時(shí)間：2023-03-15 15:05:07
序論：在您撰寫電影藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
摘要:
微電影的發(fā)展勢頭依舊強(qiáng)勁，在年輕人群中傳播廣泛。借此契機(jī)，教師吸取微電影發(fā)展趨勢中的特征，將其中適宜教學(xué)的特色運(yùn)用在課程實(shí)踐中，更新教學(xué)方式及思路，進(jìn)而形成影視教學(xué)的新特色。本文總結(jié)了微電影發(fā)展趨勢中的六個(gè)重要的特征，借此分析了趨勢引導(dǎo)下學(xué)生創(chuàng)作的三個(gè)重要方面，以促進(jìn)影視專業(yè)教學(xué)思路的轉(zhuǎn)變。
關(guān)鍵詞:
微電影;趨勢;教學(xué)引導(dǎo);教學(xué)思路
目前國內(nèi)對微電影的關(guān)注度頗高，微電影的創(chuàng)作群體也呈增長趨勢，其數(shù)量和質(zhì)量有所提升。微電影的發(fā)展呈現(xiàn)出良好態(tài)勢：各種微電影網(wǎng)站建立，形成微電影的平臺(tái)，集中了相對優(yōu)勢的微電影資源;諸多的微電影節(jié)成立并相繼持續(xù)舉辦，形成具有中國特色的短片電影的評選盛典，亦是專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作群體的作品得到認(rèn)可的有效途徑。針對現(xiàn)今微電影發(fā)展的熱度，在尾隨其發(fā)展的過程中，需要冷靜思考的是微電影的發(fā)展趨勢。也就是說，微電影已然呈現(xiàn)出的某些特征，極有可能持續(xù)呈現(xiàn)或強(qiáng)化呈現(xiàn)，未受關(guān)注的特征，也有可能被微電影平臺(tái)吸收并成為完善其發(fā)展的一個(gè)部分。
從教學(xué)的角度思考，總結(jié)微電影現(xiàn)階段的特征以及發(fā)展趨勢，及時(shí)抓住微電影平臺(tái)中的前沿脈搏，是訓(xùn)練并指引學(xué)生短片創(chuàng)作的優(yōu)勢路徑。目前，微電影已經(jīng)呈現(xiàn)出的明顯特質(zhì)可以分為兩個(gè)方面：一是商業(yè)運(yùn)作，即微電影和廣告的結(jié)合形成的以宣傳產(chǎn)品或品牌理念為導(dǎo)向的短片作品;二是自由創(chuàng)作，即自由群體為主導(dǎo)的不受商業(yè)驅(qū)動(dòng)的短片創(chuàng)作，在主題選擇和影片風(fēng)格上較為多樣化。這兩類都得到了網(wǎng)絡(luò)傳播和電影節(jié)評選的雙方關(guān)注，形成微電影平臺(tái)上較為穩(wěn)定的發(fā)展態(tài)勢。在這個(gè)框架之下，微電影的發(fā)展趨勢得以從微電影創(chuàng)作本身及社會(huì)認(rèn)可兩方面探查。其自身形態(tài)的變化和市場、受眾產(chǎn)生的影響密不可分。因此，微電影發(fā)展趨勢中的眾多特征都從以上因素中展開。
一、微電影的發(fā)展趨勢
微電影在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出諸多優(yōu)勢，從自身角度來講，其更注重對傳統(tǒng)電影的優(yōu)質(zhì)因素進(jìn)行吸收。傳統(tǒng)電影的制作講究畫面、聲音、特技等，因此制作周期較長，視聽感受效果較好，適宜在大屏幕放映。微電影的制作改變了以往拍攝電影短片的方式，及時(shí)吸收新科技的元素，采取了制作大片的架勢，聲畫效果精良。從某些品牌商拍攝的微電影，如康師傅、諾基亞等，可以看出，由于有著充足的經(jīng)費(fèi)支撐，這類微電影的視聽效果良好。即使是學(xué)生制作的微電影，也往往采用高清設(shè)備，追求聲畫效果。隨著學(xué)習(xí)電影制作的人越來越多，對國外相關(guān)書籍的翻譯增多，人才培養(yǎng)質(zhì)量提高，電影作品的品質(zhì)得以提升。所以，精良的聲畫效果是微電影在發(fā)展過程中將會(huì)得以強(qiáng)化的一個(gè)特征。
第二個(gè)趨勢可以總結(jié)為電影姿態(tài)。一方面基于視聽質(zhì)量的提升，另一方面基于業(yè)界對微電影認(rèn)可的模式?，F(xiàn)今流行的較具有權(quán)威性的審視方式即通過微電影節(jié)的舉辦評定作品的成績。以北京國際微電影節(jié)為例，從結(jié)構(gòu)上看，該項(xiàng)目基本遵循了常規(guī)電影節(jié)的模式，其各種獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置呈現(xiàn)出電影姿態(tài)。所以，業(yè)界對微電影的認(rèn)知，并不局限于短片和學(xué)生這樣的關(guān)鍵詞，而是把微電影當(dāng)成電影進(jìn)行的賞評。
有的微電影節(jié)在獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)定中增加了“創(chuàng)意獎(jiǎng)”“傳播獎(jiǎng)”“人氣獎(jiǎng)”等不同于傳統(tǒng)電影短片評審的獎(jiǎng)項(xiàng)，此類獎(jiǎng)項(xiàng)有助于體現(xiàn)出微電影某些方面的特質(zhì)。不過現(xiàn)今人們對微電影和電影短片的認(rèn)知觀念會(huì)在主觀感受上產(chǎn)生不同的傾向，因此在電影短片的榮譽(yù)認(rèn)證中往往不設(shè)立此類獎(jiǎng)項(xiàng)。但“電影姿態(tài)”的這個(gè)趨勢在微電影發(fā)展過程中會(huì)有持續(xù)呈現(xiàn)，其變化有待于人們對微電影認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變。這里改變的不僅僅是人們的觀影習(xí)慣，更是受眾對電影短片概念的更迭。
過往對電影短片的認(rèn)知，往往界定在未能夠正式走向電影拍攝崗位的電影從業(yè)人員的習(xí)作，以此證明自身拍攝電影的能力，并借助這樣的短片作品，敲開電影生涯的大門。所以，過往的大學(xué)生創(chuàng)作的短片，尤其在技術(shù)設(shè)備的限制下而形成的質(zhì)樸的聲畫效果，會(huì)比較容易得到觀看者的諒解和接受。微電影的興起和繁榮將這種局面逐漸打破，最重要的改變是認(rèn)知和習(xí)慣。微電影的創(chuàng)作已不僅局限在專業(yè)人士的范疇，門檻的拓寬使得微電影的創(chuàng)作走向了自娛自樂的媒體環(huán)境。也就是說，對于微電影作品的賞析和認(rèn)可，一方面可以有著權(quán)威的途徑，另一方面可以滿足創(chuàng)作群體的自我欣賞。而隨著平板客戶端的普及，微電影的傳播路徑又增加了一個(gè)更顯自由的層面。
諸多APP如魔力視頻，都會(huì)設(shè)有微電影頻道，形成一個(gè)類似傳統(tǒng)的電視頻道的平臺(tái)，觀眾可以在這個(gè)平臺(tái)里自由點(diǎn)播。這對刺激微電影的平民化創(chuàng)作來說，是非常有利的，在這個(gè)平臺(tái)里，準(zhǔn)入門檻依舊很低，但傳播力量卻很強(qiáng)大。所以，媒體環(huán)境的寬松包容了這種自娛自樂的精神，也成為微電影在發(fā)展過程中的第三個(gè)重要趨勢。
而微電影節(jié)的系統(tǒng)化、常態(tài)化將會(huì)成為微電影發(fā)展的第四個(gè)趨勢。目前的微電影節(jié)很多，各地、各高校以占據(jù)半壁江山的姿態(tài)紛紛舉辦微電影節(jié)，所以微電影節(jié)的權(quán)威性蕩然無存。但隨著優(yōu)勝劣汰的競爭規(guī)律，以及主辦方是否能堅(jiān)持在微電影節(jié)評比的路程中克服各種困難以維持電影節(jié)的運(yùn)作，將會(huì)形成部分微電影節(jié)的常態(tài)化發(fā)展，進(jìn)而系統(tǒng)地、有序地循環(huán)，將微電影節(jié)提升到一個(gè)高度，使之更具有權(quán)威性，甚至面向國際。與此相悖論的是微電影究竟能夠生存多久的問題。作為時(shí)代潮流中的一分子，微電影的興盛實(shí)則和微博等此類新興事物密不可分。
微電影的可持續(xù)發(fā)展，不僅要隨著潮流演變而調(diào)整自身狀態(tài)，還要結(jié)合電影及電影短片的特質(zhì)。現(xiàn)今最為明顯的一個(gè)問題就是微電影的“微”性究竟如何定義。除去動(dòng)畫微電影、廣告微電影這兩種因傳統(tǒng)收視習(xí)慣形成的長度限制，其余類型的微電影創(chuàng)作都會(huì)出現(xiàn)30分鐘以上的作品，所以微電影和電影短片的區(qū)分度不明顯，“微”特征和電影短片交融混雜。從目前的狀態(tài)來看，微電影和電影短片的關(guān)系更像是同一事物的外形和內(nèi)涵，微電影是該事物的外在形態(tài)，以適應(yīng)時(shí)代潮流的包裝存在，而電影短片則是沿襲了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作技法的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。這個(gè)問題值得思考的一面就是，微電影的發(fā)展趨勢之五———回歸電影短片的本體，微時(shí)代的終結(jié)。
當(dāng)人們對各種“微”事物失去興趣之后，微電影的市場活力悄然下降，這個(gè)時(shí)候會(huì)有一個(gè)新的名詞取代微電影，但微電影的本質(zhì)不會(huì)發(fā)生變化，除非微電影在日后的發(fā)展過程中，能形成不同于電影短片的獨(dú)特氣質(zhì)，從而在電影的范疇內(nèi)穩(wěn)步扎根，形成獨(dú)特的風(fēng)格，進(jìn)而延續(xù)生存。鑒于和電影短片的密切關(guān)系，微電影作品中劇情片占據(jù)了主導(dǎo)優(yōu)勢。以宣傳某產(chǎn)品為主的微電影、或以動(dòng)畫形式表現(xiàn)的微電影等，都傾向于通過故事講述的方式，喚起受眾對作品的情感認(rèn)同。幾個(gè)具有代表性的微電影節(jié)在作品類型的引導(dǎo)上，并沒完全照搬傳統(tǒng)電影短片的評審模式，對作品類型加以強(qiáng)調(diào)。
所以，紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)片在微電影創(chuàng)作中較不受關(guān)注，尤以實(shí)驗(yàn)片最為突出。實(shí)驗(yàn)片的創(chuàng)作實(shí)際上是有難度的，這需要對電影的學(xué)習(xí)和認(rèn)知達(dá)到較深的程度。但是，實(shí)驗(yàn)片對電影風(fēng)格的開發(fā)，對固有形態(tài)的突破是有先鋒作用的。而微電影的傳播平臺(tái)實(shí)際上給實(shí)驗(yàn)片創(chuàng)造了良好的生存空間，互聯(lián)網(wǎng)的掩護(hù)使得實(shí)驗(yàn)性的微電影能夠得到相對自由的表達(dá)，甚至可以有大膽的嘗試。以實(shí)驗(yàn)片為主導(dǎo)的、在電影風(fēng)格、形式、題材等多方面產(chǎn)生突破性發(fā)展的微電影極有可能成為微電影的獨(dú)特氣質(zhì)，進(jìn)而逐漸形成微電影不同于電影短片的發(fā)展空間，形成微電影發(fā)展的第六個(gè)趨勢。
二、趨勢引導(dǎo)下的學(xué)生創(chuàng)作
在目前的影視教學(xué)過程中，微電影創(chuàng)作被諸多專業(yè)老師認(rèn)可。結(jié)合課程設(shè)計(jì)和微電影的特征，在較短的教學(xué)周期內(nèi)能夠引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)影視創(chuàng)作且產(chǎn)生成就感，微電影實(shí)則較為適宜。在實(shí)際的教學(xué)過程中，教學(xué)引導(dǎo)起到關(guān)鍵性作用。應(yīng)和微電影發(fā)展趨勢的教師引導(dǎo)會(huì)對學(xué)生創(chuàng)作作品的收效產(chǎn)生事半功倍的意義，這完成的不僅是一門課的教學(xué)工作，更是用教師的眼光和見識對學(xué)生創(chuàng)作的思路、學(xué)生認(rèn)知影視作品的觀念、甚至是學(xué)生把握時(shí)代信息的方向起到的影響。介于本文整理出的微電影發(fā)展的六個(gè)趨勢，教學(xué)引導(dǎo)可以從以下三個(gè)方面展開。首先是精良的視聽效果。
影視專業(yè)的專業(yè)優(yōu)勢不僅體現(xiàn)在先進(jìn)且專業(yè)的設(shè)備使用，更關(guān)乎最終呈現(xiàn)在影視屏幕上的視聽效果。學(xué)生的創(chuàng)作一般都能夠完成較工整的構(gòu)圖、光線、色彩等傳統(tǒng)視覺效果的配搭，也能夠?qū)崿F(xiàn)符合錄播標(biāo)準(zhǔn)的聲音效果的拾取，但不夠精致。這里有兩個(gè)方面的原因。一是學(xué)生的學(xué)習(xí)是循序漸進(jìn)的過程，課程作業(yè)的拍攝往往強(qiáng)調(diào)影視創(chuàng)作某一環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)，有側(cè)重的方向;二是思維導(dǎo)向。對于課程學(xué)習(xí)，較常見的認(rèn)知是：完成課程作業(yè)即可。后者對學(xué)生作品效果的欠缺起到更深層次的影響。實(shí)際上，每一次的課程創(chuàng)作都可視為微電影創(chuàng)作練習(xí)，這里容許存在課程的側(cè)重點(diǎn)，但無論側(cè)重于影視創(chuàng)作的哪一個(gè)環(huán)節(jié)，最終都會(huì)指向銀幕呈現(xiàn)。所以，教師首先需要轉(zhuǎn)變思路，讓學(xué)生有意識地追求精良的視聽效果，不僅能夠充分利用教學(xué)設(shè)備中先進(jìn)的硬件資源，亦能夠樹立更高的標(biāo)準(zhǔn)，不斷進(jìn)步。
第二是以情節(jié)為核心，以市場為導(dǎo)向。講故事是做劇情的基礎(chǔ)，一個(gè)好的故事才具有成為好電影的前提。從目前的幾個(gè)較有影響力的微電影節(jié)的舉辦可以看出，各種大賽對學(xué)生創(chuàng)作微電影的導(dǎo)向，即：偏重劇情類微電影創(chuàng)作，并常常輔以某一家廣告商的形象宣傳。這就結(jié)合出兩種意識：一是講故事，二是重經(jīng)濟(jì)。故事講得好不好，直接決定了作品是不是夠好看，有一個(gè)好的故事基礎(chǔ)，才有可能創(chuàng)作出有意思的情節(jié)。實(shí)驗(yàn)片不太適合學(xué)生創(chuàng)作。實(shí)驗(yàn)片在電影認(rèn)知、創(chuàng)作中對學(xué)生提出的要求實(shí)際上是較高的。學(xué)生創(chuàng)作應(yīng)仍以劇情片為主，因此需要講好故事。
經(jīng)濟(jì)意識的欠缺，直接決定了學(xué)生創(chuàng)作時(shí)自我意識的淡泊，這并不是不提倡導(dǎo)演為中心，而是更強(qiáng)調(diào)對市場的尊重。一部微電影作品，即使再短小，也是一個(gè)完整的藝術(shù)創(chuàng)作，沒有觀眾，就等于是沒有完成該作品的生命歷程。作者電影理論對學(xué)習(xí)中的學(xué)生創(chuàng)作是很有影響的，加之早些年互聯(lián)網(wǎng)并沒有如今發(fā)達(dá)，電影的傳播載體以影院為主，短片創(chuàng)作及推廣僅限于學(xué)院環(huán)境，所以在一個(gè)較長的時(shí)間段內(nèi)，中國學(xué)生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品題材較偏門，內(nèi)容較為晦澀難懂。微電影的宣傳、引導(dǎo)給現(xiàn)今中國學(xué)生短片創(chuàng)作提供一個(gè)很好的思路，這就是市場意識。
所以，“以市場為導(dǎo)向”不單單是指作品的傳播、放映形成的買賣市場，還包括學(xué)生頭腦意識中對市場的認(rèn)同感。真正的藝術(shù)作品是雅俗共賞的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成導(dǎo)演，既不能在作品中失去自己，又不能過于沉浸在自我中，從而培養(yǎng)起注重市場需求的學(xué)生創(chuàng)作，這也就不太可能為了市場而創(chuàng)作，流于低俗。目前較為普及的開發(fā)學(xué)生作品市場潛力的行為往往是將創(chuàng)作出來的作品上傳至互聯(lián)網(wǎng)，形成展映平臺(tái)，從而告別孤芳自賞。
但其實(shí)，學(xué)生作品中出現(xiàn)的服飾、學(xué)習(xí)用品等道具，以及拍攝環(huán)境等，都具有市場價(jià)值。對于此種市場價(jià)值的挖掘，也應(yīng)納入學(xué)生市場意識的培養(yǎng)過程中。持續(xù)多年的全國大學(xué)生廣告大賽，一直采取和企業(yè)合作的辦法，以命題、半命題的形式向大學(xué)生征集作品，其中包括視頻創(chuàng)作。這種方法其實(shí)在教學(xué)過程中一直予以實(shí)施，但有所欠缺。
這也關(guān)乎市場意識的培養(yǎng)，即：在教學(xué)過程中，教師往往忽視市場因素，只注重作品拍攝。因此，命題的范圍狹隘，思路容易受到局限。大賽中的半命題、命題形式給予影視教學(xué)的優(yōu)異啟示在于拓寬命題的范圍，將觸角伸及更廣闊的領(lǐng)域。以某廣告命題實(shí)則就是市場意識的強(qiáng)化，不僅在于創(chuàng)作中某品牌產(chǎn)品的出現(xiàn)，還在于拍攝經(jīng)費(fèi)的提取及后期宣傳的制作。因此而形成的產(chǎn)業(yè)鏈的意識培養(yǎng)，可以幫助學(xué)生走出自我沉浸的怪狀，形成更全面的創(chuàng)作姿態(tài)。
第三是簡淺入手，倡導(dǎo)積極的價(jià)值觀念。學(xué)生的創(chuàng)作容易沉浸在自我的世界中，會(huì)受到韓劇、臺(tái)灣劇、獨(dú)立電影等影響，在故事講述尤其是情感表達(dá)上過分糾葛。剛開始創(chuàng)作的學(xué)生，一方面是不知從何下手，找不到適于創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，另一方面是眼高手低，傾向于劇情復(fù)雜晦澀的創(chuàng)作。
從廣告型微電影和公益型微電影作品中得到的啟發(fā)能夠較好地解決這種尷尬的局面。教師在引導(dǎo)的過程中注意選擇簡單而又淺顯的主題，以命題或半命題的方式帶動(dòng)創(chuàng)作，這樣可以有效抑制不知所措的境況，避免復(fù)雜的情節(jié)創(chuàng)作，又可以很好地牽引出學(xué)生的發(fā)散性思維，學(xué)習(xí)好講故事的本領(lǐng)。高年級的學(xué)生更需如此。
微電影的創(chuàng)作在一定程度上要求作品要在短時(shí)間范圍內(nèi)完成完整的情節(jié)刻畫。因此，集中某一個(gè)點(diǎn)展開情節(jié)設(shè)置，從簡淺的主題入手，不用擔(dān)心題材是否庸俗，也不用擔(dān)心故事是否平淡，只要抓住主題的靈魂，同樣能夠創(chuàng)作出有深度的作品。目前國內(nèi)有影響力的微電影節(jié)在作品征集上明確給出微電影創(chuàng)作的有益啟示，即價(jià)值觀念的導(dǎo)向。
比如第三屆北京國際微電影節(jié)以清明節(jié)、端午節(jié)為主題，制作反映中國傳統(tǒng)文化的系列微電影。清明節(jié)和端午節(jié)的主題從弘揚(yáng)中國文化的積極意義上對學(xué)生作品中容易出現(xiàn)的灰暗情調(diào)予以抵制。以90后為主要群體的大學(xué)生，在創(chuàng)作作品的時(shí)候較喜歡重口味，容易表現(xiàn)生活中的灰暗題材、主人公的失落情緒、畸形的情感鏈條、變態(tài)的人物關(guān)系、陰險(xiǎn)的內(nèi)心世界等。獨(dú)立電影對大學(xué)生的影片創(chuàng)作產(chǎn)生過影響，這也是造成學(xué)生作品價(jià)值觀傾向的原因之一。
(一)伯克班1958年，蒂姆•波頓出生在美國加利福尼亞州的伯克班市，伯克班地理位置較偏，使得幼年的他倍感封閉，不過好在這里雖然屬于郊區(qū)，卻和好萊塢關(guān)系密切，好萊塢的幾家大型公司都在這里設(shè)有工作室，這也為蒂姆•波頓進(jìn)入電影行業(yè)提供了便利條件。小時(shí)候的蒂姆•波頓安靜得有些過分，他總是沉迷于自己的世界，畫畫或者看電影都是他最喜歡做的事情。后來，他進(jìn)入加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，并由此作為他從事動(dòng)畫工作的開始。
(二)怪獸電影和童話對于蒂姆•波頓來說，怪獸電影大概是最好的玩伴了，他曾經(jīng)這樣說道:“我用盡了我童年所有的時(shí)間去看有關(guān)怪獸的電影，看電視，畫畫，還有在當(dāng)?shù)?伯克班)墓地玩耍。”在他看來，怪獸一點(diǎn)都不可怕，他甚至覺得它們就是他生活的一部分，所以他后來拍攝的電影中總是少不了奇形怪狀的生物。在蒂姆•波頓看來，童話其實(shí)和怪獸電影沒什么不同，甚至比怪獸電影來得更加暴力、令人恐懼。它們同樣都是虛構(gòu)的，也同樣都具有很大的象征意義，被不同的人以不同的方式進(jìn)行解讀。“我喜歡用我自己的方式解讀童話，與童話本身相比，我更喜歡童話中的理念與哲理。”蒂姆•波頓這樣說。這在他的影片中得到了不同程度的展現(xiàn)，可見，童話與怪獸電影對他的影響之深。
二、蒂姆•波頓電影的敘事風(fēng)格和特征
(一)敘事視角通常情況下，敘事角度分為三種:第一人稱、第二人稱和第三人稱，而一個(gè)人的感知角度也有不同。在敘事的過程中，不同的角度即會(huì)給人不同的感受。蒂姆•波頓在影片中通常使用兩種敘事方式，一種是采用人稱敘事，另一種則是非人稱敘事。人稱敘事就像文學(xué)作品常用的那樣，會(huì)出現(xiàn)“你、我、他”這樣的人稱代詞。而作為電影的便利條件，可以在一部影片中使用不同的視角去敘述，豐富影片的層次。例如，蒂姆•波頓的《大魚》一片，即采用了三種敘事角度，分別為人稱視角、主觀視角和客觀視角。影片中，不斷在父親年輕時(shí)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷和數(shù)年后兒子對父親生活真實(shí)性的探尋之間進(jìn)行切換，父親的講述、兒子的質(zhì)疑，以及隨著故事的推進(jìn)二者不斷轉(zhuǎn)變的關(guān)系，采用畫內(nèi)人稱敘事的方式來講述，并且通過敘事人稱的變換成功塑造出一個(gè)善良勇敢的父親形象。此外，片中還用到了主觀視角，主觀視角是以片中角色的視界來展現(xiàn)畫面，使觀者代入感更強(qiáng)，突出角色的主觀意識。但不管是何種視角，都要通過攝像機(jī)視角的轉(zhuǎn)換來營造，所以說客觀視角也是必不可少的。
(二)敘事結(jié)構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)是影片的整體框架，情節(jié)的發(fā)展都要依靠著整體結(jié)構(gòu)來進(jìn)行，一部影片的敘事結(jié)構(gòu)足以體現(xiàn)出影片的風(fēng)格。最常見的敘事結(jié)構(gòu)是線性敘事，《人猿星球》和《蝙蝠俠》都采用了線性結(jié)構(gòu)來層層推進(jìn)，使得整部影片有條不紊、邏輯清晰?！洞篝~》《剪刀手愛德華》則是環(huán)形結(jié)構(gòu)，環(huán)環(huán)相扣、富有節(jié)奏感，這種結(jié)構(gòu)中事件的發(fā)展并非首要，更加著重的是對人物或主題的刻畫。仍然以《大魚》為例，故事的敘述并不是按照時(shí)間線索來展開，而是對同一事件進(jìn)行多方位的觀察和描述，從而使觀者對該事件有一個(gè)清晰的印象。在這部影片中，并沒有什么復(fù)雜的內(nèi)容，只是一個(gè)簡簡單單的親情故事，一段由質(zhì)疑到認(rèn)同的父子關(guān)系。電影的開頭，父親不斷地講述他的離奇經(jīng)歷，兒子對父親產(chǎn)生誤解，讓觀眾帶著對父親這一角色的疑問進(jìn)行觀看，在接下來不斷回環(huán)的過程中，父親這一人物形象逐漸飽滿，在結(jié)尾處又由兒子以父親的口吻再次講述父親的故事，完成整個(gè)故事的輪回。
三、蒂姆•波頓童話電影的哥特式美學(xué)
蒂姆•波頓的童話電影總是帶著他代表性的哥特式風(fēng)格。哥特式風(fēng)格最初應(yīng)用是在建筑方面，中世紀(jì)時(shí)，被稱為哥特人的日耳曼民族曾瓦解羅馬帝國并在意大利留下了眾多風(fēng)格獨(dú)特的建筑，其代表特征為尖頂、高聳、瘦削，后在文藝復(fù)興時(shí)期被稱之為哥特式建筑用以區(qū)分中世紀(jì)。而這種哥特式藝術(shù)風(fēng)格深深的影響到文學(xué)領(lǐng)域，哥特式文學(xué)以黑暗凄涼的場景如古堡、墓地為標(biāo)志，營造出恐怖陰森的氣氛，而吸血鬼的病態(tài)形象更是成為哥特式文學(xué)作品中的?？汀５倌?#8226;波頓最擅長的就是運(yùn)用哥特式藝術(shù)風(fēng)格，通過從陰暗的一面來挖掘人性，發(fā)人深省。
(一)詭異黑暗的影像元素蒂姆•波頓的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、烏鴉、蝙蝠等意象出現(xiàn)頻率極高，昏暗的森林、陰森的古堡是他的最愛，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展現(xiàn)。1982年，蒂姆•波頓創(chuàng)作了他人生中的第一部動(dòng)畫短片《文森特》，描寫的是一個(gè)7歲的自閉小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身邊的一切事物在他看來都充滿了恐怖氣息，他不愿走出屋子，在屋子里卻又滿懷恐懼。他想把姑媽做成蠟像，想將自己的狗變成僵尸，到處都是怪物圍繞著他，這個(gè)總是獨(dú)自一人的小男孩其實(shí)就是蒂姆•波頓的童年映射，既害怕未知的恐怖，卻又情不自禁地被吸引。這部片子得到了評論界廣泛好評，但是因?yàn)橛捌瑑?nèi)容過于陰暗而被禁播。從這部影片即可看出蒂姆•波頓的電影風(fēng)格，而這種哥特式的表現(xiàn)手法在日后的電影中也確實(shí)一直伴隨著他?！稊囝^谷》中陰森可怖的樹林、《剪刀手愛德華》中荒涼的古堡、《僵尸新娘》中陰郁的小鎮(zhèn)，壓抑的氣氛和冷峻的光影變幻都是蒂姆•波頓擅長的手筆。
(二)詭異陰郁的人物形象詭異陰郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，這種人物形象恰恰是蒂姆•波頓最喜歡的角色類型，愛德華、陶德、強(qiáng)尼等一系列人物形象的塑造足以證明這一點(diǎn)。以《剪刀手愛德華》來看，主角愛德華可以說是典型的哥特式人物，他獨(dú)自住在小鎮(zhèn)外的神秘古堡，陰森的哥特式城堡營造了一個(gè)幾乎與世隔絕的小天地，讓愛德華的出場也充滿了神秘感。愛德華那蒼白僵瘦的臉頰、鳥窩似的亂發(fā)，還有那雙詭異的剪刀手，都令他凸顯出與眾不同的氣質(zhì)。然而與奇特的外表不同的是，他就像是一個(gè)無辜的孩子，由于不懂復(fù)雜的社會(huì)而被驅(qū)逐，縱然擁有無盡的生命卻只能與孤獨(dú)為伴。蒂姆•波頓從人物外形的塑造就將愛德華區(qū)分于常人，籠上了一層陰郁的氣息，可是在他奇特的外表下隱藏的卻是一顆至誠至真的心，那伴隨愛德華一起出現(xiàn)的晶瑩的雪不就是他的寫照嗎?而影片中，孤獨(dú)感始終如影隨形，也呼應(yīng)著電影的整體風(fēng)格，將哥特式的表現(xiàn)手法應(yīng)用的淋漓盡致。在蒂姆•波頓的電影中，或多或少都有著他本人的影子，就像愛德華始終無法掙脫掉的孤獨(dú)，文森特的自我封閉，都源自于導(dǎo)演本身的感受。
(三)寓真于幻的表現(xiàn)手法“寓真于幻”指的是將作品的主題思想通過虛幻的表現(xiàn)形式加以闡述，以夸張的手法來演繹真實(shí)的事件。蒂姆•波頓童話電影的魅力就在于此，他用天馬行空的想象力編織了一個(gè)個(gè)童話般的世界，以超出現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法來實(shí)現(xiàn)這些故事的意圖，即對人性的思考。2003年的《大魚》就是運(yùn)用這種手法的經(jīng)典之作。在這部影片中，馬戲團(tuán)老板會(huì)在月圓之夜變?yōu)槔侨耍@就與他商人的身份不謀而合。狼人、巫婆等黑暗元素與父子倆共處的明亮畫面相輔相成，使影片充滿了奇幻色彩。故事的尾聲，父親變成了一條大魚，留給兒子的是永恒的愛，帶給觀眾無限的感懷。蒂姆•波頓的童話電影中，愛與死亡是不變的主題，在他的影片里，死亡不過是一場玩笑，真正讓人痛楚的卻是日常生活，這樣的黑色幽默對觀眾恰恰有著巨大的吸引力。
四、結(jié)語
王家衛(wèi)所導(dǎo)演的電影都離不開感情這一主線，而且大都是一種懷舊形式的情感。通過對這類情感的細(xì)膩描繪，將那些隱藏在都市繁華背后的落寞、糾葛、傷感等一系列情感以個(gè)體代表性的方式投射出來。在觀眾的眼中所看到的電影人物，不是別人，而是自己。就《一代宗師》而言，人物對白較王家衛(wèi)的其他電影而言算是比較多的，卻對人們理解其中深意來說尚顯得支離破碎。少量的言語將大量的肢體動(dòng)作和眼神所傳達(dá)的含義襯托的更加含蓄、深沉，也引發(fā)了觀眾們情感上的聯(lián)想和共鳴。
2《一代宗師》中的模糊美學(xué)
2.1情節(jié)模糊模糊美學(xué)是對電影意境表達(dá)的一種處理方式，而王家衛(wèi)在很多電影中都采用了這種技巧，進(jìn)而形成了自己獨(dú)特的電影制作風(fēng)格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發(fā)展和打殺情節(jié)的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發(fā)復(fù)仇以及抗婚等等，除此之外，在動(dòng)作上還有宮父入葬、雨雪里的對打和拼殺，這些場景在王家衛(wèi)善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發(fā)展線路。對此，王家衛(wèi)曾說自己重點(diǎn)做的是電影結(jié)構(gòu)而不是劇情，因?yàn)椴幌矚g讓觀眾一眼看穿劇情發(fā)展。其演員在電影拍完前都不知道結(jié)局到底是什么。這種模糊的情節(jié)設(shè)定方式也就使得多種發(fā)展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現(xiàn)出來，王家衛(wèi)也有自己的設(shè)計(jì)方式和習(xí)慣，他對演員有個(gè)要求就是不要去模仿劇本設(shè)定的角色，而是根據(jù)自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會(huì)塑造一個(gè)怎樣的武術(shù)形象，而章子怡扮演的宮二，又會(huì)賦予原型一個(gè)怎樣的新意。這種藝術(shù)設(shè)計(jì)方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。
2.2結(jié)局模糊在王家衛(wèi)看來，模糊的藝術(shù)美可以帶給人更多的想象空間，因而在設(shè)計(jì)創(chuàng)造時(shí)也有更多的自我發(fā)揮空間，這種思想風(fēng)格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現(xiàn)方式，他總是戴著一副墨鏡出現(xiàn)在公共場合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現(xiàn)出模糊設(shè)計(jì)，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們在觀看前主觀性地認(rèn)定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發(fā)展，人們又發(fā)現(xiàn)無論把宮二、葉問亦或是宮父當(dāng)作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個(gè)懸而未決的問題。這就體現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的另一個(gè)特色：參與性。王家衛(wèi)的電影從來沒有一個(gè)明確具體的結(jié)論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯(lián)想，對所有可能性結(jié)果進(jìn)行猜測。《一代宗師》這部電影也是這樣，導(dǎo)演用盡可能復(fù)雜的藝術(shù)呈現(xiàn)方式為每個(gè)鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發(fā)揮的空間。由于梁朝偉等實(shí)力派演員能夠根據(jù)劇情人物的需要盡情發(fā)揮自己的演技，因而也為王家衛(wèi)的電影攝制起到了極大的積極作用。
2.3節(jié)奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個(gè)特點(diǎn)就是節(jié)奏發(fā)展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發(fā)展，但是觀眾卻找不到這個(gè)線索是什么。對此，王導(dǎo)演曾經(jīng)說過，掌握電影節(jié)奏是其在臨開機(jī)時(shí)常常會(huì)去做的事，其方式就是循環(huán)收聽電影中的音樂，通過音樂的節(jié)拍來掌握電影的發(fā)展節(jié)奏。因此，對節(jié)奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節(jié)奏在引導(dǎo)整個(gè)電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結(jié)局，這種節(jié)奏也被導(dǎo)演模糊化了。在這種情況下，王導(dǎo)再通過對電影鏡頭焦距的調(diào)節(jié)方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學(xué)的感官體會(huì)。
3《一代宗師》中的唯美武俠
每部電影都應(yīng)該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等?！兑淮趲煛吩诖蟊娍磥?，被規(guī)劃入武俠片的范圍內(nèi)基本上是沒有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內(nèi)容。而武術(shù)打斗情節(jié)的呈現(xiàn)、人物的心理氣場以及武林學(xué)術(shù)氛圍的打造都為這部電影情節(jié)的展開做了鋪墊。因?yàn)檫@部電影在王家衛(wèi)的設(shè)定中，不只是為了講述武術(shù)精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋，那些造型華麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內(nèi)容，這部分內(nèi)容通過臺(tái)詞也有所表現(xiàn)：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時(shí)勢使然”、“時(shí)間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無悔，該多無趣啊”。通過武林人士的一生，展現(xiàn)給觀眾的是那些樸實(shí)無華的人生哲理。從這一點(diǎn)看，這部影片的語言是相當(dāng)具有美感的。王家衛(wèi)的電影哲學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電影故事本身，這也是其電影藝術(shù)美學(xué)的獨(dú)特之處。因此，觀眾不應(yīng)對王家衛(wèi)的電影故事情節(jié)和結(jié)局斤斤計(jì)較，而要在思想情感上與影片產(chǎn)生理解和共鳴。不過，王家衛(wèi)在時(shí)間結(jié)構(gòu)上運(yùn)用的是編年體以考慮時(shí)代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時(shí)間邏輯。然而導(dǎo)演還在不同環(huán)節(jié)對特定角色的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和情感變化做出不違背自身風(fēng)格的安排設(shè)計(jì)。
4《一代宗師》中的詩意美
《一代宗師》這部電影不僅對內(nèi)容進(jìn)行了敘述，還著重設(shè)計(jì)了每個(gè)鏡頭畫面的詩意美，這也符合王家衛(wèi)一貫的電影風(fēng)格。鏡頭特寫和場景細(xì)節(jié)里的燈光鋪設(shè)為其電影增加了一絲華麗、一點(diǎn)詩意和一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。在宮父入葬途中的雪景、葉問大打出手的雨夜以及宮二復(fù)仇的火車站這些場景和宮二與葉問對視時(shí)此時(shí)無聲勝有聲的情意流轉(zhuǎn)都體現(xiàn)出對詩意美的著重刻畫。尤其是葉問和宮二對打在金樓時(shí)的招式和每個(gè)表情都被進(jìn)行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍?jiān)凇杜P虎藏龍》中所進(jìn)行的對招畫面，這幾個(gè)特寫鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無的曖昧在輕柔的背景音樂下，為觀眾呈現(xiàn)出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
5《一代宗師》對電影藝術(shù)美學(xué)發(fā)展的意義
《一代宗師》是王家衛(wèi)對自己認(rèn)知里的武俠進(jìn)行描述和展現(xiàn)的電影，其中也反映了他對電影發(fā)展的一些思想，如“一個(gè)人只有翻過一座山，才能將眼界大開”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點(diǎn)一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說明的是，想要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)優(yōu)秀的成品，勢必要付出專業(yè)的技巧和一定的精神體力，沒有精心的準(zhǔn)備就不能創(chuàng)造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質(zhì)量。這些思想都在王家衛(wèi)的親身實(shí)踐中得到闡述。《一代宗師》這部電影在初入內(nèi)地發(fā)行時(shí)得到的反映褒貶不一，且很多專業(yè)評論家和大眾對此片報(bào)以置疑態(tài)度。雖不乏有熟悉王氏電影風(fēng)格的影迷對此片大加贊賞或報(bào)以喜愛，但也有許多觀眾對這部電影的題材內(nèi)容、情節(jié)設(shè)計(jì)以及整體連貫性給予了負(fù)面評價(jià)。由于這部電影引發(fā)了較大的爭議，因此許多人開始探討優(yōu)秀電影應(yīng)具備怎樣的標(biāo)準(zhǔn)?！兑淮趲煛纺軌蛞馃嶙h的原因，主要是在王家衛(wèi)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格上，影片至少展現(xiàn)了兩種美學(xué)趣味，一種是武俠的視覺展現(xiàn)，另一種則是武俠精神文化的品評。在這個(gè)雅俗共享的年代，藝術(shù)家們也不能忽視觀眾品味的調(diào)和以及沖突，應(yīng)盡可能地滿足不同民眾對電影文化的需求。而公眾本身也應(yīng)協(xié)調(diào)好個(gè)人品味與社會(huì)文化的關(guān)系。由于對電影水平的思考和研究有助于促進(jìn)觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動(dòng)了華語電影的良性發(fā)展和健康水平的提高。從內(nèi)容上來說，《一代宗師》以葉問和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個(gè)人的命運(yùn)，以及兩個(gè)人點(diǎn)到為止的情感。而從電影的主題思想上來說，導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾的是國人在面對磨難時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)品質(zhì)，這一點(diǎn)就有觀眾沒有體會(huì)到其深意。對觀眾來說，電影優(yōu)劣與否就在于故事情節(jié)是否完整且表達(dá)清晰，對電影的藝術(shù)性進(jìn)行欣賞和分析就不是觀眾的職責(zé)所在了。許多觀眾認(rèn)為《一代宗師》的人物關(guān)系糾纏不清，故事情節(jié)不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級別的電影，而有水平的電影就應(yīng)該將內(nèi)容和藝術(shù)氛圍呈現(xiàn)給觀眾。對于電影應(yīng)該講情節(jié)還是講意境，重內(nèi)容還是重情懷，這一爭議導(dǎo)致人們對《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學(xué)的，評論一件事物的好壞還要看時(shí)間的驗(yàn)證結(jié)果。不過能夠?qū)﹄娪八囆g(shù)水平展開研究和討論，從很大程度上來說有助于華語電影事業(yè)的健康發(fā)展。而這部電影所要表現(xiàn)的是其本身所具有的藝術(shù)價(jià)值。也許王家衛(wèi)自己所堅(jiān)持的電影藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作追求不能滿足所有人——尤其是樂衷于觀看敘事類電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質(zhì)性。眾口難調(diào)，沒有一部電影可以達(dá)到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導(dǎo)演出具有專業(yè)水準(zhǔn)的，高規(guī)格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對電影中的不足提出意見，但也應(yīng)對他人的勞動(dòng)成果和汗水表示應(yīng)有的尊重，以維護(hù)華語電影的健康發(fā)展。
6結(jié)語
在電影中，演員能夠穿著各種類型的衣服，就像廣告牌一樣，引領(lǐng)時(shí)裝的潮流，成為觀眾追捧的對象，讓服裝能夠迅速走紅?，F(xiàn)代電影逐漸細(xì)化了分類，因此需要我們對于服裝也要進(jìn)行系統(tǒng)的分類，設(shè)計(jì)出相應(yīng)的電影服裝，進(jìn)而能夠突出電影的內(nèi)涵，可以說電影的發(fā)展推動(dòng)了服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。
服裝作為獨(dú)特的藝術(shù)種類反過來推動(dòng)電影發(fā)展。電影創(chuàng)作中，作為表現(xiàn)出電影作品最基礎(chǔ)的語言系統(tǒng)，能夠影響著電影的發(fā)展。我們創(chuàng)作的電影是一門欣賞的藝術(shù)，在電影中，服裝會(huì)隨著人物的思想變化而塑造，服裝的成功造型設(shè)計(jì)能夠直接征服觀眾，并且這種服裝視覺效果能夠深入到思想深處，進(jìn)而能夠引發(fā)觀眾對于電影作品的喜愛與思考。
電影藝術(shù)與服裝藝術(shù)之間的關(guān)系?？梢哉f，電影是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，在發(fā)展的百余年中，通過自身的獨(dú)特魅力與視覺技術(shù)鞏固了自己的藝術(shù)形式地位，擴(kuò)大了在人群中的影響，并且逐漸帶動(dòng)了服裝藝術(shù)的發(fā)展。電影的迅猛發(fā)展能夠推動(dòng)服裝的多元化發(fā)展，而優(yōu)秀的服裝設(shè)計(jì)也能夠表現(xiàn)出電影的角色，兩者是相互制約的關(guān)系。
電影中服飾語言的作用
第一，渲染出戲劇效果。德國著名電影史學(xué)家洛特•艾斯納曾經(jīng)說過，“在一部電影中，服飾永遠(yuǎn)不會(huì)是獨(dú)立的藝術(shù)元素”。電影從開始發(fā)展一直到大規(guī)模傳播過程中，逐漸變?yōu)橐环N獨(dú)立的藝術(shù)，雖然與戲劇不同，但是獨(dú)特的戲劇性特點(diǎn)依然在電影創(chuàng)作中占有主要的位置。在去年上映的電影《杜拉拉升職記》中，不僅是職場白領(lǐng)們的服裝秀，電影中的服裝也不僅僅是人們的裝飾，而是與其他語言系統(tǒng)一樣，能夠表達(dá)出更多的信息。徐靜蕾在電影創(chuàng)作中，刻意地去降低原作中對于職場的沖突，而著力去制作一部愛情時(shí)尚電影。在電影中，王偉的舊愛是玫瑰，而杜拉拉則是王偉的新歡，但是這三個(gè)人又在一個(gè)公司上班，因此抬頭不見低頭見的尷尬氣氛就形成了電影的戲劇性，尤其這部電影擅長用分割屏幕的方式同時(shí)來表現(xiàn)出玫瑰與杜拉拉服裝造型。在這樣的對比之下，戲劇效果就會(huì)突出出來。對著劇情的開展，第一個(gè)場景是杜拉拉第一次來公司上班，左邊的畫面是杜拉拉穿著一件格子襯衫來彎腰將自己的運(yùn)動(dòng)鞋換成了皮鞋，而右邊的畫面卻是玫瑰穿著精干的職業(yè)裝，穿著高跟鞋大步走來。這時(shí)候，杜拉拉的職場菜鳥的形象瞬間凸顯出來，與玫瑰精銳的職場精英形象形成了強(qiáng)烈反差，可以說有著真實(shí)與戲劇性的效果，能夠引起觀眾們的共鳴。第二個(gè)場景是在同樣的場所，有著同樣的情節(jié)，不過杜拉拉將自己的平底皮鞋更換成為高跟鞋，而玫瑰神情落寞地走出來。通過這個(gè)場景的展現(xiàn)，表示杜拉拉已經(jīng)適應(yīng)了一年的職場生涯，習(xí)慣了白領(lǐng)的生活，并且能夠融入這一階層，也可以暗示了她的自信與對事業(yè)的更高追求。第三個(gè)場景是玫瑰對杜拉拉說公司將要解雇了王偉，讓她暫時(shí)能夠保密。這時(shí)候杜拉拉穿著淡黃色的斯文有余但是氣場不足的花苞型連衣裙，她戴著的金色與天藍(lán)色兩種不同風(fēng)格的項(xiàng)鏈顯得十分多余與繁瑣，但是玫瑰卻穿著一條貼身的連衣裙，有著華麗與優(yōu)雅的氣質(zhì)，讓杜拉拉瞬間嫉妒起王偉前女友的身份。
第二，襯托時(shí)代背景，能夠渲染整體電影的氣氛。觀眾是通過直觀的形象來觀看電影的，屬于視覺的藝術(shù)，而這種藝術(shù)主要是通過色彩表現(xiàn)出來的。而色彩是最抽象化的語言，在電影中色彩不僅能夠有著獨(dú)特的審美性，也有著裝飾性的特點(diǎn)，恰當(dāng)?shù)厥褂蒙誓軌蝮w現(xiàn)出電影的時(shí)代背景。而我們在電影創(chuàng)作中服裝的主要元素由三部分組成，也就是色彩、款式、材質(zhì)，而其中的色彩能夠給觀眾帶來最直接的視覺沖擊。電影中的服裝就像無聲的語言來對觀眾講述著故事的內(nèi)容與畫面，將電影情節(jié)的年代與背景直接地給觀眾展現(xiàn)出來。一般在電影中，不同時(shí)代的服飾都能夠讓演員穿著，來演繹當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，服裝能夠在電影藝術(shù)中展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的文化與生活方式，反映出電影中的時(shí)代背景。在創(chuàng)作的影片中，可以根據(jù)故事的發(fā)展脈絡(luò)，與電影中的服裝相互照應(yīng)，烘托電影作品中的氣氛，能夠給觀眾帶來沖擊力，增強(qiáng)影片的感染力。
第三，塑造逼真的人物形象，烘托襯托電影演員的心理變化。在電影創(chuàng)作中，服裝能夠推動(dòng)電影創(chuàng)作的效果。除了需要電影中演員的表演，演員只有穿上電影中的服裝才能夠扮演出來角色，更形象地表現(xiàn)出主人公的性格與形象。在電影中，服飾也是人物內(nèi)心特征的反映，它是人物心理性格轉(zhuǎn)化的載體，能夠逼真生動(dòng)地展示出主人公的情感變化與內(nèi)心世界。在扮演人物過程中，能夠表達(dá)出角色的性格特征與審美心理的影響。在電影中，外在的人物形象要與內(nèi)在的心理與氣質(zhì)相符合，而電影服裝能夠作為獨(dú)特的藝術(shù)形式，在塑造人物形象中展現(xiàn)主人公的內(nèi)心活動(dòng)。電影的服飾能夠?qū)﹄娪叭宋飪?nèi)心世界直觀闡述與形象的外化顯現(xiàn)，成為一種獨(dú)特的角色塑造載體，可以說電影服裝對于人物形象塑造的功能是電影中其他道具難以比擬的。我們所謂的“衣如其人”，就是說服飾可以作為一種具象的手法，成為最直接反映穿著的人們的形象特點(diǎn)與性格特征，使角色的特征更加典型化與鮮明。在電影《霹靂嬌娃》中，三個(gè)形象鮮明的女特工為了能夠獲得重要情報(bào)，一會(huì)兒化妝成為甜美可人的糖果女孩，一會(huì)兒化妝成為熱辣的機(jī)車女郎，甚至還有彪悍的女強(qiáng)人的造型?？梢哉f每一次的造型都能夠展現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)都離不開服飾。在電影《秋菊打官司》中，鞏俐扮演了一個(gè)農(nóng)村婦女，身穿碎花棉襖與緬襠棉褲，瞬間給人展現(xiàn)出一個(gè)善良樸實(shí)的農(nóng)村婦女形象。
第四，反映出電影角色心理。我們在塑造電影中的人物時(shí)，需要有著心理深層次的內(nèi)涵表現(xiàn)，才能夠刻畫出生動(dòng)的人物形象。而電影中的服飾能夠成為角色的隱性特征的表現(xiàn)載體，生動(dòng)地表達(dá)出人物的內(nèi)心世界。不僅能夠外在地裝扮角色，也能夠刻畫出不同的人物特征。隨著電影內(nèi)容的展開，角色的外在形象也會(huì)隨著心理變化而變化，并且能夠?yàn)殡娪扒楣?jié)的脈絡(luò)發(fā)展提供具體的條件。例如在電影《雷雨》中，不同的服飾變化，能夠?qū)⑴鹘欠变粲梢粋€(gè)天真爛漫的小姑娘轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦硎艿絿?yán)重摧殘的老婦人的心理展現(xiàn)出來。在她少女時(shí)代的時(shí)候，采用的是少女裝扮，通過淡紫的色調(diào)展現(xiàn)出少女的幻想，而在進(jìn)入到周家之后全身的深紫色能夠表現(xiàn)出繁漪的孤獨(dú)寂寞，旗袍的外形也用了修身的款式代表著她走向成熟后的風(fēng)韻。同樣地，在電影《花樣年華》中，張曼玉被幾十件旗袍包裹著，有著矜持而又雍容華貴的氣質(zhì)，每件旗袍都能夠表現(xiàn)出女主角的不同情緒。而觀眾也能夠被旗袍的美麗所吸引，進(jìn)而為女主角的情感變化而欷歔不已，可以說整部電影中張曼玉不同的旗袍變化表現(xiàn)出她坎坷的心路歷程。我們中國俗話說，“人靠衣裝?！笨梢哉f，服裝能夠體現(xiàn)出一個(gè)人平時(shí)的品味與情緒，因此在電影中依靠變化服裝能夠?qū)巧男睦磙D(zhuǎn)換凸顯出事半功倍的效果。
第五，能夠引導(dǎo)觀眾體會(huì)到電影的內(nèi)涵。通過深入研究，我們可以對電影的服裝有著足夠的了解，服裝并不只是簡單地為了劇情的需要，而是能夠有著當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色與風(fēng)俗習(xí)慣。例如在電影《天下無賊》中，王博與王麗去布達(dá)拉宮拜佛過程中，畫面中都是穿著有著濃郁藏族風(fēng)情衣服的藏民與喇嘛，一下子把觀眾帶到，可以通過直接的視覺感覺與劇中角色達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一。而這種直觀的感覺，也讓人們的心靈受到了洗禮。
美術(shù)與電影的內(nèi)涵關(guān)系
美術(shù)具有悠久的歷史，可以說人類產(chǎn)生開始就有了美術(shù)，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動(dòng)作、場景、事件。人們以線條、結(jié)構(gòu)、色彩為基本元素，去通過聯(lián)想、思考來創(chuàng)作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術(shù)，電影可以算是一門嶄新的藝術(shù)，從產(chǎn)生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運(yùn)動(dòng)鏡頭進(jìn)行分解，將這些被分解的畫面一一呈現(xiàn)在觀眾面前，形成運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。從本質(zhì)上來說，電影就是一門動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，將運(yùn)動(dòng)的畫面集合，再引入時(shí)間，就形成了電影。我們從美術(shù)與電影內(nèi)涵來看，這兩者有差別也有聯(lián)系。美術(shù)可以通過特定的媒介材料，來擺脫現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術(shù)作品獲得了藝術(shù)的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現(xiàn)出空間的造型性，也具有時(shí)間的流動(dòng)性特征。這種特殊屬性讓電影美術(shù)設(shè)計(jì)師們在進(jìn)行環(huán)境設(shè)計(jì)與布局時(shí)，需要以劇本為基礎(chǔ)，并且具有深厚的美術(shù)設(shè)計(jì)與造型功底，根據(jù)故事情節(jié)需要，借助攝像機(jī)鏡頭特點(diǎn)，不斷變換角度，幫助導(dǎo)演將電影的主題內(nèi)容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術(shù)是電影藝術(shù)的母體，一切電影創(chuàng)作都要從美術(shù)作品中獲得營養(yǎng)。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優(yōu)秀的美術(shù)作品，例如著名導(dǎo)演張藝謀就偏好于環(huán)境形象的美術(shù)塑造，他的電影中環(huán)境造型經(jīng)常會(huì)給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環(huán)境造型，對電影的成功起到推動(dòng)力量?？v觀中西方電影史中，美術(shù)的造型設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用、燈光照明等技法與創(chuàng)作思想都為電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。只有遵循美術(shù)中的構(gòu)圖原則、色彩運(yùn)用原則等理念，才能制作出優(yōu)美的畫面，展現(xiàn)出電影作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。我們可以看到許多電影作品都與美術(shù)相關(guān)聯(lián)，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動(dòng)畫電影《千與千尋》等都是根據(jù)漫畫改編的。正是由于兩者的親密關(guān)系，使得美術(shù)很自然地成為電影創(chuàng)作的重要組成部分。
美術(shù)對電影的作用分析
(一)美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動(dòng)物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術(shù)中最核心的元素。美好的藝術(shù)形象會(huì)給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當(dāng)一部優(yōu)秀影片結(jié)束后，總會(huì)有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風(fēng)聲》《一個(gè)都不能少》等眾多優(yōu)秀電影作品，其中典型的藝術(shù)形象都會(huì)讓觀眾難以忘懷。而這些經(jīng)典的形象，是導(dǎo)演與電影演員在劇本基礎(chǔ)上，對人物形象的美術(shù)化“第二次創(chuàng)作”的結(jié)果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實(shí)的形象，雖然這些電影中的經(jīng)典形象都是讓演員扮演的，但是當(dāng)演員開始扮演角色時(shí)，導(dǎo)演與化妝師會(huì)按照劇本的要求來對演員進(jìn)行美術(shù)處理。否則即使演員演得再好，也不會(huì)給觀眾們留下深刻的印象。我們經(jīng)?？梢钥吹酵粋€(gè)演員在扮演不同角色后，都會(huì)給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛(wèi)》中分別扮演的武術(shù)名家葉問與錦衣衛(wèi)青龍的形象，雖然兩個(gè)人物形象相差甚遠(yuǎn)，但是都會(huì)給我們耳目一新的感受，這就是美術(shù)造型的神奇之處。
(二)美術(shù)保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創(chuàng)作中，人物形象都是活動(dòng)在固定的場景空間內(nèi)。即便是舞臺(tái)劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內(nèi)的家具擺設(shè)、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動(dòng)時(shí)間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設(shè)計(jì)、制作是由電影美術(shù)師來完成，優(yōu)秀的電影作品中，人物形象、環(huán)境空間、道具等相互配合協(xié)調(diào)，并融合成一個(gè)整體，實(shí)現(xiàn)情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實(shí)自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達(dá)到650畝，包括了人工建筑、自然環(huán)境等。經(jīng)過導(dǎo)演與美術(shù)工作者討論與協(xié)調(diào)，根據(jù)劇本內(nèi)容，將實(shí)際拍攝場景分成州縣區(qū)、京城區(qū)與梁山區(qū)三部分。州縣區(qū)多數(shù)是當(dāng)時(shí)社會(huì)中下層環(huán)境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現(xiàn)了宋朝的社會(huì)環(huán)境，還給后面故事情節(jié)奠定了環(huán)境基礎(chǔ)。京城區(qū)的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動(dòng)場景。城樓內(nèi)外的環(huán)境布局設(shè)計(jì)，是按照宋朝著名風(fēng)景畫家張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》擴(kuò)大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動(dòng)。梁山區(qū)是選擇了依山傍水的環(huán)境，再現(xiàn)了小說中水泊梁山的威嚴(yán)氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰(zhàn)船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術(shù)性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術(shù)師按照小說中還原，尤其是服裝設(shè)計(jì)師們將自己的主觀情感融入服飾設(shè)計(jì)中，將大量的灰色系應(yīng)用在人物服飾之中，可以很好地展現(xiàn)出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風(fēng)格。然而電影中李師師與燕青見面的情節(jié)中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個(gè)雖然身陷風(fēng)塵但是內(nèi)心有情有義的女子氣概。
(三)電影中的光影元素運(yùn)用雖然光影無形，但是我們?nèi)绻\(yùn)用得當(dāng)，就可以獲得非常奇妙的藝術(shù)效果。電影中的光影效果是電影美術(shù)師們巧妙利用人們對于光的敏感度，創(chuàng)設(shè)出來的一種意境，渲染出電影整體氣氛，調(diào)動(dòng)起觀眾們不同的情緒感受，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作目的。尤其在現(xiàn)代電影后期制作中，電影美術(shù)師可以通過不斷調(diào)整光源變化，創(chuàng)設(shè)不同的意境，讓電影作品的風(fēng)格產(chǎn)生多元化特點(diǎn)。例如電影《英雄》中，導(dǎo)演張藝謀就用不同的顏色基調(diào)來表現(xiàn)故事情節(jié)的起伏，如黑、白、紅等顏色基調(diào)，并通過灰色作為過渡色來達(dá)到畫面整體色調(diào)的優(yōu)雅素凈，而光影的良好運(yùn)用將電影的色彩、構(gòu)圖與故事情節(jié)融合為一體，展現(xiàn)了角色性格，增加了影片的整體藝術(shù)效果，也凸顯出美術(shù)在電影藝術(shù)中的重要性。
（一）壓抑類
賈樟柯當(dāng)年的一部《小武》，讓我們在壓抑中久久無法釋懷。這類文藝片要求演員樸實(shí)、真實(shí)，有時(shí)甚至?xí)酒鹩^眾的憐憫之心。正是因?yàn)楣适骂}材的平民化、底層化，使得壓抑類的文藝片成為大家更愿意去關(guān)注的片種。當(dāng)然還有賈樟柯的另一部電影《站臺(tái)》、王小帥的《十七歲的單車》等，都屬于這類。
（二）反思類
謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》、張藝謀的《活著》、姜文的《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》等，均在觀影后使得觀眾有萬千思考?？v觀反思類文藝片，我們發(fā)現(xiàn)它往往是基于小說故事和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上，制造問題、經(jīng)歷問題后提出思考。
（三）暴力類
我們聽名字就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一類文藝片是“文藝圈”里的“粗暴分子”。當(dāng)暴力也成為一種美學(xué)范疇的時(shí)候，再多的話語也無法描述出觀眾觀看此類影片的和大呼過癮的勁頭了。如昆汀塔倫蒂諾的《低俗小說》、北野武的《那年夏天寧靜的?！返?。
二、世界各地的著名導(dǎo)演與他們的文藝片
（一）美國
一說到世界文藝電影，我們馬上會(huì)想到有這么一部偉大的文藝片——《卡薩布蘭卡》，這部影片是美國導(dǎo)演邁克爾柯蒂斯于1943年拍攝的。它是二戰(zhàn)期間最為賣座的一部電影，是迄今為止電影史上最閃亮的一部文藝片，堪稱愛情電影的教科書。其間有著極多經(jīng)典的臺(tái)詞，有人說它的臺(tái)詞堪比莎士比亞的戲劇，可見這部文藝片的殺傷力及其高度。除此之外還有米洛斯福爾曼導(dǎo)演的《飛越瘋?cè)嗽骸?、馬丁斯科塞斯導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》、弗朗西斯福特科波拉導(dǎo)演的《現(xiàn)代啟示錄》、凱文科斯特納導(dǎo)演的《與狼共舞》、弗蘭克德拉邦特導(dǎo)演的《肖申克的救贖》、昆汀塔倫蒂諾導(dǎo)演的《低俗小說》、邁克爾尼克爾斯導(dǎo)演的《畢業(yè)生》等。
（二）意大利
意大利人的優(yōu)雅和華麗、對藝術(shù)的獨(dú)特理解，似乎讓我們更容易把他們和文藝片這個(gè)題材結(jié)合起來。就像我們熟知的電影界的詩人——貝納爾多貝托魯奇，他可以把一個(gè)神拍成一個(gè)人，1987年的一部《末代皇帝》，讓我們見識到了意大利人拍文藝片的功力。無論是服裝道具、音樂制作、視覺效果還是剪輯手法，貝納爾多貝托魯奇都展示出了亞平寧人的優(yōu)雅和華貴。意大利另一個(gè)大導(dǎo)演朱塞佩托納多雷，也是公認(rèn)世界上最好的文藝片大師，他的作品《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》，無一不是至今都難以超越的佳作。
（三）日本
在世界電影史上，日本電影的確應(yīng)該占有一席之地。黑澤明的出現(xiàn)給予了日本乃至世界文藝片電影極為強(qiáng)大的推動(dòng)作用?！读_生門》這部影片，被譽(yù)為挖掘人性丑惡的巔峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善強(qiáng)調(diào)并加以放大。黑澤明創(chuàng)立了極惡與大善的文藝片形式，被日后的眾多導(dǎo)演效仿或致敬，比如昆汀塔倫蒂諾在《殺死比爾》中設(shè)計(jì)打斗動(dòng)作的時(shí)候模范《七武士》，張藝謀在《英雄》里模仿黑澤明敘事方式中的數(shù)次插敘手法。
（四）法國
法國電影新浪潮之后，法國的文藝片層出不窮，佳作更是屢見不鮮。如弗朗索瓦特呂弗導(dǎo)演的《朱爾與吉姆》《四百擊》、賽爾日布魯索羅導(dǎo)演的《獵夢人》、戈達(dá)爾導(dǎo)演的《精疲力盡》《狂人皮埃羅》《小兵》、路易斯布努埃爾導(dǎo)演的《一條安達(dá)魯狗》、呂克貝松導(dǎo)演的《碧海藍(lán)天》等。
（五）其他國家及地區(qū)
丹麥導(dǎo)演拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》、德國導(dǎo)演湯姆提克威的《羅拉快跑》、澳大利亞導(dǎo)演皮特克林遜的《荒野有晴天》、韓國導(dǎo)演許秦豪的《八月照相館》、波蘭導(dǎo)演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十誡》、瑞典導(dǎo)演英格瑪博格曼導(dǎo)演的《野草莓》、香港地區(qū)張婉婷導(dǎo)演的《秋天的童話》、臺(tái)灣地區(qū)侯孝賢導(dǎo)演的《最好的時(shí)光》、我國導(dǎo)演婁燁的《頤和園》等。各國、各地區(qū)的導(dǎo)演們始終都沒有間斷過去創(chuàng)作用“文學(xué)”修飾“藝術(shù)”的獨(dú)特影片——文藝片。
三、結(jié)語
1.光在攝影藝術(shù)中的效應(yīng)造型用光是電影攝影藝術(shù)的核心和靈魂。沒有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術(shù)的效果就難以充分發(fā)揮出來。光線可以構(gòu)造豐富多彩的藝術(shù)造型，使物體呈現(xiàn)出鮮活的立體感，細(xì)致刻畫物體的微妙變化。光在攝影藝術(shù)中的視覺效應(yīng)可以通過調(diào)節(jié)畫面明暗配置，構(gòu)造視覺反差，突出畫面的層次感和立體感，豐富劇情表達(dá)。對于攝影家來說，創(chuàng)新光在電影攝影藝術(shù)中的應(yīng)用，就如同藝術(shù)家描繪精彩的書畫作品，通過對造型用光規(guī)律的摸索和光線特征的把握，充分傳達(dá)造型用光的視覺語言。
2.光對攝影藝術(shù)造型的表現(xiàn)力造型用光是構(gòu)造影視畫面層次感、立體感，并形成視覺沖擊力，增強(qiáng)畫面層次效果表現(xiàn)力的主要影響因素。根據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作中光線方向與太陽照射物體方向的差異性，可以從順光、側(cè)光、逆光等三個(gè)不同采光方向探索造型用光對攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現(xiàn)了各具形態(tài)的藝術(shù)效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現(xiàn)物體的質(zhì)感和藝術(shù)效果。側(cè)光表現(xiàn)出鮮明的反差、強(qiáng)烈的視覺沖擊力，空間立體感和層次感比較強(qiáng)。逆光側(cè)重于對空間深度和環(huán)境氣氛的烘托，偏向于對物體輪廓的勾畫。
3.光對色彩還原的要素光在色彩傳達(dá)中的再現(xiàn)與還原構(gòu)成了五彩繽紛的彩色世界。根據(jù)造型用光的特點(diǎn)，可以將光對色彩還原的要求歸納為以下三個(gè)方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達(dá)中有著不同的表現(xiàn)。如自然光和人工燈光的區(qū)別，成像效果也截然不同。從光的來源方向來看，直射光和散射光在影像攝影過程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無論是線條還是影調(diào)都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應(yīng)的空間縱深感和畫面質(zhì)感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場合，這種攝影手法反而更能表達(dá)攝影效果。從造型用光的光線強(qiáng)弱來看，強(qiáng)光有利于烘托畫面的層次感，制造出絢麗的畫面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。
二、電影攝影創(chuàng)作中造型用光的技術(shù)處理和藝術(shù)表現(xiàn)
造型用光在影視創(chuàng)作中有著特殊而又關(guān)鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構(gòu)成等方面都有著特殊的運(yùn)用。因此，在拍攝過程中應(yīng)通過光線調(diào)節(jié)和搭配，盡量呈現(xiàn)出被拍攝物體的藝術(shù)性和視覺美感，巧妙運(yùn)用不同性質(zhì)的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫面的意像中。攝影師在拍攝過程中要智慧與技巧并存，巧妙構(gòu)思，靈活運(yùn)用，把握好造型用光的影像效應(yīng)與“光感”，結(jié)合被攝物的影像特征，調(diào)和好畫面氣氛，增強(qiáng)被攝物的空間深度感和畫面層次感，靈活運(yùn)用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術(shù)處理，既要求攝影師具備相應(yīng)的職業(yè)素質(zhì)和一定的專業(yè)水平，又要求他們能夠發(fā)揮創(chuàng)意，創(chuàng)新造型用光在攝影創(chuàng)作中的巧妙運(yùn)用，只有這樣才能達(dá)到較好的藝術(shù)造型效果。影視創(chuàng)作因?yàn)橛性煨陀霉獾撵`活運(yùn)用，才會(huì)讓觀眾在輕松愉悅的環(huán)境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認(rèn)識，體會(huì)其中蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。為了渲染影視作品中這一主題的表達(dá)，就需要確定好光線方位、光線強(qiáng)度、光線性質(zhì)等綜合效果的處理。當(dāng)作品中的光線、色彩等達(dá)到一定比例時(shí)，就會(huì)讓人產(chǎn)生一種宛若仙境而又難以言表的視覺美感。優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品一般都有其獨(dú)特的審美價(jià)值和創(chuàng)作理念。
加大造型用光技術(shù)處理在電影攝影創(chuàng)作中的應(yīng)用，將會(huì)推動(dòng)電影攝影創(chuàng)作藝術(shù)的發(fā)展，并將創(chuàng)造出豐富多彩而富有藝術(shù)氣息的作品。電影攝影創(chuàng)作中造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)是豐富多彩的。在影視創(chuàng)作中拓寬造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)，有助于豐富影片的故事情節(jié)并提升影片的藝術(shù)價(jià)值。如電影故事情節(jié)中合理運(yùn)用光線可以使畫面的內(nèi)涵和意義表達(dá)更充分，更能渲染出故事情節(jié)和環(huán)境氣氛。人物形象的刻畫中巧妙運(yùn)用造型用光技術(shù)，可以充分傳達(dá)出主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界和深摯的情感表達(dá)，為人物形象的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展提供幫助和支持。同時(shí)造型用光在攝影創(chuàng)作中的運(yùn)用也可以做為重要的情節(jié)因素，通過造型用光的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)和運(yùn)動(dòng)韻律營造出或緊張、或歡快、或恐懼的環(huán)境氣氛，進(jìn)面渲染故事背景，豐富故事情節(jié)。造型用光還可以提升人們的藝術(shù)審美效果，影視創(chuàng)作中攝影師引導(dǎo)被攝者調(diào)整姿態(tài)或笑容，或創(chuàng)造性地運(yùn)用光線，讓觀眾產(chǎn)生美的享受，闡釋藝術(shù)美的主觀認(rèn)識。
三、促進(jìn)電影攝影藝術(shù)與造型用光的良性互動(dòng)
1.將電影攝影藝術(shù)視覺節(jié)奏與造型用光有效結(jié)合電影攝影藝術(shù)是一種特殊的視覺語言，能夠超越地域、文化、生活習(xí)俗等方面的差異。電影攝影藝術(shù)在構(gòu)思、用光、色彩等方面的改進(jìn)和提升，有助于增強(qiáng)畫面的視覺語言，產(chǎn)生足夠的視覺沖擊力，讓欣賞者產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在美的享受。而光是調(diào)節(jié)攝影畫面效果的調(diào)和劑，將造型用光與取景構(gòu)圖、畫面處理、題材創(chuàng)新等結(jié)合起來，可以創(chuàng)造出或精彩絢麗，或動(dòng)感有力，或意境十足的美麗畫面。有人將造型用光看作是攝影藝術(shù)的生命，事實(shí)確實(shí)是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫面氣氛，突出畫面的質(zhì)感并不斷提升畫面的藝術(shù)造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運(yùn)用造型用光的集大成者，無論是白天還是黑夜，他們總能夠在復(fù)雜的光線環(huán)境中創(chuàng)造出優(yōu)秀的攝影作品。將電影攝影藝術(shù)視覺節(jié)奏與造型用光的有效結(jié)合，還要注重畫面的影調(diào)與色彩之美，通過調(diào)節(jié)畫面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產(chǎn)生或具有強(qiáng)烈對比度，或柔和平緩的影調(diào)變化。從心理學(xué)的角度來看，將造型用光與電影攝影藝術(shù)視覺節(jié)奏結(jié)合起來，能夠從不同的角度來維度來影響人們的心理感受，從而使藝術(shù)作品富有藝術(shù)魅力和感染力。
2.創(chuàng)新造型用光技術(shù)，增強(qiáng)電影攝影的藝術(shù)性影視作品中造型用光的呈現(xiàn)形式是多樣化的，不同的環(huán)境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會(huì)對攝影效果產(chǎn)生一定的影響，這為創(chuàng)新造型用光技術(shù)提供了可能。電影攝影中造型用光的應(yīng)用和創(chuàng)新，不僅關(guān)系到影視畫面的效果，而且關(guān)系到整個(gè)影視作品故事情節(jié)的表達(dá)。如在塑造一個(gè)冒險(xiǎn)者從黑暗的山洞中穿梭而過時(shí)，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險(xiǎn)家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個(gè)身心隨著畫面的上動(dòng)態(tài)光線變化而變化，神經(jīng)也開始逐漸繃緊。這種環(huán)境氣氛的渲染，畫面立體感和層次感的呈現(xiàn)、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個(gè)影視畫面效果的核心要素。如果對造型用光技術(shù)加以創(chuàng)新和改進(jìn)，就可能給觀眾留下深刻的印象，產(chǎn)生難以言表而又具有較強(qiáng)視覺沖擊力和震撼力的優(yōu)秀作品。
