉快的甚至于沸騰的，而學(xué)生的靈氣、好動、主觀又同時對老師提出了更高的要求，它要求老師創(chuàng)設(shè)一個充滿音樂靈感的課堂環(huán)境、要求老師有更周密的教學(xué)安排、更精湛的講課藝術(shù)、更靈活多樣的教學(xué)組織形式等等，而這也相應(yīng)地對教師的音樂素養(yǎng)、文化內(nèi)涵、教學(xué)水平等方面提出了高要求，決不能禁錮于本學(xué)科的堅固壁壘。我想，有了這樣的師生互動、互學(xué)的共同努力和交互影響，才會產(chǎn)生教學(xué)共振，音樂教學(xué)水平和課堂教學(xué)效果就會更上一個臺階。
俗話說：“一種好的教學(xué)模式能造就一批人才”，實踐證明，讓學(xué)生走上講臺表演的方式，可使他們獲得縱多的感受，把已有的知識轉(zhuǎn)化為二度創(chuàng)作。通過這種學(xué)生參與表演的方式，我們認(rèn)識到現(xiàn)代音樂教育必須以學(xué)生的成長發(fā)展為基礎(chǔ)，充分調(diào)動學(xué)生的主動性，培養(yǎng)了團(tuán)隊合作精神，也提高了音樂欣賞水平。
高中音樂是一門“傳授有關(guān)美的學(xué)問的學(xué)科”，主要通過發(fā)展學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力和對音樂的感悟，培養(yǎng)起學(xué)生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀。在教學(xué)過程中感受美、獲得美、創(chuàng)造美、提高美。而音樂表演是獲得這一體驗的重要手段。每個學(xué)生的內(nèi)心都是豐富多彩的，也具有一定的感受及一定的審美能力，相同的題材對于學(xué)生有不同的解釋，但只要他們認(rèn)真的投入了，就應(yīng)該獲得積極、肯定的評價。使他們獲得成功的體驗，讓每個學(xué)生在心情舒暢的氛圍中學(xué)習(xí)。
參考書目
《藝術(shù)課教學(xué)中的幾點有效做法》河北秦皇島鐵路中學(xué)孟衛(wèi)
同樣一部音樂作品在不一樣的音樂表演藝術(shù)個性中的藝術(shù)表現(xiàn)是不相同的，個性指的是和他人之間的差異，一部優(yōu)秀的音樂作品勢必要引起人們精神世界與思想體驗上的反思，這也為人們個性的探尋打開了一條全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思與精神感悟，把曲子之中的情節(jié)故事通過聲音展示在我們面前。舉個例子，在2008年舉行的中國古代音樂交流研討活動上，加入活動的民族音樂家李麗與王曉紅同時演奏了一曲高山流水。李麗演奏的是“齊魯大板”的方式，演奏過程中有較為頻繁的智慧，在她的演奏下這首名古曲旋律在各個高低音域間變換，將高山之巔，云霧繚繞之感呈現(xiàn)。而王曉紅演奏形式的則是“中州古調(diào)”，真正表現(xiàn)了一種澎湃沸騰的觀感，讓人仿佛乘坐危舟穿巫峽。二人結(jié)合進(jìn)行此曲的演奏，真的是一個讓人感受眾山之巔，另一個則讓人感受流水無常。
二、共性的作用
（1）審美共性和整體性
真摯的情感是一部優(yōu)秀作品不容忽視的重點和關(guān)鍵，大部分的演奏家善于找尋到作品中的本質(zhì)美與深層價值，都是因為對作品賦予了深刻的感情，依托表演方式讓聽者能夠從聽覺上了解到作品內(nèi)在的表現(xiàn)內(nèi)容與誠摯的情感。其實本質(zhì)上這種審美的追求是依托于演奏家自身體驗的基礎(chǔ)上，演奏家在自身和觀眾之間搭建了一座無形的溝通橋梁，而讓聽眾能夠同步感受演奏家的情感表達(dá)。這種審美觀念在音樂表演層面就是演奏家所必須具備的共性特點。
（2）尊重一度創(chuàng)作
音樂表演藝術(shù)家進(jìn)行表演詮釋的過程中，不可忽視作品創(chuàng)作過程中的原創(chuàng)性與創(chuàng)作性要求，不能夠忽視創(chuàng)作本意與創(chuàng)作主體。音樂藝術(shù)表演家需要站在作曲家的角度上，對藝術(shù)作品做深度理解，而不能單純地憑借自己的興趣和想法隨意更改之前的作品。在這方面要求演奏家基本功要扎實，了解清楚作品產(chǎn)生的背景，并且詳細(xì)全面地理解和探究作品產(chǎn)生的背景以及作曲家所處的生活環(huán)境、當(dāng)時的社會環(huán)境等等各個方面的特點。不但要從外部進(jìn)行作品的分析，也要從作品里做深入討論，進(jìn)而全面有效地了解作者和作品表達(dá)的意圖。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：音樂表演多元化教學(xué)
音樂表演的種類有很多，其中包括聲樂、器樂、舞蹈、鋼琴等專業(yè)的人才培養(yǎng)。多元化教學(xué)是指多種渠道、多種形式的教學(xué)，在音樂表演中，如舞臺演出、教學(xué)實踐、舉辦音樂會、參加錄音錄像，包括欣賞、觀看錄音錄像等，都屬于多元化教學(xué)范疇。當(dāng)然舞臺的演出形式是多種多樣的，僅以器樂演奏形式為例，就有很多種，如獨奏、重奏、合奏、伴奏等，這些都屬于多元化教學(xué)中的一部分，都可以稱之為多元化教學(xué)。實踐證明，在音樂表演專業(yè)的教學(xué)過程中，在以傳統(tǒng)教學(xué)為主的基礎(chǔ)上與時俱進(jìn)，對學(xué)生有計劃地、彈性地采用多元化教學(xué)，具有良好的效果。這一教學(xué)方式受到學(xué)生的普遍認(rèn)可和歡迎，學(xué)生普遍感到受益匪淺。筆者認(rèn)為科學(xué)地采用多元化教學(xué)，在科技飛速發(fā)展的今天，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。
一、多元化教學(xué)的幾種形式
1.舞臺演出
這是音樂表演最主要的表現(xiàn)形式之一，是最終要達(dá)到的目的。舞臺的演出形式繁多，這里重點例舉器樂演奏的舞臺形式。器樂演奏的舞臺形式包括獨奏、重奏、合奏、伴奏。
（1）獨奏
只要具備演奏基礎(chǔ)，有一定的基本功訓(xùn)練，具備一定數(shù)量的演奏曲目，老師就應(yīng)盡可能地創(chuàng)造機會讓學(xué)生上舞臺進(jìn)行表演，讓學(xué)生多參加獨奏的演出。獨奏也需要經(jīng)驗的積累和心理素質(zhì)的調(diào)試、培養(yǎng)。首先要把上臺前的準(zhǔn)備工作做好，例如，檢查一下樂器的狀態(tài)如何，音準(zhǔn)調(diào)試得是否準(zhǔn)確等。調(diào)整放松自己的心情，有了充分的思想準(zhǔn)備，在舞臺上才能充分發(fā)揮并展示自己的技術(shù)水平。一般音樂表演的考試大都以此種形式出現(xiàn)。筆者抓住考試前的機會，給學(xué)生上公開點評課，也就是每個學(xué)生上舞臺演奏準(zhǔn)備要參加的考試曲目，其他同學(xué)進(jìn)行點評。同時尋找不足，當(dāng)場改進(jìn)。能解決的問題馬上解決，一時解決不了的問題，下去反復(fù)練習(xí)，下次必須解決。通過公開點評課的訓(xùn)練，學(xué)生進(jìn)步很快，而且在考試過程中，每個學(xué)生的進(jìn)步幅度都非常明顯，收效極佳。
（2）重奏
重奏不同于獨奏。它講究相互配合。因此雙方的互相配合十分關(guān)鍵，二者是一體，在演奏自己聲部的同時，也能傾聽到或感受到對方的演奏聲部的進(jìn)行，要使兩個聲部有條不紊地結(jié)合，這樣才能夠配合好。要傾聽和聲的整體效果，積極主動、和諧合作、默契配合。在短學(xué)期教學(xué)期間，筆者采用多元化教學(xué)，給學(xué)生布置兩首器樂重奏作品，要他們親自演奏，體會音樂感覺。雖然剛開始對于沒有過合奏經(jīng)歷的學(xué)生來講，挺有難度，但最終還是堅持下來了，而且得到了很好的鍛煉和提高。學(xué)生熱情很高，都主動找老師給他們安排重奏訓(xùn)練。
（3）合奏
合奏是器樂演奏最常見的一種演奏形式，是非常重要的一個環(huán)節(jié)。平時要多積累這方面的經(jīng)驗，會對將來的工作有很大的幫助和影響，很多人就缺少合奏意識及合奏經(jīng)驗，最終無法勝任合奏。除了依靠學(xué)院的合奏課，還要尋找各種機會多參加合奏訓(xùn)練，及時總結(jié)，不斷積累經(jīng)驗。
（4）伴奏
伴奏是音樂表演中的另一種形式，如獨奏伴奏、獨唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多見的一種形式。伴奏所處的地位不同，它處于輔助地位，起配合和烘托、襯托的作用。伴奏時要突出主旋律，要做好陪襯和鋪墊工作。學(xué)生要多參加社會實踐，克服困難，多參加伴奏，有意識地培養(yǎng)自己的服務(wù)意識。
2.錄音
錄音和平時演奏不同，一說到錄音學(xué)生就都會有一種緊張感，不過這樣他們會更加認(rèn)真對待，必要的緊張還是要有的，但不能失控。在沒有錄像的條件下，筆者就組織學(xué)生錄音，每次的考試都要錄下來，反復(fù)聽，幫助學(xué)生查找不足之處。這對學(xué)生的提高非常有幫助。錄音時演奏者本身所用的力度和平時也有所區(qū)別，因為麥克風(fēng)的靈敏度極高，它所處的位置、角度的不同都會產(chǎn)生不同的音響效果，包括演奏者的松弛度和緊張度等，都會對錄音產(chǎn)生影響。所以在錄音時，要多講究音色和音質(zhì)。這樣對錄音的效果有益。在錄音時，往往不用平時舞臺演出時的力度，則會有更好的音響效果。否則，麥克風(fēng)的靈敏度大，用平時的力度來演奏帶來的噪音大，效果極差。錄音時，應(yīng)該多在演奏技巧上下工夫，例如，在進(jìn)行琵琶演奏時左手要多加些“吟”弦的技巧，這會使聲音更加有潤性，音色柔美好聽，獲得很好的效果。
有時筆者把學(xué)生帶進(jìn)錄音棚，進(jìn)行多元化教學(xué)，表面上看給人比較松散的感覺，其實更接近于現(xiàn)實。實際上更接近實際，這就是實踐，是學(xué)生在一對一的課堂上所學(xué)不到的知識，也是超前實現(xiàn)目標(biāo)的良好途徑。如果沒有實際操作，就沒有以上經(jīng)驗的積累。
就像學(xué)生在學(xué)校學(xué)習(xí)，只有理論基礎(chǔ)，沒有社會實踐是不完美的。年輕時應(yīng)抓住大好時光，勇于創(chuàng)造，拼搏進(jìn)取，我們就會有收獲，就會有成績。如果在學(xué)校時就積累經(jīng)驗，等到走上社會后就能夠很快地適應(yīng)社會，滿足社會需求。采用多元化教學(xué)，能解決這一難題。
3.錄像
錄制音樂要講究聲情并茂，這是表演的進(jìn)一步升華，必須自然松弛，美觀大方。這是聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)的完美結(jié)合，不可緊張或松懈。有的演奏員，一錄制作品就很假，很做作，或錄制不好反復(fù)地接錄，這些都會對錄制產(chǎn)生一定的影響。在學(xué)校學(xué)習(xí)期間就要定時安排錄像，可以在學(xué)期的期末考試時給學(xué)生錄制。先講錄制的要求，然后再由有經(jīng)驗的老師進(jìn)行點評，找出每個學(xué)生存在的不同問題進(jìn)行總結(jié)，不斷積累提高錄制效率。這也是多元化教學(xué)的體現(xiàn)。
4.舉辦演奏會
定期組織學(xué)生舉辦演奏會，對積累舞臺經(jīng)驗大有好處。有的學(xué)生基礎(chǔ)不好，彈奏幾首曲子就沒勁了，彈不動了，基本功匱乏。這樣的同學(xué)就要求多練習(xí)基本功，練習(xí)力度、速度、耐力等，這些提高后，方可上臺演奏。有的學(xué)生怯場，無法控制自己緊張的情緒，導(dǎo)致不能正常發(fā)揮和演奏。所以要多為他們創(chuàng)造演出機會，多鍛煉從而緩解緊張度。對于特別愛緊張的同學(xué)，剛開始可以安排和其他同學(xué)一起演奏，經(jīng)過鍛煉逐漸適應(yīng)后，再讓他自己進(jìn)行表演。這樣就逐漸緩解了學(xué)生的緊張心理，讓他們更加松弛，從而達(dá)到自由發(fā)揮的境地。5.參加教學(xué)實踐
要有計劃地讓學(xué)生親自參加教學(xué)實踐。在短學(xué)期教學(xué)工作期間，筆者安排了兩名大一年級的學(xué)生，來給兩名小學(xué)生授課。課的內(nèi)容是一首短小的琵琶復(fù)調(diào)二重奏作品，這些內(nèi)容筆者事先并沒有教過他們。對他們來說都是剛剛接觸的新作品，筆者在旁邊現(xiàn)場指導(dǎo)，學(xué)生們換位了，現(xiàn)在他們不是學(xué)生，是老師。老師在教學(xué)時，就要有迅速試奏的能力，科學(xué)安排指序、把位，還要回答學(xué)生提出的問題。這時他們的注意力是絕對的高度集中，這時他們的試譜、安排指序指法等就顯得更加積極主動了。當(dāng)遇到問題，筆者認(rèn)為這個問題他們解決起來有難度時，就會主動有意識地引導(dǎo)學(xué)生一起分析解決。這樣他們在小學(xué)生面前既不失去自尊，又可以進(jìn)一步增強他們的自信心。當(dāng)發(fā)現(xiàn)他們的演奏姿勢懈怠時，筆者就在旁邊提醒他們，注意自己的演奏形態(tài)，學(xué)生會學(xué)你們的。小同學(xué)也是不一樣的，有的小同學(xué)，積極主動配合老師的思維，主動試奏，很快可以學(xué)會。有的小同學(xué)試奏本來就不快，也不主動配合老師，就等著老師一句一句地教，這就考驗老師的耐力和耐心了。等到筆者送兩位同學(xué)離開課堂的時候，他們異口同聲地說：“老師，其實你當(dāng)老師也挺不容易??！”筆者開心地笑了。通過實踐，首先，讓他們懂得了老師的辛苦和用心。這樣回到他們自己的課堂，他們會更加積極地配合老師的教學(xué)。其次，他們得到了教學(xué)上的訓(xùn)練，也為將來教學(xué)積累了經(jīng)驗，為他們逐漸適應(yīng)社會做準(zhǔn)備。這就是多元化教學(xué)帶來的益處。所以，有計劃地采用多元化教學(xué)，結(jié)合多媒體進(jìn)行教學(xué)，多看、多聽大師及演奏家的演奏和表演，解放思想，開闊視野，聲情并茂，更有助于學(xué)生的學(xué)習(xí)和進(jìn)步。
二、如何采用多元化教學(xué)
要做好多元化教學(xué)，教與學(xué)是相互的。無論是對老師的專業(yè)素質(zhì)還是對學(xué)生的本身素質(zhì)要求都是較高的。
1.多元化教學(xué)對學(xué)生的要求
（1）學(xué)生要具備較好的基礎(chǔ)和音樂素質(zhì)。人人知道，無論做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的訓(xùn)練往往是一些學(xué)生的弱項。如何有效地調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，苦練基本功，提高學(xué)生練功的積極性。對于這個問題，筆者采取了集體練功的形式，互相勉勵、互相促進(jìn)的方法，一起練功，從而調(diào)動起學(xué)生的積極性。他們聽到同學(xué)在練功，馬上放下手里的工作，主動要求參加到練功的行列，取得了很好的效果。
（2）吃苦耐勞，任勞任怨?；竟τ?xùn)練往往很枯燥，還需要一定的體力、毅力。有的傳統(tǒng)樂曲很長，不好背譜。這需要有能吃苦耐勞的精神，任勞任怨，不厭其煩地反復(fù)訓(xùn)練才能達(dá)到要求。
（3）德藝雙馨。學(xué)生不但要有吃苦耐勞的精神，而且要有嚴(yán)禁謙虛的學(xué)風(fēng)，品學(xué)兼優(yōu)，德才兼?zhèn)洹Ｒ囵B(yǎng)人情、人格、人性等全面發(fā)展的人才，要以此為積淀培養(yǎng)合格的人才。
2.多元化教學(xué)對教師的要求
教師在多元化教學(xué)中主要應(yīng)實現(xiàn)以下方面的內(nèi)容。
（1）引導(dǎo)啟發(fā)。音樂表演本身就是對音樂作品的藝術(shù)再創(chuàng)造，要求學(xué)生有創(chuàng)新，有自己的構(gòu)思和想法，教師不要過多干涉其思路，關(guān)鍵在于引導(dǎo)。在不違背音樂規(guī)律和原則的前提下，允許學(xué)生盡情發(fā)揮，給學(xué)生充分展示自己的空間。
（2）歸納重點。教師要調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。讓學(xué)生有計劃地學(xué)習(xí)、復(fù)習(xí)學(xué)過的樂曲，預(yù)習(xí)不同時代的新作品，分析它們的結(jié)構(gòu)和特點。老師可以歸納重點，鼓勵學(xué)生改編創(chuàng)作。通過實踐，充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
（3）由淺入深。音樂表演是綜合性的藝術(shù)，教師要把握難度和進(jìn)度，做到循序漸進(jìn)，由淺入深。有了老師的正確引導(dǎo)，學(xué)生的積極配合，多元化教學(xué)才會取得好的效果。
當(dāng)今社會需要全面發(fā)展的優(yōu)秀人才，就應(yīng)采用多元化教學(xué)的培養(yǎng)方式，培養(yǎng)全面發(fā)展的合格人才，更有效地滿足社會發(fā)展的需求，培養(yǎng)合格人才。
三、實行多元化教學(xué)帶來的社會效益
1.自食其力，信心倍增。筆者在多年的音樂表演的實際教學(xué)中，嘗試著采用多元化教學(xué)的方式。有的學(xué)生在校期間就不斷地實踐，逐漸積累經(jīng)驗，自食其力。通過多種形式的鍛煉學(xué)習(xí)，學(xué)生增強了學(xué)習(xí)熱情和自信心。多元化教學(xué)收到了很好的效果。
2.理論密切聯(lián)系實際。在大學(xué)生接受高等教育期間，對學(xué)生采用多元化教學(xué)，可使教學(xué)更加靈活、切合實際。這是一種非常有效的、理論聯(lián)系實際的教學(xué)。
論文摘要:第二度創(chuàng)造是音樂表演者在進(jìn)行成功的音樂表演不可或缺的重要因素，為了把學(xué)生培養(yǎng)成為一名真正意義上的音樂藝術(shù)表演者，我們應(yīng)如何著手培養(yǎng)？本文從心理學(xué)，文化修養(yǎng)，藝術(shù)想象力等方面進(jìn)行了探討。
0引言
音樂是一種表演藝術(shù)，它必須通過表演這一中間環(huán)節(jié)才能把音樂作品傳達(dá)給欣賞者，從而最終實現(xiàn)審美價值，
而實施這一環(huán)節(jié)的又必須由人來完成。因此，如何對音樂作品進(jìn)行很好的詮釋和通過自己的技術(shù)傳達(dá)給欣賞者，將是音樂表演者永恒思考的問題和永恒奮斗的目標(biāo)。
1第二度創(chuàng)造是音樂表演的本質(zhì)
第二度創(chuàng)造是音樂表演的本質(zhì)，而第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義就不僅限于對第一度創(chuàng)造的傳達(dá)與再現(xiàn)，它還必須體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，音樂演奏機器人已經(jīng)出現(xiàn)，而人們卻依舊喜愛活生生的人來進(jìn)行音樂表演，這是因為有個性的人在演奏時會溶入了自己對藝術(shù)的感受和對藝術(shù)的獨特見解，讓欣賞者在思想上、感情上與之產(chǎn)生共鳴，這種過程是一種藝術(shù)的享受，是任何機器無法替代的。那么這其中起著主導(dǎo)作用的就是演奏者的第二度創(chuàng)造。
1.1讀譜。理解作品屬“內(nèi)化”過程中的再造性想象。因為作曲家把生動的樂思以樂譜的形式記錄下來，但呈現(xiàn)在演奏者面前是已經(jīng)抽掉了靈魂的作品，所剩的只是一些毫無生命力的樂譜符號而已。無論哪一位作曲家的樂譜有多么詳盡，都沒辦法記錄出音樂運動的內(nèi)在韻律，并且樂譜與他們的生活樂思之間有著很大的差距。而要得到彌補，使樂譜中潛在的生動樂思得以發(fā)掘，使得它們重獲“新生”，必須依靠音樂表演者的再造性想象。要讀懂音樂語言，需要專門訓(xùn)練，特別是需要作品分析能力的訓(xùn)練。因為演奏者并沒有作者的直接體驗，只能在自己的經(jīng)驗中尋找類似的體驗。
1.2演奏技術(shù)的處理。這是思維與實踐的結(jié)合，更需創(chuàng)造性。例如當(dāng)代指揮大師卡拉揚執(zhí)棒演繹的貝多芬第五交響曲《命運》就是一個范例，我國聲樂表演藝術(shù)家郭淑珍教授演唱的《黃河怨》同樣堪稱范例。她運用聲音控制的技術(shù)，對作品內(nèi)涵的詮釋更是深刻獨到。當(dāng)代德國指揮家瓦爾特總結(jié)說：“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品”，“只有偉大的個性才能明白揭示偉大的創(chuàng)造”。
1.3演出。更是將自己對作品的深刻感悟，通過技術(shù)技巧全面地傳達(dá)給欣賞者，并與欣賞者一起共同分享音樂藝術(shù)帶來的快樂。
總之，音樂表演的第二度創(chuàng)造，是賦予音樂作品的生命的創(chuàng)造行為，它不僅要忠實于原作，而且還要對原作予以補充、豐富、甚至超越作曲家的思想，使之煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力。
2第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢?
第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢？教師應(yīng)通過各種活動或采取有效途徑有目的地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造思維。
2.1運用啟發(fā)式教學(xué)。激發(fā)學(xué)生的求知欲，調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性與主動性，啟發(fā)學(xué)生獨立創(chuàng)造能力。在教學(xué)中教師可啟發(fā)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)一些新現(xiàn)象，鼓勵學(xué)生采用一些新的思路或方案。但不是只讓學(xué)生自己去尋找、發(fā)現(xiàn)而不給予指導(dǎo)，而是在自主動腦動手，自主發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的同時，教師必須給予示范，并且要將正誤告訴學(xué)生，指出思路在哪些地方出了差錯，讓學(xué)生學(xué)會舉一反三。其實這里講的就是一個“悟”字。這與禪宗的教育方式有類似之處，別人告訴你的并非你真知，只有自己去悟才能獲得真知。例如《六祖壇經(jīng)》中“爐中靈火”這一案例說的是，老師百丈讓學(xué)生溈山撥一撥爐子，看看有沒有火，溈山撥過后，沒有發(fā)現(xiàn)任何火星，就說“爐內(nèi)已無火”。百丈撥開蓋在上層的灰，火星立刻呈現(xiàn)出來。溈山頓時開悟，在看似不存在問題的地方，其實是存在著問題的，也就是說，教師不須在教學(xué)過程中從頭講到尾，把所有答案灌輸給學(xué)生，而是讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)，尋找“原型”。2.2培養(yǎng)學(xué)生發(fā)散思維和聚合思維。因為在第二度創(chuàng)造過程中發(fā)散思維起主導(dǎo)作用，它具有靈活性、獨特性和流暢性。
2.3拓展學(xué)生的想象力，引導(dǎo)學(xué)生觀察社會與自然，鼓勵學(xué)生參加各種創(chuàng)新活動，并給予正確的評價。
2.4創(chuàng)新能力的自我開發(fā)，破除思維障礙，樹立積極的核心信念和優(yōu)秀的自我表象。那么，這時的自我應(yīng)該努力做到什么呢？①努力克服思維定式，敢于大膽地對似乎成定式的生活現(xiàn)象或?qū)W術(shù)權(quán)威提出質(zhì)疑，提倡立體思維，多方位多角度地思考問題；學(xué)會暫時拋開本本，建立起自己的處事原則。②重視自我表象，并擴(kuò)展自我表象，這樣也就擴(kuò)展了成功的范圍。③通過“學(xué)、練、演、恒”等途徑磨煉自身的意志。④培養(yǎng)良好的職業(yè)道德，在創(chuàng)新過程中不僅要注意與傳統(tǒng)審美價值觀相銜接，而且要注入新時代的特征。
3從心理學(xué)角度對第二度創(chuàng)造能力的探討
作者暫時放下了音樂美學(xué)的視角，轉(zhuǎn)從心理學(xué)的視角來闡述“情與理”的具體內(nèi)容及相互關(guān)系，如把現(xiàn)實生活中人的感情，稱為藝術(shù)心理學(xué)中的“一般感情”;論述“感情”時引用了曼德勒的反饋的環(huán)路;而在闡述“情緒”這一名詞時，則用了六個心理學(xué)的專業(yè)術(shù)語對其規(guī)律性現(xiàn)象進(jìn)行分類，即:層次性、運動性、復(fù)合性、共鳴性、實在性、生物性。這就再一次證明了本章論證的理論性、科學(xué)性，可謂是環(huán)環(huán)相扣。但就這一大段寫作的整體思路來分析，筆者認(rèn)為有個不妥之處，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情緒”三類，卻在具體論述時將“感情”與“情緒”的論述層次混在了一起，這就很容易讓讀者產(chǎn)生誤解，即認(rèn)為“感情”與“情緒”是人類“情”中對等的兩個方面，而實際上作者在之前已經(jīng)提到“情緒和情感都是同一感情過程的兩個側(cè)面”。
在第一段落結(jié)尾處，作者并沒有忘記回歸到本章重點的理論視角—音樂表演美學(xué)，點出“有識之士關(guān)心美育的重要原因”，并引出下一段的內(nèi)容—音樂作品中的情與理。作為第三段、第四段、第五段的總綱，第二段開始便提出“古典樂派重理，浪漫樂派重情，印象樂派重美，商業(yè)藝術(shù)重貨幣”的筒言，得出音樂藝術(shù)“復(fù)雜性從屬于第一性的社會存在”的結(jié)論，這是作者結(jié)合美學(xué)理論從社會學(xué)的角度來入題的;接下來文中又引用維戈茨基的《藝術(shù)心理學(xué)》的內(nèi)容，用以說明“藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實世界”，即音樂表演藝術(shù)中情與理的特殊性，很自然的過渡到了音樂美學(xué)領(lǐng)域中的內(nèi)容—讀譜、練習(xí)、舞臺表演三者中的情與理的特征與關(guān)系。作者根據(jù)表演者進(jìn)行作品練習(xí)的順序?qū)⒁魳繁硌輹r遇到的情與理進(jìn)行了排序。首先是讀譜過程中的情與理，這段闡述顯現(xiàn)出作者寫作的高明之處—將音樂語言的內(nèi)容、音樂體裁的內(nèi)容分別擺出來，從局部論證情與理在讀譜過程中的重要性及相互關(guān)系。此處，作者幾乎全是從音樂表演美學(xué)的視角展開陳述與論證，如文中首先從樂理的知識點切入，陳述構(gòu)成音樂作品的幾乎每個小的音樂因素都離不開“情”字，通過這些小的音樂語匯，表演者“可以了解作品的情緒特征”，而音樂表演中的“理”正是“這一系列的情緒特征聯(lián)成的一個整體”而“構(gòu)成了一定的邏輯關(guān)系”。
為了使文章的論證更有說服力，緊接著作者就例舉了胡登跳先生的作品《問》，借茅原先生的“筆”來闡述音樂讀譜過程中情與理的關(guān)系以及二者的重要性，說道“藝術(shù)感情也起著思想的載體的作用”，并得出結(jié)論“感覺引起想象，想象引發(fā)感情，先體驗了感情，后領(lǐng)悟思想內(nèi)容?！笨梢?，情是理的前提，理是情的發(fā)展的必然趨勢。接下來，作者又強調(diào)演奏者創(chuàng)造獨特的個人演奏風(fēng)格的重要性，而要達(dá)到獨特性，就必須在音樂作品中融入表演者獨特的情。文中又以浪漫等樂派的作品特征為例，再次點出情的重要性和部分個性中的共性—民族性。在第四段中，作者順承著第三段的內(nèi)容展開“練習(xí)過程中的情與理”的論述。這一段落，楊易禾先生非常清晰地、很有層次感地將整段內(nèi)容分為了兩大類進(jìn)行闡述，即“練習(xí)性練習(xí)”與“表演性練習(xí)”。作者使用了大量的篇幅論證了這樣一個道理—音樂作品中的“理”必須靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“練習(xí)性練習(xí)”中，練習(xí)者要注意“理”的把握，在“表演性練習(xí)”中，練習(xí)者要探索“情”的恰當(dāng)度。在“練習(xí)性練習(xí)”中，作者引用了胡應(yīng)麟先生作品中的文字說明一個道理:野狐與小僧皆不可取。筆者理解為:野狐更不如小僧，即練習(xí)者在練習(xí)時必須首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否則就只能成為連“小僧”都不如的“野狐”了。對此，作者也有畫龍點睛之筆—“沒有這種精雕細(xì)琢，不可能達(dá)到上成的表演藝術(shù)”，因此，表演者只是一個“野狐”而已。當(dāng)音樂作品的“理”被掌握之后，練習(xí)者便可以開始對其“情”進(jìn)行探索了，即“表演性練習(xí)”，結(jié)合文中前一段文字，便可理解為只有“理”而缺乏“情”的表演者頂多也只是一名“小僧”罷了。在這一小段中，作者著重強調(diào)了“練習(xí)對情緒的宏觀控制”的重要性，從而引出“理智”之“理”的調(diào)控作用，說到練習(xí)“情”的最高境界是“未成曲調(diào)先有情”的狀態(tài)，即“理智”之“理”將“情”放入了“規(guī)定情景”之中。這些都說明作者不僅重視表演性練習(xí)中“情”的練習(xí)，也不忽視”理”在這一過程中的調(diào)控作用。這一整段的方法介紹性的闡述手段恰好使文章更具有音樂表演的實踐性。音樂表演藝術(shù)的最后一階段便是表演的過程，相對于第三段、第四段來說，此段論證的篇幅較短小，但卻簡潔明朗，其論點在表演過程中的運用不容置疑。
俗語:臺上一分鐘，臺下十年功，“臺上”的情與理不僅不可忽視，而且更為重要，“在舞臺表演過程中，演奏者必須充滿激情的進(jìn)入二度創(chuàng)作”，即“情”在此時的重要性，但緊接著文中又指出“感情泛濫的破壞性，決不低于缺乏激情”，點出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戲劇表演藝術(shù)中“表現(xiàn)派”與“體驗派”曾有過對立的觀點而最終還是在理論上達(dá)到統(tǒng)一的例子，說明在表演過程中“第一自我”(理!與“第二自我”(情)的關(guān)系，即“第一自我始終冷靜地在監(jiān)督著第二自我執(zhí)行演出計劃”，一語中的，倒出音樂表演過程中情與理的相互關(guān)系。最后，作者使用了簡短但概括性較強的語言對本章內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)，從哲學(xué)范疇引出“必然性與偶然性”來類比美學(xué)范疇的“情與理”，科學(xué)地總結(jié)了音樂表演藝術(shù)中“情與理”的關(guān)系:“在一定條件下，此一方起決定性作用;在另外一定條件下，彼一方起決定性作用，二者具有互補性，而且在一定條件下互相轉(zhuǎn)換?！辈⑶姨岢?想要成為一名優(yōu)秀的表演者，就必須“如實的認(rèn)識它們之間的對立統(tǒng)一關(guān)系，深入研究，在何種情況下，那一方應(yīng)該處于主導(dǎo)地位的規(guī)律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分論證中，筆者認(rèn)為也有欠妥當(dāng)之處，即作者的闡述手法似乎給讀者一種錯覺:這四段的內(nèi)容是平行并列的關(guān)系。而細(xì)讀本章之后卻發(fā)現(xiàn)，文中第一段是從情與理的普遍性展開論述，第二段是從情與理在音樂中的特殊性展開論述，這兩段是共性與個性的關(guān)系，而第三段、第四段、第五段的內(nèi)容卻是并列關(guān)系，并且都應(yīng)該隸屬于第二段。如果將第三段、第四段、第五段全部納入第二段的論述中，文章可能將會更有層次感。
作者：黃梅
