時(shí)間：2023-03-15 15:04:21
序論：在您撰寫(xiě)浪漫主義文學(xué)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：英國(guó)；浪漫主義文學(xué)；古典主義；繼承
【中圖分類號(hào)】：I【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】：A
在18世紀(jì)末到19世紀(jì)30年代這一階段，英國(guó)浪漫主義文學(xué)如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，這離不開(kāi)古典主義文學(xué)的基礎(chǔ)積淀，正因?yàn)橛泄诺渲髁x文學(xué)這一有力支柱，英國(guó)浪漫主義文學(xué)才實(shí)現(xiàn)了繼承與超越。古典主義是英國(guó)浪漫主義文學(xué)發(fā)展的根植土壤，其在主題思想與體裁、題材及技巧上都繼承了古典主義文學(xué)的精髓部分，因而英國(guó)浪漫主義文學(xué)與古典主義文學(xué)之間具有密切的繼承關(guān)系。
一、主題思想和體裁的繼承
主體性的體現(xiàn)、主觀情感的表達(dá)、想象性思維的發(fā)揮，這些都是英國(guó)浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作者所重視的三大元素，而這些元素通常都是凝聚成文本主題思想的關(guān)鍵部分，于是乎英國(guó)浪漫主義時(shí)期的文學(xué)作品其主題思想紛紛達(dá)到了一定的理性程度及文學(xué)高度，但這些都離不開(kāi)英國(guó)浪漫主義文學(xué)在創(chuàng)作主題思想上對(duì)古典主義的充分繼承。無(wú)論是一首浪漫主義的詩(shī)歌作品，還是一首古典主義的詩(shī)歌作品，其都是創(chuàng)作者心靈、情感與體驗(yàn)的表達(dá)，融入了創(chuàng)作者理性的主題思想，因而讀者才能從詩(shī)歌作品中感受到其所特有的審美魅力。
如在浪漫主義詩(shī)歌作品《西風(fēng)頌》中，浪漫主義詩(shī)人雪萊不僅在詩(shī)歌體裁上繼承了古典主義，而且還將古典主義的理性創(chuàng)作思想運(yùn)用在詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中，于是乎這首浪漫主義的詩(shī)歌作品備受廣大讀者喜愛(ài)。在創(chuàng)作中，雪萊雖然繼承了古典主義詩(shī)歌的十四行詩(shī)體裁，但是為了突出其詩(shī)歌中的理性主題思想，雪萊對(duì)十四行詩(shī)體裁進(jìn)行了重新創(chuàng)造，具體表現(xiàn)在采用三行詩(shī)的結(jié)構(gòu)形式，在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用跨行詩(shī)與跨段詩(shī)的手法，還巧妙互換十四行詩(shī)與三連韻詩(shī)的位置。因而，《西風(fēng)頌》這首浪漫主義的詩(shī)歌作品在體裁上就具有了一種恢宏的氣勢(shì)，當(dāng)然要完成這樣的創(chuàng)新，這與浪漫主義詩(shī)人雪萊具備理性的創(chuàng)作思想密不可分，因?yàn)橹挥性?shī)人雪萊在詩(shī)歌創(chuàng)作中充分植入理性思想，這樣才能駕馭整首詩(shī)歌在體裁上的重新創(chuàng)造，從而確保詩(shī)歌作品的浪漫獨(dú)特性與主題思想內(nèi)涵的深遠(yuǎn)性。
二、題材和技巧的繼承
由于文學(xué)作品的主題思想、主題內(nèi)涵、主題意識(shí)的表達(dá)需要通過(guò)作品題材與內(nèi)容才能得以被讀者感知，因而英國(guó)浪漫主義作家在對(duì)作品的題材與內(nèi)容選取上十分用心，這一點(diǎn)在古典主義文學(xué)創(chuàng)作中同樣備受作家們的重視，所以足以表明了浪漫主義文學(xué)作品在題材選取上對(duì)古典主義文學(xué)的繼承性。當(dāng)然，選取具有現(xiàn)實(shí)意義、針對(duì)性的題材與內(nèi)容對(duì)于英國(guó)浪漫主義文學(xué)作家來(lái)說(shuō)十分重要，但作家們借鑒與運(yùn)用古典主義文學(xué)的創(chuàng)作技巧也是非常有必要的，比如將諷刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等運(yùn)用到浪漫主義詩(shī)歌作品當(dāng)中，能夠進(jìn)一步升華浪漫主義文學(xué)作品的文學(xué)意蘊(yùn)，從而更好地傳達(dá)浪漫主義文學(xué)作家的創(chuàng)作思想及情感。
在選取題材上，英國(guó)浪漫主義文學(xué)作家大多都會(huì)選擇那些極具表明自身主題思想與主題意識(shí)的題材，包括社會(huì)中統(tǒng)治者的殘暴一面，從而傳遞出作家們對(duì)社會(huì)的關(guān)注，對(duì)民眾的文學(xué)關(guān)懷，對(duì)一切殘酷、陰暗現(xiàn)實(shí)的辛辣批判。如英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊、布萊克、拜倫等，這些詩(shī)人的浪漫主義文學(xué)作品都具有古典主義的影子，在作品題材與技巧上借鑒及繼承了古典主義；雪萊的《麥布女王》、布萊克的《經(jīng)驗(yàn)之歌》、拜倫的《唐璜》等，這些優(yōu)美的浪漫主義詩(shī)歌作品都傳達(dá)了詩(shī)人們對(duì)黑暗社會(huì)與殘暴統(tǒng)治者的批判，寄寓了詩(shī)人們對(duì)未來(lái)美好生活的期盼；在濟(jì)慈的詩(shī)歌《赫坡里昂》中，浪漫主義詩(shī)人濟(jì)慈則借用古典主義幽默寫(xiě)作技巧在詩(shī)歌中傳達(dá)他對(duì)英國(guó)民眾的文學(xué)性關(guān)懷。
結(jié)語(yǔ)：綜上分析，英國(guó)浪漫主義文學(xué)與古典主義文學(xué)之間存在著緊密的聯(lián)系，我們知道不同時(shí)期的文學(xué)都是在相互繼承與相互超越中實(shí)現(xiàn)發(fā)展的，對(duì)于古典主義文學(xué)與浪漫主義文學(xué)同樣適應(yīng)。英國(guó)浪漫主義文學(xué)是建立在古典主義文學(xué)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)發(fā)展，浪漫主義文學(xué)作家對(duì)古典主義文學(xué)進(jìn)行了充分的借鑒與繼承，在浪漫主義文學(xué)作品中可以看到作家們對(duì)古典主義主題思想、體裁選用、題材選取、技巧運(yùn)用的明顯繼承性。不可否認(rèn)，古典主義文學(xué)對(duì)浪漫主義文學(xué)的影響力，正因?yàn)橛兄诺渲髁x文學(xué)的積淀，英國(guó)浪漫主義文學(xué)在繼承其精髓經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上才能更好地實(shí)現(xiàn)超越，進(jìn)而推動(dòng)著英國(guó)浪漫主義文學(xué)的不斷完善及成熟。
【參考文獻(xiàn)】
[1]王莎烈.論英國(guó)浪漫主義文學(xué)對(duì)古典主義的繼承與超越[J].燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，7（1）：84-86.
[2]田春，孫輝.論康德藝術(shù)觀的古典主義傾向[J].三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2001，23（3）：21-24.
作者簡(jiǎn)介：
《多情客游記》聲稱為游記，但與游記大不相同。通篇的“我”，而外物極為模糊，“我相信”、“至少在我看來(lái)”、“我的智慧說(shuō)道”、“我在想到……”；沒(méi)有完整的情節(jié)線索，標(biāo)題定下地點(diǎn)而每每重新開(kāi)始新的敘述；在每個(gè)地點(diǎn)（如同每章）中又隨意跳躍到某段回憶，跳到內(nèi)心情感，跳到個(gè)人的議論調(diào)笑；對(duì)話通過(guò)破折號(hào)進(jìn)行，同時(shí)隨心所欲夾雜“即時(shí)”的議論……這些都使《多情客游記》成為對(duì)我們而言極富現(xiàn)代感的作品，令人驚訝于作者非凡的超前。且不細(xì)論這種超前究竟是完全的斯特恩本人天才還是摻雜著小說(shuō)成型之初的規(guī)則理念的不完善，無(wú)可否認(rèn)的是《多情客游記》具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征。小說(shuō)是連續(xù)的時(shí)間流，好像小小的自足的水晶球嵌在固定的現(xiàn)實(shí)時(shí)間的墻上，因?yàn)楹仙蠒?shū)時(shí)它不具備任何時(shí)間屬性，但當(dāng)閱讀發(fā)生，或者寫(xiě)作時(shí)，人進(jìn)入到自足的水晶球中經(jīng)歷一段故事（時(shí)間）。在閱讀《多情客游記》時(shí)我們還是會(huì)感到些許錯(cuò)亂和不適，雖然相較《項(xiàng)狄傳》已經(jīng)收斂許多。黃梅在《推敲“自我”》第八章談?wù)摗俄?xiàng)狄傳》的第一小標(biāo)題取為“無(wú)法無(wú)天的敘述”，又引用愛(ài)?摩?福斯特的話佐證：“《項(xiàng)狄傳》中藏著一個(gè)神明，它的名字就是‘混亂’”。[2]究其根源，斯特恩讓我們?nèi)绱瞬恢氲姆绞街皇菚r(shí)間敘事上的隨意。典型如第一頁(yè)的敘述：
――這種事，我說(shuō)道，在法國(guó)就安排得比較好。――
――你到過(guò)法國(guó)嗎？那位紳士馬上轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)沖我說(shuō)道，態(tài)度既客氣又得意不過(guò)。――奇怪！為此我跟自己辯論道，沒(méi)有想到二十億英里的航程，充其量不過(guò)從多佛到加來(lái)這么遠(yuǎn)，竟能給人這種權(quán)利――我倒要調(diào)查研究一下：于是不再辯下去――我徑直回到住處，收拾好半打襯衣和和一條黑綢緊身褲――‘我這上衣，我看看衣袖說(shuō)道，還行’――在多佛碼頭找了個(gè)落腳處；游船要在第二天早上九點(diǎn)開(kāi)――到三點(diǎn)才吃午飯，我吃了一份油燜子雞，的確是在法國(guó)吃的，不容爭(zhēng)辯，因此，要是……，暫不處理這些財(cái)物――我的襯衣，黑綢緊身褲――皮箱等等，……以多情善感著稱的民族的君王，使我非常難過(guò)――
不過(guò)，我剛剛踏上你的領(lǐng)土――[3]
開(kāi)頭的“這種事”，是語(yǔ)意的連接，“這”必定有所指代，而所指一定是前段時(shí)間的談?wù)撌挛?，而只給讀者展示這個(gè)完整時(shí)間的后半段，令人無(wú)從得知“這種事”究竟是怎么一回事。隨后，在話語(yǔ)中即時(shí)地發(fā)表議論，如“――奇怪！我跟自己辯論道……”，如后文大段地為自己的襯衣、黑綢緊身褲、小照的安全性“大呼小叫”，櫬順渡戲ü國(guó)王也沒(méi)什么關(guān)系。接著更匪夷所思的是他的跳躍。約里克一定不可能在邊看看衣袖邊找到了落腳處邊打聽(tīng)到了游船時(shí)間，更不可能將時(shí)間跳到了已經(jīng)到了法國(guó)的第二天三點(diǎn)去吃油燜雞，因?yàn)楹笪臄⑹龅郊s里克剛剛踏上法國(guó)領(lǐng)土。吃完了油燜雞后也沒(méi)有脫離前文的“游船時(shí)間”，繼續(xù)蜿蜒著敘述踏上法國(guó)領(lǐng)土前或剛剛的內(nèi)心活動(dòng)。文本給了我們時(shí)間的順序和先后，這是確定無(wú)疑的，當(dāng)寫(xiě)作時(shí)、閱讀時(shí)就可以體現(xiàn)出來(lái)，字是一個(gè)個(gè)寫(xiě)上去的。而斯特恩強(qiáng)烈地?zé)o視了。其敘述時(shí)間粗略如下：
和紳士聊天
決定去法國(guó)，“徑直回住處”
收拾衣物看衣袖
在多佛找落腳處游船時(shí)間（可能是人在多佛找，或是人在住處就能找到）
第二天三點(diǎn)在法國(guó)吃午飯，吃油燜子雞
擔(dān)心，“那天晚上”
踏上法國(guó)領(lǐng)土
即使很認(rèn)真地列出來(lái)還是有很多時(shí)間的漏洞，也無(wú)法讓人肯定地把敘事時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)間?！霸诙喾鸫a頭找了個(gè)落腳處”是到了多佛找的還是能有預(yù)訂服務(wù)在住處就能找到？“那天晚上”、“到三點(diǎn)才吃午飯”、“剛剛踏上領(lǐng)土”，依然令人疑惑不解，寫(xiě)作時(shí)間是什么時(shí)候呢？一定是吃完午飯之后。那又何以“剛剛踏上領(lǐng)土”？“剛剛”本身就是模糊的、個(gè)人的詞語(yǔ)。小說(shuō)中還有許多類似的時(shí)間敘述和安排。
可以發(fā)現(xiàn)《多情客游記》的敘事時(shí)間是極其個(gè)人化的時(shí)間，乃至是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間、理性時(shí)間的根本忽略。按照個(gè)人興趣、思緒排布的時(shí)間，隨意省略、跳躍，即時(shí)抒發(fā)議論。內(nèi)心感受、情感在現(xiàn)實(shí)里和現(xiàn)實(shí)時(shí)間就不對(duì)等，一秒鐘也能萬(wàn)千思緒百轉(zhuǎn)千回，或是在痛苦的煎熬中一秒千年。敘事的情節(jié)弱化、邊緣化、瑣碎化，個(gè)人情感以個(gè)人時(shí)間、觀念的時(shí)間為支撐在敘事篇幅上成為主心骨，這即是外部世界弱化內(nèi)部世界加強(qiáng)的證明。此時(shí)，情緒和記憶作為個(gè)人時(shí)間的標(biāo)桿借助于虛構(gòu)在文本中任意馳騁，虛構(gòu)時(shí)間的延展、拉長(zhǎng)、縮短、剪切、磨損、失真，標(biāo)志著作為文本后的存在主體――人，成為自由的完全個(gè)體化的時(shí)間立法者。人的存在主體性地位在個(gè)人時(shí)間上的確立，才是感傷主義的基礎(chǔ)，不然，情感無(wú)從抒發(fā)，根本毫無(wú)立足之地，如同釜底抽薪一般，情感的存在則沒(méi)有理由。
浪漫主義詩(shī)人們、小說(shuō)家們，所有浪漫主義者，如若想自由地抒情、表達(dá)感受，也必須確立主體化的時(shí)間觀。在此不贅述情感與時(shí)間的關(guān)系，而以華茲華斯為例，管窺浪漫主義的時(shí)間觀念。
華茲華斯認(rèn)為“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”，但并不是當(dāng)下的強(qiáng)烈情感，而是詩(shī)人在平靜的回憶中，逐漸形成的情感的產(chǎn)物。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中說(shuō)：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來(lái)的情感。詩(shī)人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消失，就有一種與詩(shī)人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在詩(shī)人的心中?！盵4]可是詩(shī)歌的情感源頭就會(huì)在嚴(yán)格意義上分成兩股：內(nèi)心觸動(dòng)的當(dāng)下的情感，和平靜的回憶中的情感。但是事實(shí)上，在詩(shī)歌作品中這兩種情感并不區(qū)分，融匯在一起，甚至在平靜的回憶中形成的情感無(wú)形地疊加于現(xiàn)實(shí)的事物中?！皩?duì)于華茲華斯來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌形成一種意識(shí)活動(dòng)……過(guò)去的情感也可以在現(xiàn)在的意識(shí)中重新增長(zhǎng)起來(lái)。通過(guò)這種情感的回憶，意識(shí)發(fā)現(xiàn)自己不再局限于一種情感之中。從過(guò)去的情感的角度對(duì)現(xiàn)在進(jìn)行想象，自我似乎可以感覺(jué)到自己在時(shí)間中的完全的融入。”[5]比如著名的《我孤獨(dú)地漫游，像一朵云》，以順序?qū)懽髟诤吙吹剿苫ǎ嗄旰蟪了级氲剿?。開(kāi)始部分的水仙是“連綿不絕，如繁星燦爛在銀河里閃閃發(fā)光”[6]，而在回憶之中，獲得了更大的歡欣，成為“孤獨(dú)中的福祉”。原來(lái)的現(xiàn)實(shí)的過(guò)去的水仙通過(guò)回憶的再造，與回憶的現(xiàn)在的水仙重疊，客觀時(shí)間概念也消散成一體的審美體驗(yàn)，是純主觀的藝術(shù)表達(dá)。
巧合的是“現(xiàn)代性”這個(gè)詞就與時(shí)間的分期有關(guān)，但不僅僅是單純的時(shí)間概念。哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》中指出：
同‘當(dāng)下’一樣，諸如革命、進(jìn)步、解放、發(fā)展、危機(jī)以及時(shí)代精神等也都是動(dòng)態(tài)概念；這些概念或是在18世紀(jì)隨著‘現(xiàn)代’或‘新時(shí)代’等說(shuō)法一起出現(xiàn)的，或是被注入了新的含義，而這些語(yǔ)義迄今一直奏效。另外，這些概念后來(lái)隨著西方文化的現(xiàn)代歷史意識(shí)而出現(xiàn)的問(wèn)題，即現(xiàn)代性不再是從另一個(gè)時(shí)代的模式里去尋求自己的定位標(biāo)準(zhǔn)，而是從自身中創(chuàng)立規(guī)范。現(xiàn)代性就是毫無(wú)例外地反顧自身。這清楚地解釋了現(xiàn)代性對(duì)“自我理解”的高度敏感，及其至今仍在不停去驅(qū)使其努力“確定其自身”（pin itself down）的內(nèi)在動(dòng)力。[7]
在“確定其自身”中，現(xiàn)代性的支柱即在于“現(xiàn)在”的自身，此岸的自身，在于人的主體性。作為主體性的人如何感知和把握流動(dòng)的時(shí)間，作為其自身的時(shí)間如何進(jìn)行處理和反思，由此主體化的時(shí)間感受使文學(xué) 中的虛擬時(shí)間變得更加自由和跳躍。感傷主義和浪漫主義文學(xué)同樣注重感情的表達(dá)，但在其間聯(lián)系的考察總會(huì)流入泛泛而論，或是理性情感二元論形而上的大言炎炎。而通過(guò)對(duì)感情流露背后的敘事時(shí)間的考察，可以更細(xì)致地發(fā)現(xiàn)在敘事中的一些特征。
由于個(gè)人能所限，所讀書(shū)目限于中文，對(duì)《多情客游記》的分析可能存在錯(cuò)誤，以及對(duì)西方詩(shī)學(xué)、文學(xué)批評(píng)了解甚少，如有錯(cuò)謬，敬請(qǐng)指正。
【注釋】
[1]巴赫金.小說(shuō)理論[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998.
[2]黃梅.推敲“自我”：小說(shuō)在18世紀(jì)的英國(guó)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2015.
[3][英]勞倫斯?斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.
[4]華茲華斯.《抒情歌謠集》序言，選自《英國(guó)作家論文學(xué)》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1985.
[5]趙光旭.華茲華斯“化身”詩(shī)學(xué)研究[M].上海：上海大學(xué)出版社，2010.
[6]飛白譯本.
[7]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)[M].曹衛(wèi)東譯.南京：譯林出版社，2005.
【參考文獻(xiàn)】
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[4]王春元，錢(qián)中文.英國(guó)作家論文學(xué)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1985.
關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩(shī)歌
一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源
浪漫主義是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國(guó)大革命催生的社會(huì)思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛(ài)”的思想推動(dòng)了個(gè)性解放和情感抒發(fā)的要求，對(duì)個(gè)人獨(dú)立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會(huì)背景]
德國(guó)古典哲學(xué)和空想社會(huì)主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)?？档隆①M(fèi)希特等古典主義哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)天才、靈感和主觀能動(dòng)性，把自我提到高于一切的地位，因而對(duì)浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神和個(gè)人主義傾向產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響?？障肷鐣?huì)主義對(duì)資本主義的尖銳批判、對(duì)未來(lái)理想社會(huì)的展望預(yù)測(cè)，也對(duì)浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]
在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀(jì)的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來(lái)源于傳奇一詞。而18世紀(jì)英國(guó)的感傷主義文學(xué)和盧梭對(duì)感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]
二、浪漫主義文學(xué)的思想特征
1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人感情。浪漫主義對(duì)法國(guó)大革命后的現(xiàn)實(shí)極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚(yáng)的理性對(duì)文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的絕對(duì)自由，反對(duì)古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實(shí)的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛(ài)情題材，對(duì)人的夢(mèng)境也進(jìn)行了大量的描寫(xiě)。
2、描寫(xiě)自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實(shí)，對(duì)工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩(shī)人共有的特點(diǎn)，而雄偉瑰麗的大自然和遠(yuǎn)方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強(qiáng)烈的對(duì)比，一些非凡的人物往往出沒(méi)在大自然中間或奇異的和具有異國(guó)情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國(guó)自然之美，而且樂(lè)于描繪異國(guó)風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國(guó)，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。
3、酷愛(ài)描寫(xiě)中世紀(jì)和以往的歷史。從司各特開(kāi)始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說(shuō)家，許多以歷史題材為描寫(xiě)對(duì)象。他們的描寫(xiě)不重在反映歷史真實(shí)，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個(gè)小插曲，這個(gè)小插曲在史書(shū)上語(yǔ)焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀(jì)封建宗法制度，把中世紀(jì)當(dāng)作“黃金時(shí)代”以與資本主義來(lái)對(duì)立。
4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀(jì)的民間文學(xué)。在德國(guó)和英國(guó)，浪漫主義都是從搜集中世紀(jì)民間文學(xué)開(kāi)始的，為此還提出“回到中世紀(jì)”的口號(hào)。這是因?yàn)橹惺兰o(jì)的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達(dá)自由，語(yǔ)言通俗。
三、現(xiàn)代主義文學(xué)
現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀(jì)前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)流派的總稱?，F(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說(shuō)是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時(shí)代的繼續(xù)和發(fā)展?，F(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價(jià)值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團(tuán)體往往各有各的主張，但它作為20世紀(jì)極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個(gè)特征：
第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志?，F(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對(duì)人的生存狀況、人的本質(zhì)問(wèn)題的探索。
第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來(lái)，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫(xiě)其實(shí)是一種假象。因此，必須擯棄對(duì)人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進(jìn)入人物的心理現(xiàn)實(shí)，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。
第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運(yùn)用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對(duì)未知領(lǐng)域的詩(shī)性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，因而，它的價(jià)值不在于對(duì)象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。
第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩(shī)學(xué)”，大量描寫(xiě)丑的事物?，F(xiàn)代主義作家處在20世紀(jì)那個(gè)失落、傳統(tǒng)價(jià)值觀念失落的社會(huì)，他們往往從更深層次上思考著人的命運(yùn)、人的本質(zhì)和人類前途問(wèn)題。他們覺(jué)得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過(guò)藝術(shù)來(lái)表示與人性之惡的抗?fàn)?，表示?duì)丑惡的反抗。但是他們反傳統(tǒng)的個(gè)性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫(xiě)丑，暴露丑?，F(xiàn)代主義作家對(duì)死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過(guò)了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩(shī)學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過(guò)，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來(lái)肯定，而是無(wú)情地解剖、否定現(xiàn)實(shí)與自我平庸，通過(guò)與丑的撕斗來(lái)表達(dá)對(duì)美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊(yùn)含著對(duì)人生的嚴(yán)肅而崇高的愛(ài)。
四、浪漫主義詩(shī)歌與現(xiàn)代派詩(shī)歌的聯(lián)系和區(qū)別
從總的藝術(shù)方法來(lái)看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實(shí)的方法來(lái)曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫(xiě)客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩(shī)來(lái)做對(duì)比：
The Lake Isle of Innisfree
by William Butler Yeats
I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.
這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩(shī)篇。他直抒胸義的道出要離開(kāi)這個(gè)充滿的痛苦的世界去過(guò)隱居生活的愿望。他對(duì)因納斯弗利島景色的描寫(xiě)也是一種白描法，沒(méi)有加以主觀色彩的渲染。雖說(shuō)因納斯弗利島只是愛(ài)爾蘭的一個(gè)小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見(jiàn)的。雖說(shuō)他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請(qǐng)讀另一首詩(shī)：
豹――在巴黎植物園
它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒(méi)有宇宙 / 強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心 / 在中心一個(gè)偉大的意志昏眩 / 只有時(shí)眼簾無(wú)聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過(guò)四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。
這是里克爾1903年的作品，與其說(shuō)他在描寫(xiě)被困籠中的豹子形象，不如說(shuō)詩(shī)人是在體會(huì)豹子的心情，甚至還可以說(shuō)是他借豹子的心情來(lái)表現(xiàn)自己當(dāng)時(shí)的心情。這里的擬人化自然是常見(jiàn)的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來(lái)看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無(wú)疑會(huì)討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條欄桿后沒(méi)有宇宙”他可能感到有力無(wú)處使的苦惱，但不會(huì)認(rèn)識(shí)到力之舞的中心一個(gè)偉大的暈眩。這些詩(shī)說(shuō)明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來(lái)表現(xiàn)他與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾。這還是他以對(duì)客觀的忠實(shí)描寫(xiě)著稱的早期作品，如果拿他后來(lái)書(shū)寫(xiě)主觀情思的杜伊諾哀歌來(lái)作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫(xiě)法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點(diǎn)。
總起來(lái)看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過(guò)的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的?，F(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開(kāi)風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。
參考文獻(xiàn)：
[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù),2010,(08)
[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點(diǎn)及禪意研究[D]. 中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù),2010,(08)
[關(guān)鍵詞] 浪漫主義 鋼琴音樂(lè) 速度 力度 音色 自由速度 演奏風(fēng)格
Abstract: Concrete behavior of this text in the music of romantic style from the piano music, is it explain romantic style issue of piano performance to come from speed , dynamics , sound , freedom speed four respect mainly. Through to exposition of content the above, also from play romantic period different piano some questions that work should notice of composer explain I.
Key words: Romanticism Piano music Speed Dynamics Sound
Speed of freedom Play the style
[關(guān)鍵詞]喬納森·貝特；生態(tài)批評(píng)；綠色的浪漫主義
[中圖分類號(hào)]I106.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1674-6848（2013）01-0077-06
[作者簡(jiǎn)介]方 麗（1965—），女，重慶人，文學(xué)博士，重慶師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，主要從事英美生態(tài)批評(píng)及英美文學(xué)研究。（重慶 101331）
[基金項(xiàng)目]本文為重慶市教委人文社科基金項(xiàng)目“綠色的文化批評(píng)：英國(guó)生態(tài)批評(píng)研究”（12SKE11）的階段性成果。
Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism
Author： Fang Li
Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.
Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism
生態(tài)批評(píng)是繼女性批評(píng)、新歷史主義批評(píng)和后殖民主義批評(píng)等之后，新出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)模式。生態(tài)批評(píng)在20世紀(jì)七八十年代在美英初露端倪，從90年代至今得到迅速的發(fā)展，目前已成為當(dāng)代西方乃至世界范圍的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的重要力量。生態(tài)批評(píng)的出現(xiàn)，為面臨種種困惑和爭(zhēng)議的當(dāng)代文學(xué)研究注入了新的活力，打開(kāi)了新的思路，開(kāi)拓了新的領(lǐng)域。在西方生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域中，英美兩國(guó)是這一新興的文學(xué)批評(píng)模式中兩支重要的力量，他們嘗試以關(guān)注人類生存前景為出發(fā)點(diǎn)的生態(tài)批評(píng)為研究方法，重審經(jīng)典文學(xué)作品，使文學(xué)研究走向了廣闊的生態(tài)學(xué)視野。在英國(guó)生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域，最有影響和代表性的人物是英國(guó)利物浦大學(xué)的喬納森·貝特（Jonathan Bate）。貝特繼承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以來(lái)英國(guó)的文化批評(píng)傳統(tǒng)，把生態(tài)學(xué)原理運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)中，將以華茲華斯為代表的英國(guó)浪漫主義文學(xué)作為研究對(duì)象，重新審視浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，探討浪漫主義詩(shī)人所具有的人與自然相融合的生態(tài)意識(shí)，挖掘這種有機(jī)論的自然觀所具有的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)生態(tài)批評(píng)在英國(guó)的興起和發(fā)展起到了重要的作用，他也因此被譽(yù)為英國(guó)生態(tài)批評(píng)的先驅(qū)。
一、《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》：英國(guó)生態(tài)批評(píng)的開(kāi)山之作
從通行的觀點(diǎn)來(lái)看，英國(guó)生態(tài)批評(píng)的出現(xiàn)略晚于美國(guó)。美國(guó)生態(tài)批評(píng)萌發(fā)于20世紀(jì)的七八十年代，作為一種文學(xué)批評(píng)流派形成于20世紀(jì)90年代初期。而英國(guó)生態(tài)批評(píng)的出現(xiàn)，一般是以1991年貝特的專著《浪漫主義的生態(tài)學(xué)：華茲華斯與環(huán)境的傳統(tǒng)》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的問(wèn)世為標(biāo)志的。其實(shí)，貝特并不是從生態(tài)視角研究浪漫主義作家的第一人。早在1974年，美國(guó)批評(píng)家克羅伯（Karl Kroeber）在其浪漫主義研究中就引入了生態(tài)學(xué)的概念。①貝特也不是第一個(gè)提出“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”這一概念的。1977年，美國(guó)環(huán)境史學(xué)家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的經(jīng)濟(jì)體系：生態(tài)思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一書(shū)中提出了“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”的概念，沃斯特所說(shuō)的“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”主要是指美國(guó)超驗(yàn)主義作家梭羅的生態(tài)思想，同時(shí)也提到了英國(guó)和德國(guó)浪漫派文學(xué)家的生態(tài)思想。②盡管如此，浪漫主義研究的綠色轉(zhuǎn)向真正開(kāi)始得到批評(píng)界的廣泛關(guān)注還是在2001年貝特的《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書(shū)出版以后。
在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》中，貝特從文學(xué)和文化的意義上最早把“浪漫主義”與“生態(tài)學(xué)”聯(lián)系起來(lái)，并從生態(tài)學(xué)的角度對(duì)浪漫主義文學(xué)進(jìn)行了重新評(píng)估。在這部書(shū)里，貝特使用了“文學(xué)的生態(tài)批評(píng)”③這一術(shù)語(yǔ)，這一著作的問(wèn)世，“標(biāo)志著英國(guó)生態(tài)批評(píng)的開(kāi)端”。④
《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》被譽(yù)為英國(guó)生態(tài)批評(píng)的開(kāi)山之作，它的出版引發(fā)了一股重新評(píng)價(jià)和解讀浪漫主義詩(shī)歌的熱潮，極大地推動(dòng)了英國(guó)生態(tài)批評(píng)的興起和發(fā)展，生態(tài)批評(píng)在英國(guó)逐漸升溫。
如果說(shuō)美國(guó)生態(tài)批評(píng)與愛(ài)默生、梭羅為代表的美國(guó)先驗(yàn)主義文學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系的話，那么英國(guó)的生態(tài)批評(píng)則與浪漫主義研究傳統(tǒng)是分不開(kāi)的。英國(guó)的浪漫主義研究傳統(tǒng)上至18世紀(jì)末，下至20世紀(jì)90年代。在這些研究中，既有作為政治-歷史閱讀的外在批評(píng)，也有作為審美-形式閱讀的內(nèi)在批評(píng)。20世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義，還是新歷史主義、女性主義都嘗試用不同的方法來(lái)研究英國(guó)浪漫主義，也得出了頗有洞見(jiàn)的結(jié)論。其中，影響最大的當(dāng)屬解構(gòu)主義和新歷史主義對(duì)浪漫主義作品的解讀。在對(duì)浪漫主義詩(shī)歌的重新解讀中，以哈特曼和布魯姆代表的解構(gòu)主義學(xué)派認(rèn)為，浪漫主義詩(shī)人“尋找的是想象、獨(dú)立和眼前的快樂(lè)……一種超驗(yàn)的自然”。⑤因此，哈特曼認(rèn)為，華茲華斯并不是一位自然詩(shī)人。20世紀(jì)80年代以來(lái)，以梅甘（Jerome J. McGann）為代表的新歷史主義批評(píng)認(rèn)為，“浪漫主義是一種意識(shí)形態(tài)，它以歷史為代價(jià)，賦予想象以特權(quán)。它尋求超驗(yàn)而躲避現(xiàn)實(shí)，文化成為每一個(gè)浪漫主義詩(shī)人宏偉的幻想?！雹薰芈望溈烁傻热藢?duì)浪漫主義詩(shī)人的重新評(píng)價(jià)，顛覆了前人對(duì)以華茲華斯為代表的浪漫主義詩(shī)歌的定論，他們以其敏銳的政治-歷史意識(shí)揭示了浪漫主義作品所隱藏的復(fù)雜的社會(huì)政治問(wèn)題，這無(wú)疑對(duì)我們?nèi)胬斫饫寺髁x作品具有重要的意義。
然后，隨著20世紀(jì)90年代生態(tài)批評(píng)這一股席卷全球的批評(píng)浪潮的興起，解構(gòu)主義和新歷史主義的觀點(diǎn)卻受到了以貝特為代表的英國(guó)生態(tài)批評(píng)家的挑戰(zhàn)。貝特認(rèn)為，20世紀(jì)60年代以哈特曼為代表的解構(gòu)主義對(duì)浪漫主義的解讀拋棄了自然，將我們帶人先驗(yàn)的想象中；而20世紀(jì)80年代以麥克干為代表的新歷史主義對(duì)浪漫主義的解讀又拋棄了先驗(yàn)的想象，把我們帶回到歷史和社會(huì)中。21世紀(jì)60年代對(duì)浪漫主義的解讀是理想主義的標(biāo)準(zhǔn)，賦予想象以特權(quán)；80年代對(duì)浪漫主義的解讀則是后阿爾都塞式的標(biāo)準(zhǔn)。前者假定人類思想高于自然，后者則假定人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)比自然經(jīng)濟(jì)更重要。在貝特看來(lái)，成為“經(jīng)典”的文學(xué)作品具有與現(xiàn)實(shí)和未來(lái)對(duì)話的能力，華茲華斯的綠色閱讀就是經(jīng)典文學(xué)作品的典范。從一方面來(lái)看，華茲華斯的詩(shī)歌具有很強(qiáng)的歷史影響力，在其詩(shī)歌中所體現(xiàn)出的浪漫主義傳統(tǒng)就是尊重地球，質(zhì)疑經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和物質(zhì)生產(chǎn)的合法性，這正是當(dāng)今生態(tài)學(xué)所倡導(dǎo)的觀點(diǎn)；另一方面，華茲華斯的詩(shī)歌也具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感召力，因?yàn)槔寺髁x預(yù)言了有可能在下一個(gè)十年出現(xiàn)的最緊迫的政治生態(tài)問(wèn)題，如溫室效應(yīng)，臭氧層稀薄，熱帶森林毀滅，酸雨，海洋污染等。貝特認(rèn)為，是時(shí)候讓華茲華斯恢復(fù)“自然詩(shī)人”這一稱謂了。重新學(xué)習(xí)華茲華斯看待自然的方式，并不是真正能夠?qū)φ嘘P(guān)“綠色”問(wèn)題的政策有任何影響，其重要的價(jià)值在于弘揚(yáng)環(huán)境意識(shí)傳統(tǒng)的歷史。華茲華斯并不是開(kāi)啟這一傳統(tǒng)的第一人，但是他對(duì)于這一傳統(tǒng)有著重要的影響。貝特也指出：“如果說(shuō)浪漫主義是一種意識(shí)形態(tài)的話，它并不是如麥克干所說(shuō)的是一種想象的理論，是一種理想主義者和象征的文本。它是一種生態(tài)系統(tǒng)的理論，一種實(shí)用主義和民粹主義的文本?！雹?/p>
在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書(shū)的前言部分，貝特指出：“文學(xué)批評(píng)家的目的不僅是詮釋，而且也要辯證地論述。批評(píng)家總是有選擇地閱讀文本、讓文本為他們的目的服務(wù)?！\(chéng)的19世紀(jì)評(píng)論家評(píng)論華茲華斯時(shí)，使用的是宗教話語(yǔ)，自由的20世紀(jì)末的批評(píng)家們用女性主義話語(yǔ)論述浪漫主義，無(wú)論是那時(shí)的還是當(dāng)今的評(píng)論，都是強(qiáng)調(diào)詩(shī)人作品中的某些東西，或沒(méi)有的東西，以此來(lái)滿足特定讀者的特定的需求。而我希望我對(duì)華茲華斯的閱讀屬于另一類閱讀：既是批評(píng)家的目的也是作者本人的目的。這樣的閱讀能夠在讀者與死去的作者之間建立起一種交流，這種交流會(huì)帶來(lái)某種特殊的享受和對(duì)忍耐的感悟?！雹谝虼?，《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書(shū)倡導(dǎo)這樣一種觀點(diǎn)：華茲華斯讓讀者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有這樣我們才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主義詩(shī)學(xué)中，詩(shī)不僅存在于語(yǔ)言之中，更存在于自然之中。它不僅是一種語(yǔ)言表達(dá)的手段，更是人與自然界交流的手段。浪漫主義的生態(tài)學(xué)敬畏著綠色的大地。因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到，離開(kāi)了綠色的事物，人類從肉體到心靈都無(wú)法生存。人類只能在大自然和感覺(jué)的語(yǔ)言里，找到最純潔的思想的支撐，心靈的保姆、引導(dǎo)者和保護(hù)者，整個(gè)道德生命的靈魂。
貝特也關(guān)注華茲華斯詩(shī)歌中有關(guān)“地方的想象”的話題。在《浪漫主義生態(tài)學(xué)》“地方的命名”一章中，貝特探討了華茲華斯詩(shī)歌中對(duì)地方的演繹。在貝特看來(lái)，熟悉、了解并珍視一個(gè)地方有三種方式：一是長(zhǎng)期居住此地，二是對(duì)地方的命名，三是通過(guò)學(xué)習(xí)有關(guān)地方的知識(shí)。貝特提到的第二種方式主要是針對(duì)文學(xué)作品中作家對(duì)地方的命名而言的。貝特認(rèn)為，在華茲華斯的詩(shī)歌中，“命名就是與地方同化?！蔽覀兏杏X(jué)詩(shī)人就在詩(shī)里，詩(shī)人與一個(gè)具體的地方是結(jié)合在一起的。對(duì)于華茲華斯，命名是一種想象力的馳騁，也是與大地合一的象征。貝特指出，人對(duì)地方的記憶會(huì)堆積起來(lái)，不斷被喚醒，華茲華斯“對(duì)地方的命名也是一個(gè)喚醒記憶的過(guò)程”。①
在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書(shū)中，貝特重新審視了以華茲華斯為代表的浪漫主義傳統(tǒng)，概述了由華茲華斯以來(lái)包括約翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和愛(ài)德華·托馬斯等人形成的關(guān)注環(huán)境的傳統(tǒng)，采用“生態(tài)學(xué)的批評(píng)”，將“浪漫主義”與“生態(tài)”的概念連在一起，探討浪漫主義詩(shī)歌中反映的自然環(huán)境和生態(tài)理念，重新將浪漫主義詩(shī)歌與自然聯(lián)系起來(lái)，挖掘了浪漫主義詩(shī)歌中心靈與自然相互交融而產(chǎn)生的家園意識(shí)，打開(kāi)了解讀浪漫主義詩(shī)歌的另一種可能性，使我們對(duì)浪漫主義詩(shī)歌的當(dāng)代價(jià)值有了更深的認(rèn)識(shí)。對(duì)于新興的英國(guó)生態(tài)批評(píng)起到了提示、倡導(dǎo)和促進(jìn)的作用，此后涌現(xiàn)的重新解讀浪漫主義詩(shī)歌的生態(tài)批評(píng)熱潮，與貝特的開(kāi)創(chuàng)性研究是分不開(kāi)的。
二、《大地之歌》：“生態(tài)詩(shī)學(xué)”的構(gòu)想
2000年貝特出版了第二部生態(tài)批評(píng)專著《大地之歌》，發(fā)展和完善了“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”思想。在《大地之歌》中，貝特將文本范圍擴(kuò)大到英美兩國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代作品，從簡(jiǎn)·奧斯?。↗ane Austin）到伊利莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop），以獨(dú)特的視角探討了這些作品所具有的生態(tài)價(jià)值。
貝特提出了“生態(tài)詩(shī)學(xué)”（ecopoetic）的概念。海德格爾“詩(shī)意地棲居”的哲學(xué)思想激發(fā)了貝特的靈感。eco-來(lái)源于希臘文oikos，意思是“家園”或者“棲居地”。貝特指出“棲居”意味著一種歸宿感，一種從屬于大地、被大自然所接納、與大地共存的感覺(jué)。它的對(duì)立面就是失去家園。這種歸宿感的產(chǎn)生有兩個(gè)前提：一是“詩(shī)意地”生存，生存在審美愉悅當(dāng)中，生存在精神生活的日益豐富當(dāng)中；另一個(gè)前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必須尊重大地，對(duì)所棲居的大地負(fù)責(zé)任。在貝特看來(lái)，“生態(tài)詩(shī)學(xué)”不應(yīng)該是政治性的，更不應(yīng)該是宣傳性的，而是提倡“詩(shī)意地棲居”在大地上，把地球當(dāng)作家園或棲居地，這樣，才能讓詩(shī)歌成為拯救地球之所。貝特相信，文學(xué)作為語(yǔ)言的一種特殊使用，能夠把我們和自然世界重新聯(lián)系在一起。②
在《大地之歌》中，貝特探討了浪漫主義詩(shī)人對(duì)地方的演繹與實(shí)踐，將浪漫主義文學(xué)作品中的地方與浪漫派詩(shī)人的環(huán)境意識(shí)、對(duì)地方的感知和意識(shí)等方面聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)行了有意義的探討，他試圖建構(gòu)一種浪漫主義的“生態(tài)詩(shī)學(xué)”。貝特“生態(tài)詩(shī)學(xué)”的關(guān)注點(diǎn)是詩(shī)歌所具有的詩(shī)性力量，他認(rèn)為生態(tài)詩(shī)學(xué)是為“他者”代言，盡管生態(tài)詩(shī)學(xué)在自然之外代表“自然”說(shuō)話，但是生態(tài)詩(shī)學(xué)也是自然的一部分?！霸谠?shī)歌中，尋求人類的權(quán)利是尋求自然權(quán)利的一部分?！痹谪愄乜磥?lái)，詩(shī)是人類想象和體驗(yàn)的創(chuàng)造物，它從歷史和社會(huì)中退隱到自然，詩(shī)人在自然中享受簡(jiǎn)單的生活，體驗(yàn)自然審美的快樂(lè)。“田園的主題是詩(shī)歌的主題，也就是詩(shī)本身?！痹谔飯@主義的自由、單純和熱情的生活中，人與自身的情感直接地相互融合。詩(shī)歌溶解了人的精神和自然，人類的利益和自然的利益之間的界限。詩(shī)人基于情感的體驗(yàn)與自然交流互動(dòng)，與自然同在，走向與自然合一的狀態(tài)。這種與自然的溶合并不是從文明社會(huì)中隱退，逃避社會(huì)的責(zé)任。因?yàn)樵?shī)人不是批判，而是寫(xiě)詩(shī)，使詩(shī)歌成為人類在自然中的棲息之地。所有的詩(shī)歌都是為人類在自然中建立的棲居之地。如果人類不再因物質(zhì)的享受而掠奪自然，讓自然在人類的心靈中安居，地球就可以得到治愈。“人類棲居著，因?yàn)樗麄冋却蟮?。如果?shī)是棲居最本源的進(jìn)入，那么詩(shī)就是我們拯救地球之所?！雹?/p>
貝特的“生態(tài)詩(shī)學(xué)”讓我們重新思考人與自然、環(huán)境以及生態(tài)系統(tǒng)的有機(jī)聯(lián)系。浪漫主義詩(shī)人將自然環(huán)境與詩(shī)人心靈完美地融合起來(lái)，打破了笛卡爾式的心靈與物質(zhì)、主體與客體、自然與文化等的二元對(duì)立，這是浪漫主義詩(shī)歌所體現(xiàn)出的最為重要的生態(tài)思想。拜倫的《黑暗》告訴我們，當(dāng)生態(tài)系統(tǒng)被破壞，人際聯(lián)系也會(huì)遭到相同的摧毀；濟(jì)慈的《秋頌》和柯?tīng)柭芍蔚摹段缫顾匪伎嫉膭t是我們與其他事物尤其是大地的聯(lián)系，這種聯(lián)系是脆弱的，但卻是美麗的，而且對(duì)于生態(tài)整體性來(lái)說(shuō)是十分必要的。
三、綠色的浪漫主義
貝特的“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”和“生態(tài)詩(shī)學(xué)”使浪漫主義研究的綠色轉(zhuǎn)向得到英國(guó)批評(píng)界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了大量相關(guān)的研究和討論。1997年舉行的“文學(xué)與自然環(huán)境會(huì)議”，以及1998年的“文化與環(huán)境保護(hù)主義會(huì)議”都有從生態(tài)視角所進(jìn)行的浪漫主義研究。2001年7月由“英國(guó)浪漫主義研究協(xié)會(huì)”在英國(guó)利物浦大學(xué)舉行了以“長(zhǎng)盛不衰（sustaining）的浪漫主義”為主題的會(huì)議，從生態(tài)視角對(duì)浪漫主義的重新解讀成為一個(gè)重要的議題。2006年6月，威爾士大學(xué)浪漫主義研究中心又舉行了以“浪漫主義，環(huán)境，危機(jī)”為主題的會(huì)議，此次會(huì)議的所有議題都是探討浪漫主義研究中的生態(tài)政治問(wèn)題。
浪漫主義研究的綠色之風(fēng)也刮到了大洋彼岸的北美學(xué)界。專注于浪漫主義研究的美國(guó)批評(píng)家卡爾·克羅伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評(píng)：浪漫主義的想象和心靈生態(tài)學(xué)》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此書(shū)中，克羅伯提出了“生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評(píng)”的概念。像貝特一樣，克羅伯主張運(yùn)用生態(tài)學(xué)的方法對(duì)浪漫主義詩(shī)歌進(jìn)行重新評(píng)價(jià)。克羅伯指出，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該重新建立與社會(huì)其他領(lǐng)域特別是現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的聯(lián)系，生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評(píng)關(guān)注自然過(guò)程和文化過(guò)程的相互聯(lián)系。有關(guān)自然的詩(shī)歌表達(dá)了浪漫主義詩(shī)人最深厚的政治義務(wù)和責(zé)任。浪漫主義詩(shī)人認(rèn)為：“藝術(shù)的實(shí)用功效不僅負(fù)有對(duì)社會(huì)的責(zé)任，還負(fù)有對(duì)自然的責(zé)任。浪漫主義詩(shī)歌具有豐富的想象力，這是人類最根本的能力，它能使我們與的環(huán)境發(fā)生互動(dòng)。想象力在詩(shī)歌中得到實(shí)現(xiàn)，因此能為解決實(shí)際的社會(huì)和倫理困境做出貢獻(xiàn)。浪漫主義批評(píng)家時(shí)刻牢記的是，人類是環(huán)境最重要的部分，這正是當(dāng)今社會(huì)的人們所忽視的東西。在克羅伯看來(lái)，英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌是在文學(xué)上首次預(yù)見(jiàn)當(dāng)代生態(tài)學(xué)概念的文學(xué)?！雹?/p>
2000年9月，“北美浪漫主義研究會(huì)”在亞利桑那州立大學(xué)舉行了以“浪漫主義和自然”為主題的會(huì)議。在同一年，麥克庫(kù)西克（James Mckusick）出版了專著《綠色寫(xiě)作：浪漫主義與生態(tài)學(xué)》（Green Writing：Romanticism and Ecology），將英國(guó)浪漫主義詩(shī)人以及美國(guó)自然文學(xué)家置于“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色寫(xiě)作”范疇之中來(lái)加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）編輯出版了論文集《文學(xué)研究的綠化：文學(xué)、理論與環(huán)境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”研究成果。
如今，“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色的浪漫主義”已成為生態(tài)批評(píng)的一種研究思路和方法，它倡導(dǎo)一種文學(xué)生態(tài)思想，弘揚(yáng)有機(jī)整體論的自然觀，具有一種深切關(guān)懷自然的生態(tài)倫理精神。同時(shí)，許多批評(píng)家將貝特的研究視角從關(guān)注浪漫主義作家的自然思想擴(kuò)展到關(guān)注城市生態(tài)以及從不同的視角審視浪漫主義時(shí)期的生態(tài)政治問(wèn)題。
在近期發(fā)表的論文“英國(guó)浪漫主義研究中的生態(tài)學(xué)”中，加拿大學(xué)者哈欽斯（Kevin Hutchings）認(rèn)為，華茲華斯提倡建立國(guó)家公園來(lái)保護(hù)湖區(qū)的自然景觀，他的詩(shī)歌有時(shí)也表現(xiàn)出一種認(rèn)可城市的微妙態(tài)度。哈欽斯指出，浪漫主義作家既批判城市空間，也承認(rèn)城市自然的價(jià)值，他們其實(shí)也是創(chuàng)立或保護(hù)城市綠色空間的倡導(dǎo)者。哈欽斯預(yù)測(cè)，隨著“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色的浪漫主義”研究的發(fā)展，與城市生態(tài)學(xué)相關(guān)的問(wèn)題一定會(huì)在這一領(lǐng)域發(fā)揮日益重要的作用。①
“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”研究的另一個(gè)最新發(fā)展是當(dāng)代殖民主義生態(tài)學(xué)對(duì)浪漫主義時(shí)期相關(guān)議題的解讀。比維爾（Alan Bewell）在《浪漫主義與殖民時(shí)期的疾病》一書(shū)中，采用了一種生態(tài)-唯物主義的視角，研究歐洲殖民主義的生物醫(yī)學(xué)的語(yǔ)境。比維爾認(rèn)為，“殖民化不單是一種軍事行動(dòng)，而完完全全是一種生物學(xué)的和生態(tài)學(xué)的事件?！雹谠诶寺髁x時(shí)期，有關(guān)殖民主義的討論中，疾病的意象，遠(yuǎn)非僅僅是指“有關(guān)種族文化焦慮的隱喻的投射，通常是指顯而易見(jiàn)的生物學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)”。③比維爾指出，事實(shí)上，殖民主義是由改進(jìn)思想和文化來(lái)建立的，但是我們不能忘記的是，“在健康的旗幟下，殖民主義也志在改善殖民的生態(tài)環(huán)境，以及居住在此環(huán)境中的人們（包括外來(lái)的和本地的）?！雹?/p>
四、結(jié)語(yǔ)
在《大地之歌》中，貝特有一段被廣為引用的話語(yǔ)：“公元第三個(gè)千年剛剛開(kāi)始，大自然已經(jīng)顯示出種種危機(jī)，……礦物燃料的大量使用所產(chǎn)生的二氧化碳限制了來(lái)自太陽(yáng)的熱量的散發(fā)，從而導(dǎo)致了全球變暖。冰川和凍土不斷融化，海平面持續(xù)上升，降雨模式在改變，風(fēng)暴日益兇猛。海洋遭受過(guò)渡浦撈，沙漠化程度在加劇，森林覆蓋率正急劇減少，淡水資源越來(lái)越匱乏。這個(gè)星球上的物種在加速滅絕。我們生存在一個(gè)無(wú)法逃避有毒廢棄物、酸雨和各種有害化學(xué)物質(zhì)的世界?！覀儾坏貌灰辉俚剡祮?wèn)：我們究竟從那里開(kāi)始走錯(cuò)了路？”⑤
浪漫主義是1790～1850年之間在歐洲興起的一股思想界、藝術(shù)界和文學(xué)界的思潮。德語(yǔ)浪漫主義文學(xué)大量涌現(xiàn)在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)的頭30年中。一般來(lái)說(shuō)，浪漫主義有三個(gè)階段：早期浪漫主義，文學(xué)中
心處于耶拿；中期浪漫主義，中心在海德堡；晚期浪漫主義，中心在柏林。代表作家有弗雷德里希?施萊格、路德維希?蒂克、諾瓦利斯、E.T.A?霍夫曼等，他們深受哲學(xué)家康德、費(fèi)希特和謝林等人的
影響，作品情感豐富，童話色彩濃厚，想象力豐富，有時(shí)帶有奇幻甚至恐怖的色彩。
同前一時(shí)期的啟蒙主義對(duì)理性的偏好相比，浪漫主義更加崇尚情感。在19、20世紀(jì)之交，浪漫主義扮演著重頭戲的角色。讓我們從歷史、社會(huì)和文學(xué)的背景探究，浪漫主義出現(xiàn)的文化背景到底是什么。
同時(shí)，由于與啟蒙主義根深蒂固的聯(lián)系，我們會(huì)將其與浪漫主義對(duì)比，通過(guò)它們之間的相悖和相同處來(lái)更好地理解這一背景。
人們說(shuō)，所有的浪漫主義作家都是哲學(xué)家。同其他歐洲國(guó)家相比，德國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作同理論反思的聯(lián)系更加緊密。很多作家同時(shí)也是理論家，他們崇尚寫(xiě)“進(jìn)步的總匯詩(shī)”，也就是包含一切、并不斷變化
上升著的文學(xué)。哲學(xué)思想在他們的作品和斷簡(jiǎn)殘篇中處處可見(jiàn)，哲學(xué)思想和心理分析方法處處穿插。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，知識(shí)永無(wú)止盡，只可能繼續(xù)發(fā)展。由這一點(diǎn)可以看出，浪漫主義同其他文學(xué)思潮的區(qū)別
，尤其是被人視為與其“相反”的啟蒙主義思想。
18世紀(jì)，英國(guó)和法國(guó)已經(jīng)成為中央集權(quán)的國(guó)家，已經(jīng)處于工業(yè)革命興起和資本主義擴(kuò)張的初期。而此時(shí)的德國(guó)還只是一個(gè)地理概念，在德國(guó)的土地上甚至沒(méi)有一個(gè)民族的身份認(rèn)同。當(dāng)時(shí)的神圣羅馬帝國(guó)
只是一個(gè)松散的聯(lián)邦，沒(méi)有政治、文化和經(jīng)濟(jì)中心。30年戰(zhàn)爭(zhēng)讓它開(kāi)始分崩離析，當(dāng)時(shí)的社會(huì)沒(méi)有統(tǒng)一的、進(jìn)步的思想，德國(guó)人都紛紛仿效英、法兩國(guó)的生活和思維方式，將之視為時(shí)髦。
18世紀(jì)末期，浪漫主義思潮興起，在一段相對(duì)沉默的時(shí)代之后，各國(guó)都爆發(fā)了爭(zhēng)端，法國(guó)大陸上燃燒的革命戰(zhàn)火，開(kāi)始席卷歐洲，如同法國(guó)有拿破侖，英國(guó)有尼爾森，德國(guó)也需要一個(gè)拯救者。而此時(shí)德
國(guó)的資本主義也開(kāi)始緩慢發(fā)展，市民階級(jí)悄悄崛起，漸漸有了自己的力量和愿望。
浪漫主義星期的另一個(gè)原因是市民階級(jí)的形成和上升，他們是傳播藝術(shù)和文學(xué)的主要力量。經(jīng)濟(jì)發(fā)展和財(cái)富積累使得市民階級(jí)有能力讀書(shū)、欣賞音樂(lè)，去劇院和音樂(lè)廳，原先對(duì)政治沒(méi)有興趣的市民階級(jí)
也有了更高的訴求。
啟蒙主義時(shí)期，將理性視為最高原則，鼓動(dòng)大批來(lái)自較低社會(huì)階級(jí)的年輕人涌入大學(xué)，接受教育。在大學(xué)里他們生活樸素，渴求能夠進(jìn)入上層階級(jí)，改變命運(yùn)；教授們教他們要自愛(ài)，發(fā)展個(gè)性。這些促
使他們進(jìn)一步提升對(duì)社會(huì)的希望，但進(jìn)入上層的大門(mén)卻總是緊閉，于是他們漸漸成為中間的一級(jí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)也愈加不滿。
接受過(guò)了良好教育的年輕人發(fā)現(xiàn)了啟蒙主義思想和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，對(duì)它的允諾大失所望，開(kāi)始對(duì)之進(jìn)行深刻的反思。帶著想要改善自身階級(jí)的現(xiàn)狀的愿望，他們漸漸形成了與啟蒙主義思想相反的
世界觀，這種最初的思想被人們稱為浪漫主義。它與任何一種文學(xué)或文藝類型都不同，在德國(guó)，浪漫主義知識(shí)分子分成截然相反的兩派：一派放棄了雄心，回到現(xiàn)實(shí)。另一派是虔誠(chéng)主義，崇尚神秘和宿
命論。當(dāng)時(shí)這種情況帶動(dòng)了各種各樣社會(huì)和哲學(xué)理論的出現(xiàn)。從這些理論可以直觀地看出當(dāng)時(shí)人們對(duì)啟蒙主義的理性至上的反思以及對(duì)于情感的崇尚。
研究者一般認(rèn)為，啟蒙主義和浪漫主義就像一段繩索的兩頭。因?yàn)樗鼈兪侨绱瞬煌阂粋€(gè)推崇理性、光明、現(xiàn)實(shí)和社會(huì)革命，反對(duì)宗教，另一個(gè)則推崇感情、幻想、浪漫和保守，反對(duì)政治?？瓷先ミ@二
者沒(méi)有一處相契合。但啟蒙主義和浪漫主義之間的聯(lián)系十分復(fù)雜，不應(yīng)只簡(jiǎn)單地用“相反”來(lái)描述這二者的關(guān)系。
恩斯特?卡希爾認(rèn)為，浪漫主義在方法論上是繼承啟蒙主義的，并從中汲取了精華思想。浪漫主義是在批判和研究中，以啟蒙主義為基礎(chǔ)，漸漸發(fā)展起來(lái)的。浪漫主義者接受了啟蒙主義者的世界主義的
理論，將其寫(xiě)作原則、自信和謹(jǐn)慎特點(diǎn)同自己的浪漫主義幻想結(jié)合在一起，作品呈現(xiàn)出廣大而又自由的一面。他們反對(duì)法國(guó)革命，卻在文學(xué)作品中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)了這一精神，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，沒(méi)有啟蒙主義的“進(jìn)
步的總匯詩(shī)”，沒(méi)有世界主義的思想和烏托邦的夢(mèng)想，浪漫主義就不會(huì)存在。
同時(shí)，浪漫主義者并沒(méi)有極端地反對(duì)理性。奧古斯特?威廉海姆?馮?施萊格在他的《論文學(xué)、藝術(shù)和時(shí)代精神》中指出，理性與想象擁有同樣的創(chuàng)造力，也是萬(wàn)能的。因?yàn)槔硇宰分鸾y(tǒng)一，想象豐富多
彩，因此他倆看上去完全相反，但是人類的基礎(chǔ)卻是由二者共同構(gòu)成的。這一點(diǎn)清晰地表明，德國(guó)的浪漫主義是把理性看得很重要的，只是認(rèn)為理性不應(yīng)該作為人類的單一精神出現(xiàn)。理性與想象之間的
關(guān)系是辯證的，只有共存才能展現(xiàn)人類精神存在的完整性。
從這一點(diǎn)我們可以看出，德國(guó)的浪漫主義有個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)：二元論。任何事物都是有兩面性的，如同光和影，好與壞，已知和未知等等。他們被費(fèi)希特的辯證主義哲學(xué)所影響。他們所否認(rèn)的，是啟蒙主
義對(duì)于理性地位的絕對(duì)化。這種二元論還奠定了浪漫主義的一個(gè)特征：諷刺。因?yàn)橹S刺存在于自我否定之中，否定不是消滅或破壞，而是創(chuàng)造的過(guò)程。
正如之前所提，浪漫主義在一開(kāi)始甚至是贊成理性的。事實(shí)上，重點(diǎn)問(wèn)題不在于承認(rèn)或否定理性的存在，而在于理性的多樣化。理性與非理性之間的戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)上是極端主義理性和個(gè)人理性之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。
如果將理性外化為所有人都認(rèn)可的東西，人類精神就沒(méi)有發(fā)展的余地了。
雖然啟蒙主義照亮了浪漫主義發(fā)展的道路，但它主要涉及的還是英法兩國(guó)的代表者，而非德國(guó)自己的。一個(gè)理性的現(xiàn)代化社會(huì)會(huì)壓抑個(gè)性健康發(fā)展。一個(gè)理想化的社會(huì)不應(yīng)該只是理性的，還應(yīng)當(dāng)是自然
的。早期浪漫主義者的理想社會(huì)的模型一定程度上來(lái)說(shuō)有點(diǎn)不太現(xiàn)實(shí)，他們的追隨者卻忘記了這一點(diǎn)，仍舊想要努力使這個(gè)社會(huì)成為可能。這激勵(lì)了德國(guó)乃至其他國(guó)家政治運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。
浪漫主義者認(rèn)為，雖然理性主義崇尚知識(shí)和科學(xué)進(jìn)步，承認(rèn)人能夠認(rèn)識(shí)和改變世界的能力，卻會(huì)走入極端理性的死角，把人類世界觀帶向功利主義。賺錢(qián)成為唯一的生存原則和動(dòng)力，進(jìn)而使人道德敗壞
，阻礙人類精神文明的發(fā)展。強(qiáng)調(diào)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的豐富和自由的浪漫主義，不樂(lè)于見(jiàn)到工業(yè)化的情景，不愿意看到教會(huì)與世俗的分裂，純粹理性最終導(dǎo)致懷疑論的出現(xiàn)，浪漫主義者之所以傾向情感，也是由
于他們開(kāi)始對(duì)理性產(chǎn)生質(zhì)疑，他們想要在理性和情感之間找到和諧，只有這樣人類才能繼續(xù)發(fā)展。他們并不完全否定理性，而是強(qiáng)調(diào)了情感的必要性，想要扭轉(zhuǎn)極端理性已經(jīng)日趨危險(xiǎn)的方向。
總的來(lái)說(shuō)，浪漫主義的興起是有其社會(huì)、歷史和哲學(xué)背景的，這一切都構(gòu)成了它興起的文化背景，撇開(kāi)啟蒙主義的話，我們無(wú)法暢談浪漫主義的特點(diǎn)，如文中所分析的那樣：與理想相悖的糟糕的現(xiàn)實(shí)使
浪漫主義者意識(shí)到，純粹的理性給人類與自然、生存與理想之間撕出一個(gè)巨大的裂縫，、人際冷漠和市民階級(jí)的無(wú)力使人們倒向了情感一方。
參考文獻(xiàn)：
[1]梁錫紅，《十九世紀(jì)初德國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期與浪漫主義的矛盾》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001/9，第143-147頁(yè)
[關(guān)鍵詞]浪漫主義小說(shuō) 死亡主題 復(fù)歸 自然 悲劇
浪漫主義[romanticism]是西方文化的“舶來(lái)品”。在浪漫主義的敘事中有三個(gè)明顯的特征:“主觀性”、“復(fù)歸過(guò)去”和“回到自然”。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)受西方浪漫主義影響的前提下,中國(guó)文化傳統(tǒng)和作家的寫(xiě)作的情態(tài)以“死亡”來(lái)驚醒價(jià)值判斷。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的敘事中,浪漫的“復(fù)歸”是這個(gè)時(shí)期大多數(shù)作家的寫(xiě)作心聲和創(chuàng)作理想。
一、“主觀性抒情”與“個(gè)性化色彩”
綜觀20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中浪漫主義的表征,首先表現(xiàn)為“主觀性抒情”和“個(gè)性化色彩”的浪漫敘事理想?！爸饔^性抒情”是浪漫主義者主張表現(xiàn)自己的主觀體驗(yàn),抒發(fā)內(nèi)心情懷,它不在乎外在力量的影響,有較大程度的“私人化”特征。這一特征不僅在西方浪漫主義作家中表現(xiàn)突出,在中國(guó)五四作家,如創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫、郭沫若,創(chuàng)造社“小伙計(jì)”作家周全平、葉靈鳳、倪貽德,新月社詩(shī)人徐志摩、聞一多、朱湘等人的文學(xué)文本中都不突出的體現(xiàn),可以說(shuō),現(xiàn)代文學(xué)30年是浪漫主義文學(xué)真正自覺(jué)的時(shí)代。在此基礎(chǔ)上引起的“個(gè)性化色彩”敘事體現(xiàn)了浪漫主義的原初意義:以人為本,張揚(yáng)人的價(jià)值和意義,反對(duì)基督教神學(xué),達(dá)到人性的最大解放,而其實(shí)質(zhì)是“個(gè)人主義”。受其影響,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中曾出現(xiàn)過(guò)不同時(shí)期的浪漫主義表征,五四時(shí)期創(chuàng)造社、新月社、湖畔詩(shī)社的作家和詩(shī)人在為人和為文上都帶有鮮明的浪漫主義色彩。魯迅的文學(xué)活動(dòng)中也顯示了強(qiáng)烈的個(gè)性主義精神。《摩羅詩(shī)力說(shuō)》不僅介紹西方浪漫主義作家作品,還展露了魯迅的浪漫主義理想,他謳歌的“撒旦派”詩(shī)人拜倫、雪萊等人就是浪漫主義者,他的散文詩(shī)集《野草》在寫(xiě)作方法上就體現(xiàn)出浪漫主義與現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法。20世紀(jì)20年代的浪漫主義作家受到歐洲前浪漫主義者盧梭的“返歸自然”思想和斯賓諾莎等人的“泛神論”影響,以自然為宣泄對(duì)象,通過(guò)對(duì)自然的歌頌,表達(dá)對(duì)神的否定和對(duì)自然力、對(duì)人性的肯定?；仡欀袊?guó)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作,這一特征十分突出,郭沫若、郁達(dá)夫以及廢名、艾蕪等人的作品都具有典型的“個(gè)性化”的藝術(shù)旨趣。
二、“復(fù)歸過(guò)去”與“個(gè)體生命體驗(yàn)”
在現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作中,作家創(chuàng)作時(shí)既接受外來(lái)文學(xué)形式和思潮影響,又真實(shí)地再現(xiàn)個(gè)體生命體驗(yàn)的文學(xué)模式,即在“復(fù)歸過(guò)去”的過(guò)程中,尋求“個(gè)體的生命體驗(yàn)”。這一點(diǎn),郁達(dá)夫小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐具有典型性:第一,在接受視野上,郁達(dá)夫在創(chuàng)作中接學(xué)了西方文學(xué)、哲學(xué)思想,如提倡盧梭的“回歸自然”的思想,肯定勞倫斯小說(shuō)的風(fēng)格和欽佩屠格涅夫小說(shuō)對(duì)“多余人”的刻畫(huà),以及對(duì)日本“私小說(shuō)”表現(xiàn)方法的吸收與借鑒等。第二,在個(gè)體生命的表現(xiàn)與書(shū)寫(xiě)上,郁達(dá)夫大膽地展示自己的留日生活、回國(guó)后的生活,其中,對(duì)狎妓于青樓的過(guò)程、頹廢的精神、悲觀厭世的情緒都作了真實(shí)的外露。這一寫(xiě)作模式在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上是具有開(kāi)創(chuàng)性的,這對(duì)創(chuàng)造社的作家葉鼎洛、倪貽德等人影響很大,也對(duì)非創(chuàng)造社作家王以仁、馮沅君等人有著強(qiáng)烈的榜樣作用?？梢哉f(shuō),郁達(dá)夫的小說(shuō)創(chuàng)作從身體到精神的模仿,是一種毫無(wú)掩飾的、徹底的模仿。從這個(gè)意義上看,屬于這一模仿類型的小說(shuō)是寫(xiě)于1927年以前的作品,作品都以20世紀(jì)20年代前后中國(guó)的社會(huì)生活為背景,寫(xiě)出了時(shí)代青年、知識(shí)分子的憂國(guó)憂民之情,寫(xiě)出了他們對(duì)貧富懸殊的不滿和對(duì)生命力受壓制吶喊,作品中的諸多情節(jié)替“死亡”來(lái)展示,主人公的死往往具有一種“復(fù)歸自然”的文學(xué)人生理想。而小說(shuō)中所懸置的“死亡”問(wèn)題,正是把人們的注意力引向現(xiàn)世的生存,悲劇死亡的結(jié)局恰恰是對(duì)現(xiàn)世生存的復(fù)歸;主體生存意識(shí)的幻滅,孤獨(dú)、空虛、飄零、頹廢、變態(tài)的也是個(gè)體特有的生命體驗(yàn),在“沉默中滅亡”的悲劇也是“五四”時(shí)期許多浪漫青年的社會(huì)歸宿。作者的創(chuàng)作主題的最終目的由此傳達(dá)出來(lái),即由個(gè)人的死亡推及到時(shí)代的死亡。
三、“情感的回歸”與“自然的敘事格調(diào)”
浪漫主義將“死亡”定義為理想境界里的“復(fù)歸”不僅僅是一種情感的欲求和回歸,更是一種唯美自然的敘事格調(diào);而其敘事規(guī)則也表現(xiàn)為一種“回歸自然”原則。小說(shuō)《邊城》演繹的是一次唯美之死,展現(xiàn)的是作者清新浪漫的死亡理想,同樣是一種詩(shī)意境界的“復(fù)歸”。沈從文作為自覺(jué)的敘述者、歌者,一方面使他在躋身都市生活里自覺(jué)地以“鄉(xiāng)下人”的目光和評(píng)判尺度來(lái)看待中國(guó)的都市文明,表現(xiàn)人性最真切的欲望;另一方面追求人性的自然張揚(yáng)以及強(qiáng)健生命力的健康發(fā)展。沈從文執(zhí)著于“人性追求”,強(qiáng)調(diào)生命力的張揚(yáng),歌頌古老人性的健康淳樸,嘆惋現(xiàn)代文明入侵下的人性變異;在宣揚(yáng)“人性復(fù)歸”的同時(shí),也將“死亡”作為“人性復(fù)歸”理想的實(shí)現(xiàn),這在一定程度上表現(xiàn)了他獨(dú)特的地域的、民族的文化歷史態(tài)度,也是他在城鄉(xiāng)對(duì)峙的整體結(jié)構(gòu)中批判文明在進(jìn)入中國(guó)的初始階段的丑陋的創(chuàng)作理想?！哆叧恰窋?xiě)了一個(gè)悲劇,小說(shuō)中似是而非的“死亡結(jié)局”是極具浪漫主義色彩的,恰恰表現(xiàn)了沈從文對(duì)“湘西”的未來(lái)無(wú)法預(yù)知的困惑與現(xiàn)實(shí)沖擊理想的矛盾,表現(xiàn)了創(chuàng)作主體在理想境界里的期許和限度,但作品的敘述并不給人奇崛的震撼或特別的悲郁,在作者詩(shī)意和抒情的筆端,生、死、聚、散,一切都是那么自然。在這里道家的“天人合一”以及“回歸自然”的思想得到了一種完美體現(xiàn)。而“死亡”在這里被演繹成一種那種簡(jiǎn)樸、原始、悠遠(yuǎn)的感覺(jué);現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的必然使生命的更迭成為不可回避的現(xiàn)實(shí),在渴望人類樸素文明與排斥現(xiàn)代“文明”的沖突中,創(chuàng)作主體營(yíng)造了“不悖乎人性的人生形式”的死亡道德的“烏托邦”,流露出對(duì)工業(yè)文明污染后的現(xiàn)代社會(huì)的失望與“情感的回歸”的價(jià)值模式。
參考文獻(xiàn):
