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【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經數千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。
中國繪畫的傳統(tǒng)淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。
在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。
南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道?！耙孕蚊牡馈奔词钦f明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇?？腕w的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”?？腕w(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統(tǒng)藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創(chuàng)造。
老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統(tǒng)一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創(chuàng)作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。
能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統(tǒng)藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源?！疤斓赜写竺蓝谎浴保诶锨f那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看，它集中體現為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統(tǒng)繪畫追求天地之大美，著力表現天地萬物的生機活力，表現一草一木、一山一水的生命情調，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統(tǒng)繪畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章”，很明顯是一個由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。
“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統(tǒng)，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對中國傳統(tǒng)藝術的影響是循著一條這樣的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態(tài)度和勇于犧牲的現身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統(tǒng)，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執(zhí)著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統(tǒng)的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。
中國繪畫所表現出的空靈曠遠的意境，富有哲學的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現手法，使畫面的意境深遠、耐人尋味。以疏簡、草略風格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內涵這些作品如同禪家解經，并不關注客觀現實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標準大大地擴展了中國繪畫的表現深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統(tǒng)也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質點中，無論是哲學，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關、輝映交融。法國華裔漢學家弗朗索瓦一陳曾經說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養(yǎng)。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個白成體系的藝術領域。它的觀察方法、表現方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫?！肮P墨”作為構成中國繪畫獨特美學品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團團的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節(jié)奏地揮動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼?zhèn)涞囊曈X形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內涵已遠遠超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術提出的總體準則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現生動有神只是一種技術手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強調的是主觀意興的抒展自我情感的表達。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現無限的“寫意”的美學思想為指導的藝術，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導，啟發(fā)和暗示一種意象聯(lián)想而創(chuàng)造的線的空間結構的形象，是一種表情達意和象征的藝術，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術豐富的表現技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術成熟的重要營養(yǎng)?！坝馈弊职朔ǎ枪湃艘浴坝馈弊职斯P為例，講書法用筆法則，即側、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養(yǎng)料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構成元素上。
對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達，在唐代前后一直未被提及，雖然當時的文人畫家們詩文修養(yǎng)極高，像王維等人的繪畫作品，就已經“畫中有詩”了。但是，它還沒有達到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。
中國詩極重視“意境”的表達，素以能引起讀者想象、觸發(fā)讀者聯(lián)想為上乘。許多優(yōu)秀詩作各具特色，風彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內容的傳達，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現注入了新的活力，并逐步成為占領統(tǒng)治地位的繪畫審美標準。
中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養(yǎng)性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學，是在中國傳統(tǒng)文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標準。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當深厚的詩文的熏陶與感染，很難領略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術本身的價值，更重視創(chuàng)造藝術的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中。可以說：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術息息相關。不了解中國繪畫，就不可能真正領略中國文化的悠久和輝煌。
參考文獻
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關鍵詞： 蘇軾 文人畫 貢獻
關于文人畫的定義，陳師曾在《文人畫之價值》一文中提出：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此所謂文人畫?！庇终f：“文人畫要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！边@里面不僅提出了文人畫所應具備的條件，即應具有濃厚人文價值，而且把畫家的人品和才情提高到了先于技術之上的地位，著重突出以人和人的文化修養(yǎng)為先的人文精神。被稱為文人畫的畫，已經不單純是藝術品，而是畫家個人修養(yǎng)品德的承載體，而文人畫繪畫的過程，也被認作為畫者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業(yè)。縱觀文人畫的發(fā)展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養(yǎng)和社會地位，給當時及后世以深遠的影響。
一、文人思想對文人畫產生及發(fā)展的影響
文人參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)可以說是源遠流長的，從東漢時期天文學家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫畫得就更多了。由此可見，中國繪畫的文人化、文學化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫論講究讀書，其用處為：汰俗、養(yǎng)性、明理。反映到文人畫上比較明顯的應該是文人畫對于“品格”的追求。而老子的“天下萬物生于有，有生于無”“知其白，守其黑”等觀念，對后世注重氣韻和表現文人畫的內涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學日盛，“魏晉風韻”漸漸成為了后世文人畫的一個重要精神源頭。而唐代的大詩人王維則對文人畫的精神導向起到更為直接的作用。所以當歷史進入藝術極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫藝術的結合更為廣泛和親密。
二、蘇軾倡導文人畫的原因
蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風格，所作詩文意氣風發(fā)，隨著年齡的增長、生活的歷練，晚年則對含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個人經歷分不開的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對王安石變法。而在新舊黨爭之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩文中之言，被捕下獄。哲宗復朝，他官至翰林學士，但后來又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時、曠達頹放的復雜性格。蘇軾詩畫中所表現出來的消沉自適思想、灑脫傲放風格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。
三、蘇軾對文人畫發(fā)展的貢獻
1.拓展了文人畫的影響力
蘇軾作為文士和詩人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術修養(yǎng)，而且與當時的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時也參與文人畫的創(chuàng)作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認識繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學識讓他更有能力表達自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩文題跋中對于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。
2.為文人畫找尋理論基礎
蘇軾倡導文人畫，最廣為人知的是其對王維的推崇，在其多處詩詞中均大加贊揚，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭……”但是，通過研究我們發(fā)現，王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發(fā)展究竟產生了多大作用是非常值得懷疑的，因為王維的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會很多，更無法系統(tǒng)總結出其創(chuàng)作風格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現實的證據，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實踐的同道者，是在擴大他的藝術主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個人情感流露的藝術方式，與詩、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現在的人也可以如此，文同不就是一個很好的證據嗎？
3.強調繪畫的思想性
蘇軾把詩歌和繪畫都看作是一種抒發(fā)個人情感的藝術，這樣便將繪畫藝術提到一個更高的層次來看待，從一種完全是技術性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達手段。他認為，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位?！霸姰嫳疽宦?，天工與清新”。這樣，便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統(tǒng)藝術中占有最高地位的詩歌創(chuàng)作平起平坐了。正是這種對意氣的推崇，所以他對文同等文人畫家十分欣賞，他說：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣?！睆脑咴屏值摹澳剞阡傅危⑽覠o邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨立蕭齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關情”的竹子，無不受到蘇軾的這種影響。
4.引書法入繪畫
將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個詞來評價文人畫技巧。而漸漸發(fā)展到后來，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統(tǒng)中最重要的技法標志，以至于一個畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經掌握了文人畫技法的標尺。這種作法經米蒂、楊補之等人的發(fā)展，到了元代，柯九思認為畫竹“凡踢枝當用行書法為之”，而趙孟\則明白提出“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”。這種傳統(tǒng)發(fā)展到明、清兩代的文人畫家，就變成鑒定一幅畫藝術水準的高下，重要的標準便是看其有沒有“筆墨趣味”，因而后來的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來而非畫出來的。所以，蘇軾正是把這種理念帶入繪畫中，使得文人畫具有其他畫種不可比擬的優(yōu)勢。
5.把握了繪畫發(fā)展的時代脈搏
沈顥在《畫麈》中寫道：“古來豪杰不得志之時，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書畫或琴酒以度時日?！碧K軾所推崇的這種文人畫形式，則十分符合文人這種遁世自娛的心理，以畫寄托思想成為風尚，從而給后代的繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。宋亡元興，蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學而優(yōu)則仕”夢想的破滅，曾在宋代十分活躍的職業(yè)畫家活動趨于沉寂，加上元代后期政治腐敗，各種矛盾錯綜尖銳，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，轉而將繪畫作為個人精神上自我調節(jié)的手段，這更使得蘇軾的“含不盡之意見于言外”的理論廣泛被接受。
由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后，繪畫史上出現了一大批文人畫家，如王詵、李公麟等，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系，這或許并非是歷史的偶然。
參考文獻：
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論文關鍵詞：中國當代水彩畫的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。
筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導當代中國的現實價值觀和理想有機結合起來。
2．體現民族性特征
民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”
中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創(chuàng)新化、風格多樣化
風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復自己不經意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現基本的顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風格能體現不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現實更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術。”[5]
結論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們去粗取精，西畫中用，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。
[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當代藝術家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg
在認知同化論中，奧蘇貝爾認為意義學習主要有兩個先決條件:(1)學生認可新知識和已有的知識有一種相互的關系;(2)學習的內容要能夠將學生的舊知識聯(lián)系起來．先決條件具備以后，就要在腦海中形成上位關系、下位關系和組合關系這樣的概念．
二、認知同化論在初中化學概念教學中的應用
1．形成上位概念
初中化學教學是整個化學教學中最基礎的階段，而概念的教學又是其中很關鍵的一步，這里面就有很多上位概念．所謂的上位概念，就是學生認知中的涵蓋范圍比較廣的概念．如物質、酸、堿、鹽等，這樣的概念就是上位概念．這一類概念的講解往往比較抽象．對于上位概念的學習，教師可以使用PPT課件、演示實驗、視頻等方式來進行講解，使學生對這些概念的理解有直觀的感受．例如，在講“溶解度的概念”時，教師可以采取實驗的方式來進行講解，將等量的食鹽、糖、氫氧化鈣、硫酸鋇分別放入等量的水中，學生可以觀察到食鹽和糖完全溶解，氫氧化鈣部分溶解，而硫酸鋇則幾乎不溶．在這樣的一個直觀的感受下，學生就可以理解物質在水中所謂溶解度的差異是具體怎樣的一種差異．又如，在講“堿的概念”時，教師不要急于去下堿的學術定義，而是要告訴學生像氫氧化鈉、氫氧化鈣這樣的物質可以稱之為堿，讓學生對新概念的接受有一個循序漸進的過程．
2．上位概念衍生出下位概念
在學習下位概念的時候，要讓學生認可新學習的概念和以前學的概念是有聯(lián)系的，新的知識和舊的知識之間的這種相互聯(lián)系，使得下位概念的學習事半功倍．例如，在講“酸性氧化物的概念”時，學生初次接觸到這個概念可能比較困擾，教師可以給學生講明白酸性氧化物是氧化物的一種，而氧化物又是化合物的一種，化合物又是純凈物的一種．這樣的一種找上位概念的方法，就會讓學生很快了解什么叫做酸性氧化物．在學習下位概念的時候，可以采用列圖表或者關系圖的方式來促進學生對概念的理解．
3．強調概念之間的組合關系
化學概念的學習并不是單一的．化學世界本身探尋的就是物質之間的一種關系，因此，理清各個概念之間的關系尤為重要．例如，在講“氧化還原反應的概念”時，有的學生就有疑問:化學中只有四種反應，為什么還會有氧化還原反應?教師要告訴學生，氧化還原反應包含的只是四大反應中的一部分，是對化學反應的另外一種分法．在四大化學反應中，置換反應一定是氧化還原反應，復分解反應一定不是氧化還原反應，而化合反應和分解反應則可能是氧化還原反應，也可能不是氧化還原反應．把四大反應和氧化還原之間的關系這樣梳理以后，學生對于此部分概念的理解就會更加印象深刻．又如，關于溶液的概念，有飽和溶液、不飽和溶液、濃溶液和稀溶液．學生往往理所當然地認為，飽和溶液一定是濃溶液，不飽和溶液一定是稀溶液，這樣的一種分法顯然是錯誤的．這就像吃飯一樣，吃飽并不代表吃得多，沒有吃飽并不代表吃得少，這都是因人而異的．關于濃溶液和稀溶液的概念，也是根據溶液的不同而不同的．當然對于同一種溶液，飽和溶液一定是濃溶液，不飽和溶液一定是稀溶液．
三、結語
關鍵詞: 全球化 文化全球化 特征 應對措施
一、“全球化”、認識“全球化”的幾種視角及現狀
一般所說的“全球化”這個詞語是由英文單詞globalization翻譯而來,其詞源可追溯到global(全球的、全世界的)一詞。這個詞雖然產生比較早,但被普遍使用并在世界范圍內有廣泛而又深刻的影響,從而引發(fā)熱烈的理論探討卻是從上世紀八九十年代才開始的。
由于立場角度不同,世界各國的學者對全球化的認識和理解頗有差異。英國社會學家吉登斯的觀點有一定的代表性。他認為全球化不過是現代性從西方社會向世界的擴展;從信息通信、全球意識的角度思考,全球化則是信息克服空間障礙在全世界的自由傳遞。
著名學者斯克萊爾建立了全球體系模式的理論并提出“跨國實踐”的概念。它包括政治、經濟、文化―意識形態(tài)及其相互作用,共同形成了全球體系。全球體系模式理論在研究方法和研究對象等方面均有所突破。
全球化是當今時代的最主要特征。全球化首先是經濟的一體化,同時經濟全球化必將帶來文化的多元化,而文化的多元化是以文化的個性為前提的。各民族在經濟發(fā)展的基礎上相互促進相互交往的同時,既有不同文化間的相互吸引和融合,又不可避免地產生相互碰撞和沖突。因此,在國際政治社會多極化的同時,世界各民族的文化也是多元又互補的。
全球化進程反映在社會生活的各個方面,有廣泛而又深刻的影響。但同時也有相反的聲音存在。在許多國家和地區(qū)出現了“反全球化”的運動。有些學者認為“全球化”是“西方化”,是西方制度、發(fā)展模式的全球擴張,更是文化―意識形態(tài)的全球擴張。顯然,是否會被“西方化”,是“全球化”給人們提出的新課題。
全球化最終會影響到不同地域、不同民族文化的交往,進而影響到各個民族文化的發(fā)展?？傊?從當今實際的全球化實踐進程來看,多元化依然是現階段全球化的主流。
二、文化全球化
學術界一般認為文化的全球化過程始于資本主義產生階段,其實質是資本主義文化的殖民化過程。對于文化全球化存在兩種相反的觀點:全面排斥和歡迎。前者主張對文化全球化應當全面排斥,從而阻拒資本主義文化的殖民略,而后者則對文化全球化持歡迎態(tài)度,認為這是徹底“改造”傳統(tǒng)文化、融入“世界潮流”甚至全盤西化的大好時機。其實這兩種觀點都有所偏頗。文化的全球化既是全球文化自身發(fā)展的結果,同時又具有獨特的性質和特殊的內容。全球文化的發(fā)展與演變,大體上經歷了文化殖民主義、文化全球化兩個階段。
文化殖民主義是資本主義的侵略性和擴張性在文化上的表現。由文化殖民主義到文化帝國主義經歷了一個過程。文化全球化是全球文化發(fā)展過程中的一個特殊階段,它具有與前一階段完全不同的特征:文化全球化在世界范圍內突出了不同文明和文化的異質性;文化全球化在總體上充滿不確定性、不甚明晰,具有后現代文化特征;文化全球化運動所依據的文化觀念是文化相對主義。
可見,文化全球化是全球文化結構的轉換和重建,它給予我們的是一種全新的文化經驗和價值依托,并將深刻地作用于人們,形成新的文化心理。但是,文化全球化仍然是一個正在生成而尚未完成的文化形態(tài),它缺乏一套完整成熟的文化理念,缺乏一套具有建設性的、積極的全球文化互動規(guī)范。
因此,我們應當打消對文化全球化的種種疑慮,制定正確的文化發(fā)展戰(zhàn)略,積極參與文化全球化過程。我們要與世界不同文化主體一起,積極建立全球文化新體系,推進文化的全球化過程。而建立全球文化新體系的關鍵就在于確立文化進步主義的新的文化觀念。
文化進步主義強調文化同質性和異質性的統(tǒng)一、文化發(fā)展的創(chuàng)造性,也強調文化發(fā)展的全面性、總體性。文化同質化與異質化之間的關系是當今文化全球化過程中的一個主要問題。文化進化主義認為,任何一個特定的文化形態(tài)都是由其內部各層面諸要素構成的有機整體。文化各層面之間保持著一種結構和功能上的相互匹配關系,共同構成特定文化形態(tài)的整體特征。文化進步主義能夠通過對文化深層意義的思考和文化現實狀況的考察,凸顯人類普遍、永恒的價值,從而承擔起為文化全球化構造文化發(fā)展理念的任務。同時文化進步主義堅持一種社會發(fā)展的全面的衡量尺度。
文化全球化運動所應指向的文化理念是世界文化。世界文化形成了一套建設性的、積極的全球文化互動規(guī)范,是全球文化的有序狀態(tài);同時,它并不抹煞各地域、各民族文化的個性,但是它要求每一種文化對其他文化保持一種開放態(tài)度。
正確的態(tài)度應是客觀看待這種文化互動的歷史過程,順應全球文化交流發(fā)展的歷史潮流,以民族文化為本位,確立民族文化的發(fā)展意識,積極參與全球化文化交往,吸納世界進步文明,豐富本民族文化,促進民族文化走向世界。
總之,面對現階段全球化仍是多元化為主流的世界現實狀況,我們應該在維護全球共同利益的前提下,尊重多元文化和生活方式的自主發(fā)展,保持彼此間的合作,爭取在實現自我價值的同時,為別的主體的發(fā)展提供價值對象,共同參與和促進文化全球化。
參考文獻:
[1]羅賓?科恩,保羅?肯尼迪.全球社會學[M].北京:社會科學文獻出版社,2001.
[2]賀金瑞,全球化與交往實踐[M].北京:中國廣播電視出版社,2002.
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主辦單位：吉林大學中國文化研究所
出版周期：年刊
出版地址：吉林省長春市
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種：中文
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發(fā)行范圍：國內外統(tǒng)一發(fā)行
創(chuàng)刊時間：2006
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【論文摘要】櫻花是一類著名的觀賞花木,在世界園林中應用廣泛。中國擁有十分豐富的櫻花資源,而國人對此缺乏了解和深入研究,對櫻花文化的探討尤顯缺乏。本文通過對中國櫻花資源的介紹,中日兩國對櫻花文化的比較分析,總結出中日兩國對櫻花的文化價值存在不同的觀點。日本把櫻花奉為國花,把驟開驟落的櫻花與英勇武士的人生觀相聯(lián)系,民間的青年男女也認為事物該在它最燦爛的時候凋亡;而中國自古偏愛那些寓意長壽、富貴、吉祥如意的花,自然不能認同日本人那種不珍惜生命的價值觀。中國人對櫻花的態(tài)度是抱著純粹的欣賞自然界美麗事物的情感,而賦予櫻花的文化內涵則相對較少。
櫻花是一類著名的觀賞花木,隸屬于薔薇科(Rosaceae)李亞科(Prunoidea)櫻屬(Cerasus),在世界園林中應用廣泛。中國擁有十分豐富的櫻花資源,而國人對此缺乏基本的了解,對櫻花文化的探討尤顯缺乏。甚至有人認為櫻花只有日本才有,將其與日本的某些特征聯(lián)系起來,將其賦予了櫻花本身不該有的特性。我國是櫻花的主要分布區(qū),野生觀賞櫻花約50余種,其中很多具有極大的觀賞價值,如迎春櫻C.discoidea、鐘花櫻C.cerasoides var.campanulata、浙閩櫻C.schneideriana、尾葉櫻C.dielsiana、高盆櫻C.cerasoides、山櫻C.serrulata、野生早櫻C.subhirtella var.ascendens等等[1、2,3,7],其中部分已在園林中得到運用,而我國對櫻花的栽培歷史也可追溯至秦漢時期。因此,我們一方面需要對櫻花資源的開發(fā)利用進行大力研究,同時,廣泛深入了解和分析櫻花的文化價值,才能讓我國豐富的櫻花資源發(fā)揮其應有的社會和經濟效益。
1 櫻花的栽培起源與傳播
1.1 櫻花在中國古代的紀錄
櫻花原產中國。據文獻資料考證,兩千多年前的秦漢時期,櫻花已在我國宮苑內栽培。
南宋時期,王僧達(423-458)有詩曰:初櫻動時艷,擅藻灼輝芳,緗葉未開蕾,紅花已發(fā)光。由詩可知,此櫻是一株先花后葉的紅色早花品種,幼葉淺黃色而花艷麗。我國特產鐘花櫻即為紅色鐘形花,詩中所指與之相符[4,10]。
唐朝時櫻花已普遍出現在私家庭院。白居易詩云:“亦知官舍非吾宅,且掘山櫻滿院栽,上佐近來多五考,少應四度見花開?！痹娭星宄恼f明詩人從山野掘回野生的山櫻花植于庭院觀賞。
唐,孟詵所著本草綱目,對櫻的定義為:“此乃櫻非桃也,雖非桃類,以其形肖桃,故曰櫻桃”。對山櫻的釋名為:“此櫻桃俗名李桃,前櫻桃名櫻非桃也”。
宋代成都郡丞何耕對垂枝早櫻的主要特征描述得非常真實,為后人留下寶貴的證據。他的《苦櫻賦》中:“余承乏成都郡丞,官居舫齋之東,有櫻樹焉:本大實小,其熟猥多鮮紅可愛。其苦不可食,雖鳥雀亦棄之”。這里他描述本實大小,而果苦不可食者決不是櫻桃而必定是觀賞櫻花無疑,因為明代李時珍著《本草綱目》中說:“本小實大,甘甜,味美可食”乃櫻桃也。又根據他所說“達條扶疏而下”之句,則可斷定這分明是一株垂枝早櫻[4,10,12]。
清吳其?！吨参锩麑崍D考》,記載:“冬海棠,生云南山中......冬初開紅花,瓣長而圓,中有一缺,繁蕊中突出綠心一縷,與海棠、櫻桃諸花皆不相類。春結紅實長圓,大小如指,恒酸不可食?！边@冬海棠即冬櫻花,現在云南南部石屏、建水、元江等地還有很多,當地人至今仍稱之為“冬海棠”。從多種文獻材料中可知,我國古時已確有鐘花櫻、垂枝櫻、冬海棠、山櫻等多種櫻花引種栽培[15,16]。
1.2 櫻花在日本的傳播和擴大
日本栽種櫻花才千余年歷史,而且是從中國引進梅花時夾雜在梅花之中偶然東渡到日本的,后來被日本發(fā)揚光大。
日本當初觀賞的是梅花,據說是遣唐使帶回來的,作為中國文化的象征,在平安時代被貴族們賞得如醉如癡。日前根津美術館展覽“天神美術”,其中有幾幅室町時代的掛軸,被畫作“渡唐”模樣的神菅原道真,手里總是拿了一枝梅。
《櫻大鑒》說,日本櫻花最早是從中國的喜馬拉雅山脈傳過去的。櫻花的傳播像所有生物一樣呈放射性傳播。《櫻大鑒》還說,喜馬拉雅的櫻花傳往日本后,在精心培育下,在日本不斷增加品種,成為一個豐富的櫻家族[11,12]。
在奈良時代(710—794年),說到花,就是指梅花,當貴族的審美意識由清雅轉向華麗,很有些女氣時,淡妝的梅逐漸讓位給濃抹的櫻。在712年撰成的日本史書《古事記》中,記載了日本古代流傳的許多神話故事,其中有一則描寫一位明朗、美麗的姑娘,名叫木花開耶姬。木花就是指的櫻花,開耶的字音也是櫻花。木花開耶姬這種櫻花自古以來就生長在富士山、箱根和伊豆半島一帶,人們叫它富士櫻,至今這個名字沒有改變。
7世紀,持統(tǒng)天皇特別喜愛櫻花,多次到奈良的吉野山觀賞櫻花。
812年,喜愛櫻花的嵯峨天皇開宴賞櫻,形成宮廷傳統(tǒng),以至于今。另外,據說日本歷史上的第一次賞櫻大會是9世紀嵯峨天皇主持舉行的。其子仁明天皇更將紫宸殿南階下的“右橘左梅”改種成“左櫻”,于是,典禮行事之際,左近衛(wèi)府的羽林軍便排列在山櫻之下。從此,寺廟神社,貴族間盛行在櫻花下舉行慶會。到了平安時代(794--1192年),櫻花已成為主角,詠櫻花的歌比詠梅花的歌要多出5倍,賞櫻活動也開始盛行。
當初,賞櫻只是在權貴間開展,到江戶時代(1603—1867年)才普及到平民百姓中,形成傳統(tǒng)的民間風俗。成為日本國花后,它更受關愛,培養(yǎng)出了觀賞性更強的豐富品種群。
奈良和京都時代,觀賞櫻花的活動有花節(jié)、花會、花宴、花舞等,京都還有夜間觀櫻的習俗。而且,對櫻花的觀賞,并不是將眼貼近,一個個仔細觀賞花形花瓣的具體形態(tài)美,而是稍稍離開一段距離,來欣賞它那充斥空間的如云如霧的整體美。
直至今日,櫻花在日本人的生活中至關重要,逐步成為一種傳統(tǒng)的民間風俗,每當櫻花開放時,就是舉國歡慶,全民賞櫻之時。日本政府把每年的3月15日至4月15日定為櫻花節(jié)。每到櫻花時節(jié),日本便是舉國歡騰,電視、廣播、報紙各大媒體紛紛報道櫻花開放的消息。日本氣象廳及各種網絡都有專門的櫻花預報,櫻花也帶來大量的商機,各家商店和便利店內的快餐用具、時令小吃、酒類和櫻花紀念品也要成幾倍的備貨,以應付櫻花季節(jié)幾百萬人賞櫻花所帶來的消費。旅行社也屆時會推出觀賞櫻花的旅游專線。日本政府每年都在八重櫻盛開的東京新宿公園舉辦觀櫻會,招待外國使節(jié)、社會名流。在全國各地也有各式各樣的觀櫻活動。清代詩人黃遵憲在日本所作的《櫻花歌》:“墨江潑綠水微波,萬花掩映江之沱。傾城看花奈花何,人人同唱櫻花歌?！ü庹蘸Ｓ叭绯?游俠聚作萃淵藪。……十日之游舉國狂,歲歲歡虞朝復暮?！睂懕M了日本人春天看櫻花的舉國若狂的勝況[9,10]。
日本學者也對櫻花的研究作出了很大的貢獻,共培育出300多個各類櫻花品種[5],最多的當然要數日本櫻花Cerasus yedoensis了,盛開時氣勢如虹,其次是山櫻C.serullata,其下有數量最多應用最廣的品種群,奈良吉野山就是觀賞山櫻勝地。
1.3 日本的櫻花藝術
除了賞花之外,櫻花在日本人民生活中處處留下了藝術的印跡。常以櫻花作圖案,制作各種精美的手工藝品、茶具、用具、陶瓷器,以櫻花為題材繪制許多優(yōu)美動人的圖畫、雕刻等,很多已成為國寶,收藏在國家博物館里。至于描繪櫻花品種的畫譜,更是不知其數,著名的有:《櫻譜》、《怡顏齋櫻譜》、《櫻花貼》、《櫻花圖譜》、《櫻大鑒》等等,搜集了許許多多優(yōu)秀的櫻花品種,五顏六色,千姿百態(tài),十分美麗,觀賞起來,不忍釋卷。櫻花何時成為畫家的題材,已無法考證。從日本現存的文獻記載看,最早的是公元891年,日本宇多天皇寬平三年,陽成母后五十壽辰時,貞保親王獻上三尺屏風一塊,上面畫有坐在櫻花樹下的賞花人。自此以后,以櫻花為題材的畫逐漸多了起來,成了大和畫的重要部分。一般的畫法是把各種各樣景色的櫻花各種各樣的人物結合起來。到了現代繪畫中以櫻花為題材的就更多了,如日本著名畫家川合玉堂的《春圖》,描繪的是山峽中的流溪,春雨戲弄著散落的櫻花的美麗景色。日本著名的畫家橫山大觀的《夜櫻》,描繪的是一團團篝火映照的櫻花,十分美麗,壯觀。
陶瓷器上的圖案,以櫻花為題材的也很多。如《色繪吉野山圖茶壺》,描繪了吉野山上漫山遍野的櫻花景色。重巒疊嶂的吉野山上盛開著望不到盡頭的櫻花。日本江戶時代瓷器技術達到高峰的鍋島燒,以雪白的瓷襯底配著鮮艷的邊線,烘托出鮮紅欲滴的櫻花,晶瑩有光,分外動人。伊萬里的《彩繪元祿美人圖大皿》,畫有櫻花和元祿式的美女,反映了江戶時期的時代面貌,精美地刻畫出一般市民的絢麗多姿。日本人民喜愛以櫻花為題材的藝術品,櫻花已經成為他們生活中和藝術鑒賞中不可缺少的東西[12,13]。
2 中日櫻花文化的內涵
2.1 日本櫻花文化
櫻花對日本民族的文化、思想的發(fā)展有著密切的聯(lián)系和影響,日本的文學、詩歌、散文往往把櫻花作為描寫、歌詠的重要對象。如日本著名的古典小說《源氏物語》和最古老的詩歌集《萬葉集》中,都有贊美櫻花的故事和詩句。像這樣的詩句至今仍膾炙人口:“志賀都城,已成廢墟。舊日宮殿,付之一炬。昔日山櫻,依然如故,,峰巒疊翠,五彩繽紛。”
《萬葉集》是現存最古老的和歌集,相當于我國的《詩經》,所收詠梅和歌一百一十八首,詠櫻四十四首,《萬葉集》里的:ばな時は過ぎねど見る人の戀の盛りと今し散るらむ。這首和歌的大意是說,櫻花雖還不是落花時節(jié),偏卻想到最眷戀觀花的人,而現在它就要凋謝(離散)吧。
另外,在凈琉璃和歌舞伎中,有很多場面都是在櫻花怒放的背景下,年輕男女匆匆死去的。妹背山婦女庭訓中的山一段就是其典型:以吉野川為界,住在大和國的妹山里的雛鳥和住在紀伊國的背山里的久我之助清船為了愛情和義理,女的被母親殺死,男的自殺殉情。此外,還有很多情況下鬼怪精靈亂跳亂舞的布景,也是由盛開的櫻花構成的,京鹿子娘道成寺是其一例。另外義經千本的道路上,變成藤忠信模樣的狐精也在亂舞。櫻花的美非同尋常,它會使人的心靈蕩游到世俗世界的另一端,借用古人的話就是あくがらす。あくがらす:あこがれるようにする。心を浮かれさせる。漢語意思為“憧憬”、“向往”。櫻花的美隱含著狂與怪與死緊緊地聯(lián)系在一起[4,11,12,13]。
史書上初見“櫻”字,是七二年編纂的《日本書記》。書中說天皇泛舟行樂,忽有一瓣櫻花飄落在酒杯里,可見,櫻花一開始就是散落的形象。
到了武士主持歷史的時候,人生無常,櫻花的短暫與飄零正好拿來寫照他們的人生觀。十七世紀后半,賞花蔚然成風,“或歌櫻邊,或宴松下,張幔幕,鋪筵氈,老少相雜,良賤相混。有僧有女,呼朋引類,朝午晚間,如堵如市?！睓鸦ㄓ^賞庶民化,漸成年中行事。
1748年,“人中武士花中櫻”的臺詞出現在演義家將為主公復仇的歌舞伎戲劇里,櫻花歷來的女性形象為之一變。其后,力主驅逐儒佛、恢復古道的國學家本居宣長自稱“櫻奴”,寫下一首和歌:“人問敷島大和心,朝漫山櫻花?！?敷島,指日本)櫻花從此跟大和心、大和魂掛上鉤。
幕府時代末晚,尊王攘夷的志士們風流倜儻,更加張揚櫻花暴開暴落之美。明治年間,天軍齊唱大和櫻,櫻花終至變成軍國之花、靖國之花,三千寵愛集一身。和桃花一樣,在日本文化中占有特別地位的櫻花,也擁有一個規(guī)?？捎^的詞匯群,如櫻雨、櫻烏賊、櫻煎、櫻魚、櫻衣、櫻酒、櫻前線、櫻吹雪、櫻鯛、櫻月、櫻干、櫻鱒、櫻蒸、櫻餅、櫻山、櫻湯、櫻肉、櫻麻……作為一個詞匯群,其發(fā)達程度和桃花相比,可以用“分庭抗禮”、“平分秋色”、“相映成輝”來形容[12,13]。
(春歌下·七十一):櫻花飄落盡,造化竟全功,一切人間事,臨頭總是空?！獥盍易g這首和歌時明確無誤地把“毫無眷戀地一氣飄落散凈”的櫻花視為人世間最高美德的象征。
2.2 中國櫻花文化
中國古典詩文中花的入詩入文屢見不鮮,而且很多都膾炙人口,但關于櫻花的詩文并不多見。
西漢辭賦大家楊雄的《蜀都賦》(公元前58年-公元后18年)中有“被以櫻、梅,樹以木蘭”記載,此處櫻并無確指。南朝宋時,王僧達(公元423年-458年)有詩:“初櫻動時艷,擅藻的輝芳,緗葉未開蕾,紅花已發(fā)光”,此詩毫無傷感之意,而表達的是一種在艷麗春光下的喜悅心情。唐白居易見了白色櫻花觸物生情,聯(lián)想到自己的滿頭白發(fā),便唱出“櫻花昨夜開如雪”的詩句。又有詩“小園新種紅櫻樹,閑繞花枝便當游”。雖不積極,但更多表達的是一種欣賞自然的悠閑態(tài)度。
唐代李商隱(公元812年-858年)寫下:“何處哀箏隨急管,櫻花永蒼垂揚岸。櫻花爛漫幾多時？柳綠桃紅兩未知。勸君莫問芳菲節(jié),故園風雨正凄其?！币矁H是體現了他一貫纏綿的詩風。倒是近代才女蘇曼殊,寫過多首櫻花詩,其中不乏傷感、凄切之作:“春雨樓頭尺八簫,何時歸看浙江潮？芒鞋破缽無人識,踏過櫻花第幾橋?！?“十日櫻花作意開,繞花豈惜日千回？昨來風雨偏相厄,誰向人天訴此哀？忍見胡沙埋艷骨,休將清淚滴深杯。多情漫向他年憶,一寸春心早巳灰?！?櫻花落)。
鄭孝胥等人游北京玉淵潭后寫成系列詩作《櫻花雅集》,但出色的寥寥,也無深意;倒是少有詩作的總理也對櫻花十分喜愛,在1914年日本留學時寫下春日偶成(二首):
其一
極目青郊外,
櫻花紅陌上,
煙霾布正濃。
柳葉綠池邊。
其二
中原方逐鹿,
燕子聲聲里,
博浪踵相蹤。
相思又一年。
由此可見,中國文人對櫻花的情感遠不像日本人那般瘋狂,多是娓娓道出櫻花爆開時的絢麗之美,并無太多特殊情感的傾注。
2.3 中日櫻花文化之比較
2.3.1 日本櫻花文化的特點
日本人如此喜愛櫻花,究其原因有以下幾個主要方面:一是符合日本人的審美意識。櫻花匆匆開放,又匆匆凋謝,古代日本人常將之與英勇武士的人生觀相聯(lián)系。二是體現了日本人的集體意識。一朵櫻花微不足道,滿樹櫻花就蔚為壯觀。三則暗合農時令節(jié)。自古以來,日本人認為櫻花開放時播種稻子能保證豐收,因為櫻花盛開時平均氣溫達到12度左右,水溫升高,不必擔心冷空氣的襲擊。也就是說,櫻花開放時節(jié)是水稻種植的開始,所以日本人民才這樣酷愛櫻花[6]。
櫻花的生命很短暫。在日本有一民諺說:“櫻花7日”,就是一朵櫻花從開放到凋謝大約為7天,整棵櫻樹從開花到全謝大約16天左右,形成櫻花邊開邊落的特點,也正是這一特點才使櫻花有這么大的魅力。日本人鐘愛櫻花凋謝時的情景,認為那凋謝時的莊麗、絢爛、悲惋、哀涼,比起它開放時的美麗,更能激起他們的情緒。櫻花被尊為國花,不僅是因為它的嫵媚嬌艷,更重要的是它經歷短暫的燦爛后隨即凋謝的壯烈,使得被日本皇室選中鑲嵌在國徽上的失去了光澤。
“欲問大和魂,朝陽底下看山櫻”。日本人認為人生短暫,活著就要像櫻花一樣燦爛,即使死,也該果斷離去。櫻花凋落時,不污不染,很干脆,則被尊為日本精神[1]。
2.3.2 中國的櫻花文化價值
中國人與日本人喜愛櫻花的情結,是大不相同的。中國人崇尚喜氣洋洋、長壽、富貴,喜歡爭奇斗艷,繁花似錦,有“花潮”之贊譽。所以中國偏愛牡丹,因為其花大色艷,寓意富貴吉祥,對櫻花則是單欣賞其開花時的絢麗之美,沒有賦予它特定的文化價值;而且中國是世界園林之母,花卉資源非常豐富,蘭、菊、梅、竹等都被賦予了特定的文化價值,對花朵小花期又短的櫻花的關注就少了許多,所以中國的櫻花的文化價值還有待形成和發(fā)展。
3 小結
對于櫻花的文化價值,中日兩國存在不同的觀點。日本把櫻花奉為國花,把驟開驟落的櫻花與英勇武士的人生觀相聯(lián)系,現在也還有一些日本青年男女認為事物該在它最燦爛的時候凋亡;而中國自古,崇尚喜氣洋洋、長壽、富貴,自然不能認同日本人那種不珍惜生命的價值觀。中國人多喜歡爭奇斗艷,繁花似錦的“花潮”之贊譽,所以中國偏愛牡丹,因為其花大,寓意富貴吉祥,對櫻花則是單欣賞其開花時的絢麗之美,沒有賦予它特定的文化價值。自然界的存在自有其道理,櫻花的花期匆匆一周,但我們可以用科學的方法延長花期以提高它的觀賞價值,提高它的觀賞價值。
可能櫻花就有著一種“若要開放就得如此不顧一切地拼命怒放”的本能,這與梅花那種“后先不與時花競,自吐雪中一段香”的清逸幽雅的本性,本質是一樣的。人的一生,輝煌也好,平淡也罷,只要不辜負生命,珍惜當下,都是有價值的一生。
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