時(shí)間：2023-03-17 18:05:02
序論：在您撰寫?yīng)毺厮囆g(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一、電影錄音剪輯解說詞，在語言藝術(shù)上體現(xiàn)出了不同的風(fēng)格
編輯在電影錄音剪輯的創(chuàng)作中努力尋找著自己的角度、尺度、方式、支撐點(diǎn)和位置，從而形成了自己的語言風(fēng)格，這有如下表現(xiàn)：
（1）哲學(xué)意識的滲透。有些編輯注重了對電影的情感體驗(yàn)，在編輯的解說詞中融進(jìn)了自己對人生哲理的思考，從而使剪輯變得比較深邃，增強(qiáng)藝術(shù)的厚度。如電影《我們倆》中這樣一段解說詞：“在人生的路上，我們每個(gè)人都會走過一個(gè)又一個(gè)驛站，在走過的驛站里我們也許都是匆匆的過客，那一頁很快就會翻過去。我們的生活也是如此。但是有一個(gè)驛站的帷幕從拉開到謝幕，始終無法從我的記憶中抹去，那段生活雖然只經(jīng)歷了冬、夏、春、秋一年的短暫時(shí)光，卻留下了我的眷戀和遺憾。”這段解說詞中就充分融入了編輯的情感和對生活的思考。
（2）詩意的流瀉。有些影片追求詩意化、寫意抒情的風(fēng)格，這正觸碰著有些編輯審美“靈犀”。他們用優(yōu)美、舒緩又富有韻律的散文詩來抒發(fā)自己的主題意識，這不僅使聽眾聽懂了電影內(nèi)容，還可以欣賞到語言和美的解說辭、領(lǐng)略到編輯的情感體驗(yàn)，從而獲得一種審美的愉悅。
（3）當(dāng)代意識的凸顯。有的電影用當(dāng)代意識寫意歷史、審視身邊所發(fā)生的事情。當(dāng)以視覺藝術(shù)為主的電影轉(zhuǎn)換成聽覺藝術(shù)為主的電影錄音剪輯時(shí)，編輯不只是簡單地復(fù)述編導(dǎo)的思想觀念，完成敘述故事的任務(wù)，他們也融進(jìn)了自己當(dāng)代的意識。
（4）整體意識的出現(xiàn)。編輯的主題意識恰到好處鑲嵌在電影的總體結(jié)構(gòu)中，從而使電影錄音剪輯有藝術(shù)整體感，閃爍出藝術(shù)的光彩。從語言的把握、音響的調(diào)動(dòng)、聲音素材的剪裁等方面，都能體現(xiàn)出編輯日趨成熟的藝術(shù)手法，使電影剪輯具有主體意識的審美價(jià)值。
二、解說詞這種特殊的語言體現(xiàn)了編輯取長補(bǔ)短的語言功力
解說詞，文無定法，因“影片”而定調(diào)，隨“影片”而下筆，靈活多樣，千姿百態(tài)。滕守堯在《審美心理描述》一書中寫到：“要避免單一，見出生命和情感的復(fù)雜多樣；避免機(jī)械呆板，見出生命和情感活動(dòng)的流動(dòng)和曲折；避免平鋪直敘，見出生命和情感的起伏和節(jié)奏；避免陳詞濫調(diào)，見出新奇。”在電影剪輯解說詞中，有常見的肖像描寫、心理描寫、場景描寫、細(xì)節(jié)描寫、夾敘夾議等諸多形式，“見出生命和情感活動(dòng)的流動(dòng)”和“見出新奇”，這是體現(xiàn)編輯取長補(bǔ)短的功力所在。
（1）肖像描寫中補(bǔ)短。在電影中有“肖像構(gòu)圖”，這是借用繪畫術(shù)語。肖像構(gòu)圖的成敗直接影響到人物形象的塑造，而肖像描寫則直接影響電影剪輯中聲音形象的塑造。所以，肖像描寫是人物形象塑造的重要手段，它可以把人物面容、風(fēng)度、神態(tài)、體態(tài)、衣著等外貌和主要表現(xiàn)部位描寫出來。只要把人物點(diǎn)染“活”了，解說詞就成功了。電影剪輯中的肖像描寫，手法多樣，可以靜態(tài)描寫，也可以動(dòng)態(tài)描繪；可以正面著筆，也可以側(cè)面描寫；可以一次亮相即止，也可以反復(fù)點(diǎn)染；可以工筆細(xì)描，窮形盡相，也提倡突出特征、簡筆勾勒，寥寥數(shù)語，形顯骨立、神情畢現(xiàn)。肖像描繪多采取白描手法，老舍對此有精辟的論述：抓住“人物的外表要處，足以烘托一個(gè)單獨(dú)的性格，不可泛泛地由帽子一直形容到鞋底?！毙は衩鑼懸谩爱嬔劬Α钡氖址?，選擇最佳角度，從個(gè)性特征下筆，三言兩語，避繁就簡，切忌面面俱到。
（2）心理描寫中的補(bǔ)短。人心不同，各如其畫，洞察心靈、探微索幽是人們的審美要求。心理描寫是刻畫人物的重要手段，是關(guān)系到人物形象塑造的深度問題。電影剪輯中體現(xiàn)了編輯本人的審美評價(jià)和主觀色彩，強(qiáng)化了影片主人公的心理描述。出自編輯筆下的解說詞，由外向內(nèi)，精心刻畫人物心理，描法也是搖曳多姿：或直抒胸臆，或曲筆傳情；或現(xiàn)在、過去、未來交錯(cuò)疊現(xiàn)，在閃前、閃回、夢幻鏡頭中透視心靈；或觸景生情，緣情而發(fā)，獨(dú)自式的真情流露；或旁白代言，剖析影片人物的內(nèi)心奧秘。人心溝通，情感呼應(yīng)，是最佳審美效果，這正是編輯的審美追求。
（3）場景描寫中的補(bǔ)短。人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和。在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都處在一定的時(shí)代背景、自然環(huán)境和生活舞臺之中。恩格斯曾強(qiáng)調(diào)過：寫作除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格。有的電影畫面很美，場景蔚為壯觀，但失去畫面的電影剪輯如何彌補(bǔ)損失呢？編輯的回春妙手，另辟蹊徑，即沿著“想象”的景，通過生動(dòng)“景物描寫”解說，借助于聽眾的想象和貯存的生活經(jīng)驗(yàn)，浮現(xiàn)各種景象。
關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù);獨(dú)特身體;具體表現(xiàn)
引言
人類之所以會產(chǎn)生審美，是因?yàn)槊鎸Ω黝惒煌氖挛镄枰M(jìn)行取舍，最終形成良好的審美體驗(yàn)。就攝影藝術(shù)來說，很多人都會被其獨(dú)特的審美性質(zhì)所吸引，在攝影實(shí)踐中，攝影藝術(shù)的獨(dú)特審美表現(xiàn)體現(xiàn)在整個(gè)藝術(shù)形成過程中，使得很多人都會從中得到獨(dú)特的身體體驗(yàn)。
一、攝影藝術(shù)概述
（一）發(fā)展歷史分析
攝影作為一個(gè)新的技術(shù)方式最早是由法國人達(dá)蓋爾發(fā)明的，并且以發(fā)明者的名字將這一技術(shù)命名為達(dá)蓋爾攝影術(shù)。人們在長期的攝影實(shí)踐中，攝影的內(nèi)容以及表現(xiàn)方式不斷豐富，進(jìn)而出現(xiàn)了藝術(shù)攝影，藝術(shù)攝影十分注重?cái)z影的藝術(shù)感，使得攝影作品成為藝術(shù)作品的一個(gè)重要組成。在藝術(shù)攝影當(dāng)中有著不同的藝術(shù)攝影流派，在不同的時(shí)期之內(nèi)，各類藝術(shù)攝影流派都風(fēng)靡一時(shí)，例如在藝術(shù)攝影發(fā)展早期，超現(xiàn)實(shí)主義攝影藝術(shù)以及抽象攝影藝術(shù)受到人們的追捧，后隨著攝影藝術(shù)的不斷進(jìn)步，自然主義攝影藝術(shù)、印象攝影藝術(shù)等都相繼出現(xiàn)在大眾視野當(dāng)中，成為當(dāng)時(shí)流行的攝影藝術(shù)風(fēng)格[1]。在多年的發(fā)展之中，攝影的技術(shù)手段以及實(shí)踐在不斷拓展，攝影藝術(shù)成為了一門獨(dú)立的學(xué)科。
（二）基本特點(diǎn)分析
攝影藝術(shù)主要是通過攝影畫面來進(jìn)行內(nèi)容呈現(xiàn)思想的呈現(xiàn)，并且可以通過各類拍攝、圖片制作技巧來實(shí)現(xiàn)對攝影畫面的修飾，使得攝影作品更加具有獨(dú)特的表現(xiàn)力。同時(shí)攝影藝術(shù)的一個(gè)主要特點(diǎn)就是通過客觀現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)表達(dá)直觀的情感。在藝術(shù)作品拍攝創(chuàng)作過程中，攝影者總是能夠通過一定技術(shù)手段，將各類不同的視覺形象進(jìn)程呈現(xiàn)，最終直接進(jìn)行某種情感的傳遞與表達(dá)。作為攝影的主導(dǎo)者，攝影藝術(shù)家的藝術(shù)水平直接決定著攝影藝術(shù)作品的品質(zhì)，通過藝術(shù)家的視角進(jìn)行審美審視后，呈現(xiàn)給大眾的攝影作品也會具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。
二、攝影藝術(shù)的獨(dú)特審美的表現(xiàn)
（一）攝影與繪畫藝術(shù)相融合
攝影藝術(shù)在獨(dú)特審美表現(xiàn)方面的一個(gè)最突出的特點(diǎn)就是攝影同繪畫藝術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的審美視角，受到很多攝影愛好者的青睞。在時(shí)代的發(fā)展中，攝影藝術(shù)吸收了很多繪畫方面的內(nèi)容，使得攝影藝術(shù)的審美逐漸獨(dú)樹一幟，具有獨(dú)特性，具體來說主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一是攝影作品中繪畫結(jié)構(gòu)方面的融入體現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)美感。很多攝影藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中都會注重作品畫面的選定，確保攝影作品的整體結(jié)構(gòu)布局具有一定的審美意蘊(yùn)。二是在情感傳遞方面，攝影者注重畫面?zhèn)€體的突出與表現(xiàn)，這在繪畫藝術(shù)中也十分常見。雖然在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)技巧但是最終攝影藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來的畫面不同于繪畫作品，而是帶有典型的攝影藝術(shù)的獨(dú)特審美特征。例如攝影藝術(shù)家杰夫沃爾的很多作品當(dāng)中都融入了繪畫的元素。在其作品《遭洗劫的房間》（如圖一）中，整體畫面在選取過程中依照的是繪畫布局結(jié)構(gòu)進(jìn)行確定，然后在色彩選擇以及光線掌控方面也融合了繪畫藝術(shù)?！对庀唇俚姆块g》整體尺寸為2×3m，攝影家在拍攝中有意對房間進(jìn)行場景設(shè)置，畫面本身呈現(xiàn)出的是全景視野，體現(xiàn)了一個(gè)女孩子房間遭到破壞的畫面，但是畫面中也存在鮮明的對比，完整的舞女塑像依然佇立在房間當(dāng)中，象征著希望，在破敗的場景中存在著一絲鮮活的生命力，通過繪畫藝術(shù)的融入，體現(xiàn)出攝影藝術(shù)作品的獨(dú)特審美境界[2]。
（二）攝影技術(shù)和造型藝術(shù)的獨(dú)特審美
一方面就攝影技術(shù)來說，通過現(xiàn)代攝影設(shè)備以及技術(shù)手段拍攝出來的藝術(shù)作品，通常都會呈現(xiàn)出一種鮮明的視覺感受。在進(jìn)行攝影設(shè)備的應(yīng)用過程中，攝影師會通過聚焦、虛化等攝影技術(shù)手段，來進(jìn)行作品呈現(xiàn)。具備高超攝影技術(shù)的攝影師，可以準(zhǔn)確進(jìn)行畫面設(shè)定，而且會通過一定的圖片處理技術(shù)，進(jìn)行畫面處理，展現(xiàn)出作品的獨(dú)特審美特色。我國當(dāng)代著名風(fēng)光攝影師王建軍在進(jìn)行風(fēng)景攝影作品拍攝中注重?cái)z影技術(shù)的掌控，拍攝出很多攝影藝術(shù)作品（如圖二）。在圖二中，攝影師王建軍將攝影機(jī)的光圈調(diào)整到F16，焦距調(diào)整到24mm，使用的鏡頭是SP24-70、F/2.8、DiVC、USD，并且在拍攝前期使用了HDR模式，最終運(yùn)用廣角鏡頭將約塞米蒂國家公園的美景展現(xiàn)了出來。另一方面在造型藝術(shù)上，攝影作品同樣有著獨(dú)特的審美特質(zhì)，在攝影藝術(shù)當(dāng)中，造型能夠體現(xiàn)作品的藝術(shù)特征和獨(dú)特的審美角度。攝影作品通過不同造型的變換，具有造型美感，能夠展現(xiàn)出拍攝主體的鮮明特色。結(jié)語總而言之，隨著今后攝影藝術(shù)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，攝影藝術(shù)審美的獨(dú)特性特征會更加彰顯出來。對于攝影師來說，正是由于攝影藝術(shù)本身審美的獨(dú)特，才能夠拍攝出各類具有鮮明特色的攝影作品。
參考文獻(xiàn)：
[論文摘要]新加坡在短短四十多年的時(shí)間里發(fā)展成亞洲現(xiàn)代化水平領(lǐng)先的國家，這與其獨(dú)特的政府公共管理理念是分不開的。以“外包”理念建設(shè)高效政府，以“親商”理念優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境，以“人才立國”理念加強(qiáng)人力資源開發(fā)，以“親民”理念服務(wù)于人民等，促進(jìn)了新加坡經(jīng)濟(jì)社會的飛速發(fā)展，也給目前正在致力于構(gòu)建和諧社會的中國以有益啟示：一是要樹立“外包”理念，提高行政效能；二是要樹立“人才強(qiáng)國”理念，為經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供保障；三是要樹立“親商”理念，優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境；四是要樹立“親民”理念，努力改善民生。
自1965年獨(dú)立后，新加坡堅(jiān)持把政治管制與經(jīng)濟(jì)自由相結(jié)合，把共同理想與多元文化相結(jié)合，把一黨獨(dú)大與爭取民眾相結(jié)合，社會安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，為大多數(shù)亞洲發(fā)展中國家樹立了現(xiàn)代都市發(fā)展的典范。在2009年世界經(jīng)濟(jì)體競爭力排名中，新加坡僅次于美國，位居世界第二。筆者認(rèn)為，新加坡經(jīng)濟(jì)社會的飛速發(fā)展與其獨(dú)特的政府公共管理理念是分不開的，對其進(jìn)行分析和研究，對于促進(jìn)我國經(jīng)濟(jì)社會的全面發(fā)展具有非常重要的啟示。
一、新加坡政府公共管理的獨(dú)特理念
新加坡經(jīng)濟(jì)屬于高度發(fā)達(dá)且成功的市場經(jīng)濟(jì)模式，政府不僅廉潔、高效、勤政、務(wù)實(shí)，而且創(chuàng)建了優(yōu)良的營商環(huán)境，吸引了大批外商前來投資。幾十年來，新加坡著力打造服務(wù)型政府，以民生為本，服務(wù)人民，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會的繁榮。在這一發(fā)展過程中，新加坡政府形成了自己獨(dú)特的公共管理理念。
(一)以“外包”理念建設(shè)高效政府
新加坡政府素以高效著稱。在人民行動(dòng)黨看來，新加坡要持續(xù)發(fā)展必須依靠“一個(gè)有效率的政府”。為建設(shè)高效政府，新加坡政府在公共管理中引進(jìn)了“外包”理念?！巴獍崩砟钍菑钠髽I(yè)的經(jīng)營管理延伸到政府的工作中來的。歐美等國的企業(yè)家常把費(fèi)時(shí)、費(fèi)力、費(fèi)資本的工作外包給別的企業(yè)、別的國家去做，自己只保留創(chuàng)意、設(shè)計(jì)等最核心的部分。新加坡政府把這一理念運(yùn)用到公共管理領(lǐng)域之中，政府通過整合資源，將非核心的工作采取合同外包的方式交給社會中介組織，讓政府充分“瘦身”。如汽車違章的處罰、離境退稅的審核等這些原本屬于政府的職能都通過招標(biāo)而“外包”。從實(shí)踐效果來看，政府“外包”部分職能不僅沒有影響政府的信譽(yù)和形象，而且提高了運(yùn)作效益，有效地杜絕了這些領(lǐng)域中腐敗現(xiàn)象的產(chǎn)生。
(二)以“親商”理念優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境
新加坡營商環(huán)境開放且清廉。2009年，《福布斯》雜志發(fā)表營商環(huán)境排名報(bào)告，新加坡被評為表現(xiàn)最佳的亞太經(jīng)濟(jì)體，全球排名第四。良好的營商環(huán)境得益于政府樹立的“親商理念”?！坝H商理念”是新加坡政府公共管理的核心。該理念認(rèn)為，政府并非真正的社會財(cái)富創(chuàng)造者，只有當(dāng)政府成功地提供了一個(gè)適應(yīng)工商業(yè)發(fā)展的環(huán)境，并使企業(yè)取得比其他地區(qū)更高的投資回報(bào)率時(shí)，政府的作用才能得到體現(xiàn)?！H商理念”把政府—企業(yè)—公民三者統(tǒng)一于社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的全過程，通過發(fā)展經(jīng)濟(jì)以提高人民的生活水平和國家的競爭力，也就是政府創(chuàng)造環(huán)境，市場創(chuàng)造財(cái)富，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展。
在“親商”理念的指導(dǎo)下，政府充分發(fā)揮自身的調(diào)控、服務(wù)、管理等職能，創(chuàng)造各種有利的投資條件吸引外資。比如，大力完善基礎(chǔ)設(shè)施，使新加坡交通發(fā)達(dá)、通訊便利、水電供應(yīng)充足、金融服務(wù)與銀行系統(tǒng)完善可靠；撥出廉價(jià)工業(yè)土地，協(xié)助廠家建廠房；提供低息貸款，給予外資以國民待遇；等等。新加坡也是世界上對企業(yè)干預(yù)最少的國家之一，政府完全“放飛”企業(yè)，讓企業(yè)自由地“單飛”，使企業(yè)有了良好的發(fā)展環(huán)境。經(jīng)濟(jì)環(huán)境的優(yōu)化吸引了大量的海外客戶到新加坡投資，與此同時(shí)，政府也采取多種措施協(xié)助本地企業(yè)向海外發(fā)展，拓展海外市場，有力地促進(jìn)了新加坡經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
(三)以“人才立國”理念加強(qiáng)人力資源開發(fā)
新加坡吸引外資的有利因素之一就是人才薈萃。李光耀曾指出：“新加坡所實(shí)行的是人才主義制度。”重視人才、培養(yǎng)人才、善用人才、吸引人才是其“人才立國”戰(zhàn)略的重要內(nèi)容。首先，是人才就盡力去用。新加坡政府建立了重用人才的制度，主張善用人才、不浪費(fèi)人才、不踐踏人才，讓真正的人才脫穎而出、為國效力。李光耀認(rèn)為，“只要有五位真正肯做事的領(lǐng)導(dǎo)者，十年歲月里，就可能建造出新的國家”?！凹偃缧录悠卤黄接古c投機(jī)主義者所控制，就要付出極大的代價(jià)”。執(zhí)政的人民行動(dòng)黨大力推行精英治國方略，把精英選拔到國家最重要的領(lǐng)導(dǎo)崗位，保證國家機(jī)器高效率運(yùn)轉(zhuǎn)。其次，是人才就盡力去培養(yǎng)。政府撥出巨款投資教育，改革教育制度；通過獎(jiǎng)學(xué)金、助學(xué)金制度為政府和社會培養(yǎng)大量優(yōu)秀人才；注重各類企業(yè)職工的在職培訓(xùn)，注重培養(yǎng)本地的科技實(shí)業(yè)精英。再次，是人才就盡力去挖。李光耀曾提出“與私人部門爭奪人才”的戰(zhàn)略，大幅度提高工資，改善福利待遇，以“高薪搶賢”，吸引了大批優(yōu)秀人才到政府部門工作。政府還成立了國際人力資源小組，專門負(fù)責(zé)吸引外國高科技人才到新加坡來工作。
(四)以“親民”理念服務(wù)于人民
人民行動(dòng)黨成功的根源不在于其一黨獨(dú)大的威權(quán)主義政治體制，而在于其樹立了“以民為本，心系群眾，關(guān)懷草根”的“親民”理念。為了贏得了人民的支持，新加坡政府采取了一系列“服務(wù)于人民”的措施，比較主要的有以下幾種：
一是實(shí)行議員接待日制度。人民行動(dòng)黨在全國設(shè)立了數(shù)十個(gè)選區(qū)，由國會議員“劃片包干”，所有本黨議員每周必須安排兩個(gè)晚上的時(shí)間用于走訪本選區(qū)選民和接待上訪群眾，處理各種事務(wù)，為民服務(wù)，即使政府部長、副總理和總理也不例外。
二是建立完善的社會保障體系。新加坡政府制定了多種政策來“防止形成一個(gè)下層社會”。比如，把收入較低的人分散到各個(gè)選區(qū)居住，讓他們得到更多的接受幫助的機(jī)會；政府實(shí)行教育援助政策，使低收入階層的子女能夠通過接受教育擺脫貧困。此外，在基層社區(qū)還有“社區(qū)基金”和“人民協(xié)會”等非營利利機(jī)構(gòu)，為中低收入家庭提供各種幫助。
三是建立了成熟的社區(qū)管理模式。新加坡政府通過對社區(qū)組織的物質(zhì)支持和行為引導(dǎo)，把握社區(qū)活動(dòng)的方向。在新加坡，社區(qū)內(nèi)主要有三個(gè)組織，即居顧委、社管委和居委會。居顧委主要負(fù)責(zé)社區(qū)內(nèi)的公共福利，根據(jù)社區(qū)內(nèi)居民的要求與政府溝通，維護(hù)居民權(quán)益；社管委負(fù)責(zé)社區(qū)中心運(yùn)行并制定從計(jì)算機(jī)培訓(xùn)到幼兒體育活動(dòng)的一系列計(jì)劃；居委會主要負(fù)責(zé)治安、環(huán)衛(wèi)工作，組織本小區(qū)內(nèi)的活動(dòng)。三者各司其職，共同管理社區(qū)。
二、借鑒新加坡政府公共管理的獨(dú)特理念，促進(jìn)我國經(jīng)濟(jì)社會的全面發(fā)展
古人云：“他山之石，可以攻玉”。我們可借鑒新加坡政府公共管理的獨(dú)特理念，轉(zhuǎn)變政府職能，構(gòu)建高效與有限責(zé)任政府，提高行政效能，優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境，改善民生，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會的全面發(fā)展。
(一)樹立“外包”理念，提高行政效能
新加坡的“外包理念”告訴我們，政府必須從一些領(lǐng)域抽身而退，不能既“掌舵”又“劃槳”，而應(yīng)該把更多的精力投向“掌舵”，為“劃槳”做好服務(wù)工作。因此，要切實(shí)轉(zhuǎn)變政府職能，按照“大部門體制”和“精簡、統(tǒng)一、效能”的原則設(shè)置政府機(jī)構(gòu)，可把非核心的工作“外包”給社會中介組織，讓政府充分“瘦身”，提高行政效能。
首先，要大力培育社會中介組織。政府要“瘦身”，必須放權(quán)于社會和企業(yè)，把屬于企業(yè)的職能還給企業(yè)，屬于社會的職能還給社會，屬于中介組織的職能還給中介，從而實(shí)現(xiàn)管理的高效。目前我國的中介組織發(fā)育明顯不足，運(yùn)作不規(guī)范、不成熟。政府要因勢利導(dǎo)，積極扶植和培育行業(yè)協(xié)會、商會、環(huán)境保護(hù)組織、咨詢機(jī)構(gòu)、慈善團(tuán)體等社會中介組織，規(guī)范其運(yùn)作，發(fā)揮其在各個(gè)領(lǐng)域的重要作用。
其次，要完善電子政務(wù)，打造透明政府。建立透明政府，把政府變成“玻璃缸里的金魚”，除了積極推行政務(wù)公開制度外，還要大力實(shí)踐“電子政務(wù)”，切實(shí)推行“政府上網(wǎng)”工程，將“市民提申請、政府來審批”的模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆忻裼行枨?、政府來服?wù)”的模式。推行電子政務(wù)有助于增加執(zhí)政透明度、降低行政成本、提高辦事效率、加強(qiáng)廉政建設(shè)，可為政府與公眾、企業(yè)之間的互動(dòng)與回應(yīng)帶來一場革命。
(二)樹立“人才強(qiáng)國”理念，為經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供保障
人才是第一生產(chǎn)要素，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的第一資源。我們必須樹立“人才強(qiáng)國”理念，重視智力投入，完善引進(jìn)人才的體制機(jī)制，以人力資源開發(fā)提升行政效能。一要努力做到“用人唯賢”。要從傳統(tǒng)的人事行政向重視人力資源管理轉(zhuǎn)變，做到人盡其才，不受條條框框的制約，給人才以充分發(fā)展的空間。二要加大培育人才的力度。新加坡重視員工培訓(xùn)的做法值得我們借鑒。從當(dāng)前來看，我國應(yīng)改革教育制度，注重培養(yǎng)高科技人才、各領(lǐng)域的專業(yè)人才。在干部教育培訓(xùn)上，要?jiǎng)?chuàng)新方式方法及內(nèi)容，進(jìn)行境外培訓(xùn)和異地教學(xué)，提高培訓(xùn)質(zhì)量，大量培養(yǎng)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展所需要的各種人才。三是引進(jìn)外來智力資源。新加坡政府設(shè)立了咨詢委員會和經(jīng)濟(jì)檢討委員會，請一些國內(nèi)外專家為政府出謀劃策。我們也可聘請一些國內(nèi)外知名學(xué)者專家擔(dān)任咨詢委員，聽取他們對我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的意見，提高政府工作的國際化水平。
(三)樹立“親商”理念，優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境
經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主體是企業(yè)，政府的主要職責(zé)是為市場創(chuàng)造一個(gè)公平的環(huán)境，維護(hù)市場秩序。政府應(yīng)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的管制思維，樹立“親商”理念，建立親商服務(wù)體系。在“親商”理念的指導(dǎo)下，政府與企業(yè)的關(guān)系不再是管理與被管理的關(guān)系，而是服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系。政府不干預(yù)企業(yè)的正常生產(chǎn)經(jīng)營活動(dòng)，只擔(dān)負(fù)維護(hù)市場秩序、優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境之類的職責(zé)，讓企業(yè)自由“飛翔”。具體可采取以下措施：
一是改善投資環(huán)境，吸引外來資金。為了吸引外來企業(yè)落戶，需大力完善基礎(chǔ)設(shè)施，如建立暢通便利的交通網(wǎng)絡(luò)和發(fā)達(dá)的通訊系統(tǒng)，健全金融服務(wù)與銀行系統(tǒng)，建立電子商務(wù)和物流平臺，搞好征地拆遷工作，在稅收方面給予優(yōu)惠政策等，讓外來企業(yè)引得進(jìn)、留得住。
二是大力改革行政審批制度。在新加坡，公民只要花極少的錢，就可以注冊公司，政府所擔(dān)負(fù)的是服務(wù)和監(jiān)管職責(zé)，而不是審批職能。與新加坡相比，我國的行政審批制度存在著許多弊端，如效率低下、存在尋租行為等。我們可借鑒新加坡政府的一站式服務(wù)模式，建立一站式服務(wù)中心，形成高效的服務(wù)體系。一站式服務(wù)中心的獨(dú)特之處，就在于它作為政府的直屬機(jī)構(gòu)具有充分的授權(quán)，企業(yè)和公民辦事只需到一站式服務(wù)中心的一個(gè)窗口就可把所有事項(xiàng)辦完，既提高了辦事效率，又可防止腐敗的滋生，大大優(yōu)化了投資環(huán)境。
三是建立社會服務(wù)承諾制度，強(qiáng)化政府服務(wù)職能。要建立社會服務(wù)承諾制度，規(guī)范政府行為，嚴(yán)格整治亂收費(fèi)行為，使收費(fèi)透明、公開、合法；相關(guān)部門在執(zhí)行對企業(yè)的管理服務(wù)職能時(shí)，不得推諉扯皮，不得敷衍塞責(zé)；在接受企業(yè)的申請、咨詢及辦理正常審批手續(xù)時(shí)要做到速度快、服務(wù)好、效率高，給企業(yè)創(chuàng)造良好的發(fā)展環(huán)境。
(四)樹立“親民”理念，為民服務(wù)，改善民生
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開放的演播空間
作者：admin2008-5-2619:13:17
開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)
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開放的演播空間
秦建偉
改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)攝像燈光美術(shù)設(shè)計(jì)音響編輯技術(shù)等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個(gè)片子的制作，演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)也是其中人非常重要的一環(huán)。
美術(shù)創(chuàng)作人員在得到一個(gè)演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)的任務(wù)時(shí)，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設(shè)計(jì)的獨(dú)特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機(jī)械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設(shè)計(jì)，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創(chuàng)造出僅靠人物語言動(dòng)作無法充分表達(dá)的深遂意蘊(yùn)。
在這里，我暫把演播室空間的設(shè)計(jì)分為六個(gè)角度進(jìn)行分析:
一假定的空間
假定性系美學(xué)概念之一，假定性是一切藝術(shù)創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術(shù)中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)空感。
演播室的空間也可以是一個(gè)假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風(fēng)格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發(fā)人深省的故事、轟動(dòng)的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個(gè)節(jié)目開始攝像機(jī)由上自下，由右向左緩緩移動(dòng)，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運(yùn)動(dòng)著的藍(lán)天白云下，每一個(gè)柱子的中間都有一個(gè)電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進(jìn)鏡頭講述一幕幕動(dòng)人的傳奇故事，這個(gè)假定的空間定位在一個(gè)變化的歷史長廊中，把一個(gè)古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。
二情感空間
不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個(gè)節(jié)目的風(fēng)格，環(huán)境的設(shè)計(jì)同樣也從背景到環(huán)境空間道具無不體現(xiàn)出某種特定的情感用語。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設(shè)計(jì)，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴(yán)肅的故事發(fā)生。
三交互式的空間
談話式的節(jié)目中,演播室的空間設(shè)計(jì)目的是讓主持人與觀眾在一個(gè)開放的空間里迅速溝通，調(diào)動(dòng)情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進(jìn)行參與?！皩?shí)話實(shí)說”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構(gòu).這種開放的空間構(gòu)架,能更加輕易地調(diào)動(dòng)觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。
從這一點(diǎn)來說，演播室空間的美術(shù)設(shè)計(jì)，已不是簡單地獨(dú)立出現(xiàn)的，它是通過空間這個(gè)媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設(shè)計(jì)人員，在搞電視演播室的空間設(shè)計(jì)時(shí),為什么顯得有時(shí)力不從心了。失敗的設(shè)計(jì)只能體現(xiàn)在獨(dú)立的空間變化，獨(dú)立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠(yuǎn)。
四空的空間(通用性演播空間)
一些演播室不需要一個(gè)特殊的環(huán)境場所，關(guān)鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個(gè)演播室只用了一個(gè)非常簡單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風(fēng)格，是典型的后現(xiàn)代舞臺風(fēng)格，把三個(gè)人物放在一個(gè)簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設(shè)計(jì)可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設(shè)計(jì)創(chuàng)作中不可缺少的契機(jī)，是塑造形象的基準(zhǔn)。
五裝飾性空間
如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個(gè)優(yōu)美的背景來提高畫面的藝術(shù)欣賞性，比如：音樂舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上，給予特意的精心設(shè)計(jì)，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實(shí)漂亮，甚至可以利用機(jī)械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。
六虛擬空間
電視的發(fā)展總是伴
關(guān)鍵詞：絢爛易逝的美，李輕松，《冰涼桃花》
冰 涼桃 花
李輕松（2007年）
一種流逝??！ 一顆微暗的心
一個(gè)精美的漩渦在行走
被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無邊
春天里總有一種冰涼的開放
一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲
倦意
一聲哀鳴，落花無聲
春天的桃園總有人在葬花
春天的街頭總有人在歌唱
使我想起一些遺忘的事物
像那些美麗的桃花在我的唇邊
可是我卻無法摘下 、無法說出
夢游般的聲音被折射在水上
不能逃避。一團(tuán)桃花的哀愁
像罩在我命運(yùn)上的鐘聲
我追趕著它的腳步，卻總是在遠(yuǎn)方
一些腐爛的銀斑正閃出光芒
一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來
一輛時(shí)光的馬車帶著愛情走遠(yuǎn)
我回想起一些詞語 ：流水、風(fēng)聲
和消逝
我回憶起桃花的涼
那些看不見的傷痛,轉(zhuǎn)瞬變得刺骨
我說 ：明年的桃林將不再是這片桃林
這片桃林將變成鳥的羽毛
在我的頭頂紛紛掠過
古往今來，有關(guān)桃花的詩詞不勝枚舉?！对娊?jīng)》中有“桃之夭夭，灼灼其華”的詩句，寫了桃花的燦爛美麗和生機(jī)勃勃，給人一種火熱、亮麗的感覺。唐代吳融有“滿樹和嬌爛漫紅，萬枝丹彩灼春融”的詩句，濃烈香艷的桃花如火如荼，千枝萬枝競相開放，呈現(xiàn)出的是一幅繁華熱鬧的圖景。桃花盛開時(shí)本來是炫麗燦爛、火熱明艷的，但在這首詩中，李輕松卻在桃花的前面冠以“冰涼”二字，形成了一種語言的張力，這也是作者詩歌的一大特色，她的詩歌中總是充滿了悖論，她總是運(yùn)用一種充滿了張力的語言來表達(dá)內(nèi)心獨(dú)特的感受。
李輕松有過一段在衛(wèi)校學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷對李輕松的精神造成了很大的傷害，衛(wèi)校解剖、尸體、骨頭等使得她感到非?？謶郑髡咴谑讕煷蟮囊淮沃v座中說到：“因?yàn)樗盐乙郧敖⑵饋淼拿缹W(xué)觀念，對人的認(rèn)識文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，對生死的概念，一切的一切全部都打碎。”“這個(gè)對我的影響，就是對我美學(xué)觀念的一個(gè)沖破的東西，完全顛覆的，我一直非常迷戀的就是刀尖上的愛，非常對峙，完全不搭界的東西，極端化的，它們組合在一起，發(fā)生什么樣的變化。所以我努力找到兩個(gè)極端的東西，不僅是對立，還有它們的融合，它們相互的依存。”“我非常忌諱死的東西。但恰恰是死的東西，死亡的感覺帶給我創(chuàng)作的源泉是源源不斷的。”⑴所以在李輕松的詩歌里常常存在著一種悖論，比如她寫到春天就一定會寫到灰，或者灰色的意象；寫到熱烈就一定會寫到冰涼，寫到開放就一定會寫到凋零論文范文。這樣我們就初步了解了為什么燦爛美麗的桃花在作者看來卻是冰涼的。
第一節(jié)：一種流逝??！一顆微暗的心／一個(gè)精美的漩渦在行走／被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無邊“流逝”指時(shí)光的流逝，“漩渦”的形狀讓我們想到年輪，也用來指代時(shí)間，所以“行走”再一次強(qiáng)調(diào)了時(shí)光的流逝。“被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無邊”隨著時(shí)間的流逝，春殘花落，紅顏老死，瞬時(shí)間灰飛煙滅。第一節(jié)點(diǎn)明了主題，花開是美麗的、絢爛的，但這種熱烈的美卻是短暫的，隨著時(shí)間的流逝，終將零落成泥碾作塵，花是美麗的，但美中透露的卻是冰涼是毀滅，是一種破碎的美。這種“破碎美學(xué)”也是詩人的一貫主張。李輕松從衛(wèi)校畢業(yè)后又進(jìn)入了精神病院工作，她恐懼那些扭曲、殘缺的靈魂，但同時(shí)又迷戀著癲狂者的思維方式，在這兩段特殊的經(jīng)歷上，詩人建構(gòu)起了自己獨(dú)特的“破碎美學(xué)”主張。她說：“過早地洞察生死的秘密，使我以極端對立的美學(xué)構(gòu)建，顛覆了以往我早已確立的美學(xué)觀念，形成了屬于我自己的破碎美學(xué)，從黑暗向光明、從殘酷向美、從死向生、從殘肢斷臂向燦爛輝煌，亦或反過來尋找，這些組合酷似‘與刀’，暗合了東方詭異的美學(xué)。”⑵“破碎美學(xué)”是李輕松對當(dāng)代詩壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)，她讓我們在生活的破碎中看到了美。
第二節(jié)：春天里總有一種冰涼的開放／一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲／倦意／一聲哀鳴，落花無聲 春天本來是百花盛開的季節(jié)，我們可以聯(lián)想到宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，本來春天是熱鬧的文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，但作者卻說是一種冰涼的開放，這種悖論式的語言照應(yīng)作者悖論式的題目“冰涼桃花”，起到切題的效果。“一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲倦意”，春天本來是鳥語花香的季節(jié)，但是由于花在冰涼的開放，所以鳥作為一種信使，它感覺到了花的冷，“杜鵑啼血正黃昏”鳥便失去了往日的輕盈，帶有了一絲倦意。又一重悖論。“一聲哀鳴，落花無聲”不管花開的時(shí)候多么熱烈，多么香艷，但短暫的燦爛過后，都要在鳥的聲聲哀鳴中片片凋零，無聲無息。這一句可以說是對前面作者提出“冰涼開放”的解釋?；艨∶髟?ldquo;悖論修辭”界說李輕松的創(chuàng)作，它既指向語言，更指向其思維的運(yùn)作方式。李輕松說過：“這個(gè)世界就是一個(gè)巨大的悖論，我們身在其中，被其逼迫也被其解救。至少我一直被這個(gè)悖論所左右。”⑶“我覺得這樣一種強(qiáng)大的悖論在我的人生，在我的詩歌里面是非常普遍的。比如我寫到春天，我肯定會寫到灰，我寫到火焰，那我也要寫到火焰燃燒到鼎盛時(shí)期和灰燼差不遠(yuǎn)了。”⑷所以，在這種悖論的指引下，絢爛的桃花可以是冰涼的，輕快的鳥兒也可以是疲倦的。
第三節(jié)：春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱／使我想起一些遺忘的事物 “春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱”很自然地使我們想起黛玉葬花和她吟唱的《葬花吟》，“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？……試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。”葬花人從凋謝的花看到了自己的命運(yùn)，燦爛的背后是瞬間，鮮艷的背后是悲涼，綻放的蓓蕾中卻孕育著零落的無奈與哀傷，“春殘花落”象征“紅顏老死”，生命原來是如此脆弱。“一些遺忘的事物”可以是看到花開時(shí)的濃烈所遺忘的花落時(shí)的悲涼，也可以是古來女子如花般的命運(yùn)論文范文。在李輕松的筆下，桃花美地觸目驚心，又開得冰涼徹骨，“香氣與血構(gòu)成了桃花的涼氣”（《杜撰桃花》）她把桃花寫得驚人地美，但美麗的背后卻是有朝一日冰涼的凋殘，是最終的毀滅，是破碎的惋惜，這是她對桃花的真實(shí)抒寫，也是對生命的真實(shí)感受。
第四節(jié)：像那些美麗的桃花在我的唇邊∕可是我卻無法摘下、無法說出∕夢游般的聲音被折射在水上 那些美麗就在唇邊，可是詩人卻無法說出，因?yàn)樵娙苏痼@于它的美麗，更震驚于它的瞬間，所以無法說出。既然在現(xiàn)實(shí)世界中無法說出文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，那么詩人便借助幻想、借助夢境去言說。上一節(jié)詩人已經(jīng)提到“想起一些遺忘的事物”，那么想起了什么呢？“夢游般的聲音被折射到水上”思維自然也隨著聲音被折射到水上“桃花流水杳然去；油壁香車不再逢”這是徐蘭修于西湖“慕才亭”上悼念蘇小小的楹聯(lián)。一代名妓蘇小小風(fēng)華絕代、才情卓絕，但最終也難以逃脫被阮郁拋棄的命運(yùn)，“男女之情，薄似云煙，短似朝露”年僅19歲的她便在滿腔悲憤中香消玉殞?；ㄋ迫?，人終非花，人的生命有時(shí)比花還要脆弱，風(fēng)來了，花開了，風(fēng)去了，花謝了。在凄冷的風(fēng)雨中，在迷蒙的塵世里，花落人亡，沉寂無聲，留下的只是耐人尋味的嘆息。在這里，桃花象征著如花開般美麗熱烈的愛情，也象征著女子如花般的命運(yùn)，極其美麗卻又極易流逝。正如詩人在《遠(yuǎn)山的事情》中寫到“花的飛行注定要在某個(gè)時(shí)刻成為花的遺骸”。
第五節(jié)：不能逃避。一團(tuán)桃花的哀愁∕像罩在我命運(yùn)上的鐘聲∕我追趕著它的腳步，卻總是在遠(yuǎn)方緊接著上一節(jié)，如果桃花象征著女子的命運(yùn)，那么它便是一種冰涼的宿命，永遠(yuǎn)都無處逃遁。在《桃花為什么這樣紅》中詩人寫到“紅色是我的宿命”女子的命運(yùn)是如桃花般的血色，是一曲凄冷的悲劇。如果桃花象征著愛情，那么我努力去追趕它，但它“卻總是在遠(yuǎn)方”，可望而不可及，很美好但永遠(yuǎn)都不可把握，只能任其在短暫的燦爛后最終流逝。在詩人的早期詩作《桃花三月》中她這樣寫到“……一些風(fēng)在桃林中一閃而過春天是短暫的事情∕一個(gè)女人的面龐一閃而過 美是瞬間的事情”春天是短暫的，美是瞬間的，面對這一切，我們永遠(yuǎn)都無能為力。“人面桃花”是最美麗的，也是最短暫的，這是人類永遠(yuǎn)無法避免的悲劇。美好曼妙的青春與花相似，容易飄逝，花易落，人命短，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅，這種快速的轉(zhuǎn)換與情感的落差產(chǎn)生了不可思議的悲劇效果，讓人有一種揪心般的痛。
第六節(jié)：這一節(jié)，詩人由想象回到了現(xiàn)實(shí)，回到現(xiàn)實(shí)之后她看到的是什么呢？——一些腐爛的銀斑正閃出光芒∕一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來∕一輛時(shí)光的馬車帶著愛情走遠(yuǎn)“腐爛”的斑點(diǎn)本是灰暗的，但作者卻說它“閃出光芒”，而且還是銀色的光芒。在這里，作者把兩種既不可能的現(xiàn)象放在一起，這種充滿張力的語言又構(gòu)成了一種悖論。“桃子”是桃樹的果實(shí)文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，看起來它的命運(yùn)要比零落的桃花好一點(diǎn)，因?yàn)樗呀?jīng)結(jié)了果，但是作者卻說它“透出悲劇的紅來”，為什么有了結(jié)果反而是一種悲劇呢？因?yàn)?ldquo;一輛時(shí)光的馬車帶著愛情走遠(yuǎn)”，雖然有了結(jié)果，卻丟了愛情，那種生命中最美最幸福的體驗(yàn)——愛情早已隨著時(shí)光的流逝漸行漸遠(yuǎn)漸至無窮。沒有了愛情的果實(shí)只能漸漸腐爛。這一節(jié)與第一節(jié)相照應(yīng)，第一節(jié)的流逝還只停留在時(shí)光的層面，這一節(jié)又有了更深一層的意思，時(shí)光的流逝導(dǎo)致了愛情的流逝，美麗的青春年華帶著美好的愛情一同流逝，只留下一堆腐爛的果實(shí)。既是對主題的進(jìn)一步解釋，又是對主題的進(jìn)一步深化。桃花象征了生命中一切美好的東西：時(shí)光、青春、愛情……它們是美麗絢爛的，但同時(shí)又是短暫易逝的，轉(zhuǎn)瞬間時(shí)光流逝、青春難再、愛情遠(yuǎn)去，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅造成了巨大的情感落差，產(chǎn)生了一種不可名狀的悲劇效果。
第七節(jié)：我回想起一些詞語：流水、風(fēng)聲∕和消逝∕我回憶起桃花的涼∕那些看不見的傷痛，轉(zhuǎn)瞬變得刺骨 既然現(xiàn)實(shí)中的果實(shí)是一種“悲劇的紅”，是一種沒有愛情的腐爛，那么作者想要尋找業(yè)已走遠(yuǎn)的愛情就只能借助想象，“回想”、“回憶”表明詩人的思緒再一次遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，回到想象。而記憶中卻只有“流水”、“風(fēng)聲”、“消逝”、“桃花的涼”，只有任憑美麗流逝而無可奈何的痛，所以那些曾經(jīng)隱藏在詩人內(nèi)心深處的傷痛和嘆息又一次被詩人提起，“轉(zhuǎn)瞬間變得刺骨”論文范文。“流水”、“風(fēng)聲”、“消逝”、“桃花的涼”這些意象都在前面的幾節(jié)出現(xiàn)過，在這一節(jié)隨著作者的回憶再次出現(xiàn)，既是對前面的回顧和總結(jié)，又是作者情感的進(jìn)一步深入，由前面的“一顆微暗的心”，“一種徹骨的冷”直到本節(jié)的徹骨之痛，作者的情感更進(jìn)一層。
進(jìn)入新世紀(jì)以來，李輕松的作品風(fēng)格有了明顯的轉(zhuǎn)變，它不在是撕心裂肺、刀光劍影、玉石俱焚式的，而是漸漸趨向于寧靜、舒緩。不在是一劍封喉、時(shí)光飛濺的破碎與消亡，而是“希望能夠在平靜之中看到我的幽野心空，能夠從我隱秘的地方看到更廣闊的世界”⑸ 詩人“到了40歲這樣的年齡，不能在像以前一樣刀刀見血了。應(yīng)該像茶一樣能夠沉到水底，她的清香、她的底蘊(yùn)才能夠釋放出來”。⑹所以在這首詩的結(jié)尾，詩人不再是一味的寫凋零與灰暗，而是寫到了依稀可見的希望。第八節(jié)：我說：明年的桃林將不再是這片桃林∕這片桃林將變成鳥的羽毛∕在我的頭頂紛紛掠過 “不再”二字表明了詩人認(rèn)為的未來應(yīng)該與現(xiàn)在有所不同，這片桃林不會永遠(yuǎn)都在這種冰涼的開放中年復(fù)一年地持續(xù)，那么，它會怎樣呢？化作鳥羽，掠過我頭頂?shù)奶炜眨侨プ穼ち魇诺臅r(shí)光，是去尋找已逝的愛情，還是去追趕命運(yùn)的鐘聲……作者沒有明確說明文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，而是設(shè)置了一個(gè)開放型的結(jié)尾，留給了讀者一大片自由想象的空間。在這里，我們依稀看到了一種希望，對整篇詩歌的色調(diào)有一種提亮的作用，這也是作者近年來不斷對地探索生命的意義、不斷地追問生命意義的結(jié)果。
在中國的傳統(tǒng)文化中，桃花既是一種絢麗的美，是生命的激情，是青春的美麗，是愛情的熱烈；但又是一種“人面桃花”的悲劇美， 表現(xiàn)生命的凋殘，青春的消逝，愛情的不在。桃花是燦爛的，可它的生命卻如此短暫。生命也是如此，最美好的東西卻最容易在瞬間失去。李輕松在過許多詩歌中都寫到了桃花，如《杜撰桃花》、《桃花三月》、《一場發(fā)燒》、《桃花為什么這樣紅》等，她說：“很久以來，我對桃花陷入一種不可名狀的迷戀之中。我覺得世上再也沒有一種東西可以像桃花那樣，把所有的美與凋謝、燦爛與飄零、瞬間與永恒、甚至青春與死亡、與羞恥表達(dá)地那樣淋漓盡致”⑺（遼河文學(xué)傾吧《與李輕松一起舞蹈》）所以在她的詩歌中，她把桃花寫得驚人的美，但美中透露的卻是冰涼，是毀滅，是一種無奈的破碎與凋零。但作者又沒有把這種冰涼的格調(diào)一以貫之，在詩歌的最后，她又給了我們一絲依稀可見的光明，給了我們一絲希望，一份對來年的期待之情，這里，凝結(jié)著詩人對生命的思索與體悟。
參考文獻(xiàn)：
⑴、⑷：李輕松：《在首都師范大學(xué)的講座（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑵：霍俊明：《愛上打鐵這門手藝——李輕松訪談錄（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑶：霍俊明：《悖論修辭與減速寫作——李輕松詩歌論》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑸：李輕松：《在首都師范大學(xué)的講座（二）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑹：李輕松：《每一首詩都是一條命》詩潮，2007年第六期。
⑺：李輕松等：《與李輕松一起舞蹈》遼河文學(xué)傾吧，2005年第二期。
論文關(guān)鍵詞：王爾德，唯美，現(xiàn)實(shí)，沖突
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個(gè)充滿矛盾的作家。 他的整個(gè)人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個(gè)特性也吸引著當(dāng)時(shí)和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認(rèn)為王爾德“他既是一個(gè)美學(xué)小丑，又是一個(gè)深刻的思想家；他既是一個(gè)‘社會批判者’，有是一個(gè) ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學(xué)藝術(shù)論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認(rèn)自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的旗幟，提出了獨(dú)到的、驚世駭俗的觀點(diǎn)——生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的分離推向極端，認(rèn)為“作為一種手法，現(xiàn)實(shí)主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實(shí)生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現(xiàn)實(shí)的矛盾論文參考文獻(xiàn)格式。從這種唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。
二、現(xiàn)實(shí)主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學(xué)‘牛迪迦’獎(jiǎng)，從而開始了他的文學(xué)生涯；20年后，作為一個(gè)被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學(xué)藝術(shù)論文，又以其為結(jié)束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一是我父親把我送進(jìn)牛津大學(xué)，一是社會把我送進(jìn)監(jiān)獄。”⑤牛津大學(xué)培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術(shù)觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關(guān)系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質(zhì)公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的苦役結(jié)束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認(rèn)識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術(shù)至上主義一次嚴(yán)重的打擊，他所提倡的“藝術(shù)不是人生的鏡子，而人生卻是藝術(shù)的鏡子”的觀點(diǎn)也轉(zhuǎn)變成了人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生了?！独锥”O(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時(shí)的恐懼和人們對自由的渴望文學(xué)藝術(shù)論文，真實(shí)地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩中王爾德對資產(chǎn)階級的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿和抗議。他不再認(rèn)為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結(jié)論。有人認(rèn)為此時(shí)他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細(xì)讀詩歌發(fā)現(xiàn)此時(shí)的王爾德雖然描述了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。
這首詩由五個(gè)部分109節(jié)組成，共計(jì)654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅(jiān)持的藝術(shù)原則論文參考文獻(xiàn)格式。“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達(dá)自己的思想，整首詩654行嚴(yán)格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結(jié)構(gòu)精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達(dá)到的精確、詼諧、悖論程度，在文學(xué)歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：
他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因?yàn)榧t的是血和酒文學(xué)藝術(shù)論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現(xiàn)他和死者的時(shí)候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當(dāng)時(shí)被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個(gè)事實(shí)的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩中二、四、六行抑揚(yáng)三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內(nèi)韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機(jī)蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實(shí)。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實(shí)性描寫和完美的形式表現(xiàn)形成了強(qiáng)大的張力。
三、愛與死的對抗
愛與死是文學(xué)中的永恒話題。在詩歌中對這個(gè)兩個(gè)主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻(xiàn)格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個(gè)事實(shí)展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當(dāng)時(shí)被殺死在床頭。”一個(gè)冷酷的事實(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運(yùn)，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨(dú)特的悖論式解釋，將愛與死這個(gè)人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：
但人人都?xì)⑺佬膼鄣娜藘?mdash;—
愿這話人人能聽見——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛人時(shí)有人年輕，
而有人卻已經(jīng)年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩歌中首尾呼應(yīng)，“人人都?xì)⑺佬膼鄣娜藘?mdash;—/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要?dú)⑺浪乙?ldquo;最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨(dú)幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達(dá)著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學(xué)藝術(shù)論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。
四、肉體與精神的對抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經(jīng)受著體力折磨的王爾德，在孤獨(dú)、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻(xiàn)格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們?nèi)阅芨杏X到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：
我從來沒有見過什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍(lán)，
望著每一朵飄過的云彩——
都張著銀色的風(fēng)帆。
透過對絞刑犯“他”的這一細(xì)膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實(shí)和理想的沖突文學(xué)藝術(shù)論文，是詩人現(xiàn)實(shí)主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。
五、結(jié)語
通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現(xiàn)實(shí)的殘酷，他的作品的現(xiàn)實(shí)性在逐漸增強(qiáng)，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個(gè)王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實(shí)的痕跡的人是細(xì)膩的，在他的現(xiàn)實(shí)主義中看處唯美的人是犀利的?！独锥”O(jiān)獄之歌》，一個(gè)唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個(gè)時(shí)代的悲哀。
參考文獻(xiàn)
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
論文關(guān)鍵詞：傳達(dá)，主題，情節(jié)人物
張藝謀以執(zhí)導(dǎo)充滿濃烈中國鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱，其中反映農(nóng)村題材的影片大部分都成為經(jīng)典，彰顯了他的獨(dú)特風(fēng)格和不凡成就。二十世紀(jì)九十年代，他先后執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個(gè)都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當(dāng)代農(nóng)村，從不同角度展示農(nóng)民的精神和情感生活，傳達(dá)出更為現(xiàn)實(shí)更為切近的熱點(diǎn)話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實(shí)、簡約、質(zhì)樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。
一、傳達(dá)：平實(shí)與厚重
這三部影片，張藝謀都是把一個(gè)很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨(dú)特的角度，運(yùn)用紀(jì)實(shí)和抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行觀照和反映，在平實(shí)的影片之中蘊(yùn)含著厚重的內(nèi)涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動(dòng)人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點(diǎn)時(shí)，張藝謀說：“我們用很平實(shí)的手段表現(xiàn)了很濃重的內(nèi)容，用表面的平實(shí)和內(nèi)在的凝重，通過不露聲色地表述來體現(xiàn)我們的關(guān)愛。”
三部影片文學(xué)藝術(shù)論文，講述的都是很簡單的故事，再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實(shí)，沒有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒有什么驚天動(dòng)地的英雄壯舉，感人至深，促人深思。《秋》說的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個(gè)身懷六甲的農(nóng)村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調(diào)解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農(nóng)村而言，這無疑是一個(gè)新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。
《一》的故事發(fā)生在上世紀(jì)九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學(xué)，十三歲的臨時(shí)代課教師魏敏芝追尋一個(gè)輟學(xué)的學(xué)生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學(xué)生的山區(qū)小學(xué)的教學(xué)秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學(xué)的學(xué)生領(lǐng)回了學(xué)校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農(nóng)村地區(qū)可能每天還在上演著。
《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉(xiāng)風(fēng)淳樸，一個(gè)農(nóng)村“織女”追求有文化的教學(xué)先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時(shí)彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。
這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實(shí)的故事所凝鑄的素樸來再現(xiàn)平實(shí)的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實(shí)處見厚重的方式傳達(dá)主題，關(guān)注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉(zhuǎn)為“平話”,把鏡頭的焦點(diǎn)對準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，借日常性事件展示題旨，從一個(gè)獨(dú)特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。
《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習(xí)見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個(gè)具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國度文學(xué)藝術(shù)論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農(nóng)村，注定了這個(gè)轉(zhuǎn)換是非常艱難的，相當(dāng)漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時(shí)地掣肘，不時(shí)地制約。當(dāng)王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時(shí)，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經(jīng)意識到用法律保護(hù)自己的尊嚴(yán)，一件不起眼的小案件傳達(dá)出一個(gè)極具時(shí)代意義的普法教育的主題。
張藝謀導(dǎo)演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關(guān)心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學(xué)作為山區(qū)小學(xué), 條件簡陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學(xué)的學(xué)生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學(xué)校還在支撐著，堅(jiān)持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導(dǎo)演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細(xì)胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個(gè)無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔(dān)，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當(dāng)油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。
《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風(fēng)雨共擔(dān)的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構(gòu)建了最質(zhì)樸浪漫的故事，情感的內(nèi)斂，生活化的風(fēng)格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導(dǎo)演將其都簡化了。導(dǎo)演張藝謀在說明影片的創(chuàng)作意圖時(shí)說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀(jì)末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴(yán)重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學(xué)藝術(shù)論文，這部影片給人們以警示和思考。
三部影片，從主流意識來看，回應(yīng)著建設(shè)社會主義新農(nóng)村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴(yán)的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構(gòu)成了新時(shí)期農(nóng)民的追求的三個(gè)方面，三個(gè)維度。張藝謀正是通過平常、實(shí)在的故事，運(yùn)用電影語言，采取藝術(shù)的表現(xiàn)手段，傳達(dá)出厚重、真切的深層底蘊(yùn)。
二、營構(gòu)：簡潔與秾致
在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內(nèi)容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節(jié)，弱干強(qiáng)枝，在簡筆勾勒的同時(shí)，注重強(qiáng)化細(xì)節(jié)，多用工筆，精巧而細(xì)密，濃艷而別致。在談到《我》劇時(shí)，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強(qiáng)的戲劇性，沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實(shí)，走向單純，走向細(xì)節(jié)化，甚至把細(xì)節(jié)加強(qiáng)……”。
三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內(nèi)在心理為基礎(chǔ)”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進(jìn)。同時(shí)張藝謀大膽運(yùn)用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級打官司中漸次升級。《一》以 “尋找學(xué)生”為一條線索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個(gè)時(shí)空段中，張慧科輟學(xué)以后，魏敏芝籌措路費(fèi)、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進(jìn)?！段摇芬郧楦凶鳛橐粭l線索，匠心獨(dú)運(yùn)，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內(nèi)容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節(jié)文學(xué)藝術(shù)論文，具有中國傳統(tǒng)的敘事特點(diǎn)。
在情節(jié)部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)在：深夜，秋菊難產(chǎn)，村長帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢而下，孩子滿月時(shí)，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點(diǎn)”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動(dòng)力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。
《一》中，運(yùn)用了蒙太奇的藝術(shù)手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應(yīng)放在兩個(gè)空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學(xué)生轉(zhuǎn)換為整個(gè)社會對教育的關(guān)注，對學(xué)生的關(guān)愛，社會效果頓時(shí)被放大了。“一個(gè)都不能少”，主題被升華了。
相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時(shí)。《我》中，駱先生到城里接受所謂的“審查”時(shí)，風(fēng)雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動(dòng)人的畫面，凸現(xiàn)了張藝謀構(gòu)圖藝術(shù)的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。
在細(xì)節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細(xì)膩傳神。他說：“我們花在細(xì)節(jié)上的‘筆墨’,在細(xì)節(jié)上的鏡頭數(shù)量，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在主要情節(jié)上的。我們把細(xì)節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細(xì)節(jié)。”三部影片的細(xì)節(jié)編排側(cè)重于步步為營以寫實(shí)，環(huán)環(huán)相扣以寫意。每個(gè)細(xì)節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達(dá)主題。
張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細(xì)節(jié)來精心營構(gòu)。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統(tǒng)攝全片的細(xì)節(jié)，從向村長要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學(xué)藝術(shù)論文，向市里要。潛在的根源在于一個(gè)“要命的地方”，以至于在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個(gè)語言細(xì)節(jié)負(fù)載了多大的文化含量。《一》中，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻(xiàn)，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護(hù)、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時(shí)，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動(dòng)魄的震撼?！段摇芬?ldquo;織布”的細(xì)節(jié)，來“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時(shí)光隨著機(jī)聲回。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個(gè)細(xì)節(jié)，織出了少女的情，織進(jìn)了少男的心。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現(xiàn)實(shí)與幻覺交融在一起。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進(jìn)“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。
張藝謀很巧妙地借助細(xì)節(jié)來含蓄地表達(dá)主題，但又具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)?！兑弧分幸愿杪暫秃魡韭暈榧?xì)節(jié)。起始是歌聲，結(jié)尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體?！段摇分校?ldquo;圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊(yùn)意旨，以聲頌園丁。建校時(shí)，駱先生領(lǐng)讀聲，引領(lǐng)了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結(jié)尾時(shí)，兒子的領(lǐng)讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。
三部影片的細(xì)節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細(xì)節(jié)一放大，立刻產(chǎn)生了刻骨銘心的情感。”[3]
三、造形：質(zhì)樸與豐富
三部影片中文學(xué)藝術(shù)論文，作為新時(shí)代農(nóng)村女性，她們雖然生活在同一個(gè)時(shí)代不同時(shí)期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內(nèi)涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個(gè)極具特色的“亮點(diǎn)”。
比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個(gè)人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對公理，面對責(zé)任，面對情感，她們更多地展示了頑強(qiáng)、執(zhí)拗的一面，樸質(zhì)中有著豐富，倔強(qiáng)中不乏柔和。
梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強(qiáng)的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達(dá)“進(jìn)”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點(diǎn)心”時(shí)，當(dāng)即送回。“退錢”， 市公安局的行政復(fù)議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認(rèn)為村長沒有給個(gè)明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當(dāng)?shù)弥桓娌皇谴彘L王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實(shí)際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進(jìn)”，體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術(shù)處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。
魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點(diǎn)和生活實(shí)際，體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復(fù)追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現(xiàn)“一個(gè)都不能少”的鄭重承諾，追尋學(xué)生，可謂是經(jīng)歷千難萬難。
《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動(dòng)作、表情等方法和途徑文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機(jī)會，“巧”用物品，真是“巧”費(fèi)心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學(xué)生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時(shí)時(shí)處處都蘊(yùn)含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點(diǎn)充分地表現(xiàn)出來。
張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質(zhì)和本色的魅力，展示一個(gè)個(gè)具有豐富色彩的個(gè)體。秋菊“要個(gè)說法”，也就是村長打人認(rèn)個(gè)錯(cuò)。這本是一個(gè)很平常的事情。但村長為了自身的權(quán)威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認(rèn)個(gè)錯(cuò)”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個(gè)說法”，不惜花費(fèi)賣辣椒的血汗錢。事實(shí)上，她打官司的各項(xiàng)費(fèi)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了200元?？梢娝龑?ldquo;說法”的執(zhí)著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個(gè)自覺的維權(quán)主義者，而是一個(gè)懵懂中又有一點(diǎn)法律意識的農(nóng)村大嫂論文提綱格式。
十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個(gè)撒嬌耍潑的小辣女?？墒?，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個(gè)月的教學(xué)生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個(gè)都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學(xué)的張慧科，魏敏芝形象的逆轉(zhuǎn)，由“為錢”到“為責(zé)任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質(zhì)，而是放在實(shí)實(shí)在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨(dú)具風(fēng)貌。
“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當(dāng)初文學(xué)藝術(shù)論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當(dāng)時(shí)光流轉(zhuǎn)，步入老年時(shí)，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過車費(fèi)幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個(gè)農(nóng)村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻(xiàn)出來，助建一所新的小學(xué)。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。
張藝謀在塑造切合農(nóng)村婦女這個(gè)群體時(shí)，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個(gè)角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經(jīng)歷著時(shí)代精神風(fēng)雨的洗禮，因而更具有打動(dòng)人心的魅力。
四、結(jié) 語
“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當(dāng)代農(nóng)村題材的影片，以尋常百姓為表現(xiàn)對象，以尋常小事為表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)簡潔而細(xì)節(jié)精致，人物質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術(shù)內(nèi)涵，傳達(dá)出最深廣的時(shí)代主題。在同時(shí)代的農(nóng)村影片中，無疑是翹楚之作。
[參考文獻(xiàn)]
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