時間：2023-03-16 16:29:56
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作繪畫數(shù)字化數(shù)字繪畫
1946年第一臺數(shù)字化計(jì)算機(jī)“電子數(shù)字集成和計(jì)算機(jī)”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美國賓夕法尼亞大學(xué)問世。在這60年里，隨著科技技術(shù)的進(jìn)步，個人電腦進(jìn)入家庭，人工智能計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)領(lǐng)域不斷開發(fā)，電腦硬件的更新?lián)Q代，計(jì)算機(jī)數(shù)字化也在迅猛發(fā)展，藝術(shù)家把數(shù)字技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而改變了傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫創(chuàng)作方式，也使藝術(shù)審美趣味發(fā)生了變化。
一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作
1.藝術(shù)創(chuàng)作是以滿足人們對娛樂游戲的需求為主要目的而創(chuàng)造虛擬人類生活事件的文化活動過程。創(chuàng)作出的文化產(chǎn)品稱為藝術(shù)品，要想創(chuàng)作出公眾喜愛的藝術(shù)品，創(chuàng)作者要不斷提高藝術(shù)創(chuàng)作的語言技藝水平和創(chuàng)造新的語言風(fēng)格。高水平的語言技藝和獨(dú)特的語言風(fēng)格，能夠使創(chuàng)作出的虛擬事件在描繪上準(zhǔn)確生動和別具特色，從而使藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力更強(qiáng)，才能夠有效地創(chuàng)造出一定內(nèi)容和特色的藝術(shù)作品。
2.繪畫藝術(shù)是一種古老的藝術(shù)門類，是美術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它借助于可被利用的物質(zhì)材料和相應(yīng)的制作方法以創(chuàng)造藝術(shù)形象，運(yùn)用筆、刷、刀、手指等各種繪畫工具以揮灑、涂抹、拓印、腐蝕等各種繪制手段，將顏料、墨汁、油墨及其他有色物質(zhì)描繪和移置到紙張、紡織物、木板、皮革、墻壁或巖石等平面上，以線條、塊面、色彩、明暗等造型因素，通過構(gòu)圖形成視覺形象的畫面或圖像，創(chuàng)造出可以直接看到的，并具有—定形狀、體積、質(zhì)感和空間感覺的藝術(shù)形象。繪畫藝術(shù)從材料、工具來分,其種類主要有：水墨畫、油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、素描、速寫等。
二、數(shù)字繪畫藝術(shù)沿革
所謂數(shù)字化，是指利用計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)把聲、光、電、磁等信號轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號，或把語音、文字、圖像等信息轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字編碼，用于傳輸和處理，或以數(shù)字形式存放在計(jì)算機(jī)中,便于今后操作和處理。數(shù)字繪畫藝術(shù)是以電腦作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作工具，通過運(yùn)用一定的電腦程序，進(jìn)行計(jì)算機(jī)信息處理，把每個像素用若干個二進(jìn)制數(shù)碼進(jìn)行編碼而形成虛擬的視覺圖像，并進(jìn)行輸入和輸出。
1951年首臺供商業(yè)應(yīng)用的電子計(jì)算機(jī)獲得專利，除了大量深入的技術(shù)研究，也偶爾涉及音樂和視覺藝術(shù)。由于大多數(shù)研發(fā)人員是科學(xué)家，他們沒有受過專門的藝術(shù)訓(xùn)練，所以早期的電子藝術(shù)的美學(xué)價值并沒有得到認(rèn)可。美國年輕研究員諾爾可以算作第一批“數(shù)字藝術(shù)家”，他受到立體主義的影響，1963年用電腦繪出抽象圖案《高斯二次方程》，嘗試著在二維的畫面中表達(dá)三維的空間。此時電腦對大量的藝術(shù)家來說是一個技術(shù)上比較難掌握的機(jī)器，數(shù)字計(jì)算機(jī)繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統(tǒng)媒介，并沒有用來進(jìn)行主流藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)造出新的美學(xué)體驗(yàn)和新的價值觀體系。
隨著電腦功能被進(jìn)一步開發(fā)，藝術(shù)家逐漸利用電腦作為程序控制工具，將天幕當(dāng)成畫布將鐳射光束作為畫筆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，如德國藝術(shù)家皮尼的《奧林匹克彩虹》，美國藝術(shù)家巴拉德的《視覺化時間》。嚴(yán)格來講，他們在本質(zhì)上仍然以傳統(tǒng)媒介為主，并非是在進(jìn)行藝術(shù)與科技的探索，而是琢磨如何通過運(yùn)用電腦這種時髦機(jī)械來迎合當(dāng)時大眾的口味。
1990年以來，個人電腦越來越普及并且越來越容易使用，新一代藝術(shù)家對電腦操作不再陌生，逐漸將其變成創(chuàng)作工具或者媒介。藝術(shù)創(chuàng)作過程從單純地模仿傳統(tǒng)媒介走向利用電腦程序在電腦中創(chuàng)作或自動生成，達(dá)到一定的藝術(shù)效果。新的技術(shù)促成了新的媒介，繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發(fā)掘和更新，數(shù)字藝術(shù)這種新興媒介的迅猛發(fā)展，改變了藝術(shù)創(chuàng)作方式，也改變了藝術(shù)欣賞的方式。
杜桑以來，藝術(shù)和生活的界限模糊了；數(shù)字藝術(shù)以來，真現(xiàn)實(shí)和虛現(xiàn)實(shí)之間的界限模糊了。數(shù)字藝術(shù)是以電腦為技術(shù)支撐的電子時代的新媒介，是藝術(shù)擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了媒介的發(fā)展。傳統(tǒng)的圖的概念、內(nèi)容和形式不再突出。藝術(shù)品的價值存在于通過媒介所傳遞的信息的交換之中，藝術(shù)家將把因特網(wǎng)當(dāng)作最大的美術(shù)館來展示他們的作品，當(dāng)作直接向公眾傳播作品的工具。
三、數(shù)字繪畫藝術(shù)的工具選擇
繪畫藝術(shù)的數(shù)字化基本包含兩個方面，一是設(shè)計(jì)手段的更新，它直接跟數(shù)字技術(shù)的發(fā)展相關(guān)；二是創(chuàng)造理念的更新，它主要是指創(chuàng)作者審美趣味的變化。技術(shù)是電腦硬件和繪畫軟件，繪畫軟件的構(gòu)成分為矢量圖和位圖兩大類，Adobe公司的Illustrator軟件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是眾多矢量圖形設(shè)計(jì)和繪圖軟件中的佼佼者；Photoshop是制作和處理位圖圖像的最好軟件。矢量圖形最大的優(yōu)點(diǎn)是無論放大、縮小或旋轉(zhuǎn)等不會失真；最大的缺點(diǎn)是難以表現(xiàn)色彩層次豐富的逼真圖像效果。而位圖圖像能表現(xiàn)層次豐富、具有逼真色彩的照片品質(zhì)圖像，缺點(diǎn)是放大若干倍后會產(chǎn)生“馬賽克”現(xiàn)象。圖像質(zhì)量決定于設(shè)置的分辨率（一個單位面積內(nèi)所包含像素的個數(shù)）的高低，分辨率越高，圖像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率雖然可以使圖像更清晰，但是，尺寸卻會隨著分辨率的增大而變?。环粗?，降低分辨率會使圖像變大，畫質(zhì)會變得比較粗糙。像素數(shù)目、分辨率和圖像尺寸可通過以下公式來理解。像素數(shù)目÷分辨率＝圖像尺寸。根據(jù)圖像輸出的要求，低的可設(shè)置72dpi的視頻顯示模式，高的可設(shè)置300dpi的打印機(jī)模式，還可設(shè)置高達(dá)2570dpi的照排設(shè)備模式。所以，多數(shù)藝術(shù)家采用Photoshop軟件來進(jìn)行數(shù)字繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。
結(jié)語
目前，人和電腦處于一種既矛盾又合作的關(guān)系中，電腦仍然在人的指揮下與人合作，藝術(shù)家利用電腦這種媒介進(jìn)行創(chuàng)作。與傳統(tǒng)媒介相比，雖然數(shù)字繪畫有著自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，但基本原理（透視學(xué)原理、明暗關(guān)系、色彩關(guān)系等等）和其他藝術(shù)形式都是相同的。在繪畫發(fā)展的歷史中，出現(xiàn)了千姿百態(tài)的表現(xiàn)手段、形式技巧和風(fēng)格特色，無論哪種形式，它最重要的應(yīng)是依賴視覺來感受和欣賞造型藝術(shù)，要求藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)形式要完美結(jié)合，既是現(xiàn)實(shí)生活的反映，也包含著作者對現(xiàn)實(shí)生活的感受，反映了畫家的思想感情和世界觀，同時還具有美感。在數(shù)字化繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，電腦硬件和繪畫軟件是會不斷更新和貶值的，我們更應(yīng)該關(guān)注數(shù)字化對創(chuàng)作觀念產(chǎn)生的影響，只有通過研究技術(shù)進(jìn)而深入研究創(chuàng)作理念方面的變化，才是具有價值的，使人從中受到教育并得到美的藝術(shù)享受。
參考文獻(xiàn)：
“無意識”從認(rèn)識的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識。但“無意識”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有?！盁o意識”最初是作為一個哲學(xué)問題被提出來。在古希臘時期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩人在創(chuàng)作的時候會陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無意識”行為。到18世紀(jì)初，“無意識”現(xiàn)象才被作為人類心理活動的一個層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無意識”問題作為一項(xiàng)基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無意識現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無意識是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無意識的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動。無意識并不是說沒有意識，它是在特定的條件下一時沒有被意識到，是受到壓抑的本能沉入意識的最底層成為潛意識。在一定情況下，壓抑會造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺和理性活動，成為對日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無意識”學(xué)說，他認(rèn)為不僅要著眼于個人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個人類的一些普遍傾向。隨著時代的發(fā)展，人們對“無意識”現(xiàn)象的認(rèn)識越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫藝術(shù)就是其中之一。
二、“無意識”在繪畫藝術(shù)中的作用
“無意識”自始至終伴隨著人類的心理活動以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識等這些非理性因素的作用脫穎而出的。
（一）無意識激發(fā)想象力
弗洛伊德以對夢的解釋來解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無意識參與畫家的創(chuàng)作活動中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫派充分利用人心靈的無意識來進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動狀態(tài)”，“他后來說過他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢幻狀態(tài)，對此我沒有任何責(zé)任’。”[3]米羅任憑各種符號和意象在無意識中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創(chuàng)作中執(zhí)著于對一個個夢境和潛意識的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無意識的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。
（二）無意識誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力
靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動，通常是在無意識的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無意識中儲存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時常企圖闖入意識的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺體驗(yàn)之后，在長期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個特定的突發(fā)時刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無意識進(jìn)入到意識層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。
（三）無意識有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感
藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時往往會受到約定俗成的社會因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時，畫家心中無意識因素會打破這些社會因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫的價值體現(xiàn)一個重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫面中無意識的流露。再讓我們回歸到個人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現(xiàn)中總是在動覺支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達(dá)。我們可以看到無意識傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒有經(jīng)過理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。
(四）無意識引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生
弗洛伊德的無意識理論也給傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)帶來了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無意識主導(dǎo)下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個個藝術(shù)流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對繪畫產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國的繪畫領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。
（五）無意識帶來審美的共鳴
“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡化傾向所做的有選擇有舍棄的簡化?！盵2]388而這種心靈的選擇是無意識本身的構(gòu)造及其本身活動的規(guī)律，是集體無意識作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無意識認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對稱、和諧和富有節(jié)奏的簡化。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)會醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺與心靈的需要。時代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變原有的內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無意識也隨之變化。
三、正確地看待無意識在藝術(shù)中的作用
在奧爾巴赫的一幅幅頭像作品中，我們能看到源于倫勃朗藝術(shù)的內(nèi)在光輝，而他油畫中過度厚涂的表面與賈科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的鑄銅皮膚之間有太多的相似，后者實(shí)際上受到杜米埃泥塑粗糲的鼓鼓囊囊的團(tuán)塊感的啟示。奧爾巴赫筆下的普瑞姆路絲的天光山色，則在向康斯坦布爾致敬，用一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出下巴或臉蛋的手法，立即使我們想起馬奈的刪繁就簡以及戈雅色調(diào)黑暗、人物怪異如噩夢般的油畫，當(dāng)然，還有來自德•庫寧的啟發(fā)和影響。然而，所有這些都不是簡單的拿來，而是一種不動聲色的浸和滋潤，是消化后的再生。正如美國畫家吉姆•戴恩所說：“嚼爛它，然后再吐出來?！笔聦?shí)上，一個有著深厚素養(yǎng)的藝術(shù)家的標(biāo)志，恰恰在于他能從表面上與自己藝術(shù)看似沒有什么瓜葛的作品中學(xué)到點(diǎn)東西，得到點(diǎn)啟發(fā)?！皥F(tuán)塊中的精神”是奧爾巴赫老師邦勃格對其藝術(shù)表現(xiàn)的諄諄教誨，它闡明了繪畫在于通過對實(shí)實(shí)在在形的本質(zhì)的認(rèn)識，而表現(xiàn)出一種內(nèi)在的形的品位。
為了達(dá)到這種藝術(shù)理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對少有的幾個形象進(jìn)行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對同一形象進(jìn)行鍥而不舍地反復(fù)描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對象，捕捉對象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無數(shù)次地將形象涂抹重構(gòu)中，使線條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補(bǔ)丁，都表達(dá)著更為深遠(yuǎn)的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實(shí)、淳厚中透著清新的藝術(shù)品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復(fù)描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠(yuǎn)的壇壇罐罐。藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術(shù)連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語言形成了有機(jī)融合。
自在而富有個性的線條語言
如果說“團(tuán)塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實(shí)凝重的體量感，那么其自在而極具個性的線條表現(xiàn)語言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨(dú)特的語言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實(shí)則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強(qiáng)烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊(yùn)，充滿著神秘和未知。
奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實(shí)有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實(shí)”的各個側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運(yùn)動軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結(jié)構(gòu)的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時這構(gòu)想直到最后才對藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出?！眾W爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。
混沌意象的圖式空間
造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺形式會運(yùn)用各種表現(xiàn)語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說就是形式語言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨(dú)特的形式美感，其中一個重要方面，就是對畫面圖式空間的獨(dú)特建構(gòu)。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在?！?/p>
事實(shí)上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺和社會的禁錮中解脫了出來，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識來獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語言按照自己的語言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。
在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒有特定的場所意義和時空性質(zhì)，更沒有現(xiàn)實(shí)中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機(jī)體。整個畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過程中必須努力使構(gòu)成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。
奧爾巴赫在創(chuàng)作中喜歡近距離與人物面對，營造出的是一種更為平近的私人空間，然而這種近距離的對話，又是通過混沌意象的手法進(jìn)行節(jié)制，使之產(chǎn)生既模糊而又有明確審美指向和意味的畫面?？梢哉f混沌意象的圖式空間是奧爾巴赫藝術(shù)面貌的一個重要特征。
本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院
在水彩繪畫藝術(shù)中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個相同的共同點(diǎn)，那就是材料都是為畫面的形象服務(wù)的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經(jīng)開始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運(yùn)用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨(dú)立的語言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點(diǎn)、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’?！保?］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復(fù)雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。
當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運(yùn)用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫面形體塑造服務(wù)到主體語言的角色轉(zhuǎn)換時，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語言運(yùn)用到畫面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來實(shí)現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過自身的材質(zhì)“表情”作主體語言參與到畫面的組構(gòu)上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙?jiān)诮?jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合，才實(shí)現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰(zhàn)后崛起的德國藝術(shù)家，他對戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運(yùn)用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運(yùn)用的畫面，材料在畫面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進(jìn)行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質(zhì)材料在視覺上所產(chǎn)生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實(shí)現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語轉(zhuǎn)變。我國畫家朱進(jìn)在他的《時光》系列作品中，運(yùn)用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因?yàn)槿撕屯恋挠H密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質(zhì)材料所獨(dú)具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫者實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和偶然性。實(shí)驗(yàn)性和偶然性是材料作為主體語言運(yùn)用到繪畫藝術(shù)的兩個重要特征。所有的材料運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索，這種探索是在研究材料語言應(yīng)用的無限可能性的基礎(chǔ)上的。無論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，就要對不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術(shù)語言和精神。材料應(yīng)用的無限可能為藝術(shù)語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實(shí)驗(yàn)性，使偶然性成為了材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實(shí)畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因?yàn)檫@些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時這些形態(tài)又反過來幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物上?！?/p>
在對各種材料的運(yùn)用和實(shí)驗(yàn)中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強(qiáng)調(diào)觀念性和精神性是材料語言語義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實(shí)體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來時候，物質(zhì)材料所蘊(yùn)涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來，材料便具有了全新和獨(dú)立的藝術(shù)價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術(shù)家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術(shù)中的這種語義轉(zhuǎn)變，使繪畫藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術(shù)最終走向了綜合。
(1)群眾文化要遵循群眾性的原則。群眾是文化的主體，也是群眾文化的受眾，沒有群眾參與的文化就沒有豐富多彩的文化創(chuàng)作和文化活動。所以，文化工作者要善于發(fā)現(xiàn)民間的優(yōu)秀文化資源，培養(yǎng)更多的群眾文化工作者，要加大對群眾文化的扶持力度，發(fā)揮民間藝人的主觀能動性，提高傳統(tǒng)民間文化藝人的積極性、主動性。
(2)群眾文化要遵循多樣化的原則。群眾文化工作人員，需要將群眾文化的傳播和群眾文化活動以豐富多彩的形式表現(xiàn)出來。將零散的群眾藝人組織起來，逐步建立起專業(yè)性的群眾文化社團(tuán)，并且組織這些藝人進(jìn)行廣泛的交流與溝通。
2和諧社會構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展趨勢
(1)群眾文化逐漸向社會化的方向發(fā)展。改革開放以來，我國的文化發(fā)展一直處于一個比較開放的狀態(tài)，我國改革開放的政策也逐漸使得我國的文化藝術(shù)發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出時代環(huán)境下的開放性。一個地區(qū)群眾文化中，融入了當(dāng)?shù)氐纳鐣?xí)慣和風(fēng)土人情，在經(jīng)過一段時間的發(fā)展之后，這種文化就會逐漸向周邊擴(kuò)散，進(jìn)而傳播到全國，但是當(dāng)這一文化發(fā)展到一定的階段之后就難以再發(fā)展了。其主要原因是群眾文化的發(fā)展在很大程度上受到了空間的局限。這時，當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕蜁饾u的與其他文化進(jìn)行交流與融合，這一群眾文化的社會化也就越來越明顯。(2)群眾文化逐漸規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化。在我國政治和經(jīng)濟(jì)與國際接軌的情況下，我國的文化也逐漸地與國際接軌，群眾文化逐漸走出了國民，融入了世界。其市場化與產(chǎn)業(yè)化的趨勢也越來越明顯，這在另一個方面也顯示出了我國的群眾文化已經(jīng)收到了越來越多的重視。在我國群眾文化的不斷發(fā)展與改革中，其已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)了規(guī)模化和產(chǎn)業(yè)化。另外，我國的群眾文化是我國群眾精神文明建設(shè)的核心與重點(diǎn)之一，群眾文化的發(fā)展也逐步朝向科學(xué)化、建筑化等方向發(fā)展，這促使了我國群眾文化產(chǎn)業(yè)鏈的形成。
3和諧社會構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展措施
(1)開拓群眾文化的發(fā)展空間。群眾文化的發(fā)展與傳播不能夠僅僅局限于一種方式，應(yīng)該充分利用我國的政策支持和社會力量進(jìn)行全方位的發(fā)展與傳播。例如，目前在社會中比較流行的街頭文化、青少年文化、校園文化、老年文化以及商業(yè)文化等等。這些文化形式都是新時期下群眾文化的發(fā)展形勢。這些形式均是群眾文化傳播和發(fā)展的良好載體，充分地利用好這些載體可以更加有效的促進(jìn)我國群眾精神文明的建設(shè)，成為我國文化事業(yè)發(fā)展的載體之一。
(2)大力發(fā)展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加貼近群眾的生活，更加生動形象的反映普通人的生活狀態(tài)和思想感情，使得群眾更加切身地體會到群眾文化所表達(dá)的寓意。所以，群眾文化不僅在中國，在國際上也受到了大眾的歡迎。例如反映普通人生活的小品、相聲，在為群眾帶來歡樂的同時也可以引導(dǎo)群眾對我們的社會生活進(jìn)行更加深入的思考。但是在某種意義上，我國群眾文化的發(fā)展受到許多因素的限制，這樣就制約了我國群眾文化的發(fā)展。所以對群眾文化的發(fā)展進(jìn)行改革是勢在必行的。
(3)發(fā)展廣場文化。廣場文化是城市文化綜合實(shí)力的體現(xiàn)。廣場文化的主要表現(xiàn)形式有四種，娛樂演出、廣場美化、健身文化和街頭文化。在建設(shè)廣場文化的時候，需要注意以下幾點(diǎn):首先，廣場文化要以公益性為主，要避免出現(xiàn)過濃的政治色彩和經(jīng)濟(jì)色彩。第二，廣場文化要考慮到大多數(shù)人的審美趨勢和經(jīng)濟(jì)能力，選擇適用于全年齡段的廣場文化，為人們提供一個優(yōu)秀的文化氛圍。第三，廣場文化應(yīng)該以弘揚(yáng)社會主義精神文明為基礎(chǔ)，大力弘揚(yáng)時代主旋律，改進(jìn)落后的群眾文化，取締腐朽的文化。
4結(jié)語
在社會發(fā)展過程中，從對大自然的茫然無知，到漸漸有所了解，藝術(shù)家的視野開始回歸了人本身，此時的藝術(shù)在弗洛伊德及同時期文學(xué)作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術(shù)家更注重發(fā)現(xiàn)人、理解人、詮釋人。而此時的文學(xué)，“把自我（熱衷于原創(chuàng)與獨(dú)特性的自我）封為鑒定文化的準(zhǔn)繩”。西方早期的繪畫可以從公元前5世紀(jì)古希臘美術(shù)開始，古希臘與古羅馬出現(xiàn)了輝煌燦爛的繪畫藝術(shù)。古希臘的古風(fēng)瓶畫是實(shí)用工藝的杰出創(chuàng)造，而古羅馬繪畫的色彩更加艷麗，其壁畫、肖像畫都達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平。中國繪畫同樣經(jīng)歷了一個“寫實(shí)性”的發(fā)展過程?！度宋镉埐嫛访枥L巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長劍，手執(zhí)韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風(fēng)奮進(jìn)。龍尾之上立有長頸仙鶴，龍體之下有游魚。帛畫中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風(fēng)飄動，表現(xiàn)了巫師乘龍飛升的動勢?！皵⑹聽钗?，寄托情感”是早期美術(shù)作品的主要功能。
二、中世紀(jì)宗教語境中的繪畫
中世紀(jì)處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時的藝術(shù)，開始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀(jì)審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實(shí)社會，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴(yán)和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫實(shí)傳真為首務(wù)，開創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機(jī)結(jié)合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。
三、現(xiàn)代繪畫中與文學(xué)語境的同步發(fā)展
縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語境與繪畫語境始終在同步發(fā)展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨(dú)特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨(dú)到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現(xiàn)，受畫家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來源于藝術(shù)家心靈對世界和人生的獨(dú)到感受。繪畫中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個方面：
（1）許多優(yōu)秀的繪畫作品大多把文學(xué)作品的內(nèi)容當(dāng)作題材；
據(jù)記載，曹雪芹本身就是一位極其出色的畫師，在曹雪芹友人留下的詩篇中，有很多是稱贊曹雪芹的畫作。敦敏的《懋齋詩鈔》中有《題芹圃畫石》一詩:“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時。”芹圃是曹雪芹的字，從詩題中就可看出敦敏此詩是題于雪芹畫作之上的，以畫石來書寫心中憤懣，更襯托出了作者的傲骨與不羈。曹雪芹另一好友張宜泉也在《傷芹溪居士》的小注里寫道:“其人素性放達(dá)，好飲，又善詩畫，年未五旬而卒?！睆倪@些只言片語中，便可看出曹雪芹在繪畫造詣上的不凡。我們今日雖然無緣得見曹雪芹的畫作，但是從《紅樓夢》的文本里可以了解曹雪芹的繪畫理論和情趣，并進(jìn)而對明清以降的繪畫流脈和創(chuàng)作理論有所認(rèn)識?？v奇才。而張彥遠(yuǎn)的觀念則重在后天的物質(zhì)培養(yǎng)。應(yīng)該說，這兩者都是成為藝術(shù)家的重要途徑，但側(cè)重點(diǎn)的不同也分別說明了兩人的審美意向。曹雪芹的這種觀念與道家的“真”性情是分不開的，與傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)精神也緊密相合，這在文中得到了不同程度的體現(xiàn)。在第十七、十八回的游覽大觀園中，賈寶玉力排眾議，以稻香村為契機(jī)，闡述了他對“自然”的認(rèn)知———“古人云:‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精而終不相宜”③，同理，只有師法自然、得自然之氣，才是真正的“善畫者”，這與道家的“化工”之論，主張渾然天成、反對人工造作的主旨是相吻合的。應(yīng)該說，不單是對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作主體，甚至在整部書中，曹雪芹都在推崇有“真心”和保持自我人格的獨(dú)立性。
二
曹雪芹在繪畫領(lǐng)域的觀念主要是通過薛寶釵之口娓娓道來。這也與寶釵博學(xué)多聞的才情有關(guān)，從寶釵嘴里道出這炫技般的繪畫理論也不會讓讀者覺得突兀。第四十二回眾人商討惜春畫大觀園的時候，寶釵的論述極為合情合理，令人信服。寶釵的話可從三個方面來理解。首先是繪畫中的寫意。寶釵道:“……藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣?！雹芏洳凇懂嫸U室隨筆·畫訣》中道:“讀萬卷書，行也影響了曹雪芹，這是文中極為典型的一例。
三
畫論之余，薛寶釵又談到了繪畫的材料工具。受禪宗影響，傳統(tǒng)的文人山水畫也有南北二宗。一般而言，南宗提倡筆情墨趣，氣韻天成，因此重墨不重色，用紙不用絹。北宗畫宗師唐代的李思訓(xùn)父子，以青綠山水為特色。很顯然，大觀園的創(chuàng)作更傾向北宗畫法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪紙決然不適合《大觀園圖》了。實(shí)際上，薛寶釵很明智地選擇以建造大觀園的圖紙為原型，依傳統(tǒng)的描摹法復(fù)制成《大觀園圖》。以建筑圖為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上增刪剪裁，添補(bǔ)人物，再以工細(xì)樓臺之法制成即可。不得不說，薛寶釵的建議大大減輕了惜春的負(fù)擔(dān)，也頗值得今人借鑒。薛寶釵隨即又提出了具體的制作方法:“配這些青綠顏色并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另爖上風(fēng)爐子，預(yù)備化膠，出膠，洗筆。還得一張粉油大案，鋪上氈子?！雹哌@是典型的工筆金碧山水的顏料和制法，惜春聽罷犯難:“我何曾有這些畫器?不過隨手寫字的筆畫畫罷了。就是顏色，只有赭石、廣花、藤黃、胭脂這四樣。再有，不過是兩支著色筆就完了。”⑧惜春說的四種顏色的確是寫意畫的傳統(tǒng)用色，但用于《大觀園圖》這類工筆兼寫意的作品則顯不足。由此引出了薛寶釵羅列畫具的篇章。值得一提的是，盡管曹雪芹在書中真真假假，古董擺設(shè)都是亦假亦真，這里列出的這張單子卻具有極強(qiáng)的操作性，基本將工筆畫的畫具包含在內(nèi)，甚至對用絹的礬制提出了要求。而且在忙里偷閑中，還穿插了黛玉的插科打諢:“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來，好炒顏色吃的。”淡妝濃抹總相宜萬里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營?！雹葸@所謂的胸中“丘壑”自然是與創(chuàng)作者的閱歷和知識素養(yǎng)相關(guān)的，寶釵此處用“丘壑”是指創(chuàng)作主體對創(chuàng)作客體整體的把握和認(rèn)知。只有具備初步的領(lǐng)悟，才能方便下一步的構(gòu)圖創(chuàng)作。而所謂“看紙的地步遠(yuǎn)近……該露的要露”正是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的切要因素之一———寫意，也是構(gòu)圖的關(guān)鍵所在。正如寶釵所言，倘若完全按照現(xiàn)實(shí)來畫，未免拘謹(jǐn)，形似而無神，唯有按照胸中“丘壑”分主賓、增添得當(dāng)方能得其精髓，于畫上造出意境來。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”中就有“經(jīng)營位置”這一重要法則。在傳統(tǒng)的文人畫中，尤其是山水畫，位置的遠(yuǎn)近經(jīng)營極為重要。曹雪芹論畫，并非一味寫意，尤其是大觀園有很多亭臺樓閣，并非純粹的山水畫作，因此又提出了“界劃”問題。寶釵的原話是:“這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話’兒了?！雹薨矗敖鐒潯奔础敖绠嫛?，亦即陶宗儀《輟耕錄》里“畫家十三科”中的第十科“界畫樓臺”。界畫需要用尺引筆，雖然工于細(xì)致，但不免近乎“死筆”，易成匠氣。但若以寫意為之，又難免如寶釵所言，可見畫亭臺樓閣之難。
在傳統(tǒng)的文人畫中，不但要求景物的寫意，人物同樣要?dú)忭嵣鷦印＿@也是寶釵畫論中的第三個要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。寫意山水、飄渺樓閣，于大觀園來講是不夠的，起碼是不完整的，正如賈母所講“成了房樣子”，因此人物是必不可少的。總的說來，如果真要創(chuàng)作出一幅完整的《大觀園圖》，工筆界畫，寫意經(jīng)營都是必不可少的，這對創(chuàng)作者要求是很嚴(yán)格的，無怪乎四姑娘犯難了。雍正時期，宮廷畫家袁江、袁耀的青綠山水和樓閣界畫正風(fēng)一《紅樓夢》里既有大段論畫的篇章，如第四十二回薛寶釵論繪畫、列畫具，也有很多章回是名畫、名家點(diǎn)綴其間，它們豐富了作品的文化內(nèi)涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的畫師，有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，因此他對創(chuàng)作主體也提出了極具參考價值的要求。
在《紅樓夢》第二回中，賈雨村的正邪兩賦論顛覆了傳統(tǒng)儒家的大善大惡理論，如果粗暴地以善惡劃分人性，那必然不能細(xì)致地認(rèn)識和了解人性的意義所在。鑒于此，賈雨村提出了秉正邪之余氣誕生的一類人。他列舉的這些人物中，大都是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域有所成就者。僅書畫領(lǐng)域就有宋徽宗、米芾、顧愷之、倪瓚、唐伯虎等。當(dāng)然，曹雪芹舉出這幾個優(yōu)秀人物，除了要展示人性的復(fù)雜多樣外，也表明了自己對優(yōu)秀藝術(shù)家的理解———“置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種;若生于詩書清貧之族，則為逸士高人;縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅(qū)制駕馭，必為奇優(yōu)名倡?！雹偬拼鷱垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾提到:“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！雹趦烧咂鋵?shí)都在肯定只有保持人格的獨(dú)立才有可能成為“善畫者”，但曹雪芹側(cè)重靈性，以秉正邪二氣之余而淡妝濃抹總相宜惹得眾女兒開懷大笑，行文顯得極其活潑。寶釵也笑著解釋:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和醬預(yù)先抹在底子上烤過了，一經(jīng)了火是要炸的。”⑨寶釵事無巨細(xì)，考慮周全，無怪乎眾人贊嘆了。聯(lián)系上文寶釵的“蘭言解疑癖”，寶釵和黛玉此刻的關(guān)系很是親密，較之前些章回兩人的緊張關(guān)系，本回也是寶釵黛玉關(guān)系的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此此處插入黛玉的一番戲謔，既使得行文不至乏味，也推動了故事情節(jié)，深化了人物形象。讓讀者對寶釵的博學(xué)和黛玉雅謔的一面有了更深的了解。當(dāng)然，最主要的還是體現(xiàn)出曹雪芹對傳統(tǒng)繪畫的熟悉，以及明清以來文人畫的盛行。
四
除了集中在第四十二回的繪畫技法和材料的描述外，書中還有不少的畫作穿插其間。然而，雖然創(chuàng)作者是實(shí)有的，大多數(shù)作品卻是虛構(gòu)的。第五回賈寶玉在秦可卿房內(nèi)見到的唐伯虎的《海棠春睡圖》即是此種情況，有其人而無此作品。唐伯虎即唐寅，號稱“江南第一才子”，以詩書畫傳世，擅長人物、仕女圖。這里虛擬的《海棠春睡圖》自然是為了渲染秦可卿屋內(nèi)的奢靡，與賈寶玉在另一房中看到的勸人苦讀的《燃藜圖》恰成對比。值得一提的是，《海棠春睡圖》旁邊有一副秦太虛的對聯(lián)“嫩寒鎖夢因春冷，芳?xì)饣\人是酒香”。按，對聯(lián)要到明以后才盛行。秦觀的這幅對聯(lián)自然也是虛構(gòu)的，秦觀一字太虛，作者巧借他的名字來諧音“情太虛”，與屋內(nèi)奢侈的擺設(shè)形成對比。也與本回賈寶玉神游太虛幻境的主旨相聯(lián)系，行文處處有伏筆，無怪乎批評者贊嘆文本的“草蛇灰線，伏脈千里”。
另外，探春房內(nèi)有一副米襄陽的《煙雨圖》，旁邊是顏二魯公的對聯(lián)“煙霞閑骨格，泉石野生涯”。顏真卿的對聯(lián)自然也是假，但顏真卿的書法向以筋力見長，對聯(lián)的內(nèi)容和顏氏書法的特點(diǎn)極其符合探春的個性。米襄陽即米芾，宋四家之一，米氏父子所創(chuàng)的“米氏云山”在繪畫史上獨(dú)樹一幟。這幅畫也不見傳，應(yīng)是杜撰。小說借用了米芾畫作的特色，為三姑娘的居處平添了一份大氣和儒雅。同樣的以畫寫人在后四十回中也有體現(xiàn)，第八十九回寫瀟湘館內(nèi)掛的是仿李龍眠白描筆意的仕女畫《斗寒圖》。李龍眠即李公麟，號龍眠山人，北宋著名畫家，以白描見長。這幅畫以“斗寒”命名，聯(lián)系黛玉的處境，其用意自然不言而喻。
