時間：2023-03-17 18:05:59
序論：在您撰寫藝術(shù)形式論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
動畫藝術(shù)作為影視藝術(shù)中的一種特別的表現(xiàn)形式，其發(fā)展歷程與電影技術(shù)的不斷革新是密切相關(guān)的。由于工業(yè)革命使科技取得了巨大進步，各種新技術(shù)層出不窮，為動畫藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。從20世紀80年代，隨著照相技術(shù)及膠片的產(chǎn)生，動畫才真正地“動”了起來，觀眾看到可以動的畫面，感到多么神奇，就是這樣的一個變化，動畫的發(fā)展卻經(jīng)歷了一個非常復(fù)雜的發(fā)展過程?！氨热?，早期溫瑟麥凱的動畫作品《恐龍Gertie》，其中所用的畫稿有五千多張，其中重復(fù)的場景有很多，但是并不能重復(fù)使用同一畫稿，使得每一個動畫場景都要經(jīng)過反復(fù)的繪制，制作這一動畫花費了大量的時間與精力。”[2]進入21世紀以來，動畫技術(shù)不斷的發(fā)展與革新，經(jīng)歷了平面的二維模式，發(fā)展到如今的三維立體模式，這一系列動畫科技方面的提高，將動畫藝術(shù)的發(fā)展帶到一個全新的新數(shù)字媒體時代。2009年由卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達》上映了，這部電影預(yù)示著3D特效時代的來臨，也象征著真人與動畫技術(shù)結(jié)合的再次創(chuàng)新。這部電影雖然距離首映已經(jīng)過去了五年，但是這部耗資5億美元，耗時12年制作的科幻大片掀起了電影歷史上的第四次技術(shù)革命，對人們來來的震撼久久不能忘懷?？仿F隊將大部分投入都花在了技術(shù)研發(fā)上。自主研發(fā)的3D攝影系統(tǒng)，將3D特效再次推上一個新的境界?！癢etaDigita132作室運用為《阿凡達》研發(fā)并首次運用的特效技術(shù)一“攜帶式動作擷取設(shè)備”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人一10英尺高的藍色類人生物，并與真人結(jié)合，逼真地詮釋了人類為了自身的利益，掠奪潘多拉星球的礦產(chǎn)，與當?shù)厝舜髴?zhàn)的場景?！?/p>
二、新媒體動畫專業(yè)在高校中的發(fā)展現(xiàn)狀
新媒體動畫的傳播與創(chuàng)作是建立在以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和移動通信技術(shù)等信息傳播媒介平臺之上，同時動畫藝術(shù)學(xué)科又是一門對技術(shù)性、操作性要求很高的應(yīng)用型學(xué)科，這些因素都決定了高校“新媒體動畫”專業(yè)是一門科技型、技術(shù)型、藝術(shù)型的學(xué)科。因此，高?！靶旅襟w動畫”專業(yè)的課程設(shè)置需要注重加強對學(xué)生進行動畫相關(guān)制作軟件的學(xué)習(xí)和技能的培養(yǎng)。在這條看似簡單但是曲折的道路上，動畫專業(yè)教育者們一直在探索一條通過多種形式的實踐教學(xué)道路，嘗試用不同的方式總結(jié)出一套教學(xué)、研究、實踐相結(jié)合的實踐教學(xué)模式，注重培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力，在新媒體動畫專業(yè)學(xué)習(xí)中顯得尤為重要。針對“新媒體動畫”要求科技與藝術(shù)結(jié)合的特征，高校中將“新媒體動畫”專業(yè)的教學(xué)課程可以大致分為三個部分，第一部分是基礎(chǔ)創(chuàng)意思維的培養(yǎng)，第二部分是創(chuàng)作實踐能力的培養(yǎng)，第三部分是創(chuàng)意社會實踐能力的培養(yǎng)，其中第三部分在一部分院校開始有進行重點經(jīng)營，“校企合作”就是培養(yǎng)學(xué)生社會實踐能力的一個非常好的平臺。將企業(yè)與學(xué)校的教學(xué)相結(jié)合的同時，達到企業(yè)、學(xué)校、學(xué)生三方的“獲利”，這也是中國高等院校新媒體動畫專業(yè)的一個有效的發(fā)展道路。黃河科技學(xué)院動畫專業(yè)在2013年引進校企合作項目，將河南東鼎動畫公司入駐藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，建立“二維工作室”，讓大三的學(xué)生在基本學(xué)習(xí)完成所有的動畫專業(yè)基礎(chǔ)課之后，擇優(yōu)進入工作室進行實際項目的制作，在制作的過程中，將學(xué)習(xí)到的知識與企業(yè)帶來的需要盈利的項目相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)自身的不足，也快速地提高了各項能力，做到真正的理論與實踐相結(jié)合。2014年7月黃河科技學(xué)院動畫專業(yè)“二維工作室”出品動畫作品《猛鬼畫皮》的第二版預(yù)告片，傳至優(yōu)酷網(wǎng)一周，點擊量超過二十萬，這個簡單的數(shù)字，可以充分地說明“校企合作”這一教學(xué)實踐道路的是多么有力量。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術(shù)
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)?；搓?，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地?；搓柍潜庇小疤涣辍保追Q“人祖廟”?！疤弧笔切稳莘讼袢赵履菢庸饷鳎再澝浪谌忝嬔娜松?，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當?shù)厝擞址Q“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，?。ň蓿﹦?wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人?！碧环耸鲜侵腥A民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛(wèi)畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術(shù)品具有鮮明的時代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國古代勞動人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內(nèi)繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的，十分繁復(fù)。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式，而是來源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。
穩(wěn)中求動——淮陽泥泥狗的動態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態(tài)就像能夠長久存在，產(chǎn)生一種時空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性?；搓柲嗄喙返念^概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確?；搓柲嗄喙肪褪怯米钕淳毜男蝹鬟_最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術(shù)委員會第九屆年會上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也?！薄懂嬚摗芬抖倏脊び洝份d：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！辟Z公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異?！薄肮庞心治宀手f?！?/p>
中國色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說”?！拔逍小笔侵缸匀唤绲奈宸N基本物質(zhì)?！渡袝ず榉丁方忉尀椋阂辉凰?，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”?！拔逍小睂儆谖镔|(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五?！币约斑M入佛門的“五戒”等，成為中國傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實質(zhì)上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實是對其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心?；搓柲嗄喙防L制這樣的符號正是為了體現(xiàn)對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的?；搓柲嗄喙返男问礁兄匀绱烁挥绪攘?，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級的，是當代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個人的創(chuàng)作空間，增強藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯?，我國的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術(shù)流傳至今，其實質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時，也向世人證實了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對當今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時會對現(xiàn)代設(shè)計中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國際化設(shè)計層面的對接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗，如從民間美術(shù)圖形中演變出來的香港衛(wèi)視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，結(jié)合當?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計得到質(zhì)的提升，也不愧對先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻:
[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．
1、內(nèi)容上的轉(zhuǎn)換：首先，改編后的豫劇以小芹和小二黑為中心人物貫穿始終，全劇的開篇便直入主題，兩位主角同時亮相，將婚姻問題、矛盾沖突直接展現(xiàn)，免去了小說娓娓道來的前提引入，這樣的改編無疑是大膽而創(chuàng)新的，使得全劇的中心主題更加顯而易見。其次，豫劇的改編將金旺這一人物更加丑化處理，與此同時加入了人民群眾的反抗場面，面對金旺的罪行也不再是小說中敢怒不敢言的弱勢形象，加強了階級斗爭的色彩。最后，此次豫劇的改編更是大膽的將原來的男區(qū)長變成了女區(qū)長，成為了一個亮點。
2、唱腔、形式上的轉(zhuǎn)換：在《小二黑結(jié)婚》以前，還未有較成功的現(xiàn)代戲作品。呈現(xiàn)在人民群眾面前的大多是傳統(tǒng)的古裝劇目，表現(xiàn)內(nèi)容也多為陳舊的歷史故事，英雄人物的豐功頌德等，這無疑給當時的《小二黑結(jié)婚》豫劇形式的創(chuàng)作增加了不小的難度。如何進行改編、又如何將現(xiàn)代題材完美的透過豫劇的表演形式進行展現(xiàn)？成了擺在導(dǎo)演、編劇以及各個參演人員面前的一大難題。在《楊蘭春藝術(shù)道路紀實》這篇文章中提到，楊老先生在創(chuàng)作改編《小二黑結(jié)婚》時的一些過程：“…我們反復(fù)閱讀小說，都讀得爛熟了……我背誦了幾十出民間小戲的唱詞，以此作為素材，田川就根據(jù)不同人物的需要，挑挑撿撿取其精華，進行再創(chuàng)作…”在豫劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作中，楊蘭春先生對豫劇唱詞韻轍的規(guī)律進行了突破。如劇中三仙姑、媒婆夸彩禮的一段唱詞：直貢呢，一線厚起明發(fā)亮。綠斜紋，花紅綠葉耀眼明。兩匹綢，櫻桃紅。三匹青，陰丹士林藍瑩瑩……這些東西中不中？你女婿，三十九。走南蹽北，跑過碼頭。混過事，出過頭。吃租子，住高樓。喂著羊，養(yǎng)著牛。豫劇唱腔一般來講是一段唱詞一韻到底，盡量單雙句均不跳轍，必要時上韻可使用仄聲字跳韻。在這段唱詞中，從“你女婿，三十九”開始由前面的“中東韻”換成了“由求韻”。這是出于內(nèi)容的需要，由于在此句之前“夾著一個過門，做了一個動作，所以在變轍以后，并不覺得別扭?！?/p>
3、參演演員自身表演上的突破：小芹的扮演者——柳蘭芳。柳蘭芳，河南人，1956年成為河南省豫劇三團演員，并參演《小二黑結(jié)婚》中小芹一角?？催^豫劇《小二黑結(jié)婚》的觀眾都知道那個最精彩也是最廣為流傳的經(jīng)典唱段——《清凌凌的水藍瑩瑩的天》。柳蘭芳音質(zhì)清脆明亮，在演唱的時候運用了一些技巧，他先把氣息控制住，舌尖抵住上顎，唱出“清凌凌”三個字，在唱到“水”的時候，聲音突然放開。像小河一樣流淌出來，以此來表現(xiàn)小芹歡快愉悅的心情。接唱“藍瑩瑩的天”時，聲音又收了回來，聲音又控制住，和“水”的高音形成鮮明的對比，表現(xiàn)了小芹的羞澀和清純。緊接著唱出“小芹我洗衣到河邊”，省略了過門。表達了小芹天真無邪……這一切的表現(xiàn)是小說單純的文字描寫所不能比擬的。
4、動作表演、道具上的突破：在豫劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作過程中，楊先生及其他編創(chuàng)人員力求真實的再現(xiàn)農(nóng)村群眾生活場景，大膽的將現(xiàn)實生活中切實用到又符合劇情的道具搬上舞臺，舞臺的背景也力求真實的還原小說中所描繪的場景。例如《小二黑結(jié)婚》第一場，小芹繡荷包的場景：菜青粗布新艷艷，雪白里子襯里邊。我親手縫來親手剪，七寸長來九寸寬。上下鉤針兩股線，一針一線緊相連。縫成挎包新樣式，五角紅星繡中間。這段唱詞表達了小芹情竇初開，天真爛漫的感情，演員在演出時，運用虛擬道具，一個個動作形象逼真：穿針引線、疊包、縫包。她一針一線的繡，線卻越來越短了，當繡了五星紅旗結(jié)束之時，右手有一個細小的挽手，表示結(jié)了線頭。演員的這種精彩的表演，準確的表達了人物的內(nèi)心，也使得廣大人民群眾在觀賞的時候更加身臨其境，感同身受。真實的還原了劇本中描繪的場景。5、豫劇伴奏、演唱方式上的突破：在《小二黑結(jié)婚》中，用快板式道白使人物出場，句與句之間采用對稱的手法，營造了一種詼諧的氣氛。在伴奏樂器上以民樂為主，不涉及管弦樂器，風(fēng)格自由奔放，與演員之間的交流也更加的配合統(tǒng)一。黃勝利在文章《從朝陽溝到小二黑結(jié)婚司鼓伴奏淺談》中提到：“在唱腔和音樂的處理上，我更加側(cè)重于彈性與張力的展現(xiàn)，速度與激情的跳躍，使演員的演唱充分顯示出流暢。清晰，表演更加輕松自如。
二、對豫劇現(xiàn)代戲中面臨的問題及思考
“所謂豫劇現(xiàn)代化，指的是在演出形式上，為了適應(yīng)現(xiàn)代劇場的制作需求和硬件設(shè)施，必須重新編劇完稿，導(dǎo)演統(tǒng)籌、編腔譜曲、身段或舞蹈及服飾、燈光、布景等舞美之專業(yè)設(shè)計，在演出內(nèi)容上，亦需迎合現(xiàn)代觀眾的思維模式，注意情節(jié)結(jié)構(gòu)之緊密流暢、人物性格之心理刻畫、主題思想之言人心聲等?！蹦敲?，結(jié)合上述，在豫劇改革的初期，如何編排、如何創(chuàng)作？將原本擅長演繹傳統(tǒng)劇目的河南豫劇巧妙的轉(zhuǎn)換為講述現(xiàn)代革命青年、同時又符合當下社會歷史背景的豫劇新戲呢？豫劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作無疑是豫劇由傳統(tǒng)劇目轉(zhuǎn)向現(xiàn)代戲新形式的開山之作。在社會發(fā)展的進程當中，形式的轉(zhuǎn)變也是其必然結(jié)果。但無論如何改革如何創(chuàng)新，都應(yīng)貼切人民群眾的需要，符合社會發(fā)展需求。著名豫劇表演藝術(shù)家柳蘭芳在回憶《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作時提到：“楊蘭春同志有個好習(xí)慣，我們在上邊演戲，他就在下邊跟群眾一起看戲。群眾看戲喜歡邊看邊議論。‘呀，唱哩真好，演哩真好，要是再好看點兒就更好?！瘲钐m春聽了后，覺得這時候的意見是最真實的，因為這時候的話是不加任何思考的……”也正因為如此，改編后的豫劇版《小二黑結(jié)婚》才能經(jīng)久不衰，獲得觀眾的喜愛。
1、負面評價及思考：最初搬上舞臺的《小二黑結(jié)婚》也并非一帆風(fēng)順，來自各方的評價褒貶不一，提出負面意見的觀眾，是質(zhì)疑開場就將主要人物亮相，拋出故事情節(jié)主要矛盾，是否太為突兀？少了小說娓娓道來的細致刻畫？以及這種用傳統(tǒng)技藝演繹現(xiàn)代戲的豫劇新形式，加入的大量生活化對白、唱詞與話劇加唱有何區(qū)別？對此，筆者認為，任何事物的新發(fā)展都必將接受各方面的考驗，有人質(zhì)疑，有人接受都需要一定的過程。直接拋出主題內(nèi)容，是符合豫劇自身發(fā)展特點的，像小說一樣細致的內(nèi)心刻畫，文字的細膩描述，豫劇演員只有通過唱腔及舞臺動作加以展現(xiàn)，太過拖拉、復(fù)雜的前提引入，反而會消磨觀眾實際觀看的欲望。從音樂角度來說，符合劇中人物情景的伴奏音樂及演員的身段表演已經(jīng)是對劇情的深入刻畫及體現(xiàn)。觀眾反而更容易接受，一目了然。同時，長久以來豫劇《小二黑結(jié)婚》還時常作為豫劇的經(jīng)典劇目活躍在舞臺之上，就是對其藝術(shù)價值的最高體現(xiàn)。
2、目前的現(xiàn)狀及存在的問題：隨著電影、電視等多媒體的出現(xiàn)，豫劇更多的成為了老一輩人的回憶。打開電視，到處充斥著偶像劇、電影。雖然近幾年來由于河南電視臺《梨園春》的播出有效的吸引了一部分年輕人的喜愛，但仍未得到更高的重視及普及。如何擴大受眾群體？如何獲得廣大人民群眾的喜愛，依舊是豫劇改革所面臨的現(xiàn)實問題。以往較為成功的例子，仍是梨園春及其他地方戲曲頻道舉辦的《小戲迷》及兒童戲曲擂臺賽的模式，所選唱的曲段也多是《劉大哥》、《穆桂英掛帥》等早已令觀眾耳熟能詳?shù)脑 袄隙巍?。那么改革開放這些年來，就沒有超越經(jīng)典的豫劇選段嗎？如何推陳出新，如何編排另一部部經(jīng)典豫劇，成為了我們目前所要思考的現(xiàn)實問題。發(fā)展，要向前看。就如同流行歌曲、民歌、甚至電影、電視劇一樣，隨著時代的前進，不斷有新的曲目、劇目廣為傳唱，觀眾接納喜愛的同時，也就自然了解和接受了同種藝術(shù)形式。難道再過十年、二十年之后，提起河南豫劇，人們腦海中可以馬上想到的仍是《穆桂英掛帥》、《劉大哥》、《清凌凌的水藍瑩瑩的天》嗎？我想，這種現(xiàn)象在充分肯定了經(jīng)典劇目的藝術(shù)價值之外，也從側(cè)面真實地反映了豫劇發(fā)展緩慢的現(xiàn)狀。觀眾的認知程度無不是對藝術(shù)傳播現(xiàn)象的真實映射。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：形式構(gòu)成要素情感形體形態(tài)
藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品是遵循著一定的法則的，是依照其特定的語言規(guī)范和規(guī)律的，而藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律，又是具有傳統(tǒng)性和典范意義的。藝術(shù)家們對這些法則的遵循和更新，是為達到自己想要達到的目的，完成藝術(shù)品的創(chuàng)作。一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。藝術(shù)品是表現(xiàn)情感的載體，通過它的形式將情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認知。
在一幅繪畫藝術(shù)作品里，它的形式中蘊含著多種構(gòu)成要素，這其中就包括了形體、形象、形態(tài)等。但它們對作品的形成到底起著什么樣的作用，這就需要對諸多要素進行逐一的分析。當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。首先我們了解一下“形體”。形體反映了物體的形狀和體積，它們是我們的眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是物體在空間的位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象。換言之，它不涉及物體處在什么地方，也不涉及對象是側(cè)立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。我們看到，三維物體的邊界線是由兩維的面圍繞而成的，而二維的面又是一維的邊線圍繞而成。對于物體的這些外部邊界，感官可以毫不費勁地把握到。這種以各種各樣的概念與眼前物體可見部分相結(jié)合而造成物體的完形能力，是以客觀存在為前提的，也在藝術(shù)中反映出來了。由文藝復(fù)興時期所創(chuàng)立的寫實繪畫風(fēng)格，它所再現(xiàn)的事物的形體，總是局限于從一個固定點所看到的那個局部；而中國古代藝術(shù)家和埃及藝術(shù)家及西方現(xiàn)代的立體派畫家們，卻不理睬這種限制（即從一個固定點只能看到事物局部）。畢加索在創(chuàng)作《鏡前的少女》這幅作品時，就是將少女的面孔從正面和側(cè)面同時描繪出來的。而超現(xiàn)實主義畫家達利的《利加特港的圣母》則將視覺可及的墻壁表面與內(nèi)部的石塊同時呈現(xiàn)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，諸如此類的表現(xiàn)有很多。總之，人們所感知到的物體形狀，并不一定與該物體的實際邊界線等同，一件物體的真實形狀是由它的基本空間特征所構(gòu)成的。把握好形體特性，往往能使藝術(shù)家得到更多的表現(xiàn)自由，所以藝術(shù)家往往是根據(jù)自己的需要來選擇處理形體的。當形體和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現(xiàn)某種內(nèi)容的形象）的時候，便又產(chǎn)生了“藝術(shù)創(chuàng)造”或“藝術(shù)想象”的問題，正是憑借這種天賦，藝術(shù)家才創(chuàng)造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因為藝術(shù)品的題材本身并不能提供一個表現(xiàn)自身的形象。一個藝術(shù)家不能隨心所欲地運用別人創(chuàng)造出來的現(xiàn)成形象去表現(xiàn)自己特殊的經(jīng)驗，他必須親自為自己的經(jīng)驗創(chuàng)造形象。一個成功的藝術(shù)形象是這樣的感人，以至于使人感到要表現(xiàn)的這個題材就非得使用這個形象不可。對形象的創(chuàng)造，藝術(shù)家是通過豐富的想象力來完成的?！靶蜗蟆辈煌凇靶误w”，它具備了情感意義，是向美學(xué)領(lǐng)域前進了一步。藝術(shù)家的作用是通過形象來體現(xiàn)的，并使“形象”具有了藝術(shù)成分。但有一個事實我們不能忽略，就是觀察者在審視作品的過程中，僅參照形體、形象還無法把握畫面的總體。應(yīng)該知道，在一件藝術(shù)品中，雖然我們可以把其中每一個成分在整體中的貢獻和作用分析出來，但離開整體就無法單獨賦予每一個成分以意味。
藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是將情感轉(zhuǎn)化成可見的形式。它運用一種方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人知覺的東西，這就是指形的情感象征。這里所說的形是指“形式”。形式是藝術(shù)品中最難把握的要素之一，是對各相關(guān)部分的綜合，具有可見的形狀?！八囆g(shù)形式”是一種特殊的形式，即一種以某種方式打動我們的形式。一件藝術(shù)品的美，則有賴于這種能打動我們，具有外顯的形象、精神內(nèi)涵或內(nèi)在活力的有機形式。因此，每當我們凝神觀照一件具備此類形式的藝術(shù)品時，我們將會產(chǎn)生不同程度的反應(yīng)和心靈震撼，會不知不覺地把自己融入對象中去。
通過以上的表述，我們知道，藝術(shù)內(nèi)在的聯(lián)系與外在形式的顯現(xiàn)，是一個有機的整體構(gòu)成。各種造型因素都圍繞著“情感”這個中心，來完善表現(xiàn)形式。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒是融合在形式之中的，它看上去不是象征出來的，而是直接呈現(xiàn)出來的。我們談到的形體、形象、形態(tài)的諸多因素是繪畫藝術(shù)中的造型“符號”，藝術(shù)品就是運用這些所謂的“符號”來把情感轉(zhuǎn)換成可見的形式。并且通過前面的分析使我們可以了解到，形式與情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來“符號”與符號的表現(xiàn)意義似乎是同一東西，那些優(yōu)秀的藝術(shù)品，還有那些相互達到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些線條、色彩里甚至可以讓人感受到生命力的張弛。所以說，形式是主觀情感的具體顯現(xiàn)，它將模糊不清的情感轉(zhuǎn)化成明確有形的東西，可以肯定地說，許多藝術(shù)的魅力，從其形態(tài)方面看，都是在不知不覺地創(chuàng)造這種象征性形式的過程中派生的，而且還可以這樣說，所有的藝術(shù)都具有象征性，在一件藝術(shù)品中，每一個組成部分都是為了表現(xiàn)主題服務(wù)的，因為存在本質(zhì)最終還是由主題體現(xiàn)出來的。藝術(shù)美作為美的高級形態(tài)來源于客觀現(xiàn)實，但不等于現(xiàn)實。它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，是藝術(shù)家在對象世界中肯定自己的一種形式。以上對構(gòu)筑繪畫藝術(shù)的每一部分進行了分析，就能明確地認識到它們各個部分的作用，和它們之間內(nèi)在統(tǒng)一的聯(lián)系，把這些有機的因素進行綜合，使之形成整體，最終創(chuàng)造出的形式，就是訴諸于知覺表現(xiàn)情感的形式。
參考文獻：
一個國家傳統(tǒng)藝術(shù)的先進與優(yōu)秀性很大程度上取決于它對外來文化的消化能力，國畫作為我國最具代表性的藝術(shù)之一，應(yīng)主動迎接時代挑戰(zhàn)，堅持民族性與開放性并存，不斷地創(chuàng)新自身的藝術(shù)形式。只有著眼時代精神，準確抓住時代機遇勇于探索和創(chuàng)新，才能帶領(lǐng)現(xiàn)代國畫藝術(shù)走向輝煌。
2現(xiàn)代國畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新途徑
2.1放眼世界，創(chuàng)造國畫形式美的極致
在我國傳統(tǒng)文化，對國畫始終比較重“意”輕“形”，“大象無形”及“象外之旨”等是國畫幾千年來一直的推崇。與西方畫作相比，國畫很少將傳遞視覺感受當成第一要務(wù)，從某種意義上來說國畫只是一種文化符號，雖然國畫對形式美也有一定講究，但不管是在畫面視覺形式還是在點線面的整體結(jié)構(gòu)上都缺乏深刻的形式。大部分的國畫在內(nèi)容表達方面比較單一，物象總類過少，常見的都是人物畫、山水畫及花鳥畫等，很容易使人們產(chǎn)生審美疲勞。傳統(tǒng)國畫長期的物象單一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏創(chuàng)造極致形式的創(chuàng)新意識。另外，國畫大部分都不善于細致刻畫，留白藝術(shù)雖然是國畫最著名的特點，但現(xiàn)代審美往往趨向于細致刻畫，時代要求藝術(shù)普及化。因此，國畫應(yīng)將眼光放諸世界，對西方寫實主義形式觀念適當引進，對國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖和視覺模式加以改造和調(diào)整，創(chuàng)造國畫形式美的極致。
2.2立足時代需求，強化國畫色彩表現(xiàn)深廣度
美術(shù)藝術(shù)的獨特之處就在于其能將自然惟妙惟肖地表現(xiàn)出，世界本來就是五彩斑斕的，在選色上也應(yīng)該對接近原色的色彩加以選用，而如果想要色彩表達更加典型性，則需要對強化色彩的各種措施。以春天的綠色來說，樹葉和小草的顏色如果只是單純的綠色，表現(xiàn)力是遠遠不夠的，葉子的綠一定要能夠像真實的樹葉一樣會反光，綠草則應(yīng)表現(xiàn)得更加鮮嫩。這種修飾其實就是對色彩表現(xiàn)廣度和深度的開拓，能促進作品藝術(shù)性和觀賞性的大大提高。國畫在唐以前一直都很致力于對色彩的表達，純水墨畫并不多見，《洛神賦圖》即是彩色的。只是歷史發(fā)展到后來，文人開始追求淡色素雅，色彩表達逐漸被淡化，從深層次上看這種淡色素雅與盛唐輝煌過后整個民族不復(fù)強盛的灰暗心理是緊密聯(lián)系的。而如今，我們已經(jīng)進入了一個燦然輝煌的時代，追求生機與活力，傳統(tǒng)的國畫已經(jīng)不適應(yīng)時代需求。所以，現(xiàn)代國畫應(yīng)重拾唐人的色彩表達，強化國畫色彩表現(xiàn)深度，通過燦爛的色彩增強國畫的表現(xiàn)力，以更深刻地打動欣賞者。
2.3明確創(chuàng)新目標，游走于藝術(shù)邊緣
1.構(gòu)圖
構(gòu)圖在表層意義上講就是所謂的“位置經(jīng)營”，也就是對客觀物象在畫面當中進行空間位置的安排。深層來看，它是在畫面當中對各個形式要素進行整體組織與安排的過程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關(guān)系，如形與色的結(jié)合關(guān)系、畫面的節(jié)奏韻律安排、虛實關(guān)系的組織、畫面氛圍的營造等由各種形式要素結(jié)合運用所體現(xiàn)出的關(guān)系。
2.筆觸
筆觸是手的運動使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個性化的藝術(shù)修養(yǎng)體現(xiàn)，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質(zhì)修養(yǎng)和感情狀態(tài)，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無疑把畫家的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。
3.形體與色彩
形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結(jié)合形體與色彩是每位藝術(shù)家在繪畫中不斷思考與探索的問題。繪畫就是要達到形與色的完美結(jié)合。形體成為深層意義上的構(gòu)成要素，根據(jù)繪畫者本身所考慮的表現(xiàn)內(nèi)容來看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構(gòu)圖與形體的關(guān)系上體現(xiàn)繪畫者所思考的視角以表達其情感。形體完整與否，關(guān)鍵要看它在構(gòu)圖中的視覺要求，最終要符合畫家的表現(xiàn)目的與藝術(shù)直覺。色彩是繪畫作品至關(guān)重要的視覺傳達語言，其中，紋章學(xué)方式、色調(diào)表情方式和純色構(gòu)成方式是色彩語言的三種構(gòu)成方式。紋章學(xué)方式，即以裝飾性色彩傳達某種象征性涵義。色調(diào)表情方式，即用色彩構(gòu)成畫面的色調(diào)，色調(diào)在繪畫中對畫面氛圍的影響尤為重要。純色構(gòu)成方式，即運用純粹的色彩構(gòu)成，追求色彩自身的表現(xiàn)力。
4.材料肌理
材料與繪畫肌理都是造型藝術(shù)重要的形式要素，如果說一幅畫的色彩是最根本的基調(diào)，那么材料肌理就是畫面的一種基調(diào)。材料肌理運用恰當而合理有序，能給觀者較強的視覺沖擊力，并且在特定情況下會產(chǎn)生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現(xiàn)繪畫者所要表現(xiàn)的客觀物象。當然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來價值與意義。
二、在整體中看藝術(shù)形式美
從龍被的圖案上分析，明代中期之前，黎族婦女通常把人們對祖宗的虔誠崇拜紋樣化并織于龍被上，或是把日常生活中所見的動植物形態(tài)加以提煉或再創(chuàng)造，使之成為龍被上的紋樣。明代中期之后，黎族受到漢族文化的影響，龍被中出現(xiàn)了漢文化中的標志性元素，從根本上改變了明代中期之前的龍被純粹黎族文化的面貌。圖1所展示的三聯(lián)幅龍被，從圖案上分析，此幅龍被的內(nèi)容主要包含動物圖案、植物圖案及自然界方面的圖案等。動物圖案有飛鳳、麒麟、喜鵲等，植物圖案有梅花等花卉綠植，自然界方面的圖案有太陽、云朵等。鳳朝向太陽，是“丹鳳朝陽”的意思，喻示天下太平、普天同慶、人民豐衣足食、生活美好，也是中國皇權(quán)的象征。圖中麒麟腳踏祥云，栩栩如生，是仁慈祥和的象征，也常常比喻杰出之人品德高尚、地位崇高。喜鵲在中國傳統(tǒng)習(xí)俗中被認為是一種報喜的吉祥鳥，喻示喜事臨門，是好運與福氣的象征。而此幅龍被上的兩只喜鵲分別站立在梅花枝頭，置于畫面兩側(cè)，故有喜上眉梢、雙喜臨門、喜報春先等寓意，象征著生活的美好。此龍被上出現(xiàn)了大量花卉紋等植物紋樣，而花卉紋等植物紋樣是中國母系氏族社會文化遺存中的重要紋樣，黎族婦女將繁花盛開、枝葉茂密、果實豐盈的植物視為女陰的象征，對其崇拜，以祈求生殖繁盛、繁衍不息，因此這類紋樣也從色彩上看，這幅“三聯(lián)幅飛鳳與麒麟”龍被的中心圖案主要由白、黃、藍、綠、棕等顏色繡成。鳳與麒麟的形象栩栩如生，輪廓清晰。龍被的染料由礦物質(zhì)和植物汁液混合而成，根據(jù)溫度變化和所搭配物質(zhì)的不同染出不同色彩的布料。這也使得龍被的染料制作受到了較大的限制，在一定程度上導(dǎo)致龍被色彩的單純性。色彩藝術(shù)家約翰內(nèi)斯•伊頓曾說過：“色彩是從原始時代就存在的概念，色彩感覺是人類原始的本能之一。”色彩不僅僅是一個民族或一個國家的獨特偏好，更包含著人們對事物的情感。此幅“三聯(lián)幅飛鳳與麒麟”龍被以黑色為底色，以白、黃、藍、綠、棕色作為裝飾，色彩組合搭配得當，色彩強烈而和諧，具有濃烈的民族氣息。從構(gòu)圖上看，此幅龍被構(gòu)圖嚴謹，層次分明。動物圖案構(gòu)成此龍被的主體。鳳與麒麟朝向太陽，居于畫面的中心位置，另四只麒麟置于主體畫面的四角，鳳與麒麟表達了此幅龍被的主要含義，喻示著天下太平、人們生活更加幸福美好等。而四周的植物紋樣則以左右對稱的方式置于畫面上，聯(lián)珠團花、柔婉多姿的植物紋樣不僅體現(xiàn)了母系氏族的文化，象征著生命的繁衍不息，同時也是黎族婦女聰明智慧的展現(xiàn)。
二、黎族龍被的現(xiàn)狀及藝術(shù)價值
黎族龍被是代表黎族傳統(tǒng)織錦技術(shù)最高成就的藝術(shù)瑰寶。隨著社會發(fā)展和環(huán)境變化，經(jīng)濟建設(shè)和各項社會事業(yè)快速發(fā)展，男耕女織的自給自足的自然經(jīng)濟受到?jīng)_擊。黎錦制作所需要的纖維材料如樹皮纖維、麻纖維、藤纖維等資源越來越稀少，后繼乏人、原料匱乏是黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝瀕危的主要原因。而隨著科學(xué)技術(shù)的進步，一大批色彩豐富的現(xiàn)成色線出現(xiàn)，導(dǎo)致人們對染料的認識也越來越淡薄。值得慶幸的是，2006年6月，黎錦被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，越來越受到重視。
三、結(jié)語
