時間：2023-03-17 18:05:30
序論：在您撰寫表演形式論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
20世紀(jì)40年代至70年代，是中國傳統(tǒng)動畫發(fā)展的“黃金時間”。一部部具有濃郁中國民族特色的中國傳統(tǒng)動畫囊括了國際上許多的大獎，引起了全世界的關(guān)注。中國傳統(tǒng)動畫無論是在內(nèi)容、題材、表現(xiàn)方式上都以一種全新的方式出現(xiàn)在國際舞臺上，如美術(shù)動畫片《大鬧天宮》《哪吒鬧?！?、水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》、皮影與剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》《金色的海螺》以及木偶動畫片《孔雀公主》《神筆》等。其中許多作品里的表演都借鑒了中國戲曲藝術(shù)的表演特點(diǎn)，這種戲曲化的表演特點(diǎn)也得到了世界的肯定。中國的戲曲藝術(shù)本身在國際舞臺上有著非常高的美譽(yù)，許多國際友人都喜歡中國戲曲藝術(shù)的表演風(fēng)格。當(dāng)戲曲表演藝術(shù)通過動畫這種新形式表現(xiàn)出來時，更是給人耳目一新的感覺，不僅對當(dāng)時的民族化探索起到了極大的推動鼓舞作用，同時，也創(chuàng)造出了國際上“中國學(xué)派”的表演藝術(shù)風(fēng)格。③
動畫片《大鬧天宮》是一部中國動畫電影史上最有影響力的影片，堪稱中國動畫片的傳世經(jīng)典之作，是中國動畫片民族化成熟的標(biāo)志。它綜合了古代繪畫、廟堂藝術(shù)、民間年畫的特色，又將中國傳統(tǒng)戲曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一個家喻戶曉的孫悟空形象，使中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)完全達(dá)到了一個高品質(zhì)的審美境界。它成功的意義不僅在于能夠?qū)㈦娪暗臄⑹麦w系與戲曲的表演體系相融合，同時也在于它使那些不具備戲曲程式語言修養(yǎng)的觀眾能夠順利地進(jìn)行欣賞。這部影片能夠受到國外觀眾和兒童的喜愛就是最好的證明。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，中國動畫逐漸走入低谷。大量的日美動畫充斥著中國動畫市場，不僅占據(jù)了中國的文化市場，而且也占據(jù)了當(dāng)今中國觀眾的心理市場，并改寫了中國青少年的歷史記憶：中國傳統(tǒng)動畫在世界動畫發(fā)展中逐漸退出歷史舞臺。當(dāng)前的中國動畫大多是對國外動畫的照抄照搬，幾乎摒棄了中國傳統(tǒng)文化的精髓，丟掉了自身的民族風(fēng)格和文化品牌，中國動畫至今仍徘徊在如何創(chuàng)作定位和內(nèi)容表現(xiàn)的迷惘之中。然而，就在中國動畫盲目跟風(fēng)的同時，日本、韓國、美國動畫卻大量從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中汲取靈感。日本瘋狂搶注中國古典名著商標(biāo)，光是《三國志》系列游戲就不下30款。美國不僅要將中國觀眾耳熟能詳?shù)墓适隆稐罴覍ⅰ贰段饔斡洝返劝嵘虾萌R塢舞臺，其取材于中國傳統(tǒng)故事創(chuàng)作的動畫片《花木蘭》，也早已成為迪斯尼公司的新一代動畫經(jīng)典。目前，國內(nèi)動畫片可以說徹底“擺脫”了戲曲的影響，幾乎離開了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像1999年制作的影片《寶蓮燈》，雖然仍是改編自中國民間傳說，但在其表演特點(diǎn)上并沒有采用程式化的戲曲表演特點(diǎn)，缺乏自身的藝術(shù)風(fēng)格。這些都證明了“只有民族的，才是世界的”，我們只有堅(jiān)持把中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)融入進(jìn)動畫產(chǎn)業(yè)里，中國的動畫藝術(shù)才會重新站在世界的舞臺上。
2007年4月，改編自晉劇的戲曲動畫《鳳臺關(guān)》在第三屆中國國際動漫節(jié)上的出現(xiàn)，再一次打開了中國傳統(tǒng)動畫之門，中國民族藝術(shù)再一次與動畫藝術(shù)融合。由中國藝術(shù)研究院主持的“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程”也已啟動，此次項(xiàng)目引起了國內(nèi)外動畫愛好者及戲曲藝術(shù)愛好者的廣泛關(guān)注。中國傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典形象和經(jīng)典故事，將會以時尚動畫方式呈現(xiàn)在大家面前。中國戲曲動畫的起步，必定會給動畫產(chǎn)業(yè)帶來新的思路與創(chuàng)新，為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在新時代煥發(fā)新的活力，提供有益的借鑒。中國藝術(shù)研究院院長王文章曾說過：“戲曲是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，它是能讓世界記住我們的‘中國臉’。戲曲動畫能夠使二者和諧統(tǒng)一，為動畫的本土化提供有效的借鑒形式?！钡牵档梦覀冏⒁獾氖?，戲曲動畫并不是將戲曲生搬硬套地用動畫來表現(xiàn)，目前市場上的戲曲動畫就存在這樣的問題，很典型的就是熒幕上只出現(xiàn)一個簡單戲曲角色的造型，表演單調(diào)，只是頭和手的機(jī)械化的擺動，再將戲曲演員的唱段生硬地套進(jìn)去。這樣的動畫不但沒有起到弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的作用，反而會錯誤地引導(dǎo)觀看者對中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)審美能力，結(jié)果適得其反?！爸袊鴳蚯?jīng)典原創(chuàng)動畫工程”雖然已經(jīng)啟動，但如何尋找適合動畫表現(xiàn)形式的戲曲劇種和劇目，如何培養(yǎng)既懂戲曲藝術(shù)又懂動畫制作的優(yōu)秀人才，如何在保留戲曲韻味的基礎(chǔ)上又有出色的創(chuàng)新表現(xiàn)，以及如何普及推廣戲曲動畫并在市場開拓中走出一條新路等都是亟待解決的問題。④
關(guān)鍵詞:類型化表演 武士道 歌舞伎 能劇 傳統(tǒng)思想 現(xiàn)代文化
中圖分類號:J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)11-
一、引言
1951年,黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節(jié)上獲得金獅獎后,日本電影開始以一種高姿態(tài)進(jìn)入到世界電影的舞臺。而隨著日本影視登陸中國市場并占據(jù)了中國市場的相當(dāng)?shù)姆蓊~后,關(guān)于日本影視發(fā)展的模式和特點(diǎn)的思考也越來越普遍。本文試圖從武士道、能樂、歌舞伎以及日本的其他傳統(tǒng)文化中解讀日本影視表演的類型化。
“類型化”在影視范圍內(nèi)一般是指“類型化電影”即“類型片”,而在本文的解讀中,影視表演的“類型化”更多的指向于模式化、規(guī)范化以及程式化。
二、類型化表演的角度分析
日本傳統(tǒng)的黑社會電影中大都充斥的是英雄主義的悲壯之舉。這種悲壯除了通過汗血淋漓、刀光劍影、尸橫遍野等表現(xiàn)外,更是由演員的表演傳遞出來。通常,這些演員的表演已經(jīng)趨于類型化。演員要表現(xiàn)出角色的重情重義、肝膽相照,這時的演員則需要冷峻的眼神、霸氣的動作以及相對的殘忍。早期高倉健的表演不僅代表了崛起于日本黑社會電影時期的絕大多數(shù)男演員的表演風(fēng)格,而且對于后來日本男演員的表演有著潛移默化的影響。
除去男演員們的正義凌然之外是一般女演員的類型化表演,表現(xiàn)在夸張的表情和更加夸張的動作。這種現(xiàn)象自日本電影誕生就普遍存在著,比如《青春殘酷物語》中久我美子的表演。
三、類型化表演的文化淵源
(一)武士道精神的衍化
“大和民族是一個尚武的民族,武士道精神滲透在每個陽剛的日本男人血脈里?！?1世紀(jì)開始,武士道精神已經(jīng)成為日本封建社會主導(dǎo)的道德規(guī)范,而在當(dāng)代,它標(biāo)志著日本大和民族的民族精神。日本是世界上唯一一個將黑社會團(tuán)體合法化的國家。在日本,黑社會團(tuán)體有著自己的準(zhǔn)則,黑社會成員也有著相應(yīng)的行為規(guī)范。青春動作片、任俠片、實(shí)錄片等一系列黑社會電影的出現(xiàn)在內(nèi)容上是對武士道精神的宣揚(yáng)和追捧。于是,銀幕上出現(xiàn)的一個個黑社會的成員成了武士道精神的代名詞。即使是日本影視業(yè)發(fā)展到現(xiàn)在,武士道精神的傳輸依舊沒有間斷。
(二)繪畫、戲劇等傳統(tǒng)技藝的啟發(fā)
法國著名影評家皮埃爾•比耶爾曾說過:日本電影的優(yōu)點(diǎn)來源于日本文化,同時又體現(xiàn)了日本文化,所以它給予人們的印象是和日本的文化實(shí)質(zhì)完全相同的。的確,日本電影受日本傳統(tǒng)文化影響頗深。首先,日本繪畫喜歡以四季為主題,而畫面中的人物則成為了陪襯。在潛移默化影響下的日本電影多用遠(yuǎn)景來表現(xiàn)主題,而其中的人物則變成了景物中的一個很小的組成部分,要想在相對宏大的空間中突出角色、突出自己,夸張的表情和夸張的動作成為了必不可少的元素。
除去繪畫,戲劇同樣有著重要的作用?，F(xiàn)存日本最早的電影則是由歌舞伎演員作為主角的《賞紅葉》。雖然,在電影發(fā)展的初期,歌舞伎是看不上電影的,“不過電影卻從這個江戶時代的大眾戲劇那里吸收了很多養(yǎng)分。戰(zhàn)前的古裝戲演員從藝名到扮相,甚至化妝、肢體動作、發(fā)聲都受到歌舞伎演員的影響?！比缤袊木﹦∫话?置身于一個華麗的大舞臺上的歌舞伎表演有著自己的程式,“程式是規(guī)范的、夸張的,不是簡單直接地反映生活。它雖來自于生活但卻是生活素材的高度提煉、加工、裝飾?！笔艽擞绊懙娜毡倦娪?尤其是無聲電影在其表演上也會有不自覺的夸張,在他們看來這不是做作,而是生活的高度真實(shí)。
在歌舞伎之外,能劇對日本電影有著深遠(yuǎn)的影響。能劇中的每個主角基本上都會擁有屬于自己的一個面具,而這個面具就是角色的象征和最直接的體現(xiàn),無論是相貌還是性格。而在除去了面具的電影中,每個演員都面臨著給自己的角色進(jìn)行定位的問題。此時,“臉譜化“成為標(biāo)榜角色的一個特征。這里的臉譜化并非指的是京劇中的臉譜,而是指臉譜化的表演,即用夸張的表情和動作來表現(xiàn)人物特點(diǎn)、性格。同時,“面劇是能劇表演外側(cè)的較直觀的屬性,將一個角色的內(nèi)心逼真的刻畫在‘臉’上,而不再需要任何多余的表情,既是‘無表情’,又是‘無限表情’”。因此,可以說作為特例的北野武的反戲劇化表演實(shí)際上是一種高度的戲劇化。
(三)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的碰撞
在日本,等級制度是相當(dāng)嚴(yán)格的,同時男尊女卑的思想也深深地刻在日本人心中。因此男女不同也是電影演員力圖通過表演傳達(dá)出來的,這也就出現(xiàn)了演員突出自己性別特點(diǎn)的表演,男性更加陽剛凸顯封建家長的姿態(tài)而女性更加陰柔凸顯了母性的一面。
同時,當(dāng)下的影視劇表演也受日本漫畫的影響頗深。許多影視劇都是由漫畫改編而來,而漫畫當(dāng)中的人物絕大多數(shù)的時間是運(yùn)用夸張的表情和動作來體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)、推動劇情發(fā)展。而在日本,漫畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)相當(dāng)成熟,產(chǎn)業(yè)覆蓋面波及男女老少。因此,影視表演受其影響也不足為怪。
就是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交互影響下,日本影視的表演越來越傾向于類型化,越來越具有日本本國自己的特色。
[1]陸彭.高倉健的表演藝術(shù)與日本文化.代傳播.2009(1).
[2]四方田犬彥.日本電影100年.北京:三聯(lián)書店.2006年版.
許多高中物理實(shí)驗(yàn)都可以結(jié)合表現(xiàn)性評價展開。例如，在進(jìn)行“牛頓運(yùn)動定律的驗(yàn)證”實(shí)驗(yàn)教學(xué)時，實(shí)驗(yàn)原理可以歸結(jié)如下:采用控制變量法，當(dāng)研究對象有兩個以上的參量發(fā)生變化時，我們設(shè)法控制某些參量不變，而研究其中兩個參量之間的變化關(guān)系，是物理實(shí)驗(yàn)中經(jīng)常采取的一種方法。本實(shí)驗(yàn)的參量有F、m、a三個參量，研究加速度a與F及m的關(guān)系時，如圖1，我們先控制一個參量，驗(yàn)證牛頓第二定律實(shí)驗(yàn)要求先控制小車的質(zhì)量m不變，討論a與F的關(guān)系后，再控制砝碼的質(zhì)量不變，即F不變，改變小車的質(zhì)量，討論a與m的關(guān)系。在確定了實(shí)驗(yàn)的基本原理后，我會讓大家結(jié)合自己已經(jīng)掌握的知識嘗試初步設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)方案。學(xué)生們在展開實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)時，我會充分觀察大家的表現(xiàn)，無論是選取的實(shí)驗(yàn)器材還是各種實(shí)驗(yàn)器具的組合等，我會充分留意學(xué)生的思維能力、動手能力以及問題分析能力，只有具備這些綜合能力學(xué)生才能夠迅速設(shè)計(jì)出簡單可行的實(shí)驗(yàn)步驟。在給予學(xué)生們學(xué)習(xí)評價時，我會充分采取表現(xiàn)性評價的教學(xué)模式，我會有意識的結(jié)合學(xué)生在進(jìn)行實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)時的各種表現(xiàn)再給予學(xué)生們綜合性的教學(xué)評價。這種評價模式不僅理論依據(jù)更為充分，也更能夠體現(xiàn)出學(xué)生的綜合實(shí)驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>
二、表現(xiàn)性評價應(yīng)注意的問題
在結(jié)合表現(xiàn)性評價展開高中物理課程的實(shí)驗(yàn)教學(xué)時，需要注意一些問題。表現(xiàn)性評價重在對于實(shí)驗(yàn)過程有全面的評定，教師不能僅僅看到學(xué)生最后得到的實(shí)驗(yàn)結(jié)果或者數(shù)據(jù)是否準(zhǔn)確，也應(yīng)當(dāng)關(guān)注于學(xué)生在過程中的表現(xiàn)。例如，學(xué)生如果在過程中產(chǎn)生了非常新穎且合理的實(shí)驗(yàn)設(shè)想，或者在實(shí)驗(yàn)操作上非常標(biāo)準(zhǔn)，即使最后得到的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)不是太準(zhǔn)確，學(xué)生的這些優(yōu)秀表現(xiàn)也應(yīng)當(dāng)?shù)玫匠浞挚隙?。教師要看到學(xué)生在實(shí)驗(yàn)過程中的閃光點(diǎn)，要全面地衡量學(xué)生的實(shí)驗(yàn)表現(xiàn)，這種評價理念才是更為適宜的。某次實(shí)驗(yàn)課上我列舉了如下問題:某同學(xué)在做探究彈力和彈簧伸長的長度關(guān)系的實(shí)驗(yàn)中。所用的鉤碼每只質(zhì)量為30g，他先測出不掛鉤碼時彈簧的自然長度，再將5個鉤碼逐個掛在彈簧的下端，每次都測出相應(yīng)的彈簧總長度，將數(shù)據(jù)填在了下面的表中。(彈力始終未超過彈性限度，取g=9．8m/s2)試根據(jù)這些實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的坐標(biāo)紙上作出彈簧所受彈力大小F跟彈簧總長L之間的函數(shù)關(guān)系圖線，說明圖線跟坐標(biāo)軸交點(diǎn)的物理意義。學(xué)生在思考的過程中，我會仔細(xì)觀察他們的表現(xiàn)，尤其是學(xué)生們會怎樣利用這些數(shù)據(jù)，會怎樣在表格中繪圖，這些表現(xiàn)我都會相應(yīng)記錄下來，并且給予他們教學(xué)評價。無論學(xué)生最后得到的結(jié)論是否準(zhǔn)確，我都會對那些分析問題非常仔細(xì)認(rèn)真的同學(xué)提出表揚(yáng)，因?yàn)樗麄兊谋憩F(xiàn)非常出色。
三、結(jié)語
1.1周星馳之前的“無厘頭”表演雛形周星馳走紅前，許氏兄弟以及周潤發(fā)等人在喜劇表演中已經(jīng)嘗試“無厘頭”形態(tài)。20世紀(jì)70年代中后期崛起的“許氏”粵語喜劇中，為吸引觀眾,所安排的角色言行有違常規(guī)、常理，時現(xiàn)戲仿惡搞的情節(jié)場景，同時偏狂過火的內(nèi)容亦大量存在。這些很大程度上依賴于演員的演繹，許冠文的工于心計(jì)與奸詐、許冠杰的聰明與技高一籌、許冠英的憨厚老實(shí)都令人難忘?！短觳排c白癡》《賣身契》是突出的代表作品=《天才與白癡》（1975)描寫了精神病大夫與精神病患者之間的荒謬鬧劇，可謂瘋癲到極點(diǎn)，有關(guān)場景與對白觸及到了“無厘頭”的核心精神。如主刀的醫(yī)生（許冠文飾演）一邊手術(shù)一邊打電話賭馬，這個搞怪得有些嚇人的場景雖然不可能在現(xiàn)實(shí)中真正發(fā)生，但在電影中以“厘頭”形式嘲諷（也是批判）了人為的荒唐?！顿u身契》（1978)—片當(dāng)中，“白毛”電視臺為追求收視率,制作了一檔極其荒謬的電視節(jié)目，約請薛志文（許冠文飾演）做主持人，薛憑著三寸不爛之舌,引導(dǎo)嘉賓貪財(cái)求富而拋棄人倫,將節(jié)目的庸俗、過火表現(xiàn)得極為充分,也極為“無厘頭”。
本片搞笑片段很多，如電視臺換經(jīng)理的程序具有豐富的想象力與強(qiáng)烈的諷剌性,只是1970、1980年代的“許氏”兄弟電影中的“無厘頭”尚未全面發(fā)展到1990年代周星馳主演的“無厘頭”電影那般天馬行空、酣暢淋漓的境地，而且因?yàn)閮?nèi)容上的針砭現(xiàn)實(shí)、表演上的鬼馬風(fēng)格廣為人們欣賞稱道，夾雜在其中的“無厘頭”部分（與90年代周星馳電影表演風(fēng)格相似相通）被人們忽略了。香港有影評人士認(rèn)為，周星馳的“無厘頭”喜劇承襲了“許氏”電影，“同樣是粵方言中的俚語、諺語，周星馳只是用了諧音或倒置性的方法，大玩語言游戲,就讓人覺得即使是沒有來由、不知所云卻猛地覺得好笑；明知邏輯不通，卻因?yàn)樗荒樥J(rèn)真地說話讓人忍俊不禁。這是周星馳對許冠文電影中小人物、小市民的傳承,只是表達(dá)方式不一樣而已?！?/p>
20世紀(jì)80年代后期，周潤發(fā)在有關(guān)喜劇片中也不乏“無厘頭”式演繹b《公子多情》（1988)中周潤發(fā)不同裝扮造型和夸張表演戲仿惡搞成分；同年上映的賀歲片U八星報喜》中，周潤發(fā)飾演帶娘娘腔的阿郎,言行邏輯有別于常人,肢體語言極盡夸張,影片前半段，阿郎因泡妞將大哥阿輝（黃百鳴飾演）的車子撞壞，為了轉(zhuǎn)移大哥的情緒以逃避懲罰，制造‘‘電話故障”的臺詞頗顯‘‘無厘頭”精神,同時也為影片制造了十分強(qiáng)烈的“笑果”；《縱橫四?！烽_頭不久，阿海（周潤發(fā)飾）用咀嚼過的口香糖為一幅名畫加上了一只‘‘耳環(huán)”，而在片尾時，阿海身著圍裙，將孩子當(dāng)作家具順手扔出一段的表演都有著很明顯的“無厘頭”痕跡；《賭神1》(1989)在高進(jìn)失去記憶的那段時間，周潤發(fā)對于弱智的表現(xiàn)模式,也體現(xiàn)了“無厘頭”的表演特色，使得這個角色更加豐滿與立體。
1.2與周星馳合作演員的“無厘頭”表演如果說,許冠文、周潤發(fā)等人的喜劇表演與周星馳表演存在時間差，難以讓觀眾用“無厘頭”去串聯(lián)的話，與周星馳合作的其他演員的“無厘頭”表演讓周的表演錦上添花應(yīng)該是不爭的事實(shí)，如羅家英在《大話西游2之大圣娶親》中演繹的唐僧形象不輸于周星馳塑造的至尊寶形象，成為了《大話西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人噴飯的臺詞以及那首經(jīng)典的《onlyyou》還在大、中學(xué)生中傳播并被“改編”，沒有羅版唐僧的莫名啰嗦,某種程度上難以表現(xiàn)出至尊寶的無奈、痛苦與反叛的內(nèi)心世界。而吳孟達(dá)在“無厘頭”電影中的表演（均為配角）很搶眼，僅次于周星馳。他在周星馳主演的喜劇片中時常扮演老爸、老師、乞丐等角色,其表演不避粗俗與丑怪，常以怪誕離奇的行為和張揚(yáng)恣肆的語言，放大人們的食色本性及欲望。如果說周星馳“無厘頭”表演被認(rèn)可、被推崇,我們千萬不可忽視吳孟達(dá)這位“綠葉”的襯托功勞。其他演員也有嘗試“無厘頭”表演風(fēng)格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演繹都帶有明顯的“無厘頭”成分,等等。
1.3周星馳“無厘頭”演繹最為深入人心喜劇作品成敗優(yōu)劣很大程度上取決于演員表演,如卓別林電影、英國的“憨豆”系列、馮小剛電影中葛優(yōu)的冷幽默、香港許氏電影中許氏兄弟的“鬼馬”表演、80年代后期“富貴系列”中肥姐驃叔的搭檔搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“無厘頭”喜劇，確實(shí)因?yàn)橹苄邱Y的表演使其別具一格，成就了一批經(jīng)典作品，姐《賭圣》(1990)中阿星因牽掛綺夢無心參賭而顯得懵懵懂懂、天真無知；《審死官》(1992)中宋士杰是一個以個人利益為主，以替人伸張正義為次的古代律師，周星馳的表演顯得自然、逗趣，如公堂中上竄下跳、振振有詞說個不停的一段戲,夸張而不惹人反感；《鹿鼎記》（1992)中周星馳版的韋小寶在妓院長大，勤學(xué)苦練匪夷所思的罵人技巧，能夠直言不諱拆解陳近南的話，其頑劣的市井形象鮮活生動；《大內(nèi)密探零零發(fā)》（1996)中，周星馳將好萊塢影片《鐵金剛》系列中的詹姆斯邦德替換為中國古代的大內(nèi)禁衛(wèi)，進(jìn)行肆無忌憚的戲謔《食神》(1996)既表現(xiàn)得意時的囂張浮夸，也以神思恍惚的表情、夸張且冷靜的舉止表現(xiàn)被背叛遭暗算時的境遇;兩部《大話西游》中其夸張表演有所收斂,沉穩(wěn)中帶著滄桑，真誠中夾雜著滑稽，等等，不一而足。整體而言，玩世不恭、調(diào)侃自嘲、不按正常邏輯思維、言行乖謬特別是頹廢中帶有神經(jīng)質(zhì)的尖笑聲且語速奇快是周氏‘‘無厘頭”風(fēng)格的明顯特點(diǎn)。應(yīng)該指出，不喜歡周星馳表演的內(nèi)地觀眾可能覺得其所塑造的形象粗鄙低俗，因?yàn)橛捌腥宋锎_實(shí)有猥瑣垃圾式的言行，特別是王晶執(zhí)導(dǎo)的作品，這與導(dǎo)演理念及香港商業(yè)電影的整體面貌有關(guān)。
在周星馳主演的喜劇電影中，人物的對白往往是一種語言游戲（故意前言不搭后語和玩世不恭的嘲諷）,顛覆規(guī)則和邏輯，捉狹權(quán)威;有時主角的臺詞滔滔不絕,表面看起來好“無厘頭”，其實(shí)正是周星馳的用心，就算是即興式表演或極度搞笑式對白，也是與他影片中需要的東西吻合。至于神經(jīng)質(zhì)（有時?？岬谋砬椋⒖鋸堖B續(xù)的尖銳大笑，更是影迷們熟悉的周式表演風(fēng)格。如此看來不論民間還是學(xué)界常將“無厘頭電影”與“周星馳主演電影”換用，雖不盡科學(xué)合理，但確實(shí)證明了周星馳的表演對“無厘頭”電影的極大貢獻(xiàn),這也可以說明為什么王晶、劉鎮(zhèn)偉、李力持等人導(dǎo)演周星馳主演的喜劇片均被稱為“周星馳電影”或“周星馳無厘頭電影”，表演起到的作用掩蓋了其他因素。至于有人討論美國的喜劇演員金凱瑞與周星馳的演技之優(yōu)劣，筆者認(rèn)為前者雖有夸張癲狂的臺詞動作、神經(jīng)質(zhì)的表情,但缺乏周星馳那種即興式的不合邏輯的對白，內(nèi)涵上談不上對經(jīng)典文本或主流價值觀的顛覆，其形象塑造更多具有好萊塢個人英雄主義的色彩。兩人表演形態(tài)即使有相似點(diǎn),但整體風(fēng)格有異,不存在誰抄襲誰的問題。
2.定位；‘無厘頭”敘事模式不易復(fù)制
作為最早的類型電影之喜劇電影不同于其他類型電影有明確的類型特征或模式可以遵循,其作品豐富，結(jié)構(gòu)手法與基調(diào)形態(tài)千差萬別，令觀眾眼花繚亂,或許這正是喜劇片的魅力所在?！半S著喜劇和各種影片類型為廣大觀眾所熟知，隨著廣大觀眾對舊模式、手法、語言的厭煩，又出現(xiàn)了一種新的喜劇類型，即自我相關(guān)的喜劇，這種喜劇就是通過打破常規(guī)和觀眾的種種習(xí)慣性心理期待來造成喜劇效果的。這種與喜劇類型自身或其他電影類型產(chǎn)生關(guān)系的喜劇模式有多種手法，最常用的一種是將以前各種類型中大家熟悉的經(jīng)典性場面改變意味,處理成喜劇場面?！惫P者認(rèn)為，郝建先生這里所說的“新的喜劇類型”或“自我相關(guān)的喜劇”其實(shí)就是喜劇片種中的“亞類型”（即喜劇片發(fā)展過程中，不斷吸收其他電影類型的養(yǎng)分，“生長”或“裂變”出帶有新元素的喜劇種類，筆者認(rèn)為這些種類可以用喜劇電影的“亞類型”來表述。）香港喜劇片整體看來模式形態(tài)多種多樣，但相對而言,依據(jù)選材、主旨、情節(jié)等標(biāo)準(zhǔn)，可以整合出幾大“亞類型”，比較而言，社會生活喜劇類型元素相對單一,選材集中于家庭生活與愛情;功夫喜劇、動作喜劇、警匪喜劇主要將喜劇元素糅合進(jìn)原先的功夫、動作、警匪片中；而“無厘頭”喜劇嫁接的類型元素較為豐富，選材也最為繁雜，屬于典型的喜劇片中的亞類型。
不同的喜劇亞類型是喜劇這一大類型的分化,是可以模仿、復(fù)制和批量生產(chǎn)的商業(yè)片。如香港的功夫喜劇、動作喜劇、賭博喜劇等亞類型喜劇,人物身份與人物關(guān)系設(shè)置相對模式化，故事發(fā)展與走向有一定的套路，其創(chuàng)作是為了賺取更大的票房利潤。比較起香港其他喜劇電影中的亞類型“無厘頭”喜劇電影顯得有點(diǎn)另類，難以在主題表達(dá)、題材選擇、情節(jié)推進(jìn)等方面歸納出明顯或外顯的敘事模式可供借鑒或復(fù)制；可是1990年開始周星馳主演的“無厘頭”電影從創(chuàng)作目的到市場結(jié)果確實(shí)是商業(yè)片，仔細(xì)分析有關(guān)文本，無疑在諸多方面有著相似性,只是這些“相似性”顯得較內(nèi)在、隱秘，且相互交纏，需要用心探究。
2.1表演風(fēng)格雷同，喜劇手法與喜劇效果相似
對于20世紀(jì)90年代香港典型的“無厘頭”電影來說,表演處于絕對的核心地位,雖然周星馳在不同喜劇片中的表演因合作者、選材、劇情而有差異,但整體風(fēng)格存在相通之處:那些有違常理富有嘲諷意味(包括自嘲）的可笑對白、神經(jīng)質(zhì)的表情和夸張的大笑聲、精靈古怪的舉止、異想天開的情境設(shè)置,給人“似曾相識”感,讓觀眾特別是星迷陶醉贊賞。
周星馳主演的“無厘頭”電影的題材主要有兩類是取自中國古典題材加以改造；二是表現(xiàn)香港現(xiàn)代小人物生存狀況。兩類題材共同的處理手法是:通過惡搞、戲仿，營造荒誕橋段，或解構(gòu)觀眾的古典文化情結(jié)，或顛覆人們對傳統(tǒng)英雄形象的認(rèn)識?！秾徦拦佟废饬酥袊饲О倌陙淼摹扒骞佟鼻榻Y(jié)；《唐伯虎點(diǎn)秋香》終結(jié)了故事中的才子佳人童話；《大話西游》解構(gòu)了為造福世人歷經(jīng)磨難的無畏探索精神?，F(xiàn)代題材在夸張的表演與極具想象力的情節(jié)中同樣解構(gòu)了約定俗成的價值觀，解構(gòu)了人們對于“英雄’“權(quán)威”的認(rèn)知，如《逃學(xué)威龍》、《國產(chǎn)零零漆》、《食神》等,與古裝選材的喜劇片在喜劇手法的采用及喜劇效果的達(dá)成上很接近。
2.2人物形象相近,故事模式趨同
周星馳主演的喜劇中的角色多為處于社會底層或邊緣的卑微人物：《整蠱專家》中古晶是運(yùn)用各種伎倆整人卻受到擁戴的騙子；《破壞之王》中的何金銀是經(jīng)常被人欺負(fù)性格懦弱的無名小卒；《喜劇之王》中的尹天仇是一個“跑龍?zhí)住钡呐R時演員;《九品芝麻官》中包龍星起初是貪財(cái)好色之輩；《審死官》中宋士杰開始時是一個見錢眼開顛倒黑白的古代狀！J師；《大話西游》中的至尊寶是一個山賊,等等。這些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑臉。性格中都有膽小、自私、好色、小氣的成分，同時不乏善良樂觀，夾雜著調(diào)皮、執(zhí)著；這些不同時代、不同身份和不同性格的人物，談不上高尚，但不乏正氣感與道德感。
周星馳“無厘頭”電影每部作品的情節(jié)構(gòu)思都不一樣,都可以用“標(biāo)新立異”來形容,但故事發(fā)展基本脫不開這一模式：主人公受挫，困頓不堪，或處于弱勢被挑釁被欺侮地位,經(jīng)過艱苦磨練,終于出人頭地一懲惡揚(yáng)善，揚(yáng)眉吐氣。片中的小人物即主角總是通過努力與堅(jiān)持，并抓住某種幸運(yùn)或機(jī)緣巧合而成就了正義，獲得了成功。如咖喱與辣椒最終破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最終正確斷了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零發(fā)也終于保護(hù)了皇上（《大內(nèi)密探零零發(fā)》）;蘇燦當(dāng)上了武狀元（《武狀元蘇乞兒》）；唐伯虎點(diǎn)了秋香（《唐伯虎點(diǎn)秋香》）；高進(jìn)失憶后走出低谷戰(zhàn)勝強(qiáng)大對手找回了尊嚴(yán)（《賭神》）；至尊寶為了救愛人紫霞以犧牲愛情承擔(dān)痛苦為代價，同時也成全了大業(yè)（《大話西游》。顯然,周星馳“無厘頭”電影的故事沒有脫離傳統(tǒng)的倫理道德范疇。
“無厘頭電影作為香港商業(yè)喜劇的典范之一，似乎全力實(shí)踐著類型電影‘交互性’的特點(diǎn)要求”，幾乎每一部“無厘頭”電影都是兩種或兩種以上類型的交融結(jié)合，可以說不同類型雜糅是“無厘頭”喜劇片的特色之一，且不同于功夫喜劇或動作喜劇類型之間的搭配相對固定化，常常兼容古裝喜劇、科幻、功夫等等類型元素，或愛情、魔幻、動作等類型元素結(jié)合，或其他多種元素結(jié)合,這是“無厘頭”喜劇難以復(fù)制的主要原因：每部影片雜糅的類型元素有差異，不固定。這在某種程度上讓“無厘頭”不那么具備典型類型片的范兒。作為喜劇電影中的一種特別的亞類型“無厘頭”喜劇豐富了喜劇理論，豐富了大眾的觀影體驗(yàn)。作為倚重于表演因素的喜劇片亞類型，脫離具體的時代氛圍以及特定的主演，它能否健康發(fā)展，獲得市場的青睞仍是一個未知數(shù)。
3.影響：“無厘頭”影片成為華語地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象
3.1 “無厘頭”影片的內(nèi)涵與后現(xiàn)代解構(gòu)思潮有不同程度的“暗合”
“無厘頭”電影在上世紀(jì)末受到大陸年輕觀眾的青睞,成為華語地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象。有生命力的方言不止是一種語言，更是一種文化，粵語即是這樣的方言代表=“無厘頭”因子藏在粵語語系表達(dá)中，其所具有的世俗樂觀精神在周星馳主演的電影中得到極大釋放，同時周星馳主演的喜劇電影已經(jīng)不是（如“許氏”電影）冷靜批判社會現(xiàn)實(shí),而是運(yùn)用極具個性化表演風(fēng)格，夸張變形地呈現(xiàn)港人面臨“九七”到來時的惶恐、不安、無奈等情緒“在主人公塑造、敘事、語言上都達(dá)到一種出位和狂歡化的效果,從而具有了后現(xiàn)代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征”，這也使得粵語文化中無厘頭因子得到了一定程度的“翻新”與強(qiáng)化，甚至演變?yōu)橐环N“次文化”（即部分人熱衷的新興文化,不涉及宗教信仰，經(jīng)媒體推介逐漸流行，但一般難以成為主流文化一筆者注)?！疅o厘頭’文化是香港上世紀(jì)九十年代興起的以周星馳為代表的次文化，并長期主導(dǎo)香港娛樂文化o‘無厘頭’文化透過香港喜劇影視作品的流行而發(fā)展，并被華語地區(qū)廣泛接受，上世紀(jì)七十年代以后出生的年輕人亦廣泛接受其喜劇藝術(shù)的表演形式，并逐漸運(yùn)用在現(xiàn)實(shí)生活中?！痹谥苄邱Y等演員的對話、獨(dú)白或行為中，有觀眾會感受到“無厘頭”的油滑粗俗、不著邊際,也有觀眾會欣賞“無厘頭”的直率大膽、無所顧忌，只是它打破了舊有的生活邏輯、等級制度和價值秩序（比如強(qiáng)調(diào)對權(quán)威的服從,強(qiáng)調(diào)倫理教化，強(qiáng)調(diào)理性秩序等）。雖然周星馳主演的“無厘頭”電影令人覺得其內(nèi)涵上反權(quán)威、反傳統(tǒng),但并不是自覺的后現(xiàn)代主義理論的實(shí)踐,即使兩者確實(shí)存在著某種內(nèi)涵上的對接或暗合。周星馳電影傳播到大陸后，其中所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵與后現(xiàn)代主義理論的某些觀念不謀而合，年輕觀眾于是將自己的“深刻”理解或解讀附加于周氏電影,這也充分說明對于文學(xué)藝術(shù)作品而言，創(chuàng)作者的初衷與受眾的接受傳播存在著差異。
讓“無厘頭”電影在理論上攀升至“后現(xiàn)代主義”高度的主要是上世紀(jì)末的大陸年輕觀眾《大話西游》的“反季熱”（上映時反響平平，沉寂一段時間后隨著碟片傳播而大受歡迎，這是影片的主創(chuàng)者們始料未及的）現(xiàn)象在某種程度上就是證明。大多數(shù)的年輕觀眾都會將至尊寶遭遇中的無奈痛苦與自身所處的社會情境和生活體驗(yàn)相聯(lián)系，創(chuàng)作產(chǎn)生了完全不同的各種“無厘頭”改編版本。繼之,在文學(xué)、電視節(jié)目、影視劇、網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化等方面都出現(xiàn)“無厘頭”作品或文本。
3.2 “無厘頭”出現(xiàn)于文學(xué)及電視節(jié)目
新世紀(jì)，大陸刮起了一陣“無厘頭”風(fēng)。從2001至2003年，頗有《大話西游》遺風(fēng)的《悟空傳》、《沙僧日記》、《八戒日記》、《華山論賤》等一系列“無厘頭”小說相繼面世，各有擁躉。2004年3月，由新浪網(wǎng)授權(quán)、中國友誼出版公司出版的《新浪無厘頭叢書》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世說新語》,總字?jǐn)?shù)超過百萬。這些作品解構(gòu)四大名著、解構(gòu)金庸、解構(gòu)莎士比亞,似乎一切東西方經(jīng)典均可被解構(gòu)=“無厘頭”文學(xué)創(chuàng)作的目的是博人莞爾，以消解現(xiàn)實(shí)生活中的巨大壓力，它與傳統(tǒng)文學(xué)擔(dān)負(fù)起的‘‘經(jīng)國之大業(yè)”重荷無緣,在港臺文化影響和網(wǎng)絡(luò)中成長起來的這些年輕作者，亦無意讓文學(xué)背負(fù)使命，僅以搞笑為手段,以解構(gòu)經(jīng)典文學(xué)為快意。
“無厘頭”在香港的誕生離不開電視,在20世紀(jì)70年代,香港的各家電視臺為了搶奪收視率而制作了一些低俗節(jié)目和電影。這些節(jié)目與影片中各種笑料讓觀眾應(yīng)接不暇，剌激性的場面以及爆炸性的噱頭和笑料開始充斥其中。這是香港‘‘無厘頭”文化土壤的組成部分，“無厘頭”與電視文化的關(guān)系還可以追朔到周星馳曾經(jīng)主持少兒節(jié)目《四三零穿梭機(jī)》,有關(guān)內(nèi)容已現(xiàn)“無厘頭”端倪隨著大眾文化的崛起“無厘頭”的搞笑方式受到電視娛樂節(jié)目主持人的青睞。筆者認(rèn)為現(xiàn)在三地的綜藝節(jié)目常制造“無厘頭”式笑料,港臺更為明顯，個人認(rèn)為其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。
3. 3“無厘頭”滲透進(jìn)大陸影視劇
繼戲仿成分濃重的清宮戲后，大陸出現(xiàn)了一些具有明顯無厘頭特征的影視作品，如《大電影之?dāng)?shù)百億》兩部（2006,2007),《高興》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《隋朝來客》、《倔強(qiáng)的蘿卜》及影視兩版《武林外傳》等，多以惡搞、拼貼作為創(chuàng)作手段。到目前為止，最能體現(xiàn)大陸‘‘無厘頭”創(chuàng)作水準(zhǔn)且不是隨意拼貼的當(dāng)屬古裝情景喜劇《武林外傳》,劇作將后現(xiàn)代文化戲謔調(diào)侃等特征巧妙地轉(zhuǎn)化為喜劇元素，在調(diào)笑中消解了傳統(tǒng)武俠精神的內(nèi)核，這種調(diào)侃式的消解成為吸引觀眾尤其是年輕觀眾的“秘訣”,必須指出，本劇在解構(gòu)的同時也在建構(gòu),往往用劇中人物的言行表現(xiàn)戲仿出一個更貼近當(dāng)代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星馳主演的“無厘頭”電影在消解傳統(tǒng)價值觀念與思維方式的同時,維護(hù)著愛情、親情、友情，維護(hù)著善惡有報的信念。
3.4與網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化結(jié)合
一、對21所高校人文社會科學(xué)碩士學(xué)位論文評價體系進(jìn)行調(diào)查分析
（一）調(diào)查方法
研究采用的方法主要包括文獻(xiàn)資料法、綜合分析法、層次結(jié)構(gòu)分析法、文獻(xiàn)計(jì)量法、個別訪談法和專家評審等方法。理論研究部分，充分利用圖書資料和網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫，搜集21所高校人文社會科學(xué)碩士學(xué)位論文評價體系的相關(guān)資料，深入理解和綜合分析文獻(xiàn)內(nèi)容，一方面詳盡地了解目前人文社會科學(xué)碩士學(xué)位論文評價體系的特點(diǎn)，另一方面明確國內(nèi)外人文科學(xué)成果評價已取得的成果和不足。實(shí)證研究部分，主要運(yùn)用層次結(jié)構(gòu)分析法、個別訪談法和問卷調(diào)查法確立評價指標(biāo)及其權(quán)重，形成相應(yīng)的論文類成果和應(yīng)用對策類成果的評價指標(biāo)體系。通過獲取實(shí)證研究樣本相關(guān)數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)進(jìn)行相關(guān)的統(tǒng)計(jì)分析，以驗(yàn)證指標(biāo)體系的信度、效度和不足，以明確該評價指標(biāo)體系的改進(jìn)方向。另外，在整個研究過程中，加強(qiáng)與論文指導(dǎo)老師和學(xué)生的溝通和交流，及時發(fā)現(xiàn)和解決研究過程中出現(xiàn)的問題，積極創(chuàng)新，將理論研究提高到一個新的高度，以彌補(bǔ)認(rèn)識上的不足。
（二）樣本收集
確定研究對象：具備研究生培養(yǎng)的石油類院校、理工類院校、國內(nèi)頂級院校、地域差異的院校、省內(nèi)有代表性的院校。收集數(shù)據(jù)方法：通過電話訪談，相關(guān)大學(xué)網(wǎng)站收集相關(guān)資料以及通過相關(guān)的期刊或研究報告等資料獲取相關(guān)數(shù)據(jù)。除此之外，我們重點(diǎn)選取了二十余位學(xué)術(shù)評價領(lǐng)域的理論學(xué)者和科研管理部門的實(shí)踐專家，以面訪、郵件、電話方式進(jìn)行了訪談和書面反饋。
（三）21所高校人文社會科學(xué)碩士學(xué)位論文評價體系統(tǒng)計(jì)分析
通過選取，最終有21所高校被列為研究的對象。一方面研究這些高校研究生學(xué)位評價體系的細(xì)化分類，另一方面探析各類高校研究生學(xué)位論文評價體系內(nèi)部的權(quán)重分配，各個指標(biāo)之間相互關(guān)系，從而發(fā)現(xiàn)研究生學(xué)位論文評價體系分配的規(guī)律。
以中國石油大學(xué)、西安石油大學(xué)、西南石油大學(xué)三所石油院校的碩士研究生論文評價體系為藍(lán)本，結(jié)合其他18所高校的碩士研究生論文評價體系的分類方法，將21所高校的人文社會科學(xué)碩士研究生論文評價體系進(jìn)行系統(tǒng)的統(tǒng)計(jì)分析得出以下統(tǒng)計(jì)結(jié)果：一級評價指標(biāo)的論文選題主要包括三個二級指標(biāo)：要求學(xué)術(shù)價值與應(yīng)用價值的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量21個；要求選題前沿性的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量13個；要求選題新穎性的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量3個。一級指標(biāo)論文水平主要包括七個二級指標(biāo)：要求研究方法的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量19個；要求理論基礎(chǔ)與專業(yè)知識水平的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量16個，要求文獻(xiàn)綜述的客觀性與全面性的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量15個，要求寫作的邏輯性的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量12個，要求論文研究難度與工作量的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量8個，要求材料的充分性與可靠性的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量7個，要求觀點(diǎn)鮮明、立論正確的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量2個。一級指標(biāo)研究成果主要包括三個二級指標(biāo)：要求新觀點(diǎn)與新見解的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量19個；要求潛在的社會效益的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量9個；要求獲獎或的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量4個。一級指標(biāo)寫作能力主要包括五個二級指標(biāo)：要求文字表達(dá)能力的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量16個；要求書寫的規(guī)范化的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量10個；要求設(shè)計(jì)圖形、圖表的規(guī)范化與標(biāo)準(zhǔn)化的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量9個；要求學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)性的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量5個；要求摘要表述簡潔規(guī)范反應(yīng)核心內(nèi)容的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量2個。一級指標(biāo)答辯情況主要包括三個二級指標(biāo)：要求回答問題水平的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量9個，要求報告重點(diǎn)及闡述情的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量7個，要求著裝及態(tài)度情況的學(xué)校統(tǒng)計(jì)數(shù)量3個。
（四）制定人文社會科學(xué)碩士學(xué)位論文評價的原則
從評價需求、評價過程、評價結(jié)果和評價持續(xù)等維度看，應(yīng)關(guān)注以下六項(xiàng)原則：可操作性原則，即分類方案在評價過程中要具有可操作性。分類不能過于復(fù)雜，分類顆粒度切分要恰當(dāng)，以保證分類框架清晰簡明，并在最大程度上能夠與評價主體的常識判斷保持基本一致，使評價主體較容易把握，從而提高評價操作的效率和評價結(jié)果的準(zhǔn)確性?？杀刃栽瓌t，即分類方案的評價結(jié)果要具有可比性。只有同類比較才可以實(shí)現(xiàn)同一指標(biāo)下的度量，評價結(jié)果也才具可比性、可信度，這就要求分類標(biāo)準(zhǔn)明確和界線清晰。可擴(kuò)展性原則，即分類方案要具有一定的擴(kuò)展張力。隨著經(jīng)濟(jì)、社會、文化等諸方面的日益交融和加速推進(jìn)，專業(yè)學(xué)科也隨之細(xì)分、交叉、融合。因此，保持評價分類體系具有較廣的范圍適應(yīng)性和較強(qiáng)的功能擴(kuò)展性，有利于評價結(jié)果的持續(xù)性比較和評價工作的一致性開展?？煽啃栽瓌t。評價指標(biāo)的設(shè)計(jì)不僅要考慮評估對象的特征，同時也要考慮指標(biāo)的實(shí)際可操作性，指標(biāo)的內(nèi)容應(yīng)明確，數(shù)量需適當(dāng)，同時，同一參評項(xiàng)目中不同研究成果的各項(xiàng)指標(biāo)間應(yīng)具有一定的內(nèi)在一致性，相互之間不會產(chǎn)生矛盾。客觀性原則。保證評價指標(biāo)的客觀性，使評價指標(biāo)及其評價結(jié)果符合研究成果的實(shí)際質(zhì)量和水平，所設(shè)計(jì)的評價指標(biāo)才具有現(xiàn)實(shí)意義。獨(dú)立性原則。當(dāng)評價指標(biāo)體系中的某一指標(biāo)被修改或調(diào)整時，其他指標(biāo)應(yīng)具有適當(dāng)?shù)莫?dú)立性，不會因某一指標(biāo)的修改和調(diào)整而使評價指標(biāo)或評價結(jié)果之間相互矛盾。
二、確立人文社會科學(xué)（法學(xué)類）碩士學(xué)位論文評價指標(biāo)體系
著重選取了人文社科領(lǐng)域的專家學(xué)者、學(xué)生代表和科研管理者開展問卷調(diào)查，共形成有效問卷200份。為保證問卷調(diào)查結(jié)果能夠較好地反映人文社科各學(xué)科領(lǐng)域的實(shí)際情況，發(fā)放問卷時還對受訪對象進(jìn)行了學(xué)科比例控制。
重新選取了人文社科領(lǐng)域的專家學(xué)者、學(xué)生代表和科研管理者開展問卷調(diào)查，共形成有效問卷200份。為保證問卷調(diào)查結(jié)果能夠較好地反映人文社科各學(xué)科領(lǐng)域的實(shí)際情況，發(fā)放問卷時還對受訪對象進(jìn)行了學(xué)科比例控制。
人文社會科學(xué)（法學(xué)類）碩士學(xué)位論文評價指標(biāo)（答辯用）
三、評價體系的應(yīng)用及結(jié)果分析
該評價體系針對科研管理者、專家和2013年畢業(yè)的人文社會科學(xué)碩士研究生進(jìn)行了實(shí)際應(yīng)用，該碩士學(xué)位論文評價體系一經(jīng)使用即得到了學(xué)生、相關(guān)科研管理人員及指導(dǎo)教師的一致好評，一致認(rèn)為該評價體系的主要優(yōu)勢表現(xiàn)在三個方面：客觀科學(xué)：在全面探析各研究生學(xué)位論文質(zhì)量評價指標(biāo)之間的內(nèi)在關(guān)系基礎(chǔ)上，能夠客觀科學(xué)地反映研究生學(xué)位論文質(zhì)量的實(shí)際水平。嚴(yán)密可靠：該評價體系所采用的評價項(xiàng)目和權(quán)重比例之間的關(guān)系是嚴(yán)密的，選擇的應(yīng)用對象具有代表性，評價結(jié)論具有可比性，因而能夠?qū)ρ芯可鷮W(xué)位論文水平進(jìn)行可靠評價。操作簡單：與其他評價體系相比，該操作步驟簡單明確。答辯之前學(xué)生可以通過該體系判斷是否符合答辯標(biāo)準(zhǔn)，指導(dǎo)教師可以通過該評價體系衡量學(xué)生對畢業(yè)設(shè)計(jì)的完成情況并督促學(xué)生。答辯時各答辯評委可以準(zhǔn)確科學(xué)的評定學(xué)生學(xué)位論文的綜合水平。
課題名稱：淺論音樂表演中的情感體驗(yàn)
學(xué)生姓名：
系別：音樂系
專業(yè)：音樂學(xué)
指導(dǎo)教師：
年月日
一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：
音樂表演是音樂存在的活化機(jī)制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺的聲波運(yùn)動，而是通過內(nèi)在的情感動態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗(yàn)，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗(yàn)。音樂表演的二度創(chuàng)造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運(yùn)動。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：
主要內(nèi)容：
音樂是一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。而音樂表演藝術(shù)則不同，他必須通過表演這個環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價值。而音樂表演中根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實(shí)情感作為種子，同時它又是經(jīng)過提煉，升華了的與音樂中的情感內(nèi)涵融為一體的。應(yīng)該說，只有這種藝術(shù)化了的情感，才是音樂表演所需要的。
主要問題：
1、什么是音樂表演藝術(shù)及意義。
2、音樂的表現(xiàn)與精神性內(nèi)涵。
3、音樂表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗(yàn)。
4、音樂表演的情感體驗(yàn)——投情。
5、音樂表演—賦予情感以生命。
6、音樂表演中審美情感的體驗(yàn)。
7、對于音樂表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。
三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：
步驟：
1﹑大量閱讀古箏方面的文獻(xiàn)和著作；
2﹑找出有價值的課題；
3﹑依據(jù)論題精確尋找相關(guān)資料；
4﹑論文撰寫；
5﹑在老師的知道下進(jìn)行修改；
6﹑定稿并準(zhǔn)備論文答辯。
措施：
1﹑在圖書館和上網(wǎng)查閱相關(guān)資料文獻(xiàn)；
2﹑真理原有資料；
3﹑請教知道老師，與同學(xué)交流探討本論題。
進(jìn)度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查閱相關(guān)的資料；
2﹑XX年12月中旬：確定選題；
3﹑XX年12月底：寫開題報告并準(zhǔn)備開題答辯；
4﹑XX年1月-3月：開始正文協(xié)作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：論文答辯。
四、主要參考文獻(xiàn)：
[1]王次沼著：《音樂美學(xué)通論》人民音樂出版社
[2]修海平羅小平著：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》上海音樂出版社
[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國社會出版社
五、指導(dǎo)教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學(xué)生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。
開題報告參考：
談音樂論文開題報告的寫作要求及方法
摘要：開題報告是大學(xué)生畢業(yè)論文寫作中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，它是檢驗(yàn)論文寫作者的研究能力、學(xué)術(shù)水平、選題價值、獲取成果可能性的重要依據(jù)。本文將結(jié)合筆者近年來在論文指導(dǎo)工作中發(fā)現(xiàn)的問題，對音樂論文開題報告中主要內(nèi)容的寫作要求及方法進(jìn)行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報告的同學(xué)們以啟發(fā)和幫助。
關(guān)鍵詞：開題報告；寫作；要求；方法
中圖分類號：H193.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1674-9324（2014）41-0260-03
開題報告，也叫開題申請報告（或選題設(shè)計(jì)書），它是檢驗(yàn)論文寫作者的研究能力、學(xué)術(shù)水平、選題價值、獲取成果可能性的重要依據(jù)?？梢哉f，開題報告就是科研施工的“藍(lán)圖”，是一份周密詳細(xì)的研究提綱。目前，高校大學(xué)生在撰寫畢業(yè)論文前都需要根據(jù)自己的選題撰寫開題報告，雖然各個高校有關(guān)開題報告的形式要求不完全相同，但開題報告所包含的內(nèi)容卻大同小異。筆者在近年指導(dǎo)學(xué)生完成畢業(yè)論文寫作過程中，發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生由于不清楚開題報告的具體寫作要求及方法，因此，在開題論證階段遞交的開題報告中常存在各種問題，以至于影響到畢業(yè)論文的正常寫作。本文將根據(jù)開題報告中所涉及的論文題目、選題依據(jù)、研究方法及手段、論文的框架結(jié)構(gòu)、論文寫作的階段計(jì)劃等內(nèi)容，結(jié)合目前音樂專業(yè)學(xué)生撰寫開題報告中存在的問題，對開題報告寫作要求及方法進(jìn)行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報告的同學(xué)們以啟發(fā)和幫助。
一、論文題目
論文題目就是論文的名稱，在寫作時應(yīng)注意論文名稱一定要準(zhǔn)確、簡練，即論文的名稱要把論文研究的對象、問題準(zhǔn)確地概括出來。常存在的問題有：論文題目不準(zhǔn)確、選題不具有一定的理論意義和實(shí)用價值、選題難易不合適。針對以上問題，建議同學(xué)們在確定論文題目時從以下幾個方面進(jìn)行思考。
1.選題時應(yīng)對自己的主觀條件、客觀條件有一個準(zhǔn)確的認(rèn)識，之后根據(jù)自己的實(shí)際情況，結(jié)合自己的專業(yè)所長，選擇適宜自己完成的論題。
2.論文的選題一定要符合本學(xué)科的理論發(fā)展，解決學(xué)科建設(shè)、科學(xué)發(fā)展的理論或方法問題，要有一定的科學(xué)意義；符合我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會發(fā)展的需要，解決應(yīng)用性研究中的問題，才能具有一定的理論意義和實(shí)用價值。
3.論文選題一定要難易適度、大小適中。如果論文題目的研究范圍太大，將不適宜學(xué)生在短期內(nèi)完成，所以在確定論題的過程中，既要考慮論題的創(chuàng)新性、嚴(yán)謹(jǐn)性，還要考慮論題完成的可行性。
因此，準(zhǔn)確、簡練、醒目、新穎的論文題目一定要結(jié)合自己的實(shí)際研究能力與水平，這樣才能體現(xiàn)出學(xué)科、專業(yè)特點(diǎn)和教學(xué)計(jì)劃中對能力知識結(jié)構(gòu)的基本要求，從而實(shí)現(xiàn)畢業(yè)論文綜合訓(xùn)練的目的。
二、選題依據(jù)
開題報告中選題依據(jù)主要包括：選題的來源及意義、國內(nèi)外研究狀況、本選題的研究目標(biāo)、內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)及主要參考文獻(xiàn)等內(nèi)容。
1.選題的來源及意義。主要是為什么要研究、研究它有什么價值。這一般可以先從現(xiàn)實(shí)需要方面去論述，指出現(xiàn)實(shí)當(dāng)中存在這個問題，需要去研究、去解決，本論文的研究有什么實(shí)際作用，然后，再寫論文的理論和學(xué)術(shù)價值。這些都要寫得具體且有針對性，不能漫無邊際地空喊口號。常存在的問題有：選題來源及意義混淆；選題的來源及意義表述不清、過于簡單；語言組織口語化嚴(yán)重，書面用語表述能力欠缺。針對以上問題，建議同學(xué)們在撰寫選題的來源及意義時參考以下方式進(jìn)行寫作。如：××現(xiàn)象是當(dāng)前音樂教育中較為普遍存在的一個問題，本人大學(xué)期間或?qū)嵙?xí)期間對該問題有一定的認(rèn)識和了解，或是對該問題比較感興趣，因此想通過畢業(yè)論文的寫作對此問題進(jìn)行深入全面的分析研究，通過和指導(dǎo)教師溝通交流，最終確定××××為我的畢業(yè)論文題目。如：論文《談評價在鋼琴教學(xué)中的重要性》的選題來源及意義。教師在鋼琴教學(xué)中對學(xué)生演奏能力及水平進(jìn)行全面、正確、客觀地評價，將有助于激勵學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，強(qiáng)化學(xué)生的鋼琴演奏技能。因此，在教師命題的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身在鋼琴學(xué)習(xí)中的感受，通過與指導(dǎo)教師的溝通交流最終確定《談評價在鋼琴教學(xué)中的重要性》為本人的畢業(yè)論文題目。又如：論文《談手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的選題來源及意義。視奏能力是檢驗(yàn)手風(fēng)琴演奏者演奏水平高低的一個重要內(nèi)容，視奏能力不僅影響手風(fēng)琴演奏者的學(xué)習(xí)進(jìn)度和學(xué)習(xí)興趣，還制約手風(fēng)琴演奏者技術(shù)能力的提高，這也是手風(fēng)琴教學(xué)中學(xué)生反映最強(qiáng)烈和最迫切希望得到解決的問題之一。因本人自幼學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，也對手風(fēng)琴演奏有一定的認(rèn)識和了解，在與指導(dǎo)老師共同探討交流之后，決定以手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)為我的畢業(yè)論文題目，同時通過分析研究手風(fēng)琴演奏中視奏能力培養(yǎng)的方法，為今后自己更好地學(xué)習(xí)演奏手風(fēng)琴提供技術(shù)支持。
2.國內(nèi)外研究現(xiàn)狀。一般是指與該論題相關(guān)的文獻(xiàn)研究，包括論著、文章中作者的主要觀點(diǎn)、研究的廣度、深度和已取得的成果，從中尋找有待進(jìn)一步研究的問題，進(jìn)而確定本論題研究的平臺（起點(diǎn)）、研究的特色或突破點(diǎn)。常存在的問題有：文獻(xiàn)資料收集不充分；所列著作或文章與論題聯(lián)系不緊密；語言組織缺乏概括能力，對相關(guān)文獻(xiàn)中的觀點(diǎn)表述不準(zhǔn)確。關(guān)于國內(nèi)外研究現(xiàn)狀可參考以下方式進(jìn)行表述。如：論文《談評價在鋼琴教學(xué)中的重要性》的國內(nèi)外研究狀況。國內(nèi)外有關(guān)評價在教學(xué)中的研究較多。如：國內(nèi)的馬永霞著的《教育評價》一書中以教育學(xué)的一些新學(xué)科新論點(diǎn)為學(xué)科研究的理論依據(jù)，指出我國當(dāng)前音樂教學(xué)的研究方向，提出一些學(xué)科研究和發(fā)展的建議；國外的蘇霍姆林斯基著的《教育的藝術(shù)》一書中談到，美國八年研究報告中關(guān)于教育評價的理論和方法被人們接受之后，人們普遍認(rèn)為，教育評價是教育領(lǐng)域中的重要課題，為了使評價能夠達(dá)到預(yù)期目的，關(guān)鍵是要明確各種教育活動的目標(biāo)。以上文獻(xiàn)資料都為本論題的研究提供了一些理論參考，雖然有關(guān)評價在教學(xué)中的研究較多，但目前尚未見到對評價在鋼琴教學(xué)中的重要性所進(jìn)行的專門性研究。
3.本選題的研究目標(biāo)。論文寫作的目標(biāo)也就是課題最后要達(dá)到的具體目的、要解決的具體問題，即本論文寫作的目標(biāo)定位。常存在的問題有：研究目標(biāo)不明確；用詞不準(zhǔn)確；目標(biāo)定得過高，無法實(shí)現(xiàn)。關(guān)于論文的研究目標(biāo)，寫作時一定要緊扣論題，用詞準(zhǔn)確、精練、明了。確定論文研究目標(biāo)，一方面要考慮課題本身的要求；另一方面要考率實(shí)際的寫作能力與水平。如：論文《談評價在鋼琴教學(xué)中的重要性》的研究目標(biāo)。通過分析、研究評價在鋼琴教學(xué)中的重要性，為自己今后從事鋼琴教學(xué)積累一定的理論基礎(chǔ)，并且希望本論文的研究能為從事鋼琴教學(xué)的教師們提供一些參考。
4.內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)。論文內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)主要是論文寫作中與相關(guān)文獻(xiàn)中的出發(fā)點(diǎn)、研究方法、研究角度等的不同之處或是在前人研究的基礎(chǔ)上提出自己的觀點(diǎn)，應(yīng)該是每篇論文都有創(chuàng)新點(diǎn)。常存在的問題有：內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)不明確；沒有創(chuàng)新點(diǎn)。關(guān)于論文的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)，寫作時一定要根據(jù)自己的研究內(nèi)容、研究目標(biāo)、研究角度來談與他人研究的不同之處。如：論文《談手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)。本文的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)是結(jié)合自己在手風(fēng)琴學(xué)習(xí)中的切身感受及認(rèn)識，對手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)方法進(jìn)行全面的分析研究。
5.主要參考文獻(xiàn)。參考文獻(xiàn)是論文寫作中不可或缺的組成部分。論文的作者通常在選題、實(shí)驗(yàn)研究、資料整理及論文撰寫過程中，需要參閱和利用一些文獻(xiàn)資料，借鑒前人的研究成果，從而確定自己的研究方向和工作內(nèi)容，以便進(jìn)一步深入研究才能有所創(chuàng)新。在引用參考文獻(xiàn)時應(yīng)遵從科學(xué)性、真實(shí)性及新穎性的原則，即：所列參考文獻(xiàn)應(yīng)是正式出版物，以便讀者考證。常存在的問題有：引用文獻(xiàn)數(shù)量過少；參考文獻(xiàn)格式不規(guī)范。按照學(xué)士學(xué)位論文撰寫規(guī)范要求，每篇論文至少有10篇、部參考文獻(xiàn)，而主要參考文獻(xiàn)應(yīng)在6～8篇、部；其次，在論文中所列參考文獻(xiàn)應(yīng)符合相關(guān)格式要求，即：所列舉的參考文獻(xiàn)要標(biāo)明序號、著作或文章的標(biāo)題、作者、出版社信息。如：期刊類【格式】：[序號]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷號（期號）：起止頁碼。專著類【格式】：[序號]作者.書名[M].出版地：出版社，出版年份：起止頁碼。
三、研究方法及手段
論文采用的研究方法及手段主要包括：選題的研究方法、手段及實(shí)驗(yàn)方案的可行性分析和已具備的實(shí)驗(yàn)條件等。常存在的問題有：有些學(xué)生采用的研究方法及手段無相應(yīng)的解釋說明；個別學(xué)生選用的不是論文的研究方法。如：邏輯推理法。一般情況下，論文的研究方法可從下面選定：觀察法、調(diào)查法、實(shí)驗(yàn)法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法、個案法、比較研究法、文獻(xiàn)資料法等，寫作時應(yīng)注意結(jié)合自己的論題對選用的研究方法做簡要解釋說明。
四、論文的框架結(jié)構(gòu)
良好的結(jié)構(gòu)層次可以幫助作者明晰構(gòu)思、貫通文脈，同時也是寫好論文的重要保證。“言之有序”的問題要靠結(jié)構(gòu)層次來保證。強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的目的是為了使文章內(nèi)容緊緊圍繞主題層層展開、環(huán)環(huán)相扣，使整篇論文系統(tǒng)嚴(yán)密、渾然一體。常存在的問題主要有：標(biāo)題之間條理不清，缺乏邏輯性；標(biāo)題概括性不夠。一般情況下，關(guān)于論文的框架格式首先要符合邏輯規(guī)律。論文的結(jié)構(gòu)形式通常有并列式、遞進(jìn)式、總分式和分總式等。因?yàn)檎撐慕Y(jié)構(gòu)層次一般分成若干個自然段，或是用若干個小標(biāo)題來論述。所以在寫作框架結(jié)構(gòu)時，應(yīng)注意每層的小標(biāo)題均用阿拉伯?dāng)?shù)字連續(xù)編碼，一個編碼的兩個數(shù)字之間用圓點(diǎn)（.）分開，末位數(shù)字后面不加圓點(diǎn)。如：1（一級標(biāo)題）；1.2（二級標(biāo)題）；1.2.3（三級標(biāo)題）；1.3.4.1（四級標(biāo)題）；所有的編碼均左頂格書寫。每一層次一般不超過4級，最后一級如果還要分層次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要銜接自然，用語精練，完整統(tǒng)一。關(guān)于論文框架結(jié)構(gòu)層次不論是采用自然段還是小標(biāo)題的形式，都要注意各層次之間的緊密銜接、環(huán)環(huán)相扣、富有邏輯，達(dá)到無懈可擊。層次與層次之間還應(yīng)協(xié)調(diào)一致，各部分的先后次序、篇幅的長短，都應(yīng)根據(jù)邏輯順序和表現(xiàn)主題的需要當(dāng)詳則詳，當(dāng)略則略，符合事物或現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律，讓人一目了然。因此，在設(shè)計(jì)論文框架結(jié)構(gòu)時一定要講究層次、精心策劃。如：論文《在樂譜上挖掘情感——談視唱中應(yīng)注意的一些問題》的框架結(jié)構(gòu)。
引言：
1.音高動態(tài)感。①同音進(jìn)行；②級進(jìn)；③跳進(jìn)；④曲折進(jìn)行。
2.節(jié)拍、節(jié)奏律動感。①注意樂譜中節(jié)拍的基本規(guī)律；②特殊對待樂譜中的非常規(guī)節(jié)奏；③特殊位置的音符特殊對待；④重視休止符的重要作用。
3.力度、速度的走向感與變化感。①力度的走向感與變化感；②速度的走向感與變化感。
4.音色、音量適應(yīng)感。①音色適應(yīng)感；②音量適應(yīng)感。
綜上所述，一份寫作規(guī)范的開題報告不僅是對自己所選論題的初步研究，更是對所選論題是否具有實(shí)際寫作意義的檢驗(yàn)。如果同學(xué)們在撰寫開題報告中能夠認(rèn)真完成每一部分的內(nèi)容，必將會為后期論文寫作打下一個良好的基礎(chǔ)；其次，撰寫開題報告不僅可以使作者的寫作思路更加清晰，同時也有助于作者順利完成畢業(yè)論文的寫作。
參考文獻(xiàn)：
[1]傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ)[M].第一版.上海音樂出版社，2004.
作者簡介：陳智慧（1971-），女，昌吉學(xué)院音樂系，講師，碩士學(xué)位，研究方向：音樂教育。
課題名稱： 淺論音樂表演中的情感體驗(yàn)
學(xué)生姓名：
系 別： 音 樂 系
專 業(yè)： 音 樂 學(xué)
指導(dǎo)教師：
年 月 日
一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：
音樂表演是音樂存在的活化機(jī)制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺的聲波運(yùn)動，而是通過內(nèi)在的情感動態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗(yàn)，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗(yàn)。音樂表演的二度創(chuàng)造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運(yùn)動。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：
主要內(nèi)容：
音樂是一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。而音樂表演藝術(shù)則不同，他必須通過表演這個環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價值。而音樂表演中根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實(shí)情感作為種子，同時它又是經(jīng)過提煉，升華了的與音樂中的情感內(nèi)涵融為一體的。應(yīng)該說，只有這種藝術(shù)化了的情感，才是音樂表演所需要的。
主要問題：
1、什么是音樂表演藝術(shù)及意義。
2、音樂的表現(xiàn)與精神性內(nèi)涵。
3、音樂表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗(yàn)。
4、音樂表演的情感體驗(yàn)——投情。
5、音樂表演—賦予情感以生命。
6、音樂表演中審美情感的體驗(yàn)。
7、對于音樂表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。
三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：
步驟：
1?大量閱讀古箏方面的文獻(xiàn)和著作;
2?找出有價值的課題;
3?依據(jù)論題精確尋找相關(guān)資料;
4?論文撰寫;
5?在老師的知道下進(jìn)行修改;
6?定稿并準(zhǔn)備論文答辯。
措施：
1?在圖書館和上網(wǎng)查閱相關(guān)資料文獻(xiàn);
2?真理原有資料;
3?請教知道老師，與同學(xué)交流探討本論題。
進(jìn)度安排：
1?2005年11月-12月初：查閱相關(guān)的資料;
2?2005年12月中旬：確定選題;
3?2005年12月底：寫開題報告并準(zhǔn)備開題答辯;
4?2006年1月-3月：開始正文協(xié)作，完成初稿;
5?2006年3月-4月：修改完善文稿;
6?2006年5月：論文答辯。
四、主要參考文獻(xiàn)：
[1] 王次沼著：《音樂美學(xué)通論》人民音樂出版社
[2] 修海平 羅小平著：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》上海音樂出版社
[3] 蘇珊•郎格：《情感與形式》中國社會出版社
五、指導(dǎo)教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學(xué)生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。
