時(shí)間：2023-03-17 18:07:04
序論：在您撰寫電影創(chuàng)作論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
本文作者：王振興韓強(qiáng)單位：哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院
綜合微電影的本性，商業(yè)性與藝術(shù)性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時(shí)常探討的話題，但探究微電影的出現(xiàn)根源，它往往比電影體現(xiàn)的商業(yè)屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點(diǎn)。眾所周知，微電影的商業(yè)性是其成活的物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)性的體現(xiàn)會使受眾受到精神的洗禮，轉(zhuǎn)而使更多的人去關(guān)注微電影，這樣才會促進(jìn)微電影商業(yè)價(jià)值的不斷提高，為創(chuàng)作者提供更好的設(shè)備，激發(fā)其積極的創(chuàng)作欲，從此就形成了周而復(fù)始的良性循環(huán)。如果只是視商業(yè)性為重而輕藝術(shù)性，更多的商業(yè)元素會挫傷受眾的眼球，即使一時(shí)抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業(yè)元素，這樣形成的循環(huán)式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，又要注重微電影的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，才能使微電影既有質(zhì)量又有價(jià)值。微電影之靈魂———藝術(shù)性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導(dǎo)演不可能憑空想象就能創(chuàng)作出電影，對于微電影的創(chuàng)作也是如此。而微電影的創(chuàng)作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創(chuàng)作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導(dǎo)演或編劇從自身的角度運(yùn)用各種藝術(shù)手法綜合囊括了現(xiàn)實(shí)生活的大部分內(nèi)容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內(nèi)取材、構(gòu)建情節(jié)，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現(xiàn)實(shí)的斷章組合，而是有藝術(shù)性創(chuàng)造“生活”，這種生活既有我們在現(xiàn)實(shí)中熟悉的一面，又有我們不同于現(xiàn)實(shí)而又使我們好奇的一面，這就是微電影創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，也是其創(chuàng)作的意義。為什么要創(chuàng)作微電影，這不僅僅應(yīng)是為了謀取一定的經(jīng)濟(jì)利益而為，當(dāng)然，中國的微電影出現(xiàn)的誘因就是商業(yè)性，以賺取利益為重。但仔細(xì)揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創(chuàng)作，然后，才有商家鼓動影視短片與廣告的結(jié)合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經(jīng)濟(jì)的攢動而使微電影發(fā)展，真正能使微電影發(fā)展的內(nèi)因應(yīng)該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創(chuàng)作源于且高于生活，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)”。當(dāng)然，這里的美體現(xiàn)了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關(guān)注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。
這種藝術(shù)性的體現(xiàn)，與導(dǎo)演或編劇有直接的關(guān)系，每個(gè)創(chuàng)作者的風(fēng)格迥異，所創(chuàng)作出的美的體現(xiàn)各不相同。但是有一點(diǎn)，不管如何去創(chuàng)作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創(chuàng)作之藝術(shù)體現(xiàn)參看近期相對比較優(yōu)秀的微電影，各有特色，但需要表現(xiàn)出重點(diǎn)的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現(xiàn)的節(jié)奏性不是很強(qiáng)，甚至在短短的時(shí)間內(nèi)還來不及聲音的大轉(zhuǎn)換影片就已經(jīng)結(jié)束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運(yùn)用上還是不夠的。同時(shí)，大多數(shù)表現(xiàn)力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現(xiàn)的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術(shù)手法運(yùn)用的不足，現(xiàn)簡單總結(jié)進(jìn)行理梳：微電影邏輯思維關(guān)聯(lián)的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規(guī)則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統(tǒng)形式邏輯規(guī)則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現(xiàn)了微電影應(yīng)具有的必要性。任何影片都應(yīng)該在形象思維的基礎(chǔ)上最終達(dá)到邏輯思維，微電影是引導(dǎo)觀眾去在現(xiàn)實(shí)中踐行一定有意義的活動，這就是觀眾通過微電影的形象（現(xiàn)實(shí)）展現(xiàn)而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個(gè)說法中就已經(jīng)完成了關(guān)聯(lián)的表征。微電影是將形象思維的現(xiàn)實(shí)加入藝術(shù)創(chuàng)作的元素呈現(xiàn)在視頻載體上，最終達(dá)到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結(jié)，即達(dá)到思維邏輯性，這就形成了畫面內(nèi)與畫面外的關(guān)聯(lián)，而后者是更高層面的，也是微電影創(chuàng)作的最終意義（當(dāng)然，在這里也不缺乏觀后的商業(yè)需求）。現(xiàn)在的一些微電影只是表達(dá)了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關(guān)聯(lián)。再就是情緒、節(jié)奏與思維邏輯的關(guān)聯(lián)。這又是另一個(gè)角度，即從微電影本身的創(chuàng)作性層面來說的。情緒是激發(fā)受眾共鳴的重要一點(diǎn)，也是主要的一點(diǎn)，能否打動受眾就看情緒表現(xiàn)的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當(dāng)然，這不是微電影創(chuàng)作的終宿），因?yàn)椋@是最能直接表征受眾情緒的情感體現(xiàn)。作為藝術(shù)化的微電影，應(yīng)該運(yùn)用聲音、畫面的節(jié)奏性去達(dá)到一定的思維邏輯性，現(xiàn)在的一些微電影中，聲音很單一，表現(xiàn)的力度不足，這就為邏輯的轉(zhuǎn)進(jìn)造成了一定的障礙，結(jié)果導(dǎo)致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創(chuàng)作心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。微電影的呈現(xiàn)可以說是導(dǎo)演或編輯的一種心理展現(xiàn)的實(shí)體，當(dāng)然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動（此時(shí)心理是隱形的），同時(shí)，微電影內(nèi)部也存在為完成情節(jié)的構(gòu)建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內(nèi)部情緒、節(jié)奏、人物心理、創(chuàng)作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態(tài)締結(jié)、關(guān)聯(lián)為一體就是微電影創(chuàng)作的靈魂，因?yàn)椴还苋绾稳リP(guān)聯(lián)，心理狀態(tài)是抽象的，但展現(xiàn)出這種抽象的東西卻需要具象的藝術(shù)手段。所以，微電影創(chuàng)作的靈魂終究是藝術(shù)訴求。微電影創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)接關(guān)聯(lián)的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因?yàn)樘厥庑Ч某霈F(xiàn)，本身就是違規(guī)的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細(xì)去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現(xiàn)是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現(xiàn)；另一方面，破壞了影片內(nèi)部的心理活動以及受眾思維心理的推斷，從而導(dǎo)致了以上三種心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。當(dāng)然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結(jié)微電影創(chuàng)作的心理。一個(gè)好的特效創(chuàng)作技巧是不會讓受眾在觀影的同時(shí)有所察覺，當(dāng)然這樣好的技巧的運(yùn)用時(shí)符合邏輯轉(zhuǎn)接的，是與心理創(chuàng)作活動轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)密不可分的。這也是就我國微電影創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn)象給予的總結(jié)，希望能在微電影的創(chuàng)作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時(shí)避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關(guān)聯(lián)的缺乏。鋪張?jiān)浮敖吡︿侁愪秩荆η蟀l(fā)揚(yáng)光大。后多形容過分講究排場。”在這里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內(nèi)容的表現(xiàn)不拘謹(jǐn)，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現(xiàn)中常見的問題。
微電影本來就是短暫的時(shí)間內(nèi)講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內(nèi)涵表現(xiàn)），這就是微電影應(yīng)該特有的敘事特點(diǎn)。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結(jié)尾一點(diǎn)不落的展開敘事，而是要講求節(jié)點(diǎn)的選擇與轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)。微電影的節(jié)點(diǎn)就是在表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”中截取的若干個(gè)組成敘事的匯合點(diǎn)。怎么將每個(gè)敘事段落鋪張展開并將各個(gè)節(jié)點(diǎn)巧妙的邏輯轉(zhuǎn)接是微電影創(chuàng)作的難點(diǎn)和重點(diǎn)。比如說，在敘事中人物的展現(xiàn)不足，人物情感沒有更大限度的表現(xiàn)出來，情緒應(yīng)該上升到頂點(diǎn)時(shí)，突然中段夭折；當(dāng)然，聲音敘事的運(yùn)用也不到位，在多數(shù)的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調(diào)的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時(shí)，人物情感與聲音的節(jié)奏也沒有很好的關(guān)聯(lián)起來。如果解決了這些問題微電影的發(fā)展會走向一個(gè)全新的熱潮。以上是在結(jié)合影視創(chuàng)作中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與目前微電影創(chuàng)作之不足而進(jìn)行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發(fā)展！
微電影創(chuàng)作的首要步驟是劇本創(chuàng)作，它是微電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。如何讓主題和故事情節(jié)不落俗套，這就需要學(xué)生去發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，在學(xué)習(xí)、生活中提煉出有意義的故事情節(jié)。在確定好主題和故事情節(jié)之后，必須把它寫成劇本，這種文本格式小學(xué)生未曾學(xué)過，只有通過網(wǎng)絡(luò)自學(xué)，并改變自己慣常的寫作思維和方法去編寫，這是學(xué)生創(chuàng)造力得到培養(yǎng)的另一種表現(xiàn)。最后，還要把劇本轉(zhuǎn)化為分鏡頭，對小學(xué)生來說，這一過程是最困難的，學(xué)生以前未曾考慮過怎樣用鏡頭來表現(xiàn)劇本內(nèi)容，未曾體會過鏡頭與文字的差異：有時(shí)一段復(fù)雜的文字只需要一個(gè)長鏡頭就可以表達(dá)，有時(shí)一句短短的話卻需要幾個(gè)分鏡頭來體現(xiàn)。一組學(xué)生一般只有一部DV攝像機(jī)，這更增加了構(gòu)思分鏡頭的難度。學(xué)生要學(xué)會像導(dǎo)演一樣去思考鏡頭的機(jī)位、演員的表演，以及影片的蒙太奇思維等。這一過程是最具“頭腦風(fēng)暴”的，學(xué)生的創(chuàng)造力也就在此中得到不斷提高和升華。
二、傳遞正能量
一部微電影，要表達(dá)什么、弘揚(yáng)什么，是創(chuàng)作者首要考慮的問題。小學(xué)生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯、現(xiàn)象的美丑辨別不清，所拍的內(nèi)容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點(diǎn)，有時(shí)連自己拍攝的微電影要表達(dá)什么都不知道，這時(shí)候教師要耐心加以引導(dǎo)，鼓勵學(xué)生對所要拍攝的內(nèi)容進(jìn)行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結(jié)尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點(diǎn)表達(dá)？讓學(xué)生在創(chuàng)作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯(lián)網(wǎng)中尋求答案。經(jīng)過思考和探索，學(xué)生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創(chuàng)作團(tuán)體中的一員，學(xué)生在創(chuàng)作中思考、探索，對影片內(nèi)容深有感觸，所受教育也最深，而其他學(xué)生在觀看影片時(shí)，由于與創(chuàng)作者年齡相仿、心理特點(diǎn)和想法相近，加上影片內(nèi)容與自己的學(xué)習(xí)生活緊密相關(guān)，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達(dá)的觀點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)正能量的傳遞。
三、磨煉意志力
一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經(jīng)花掉了學(xué)生大部分的時(shí)間：小學(xué)生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個(gè)鏡頭可能要NG好幾次；一個(gè)小組一般只有一臺攝像機(jī)，對某些多機(jī)位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實(shí)際操作中學(xué)生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機(jī)從不同的機(jī)位來拍攝，演員也要重復(fù)演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時(shí)間；學(xué)生的拍攝時(shí)間一般定在周末，如果其中的某位學(xué)生不能如約前來拍攝，那下周同一時(shí)間整個(gè)團(tuán)隊(duì)未必能按時(shí)繼續(xù)拍攝，原因可能是某位學(xué)生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個(gè)興趣班時(shí)間有改動等。微電影創(chuàng)作其中的一個(gè)步驟就已經(jīng)如此耗時(shí)，可以想象，完成全部創(chuàng)作對小學(xué)生而言是多么艱巨！確實(shí)有不少學(xué)生因?yàn)槔щy而中途放棄了，但也有更多的學(xué)生堅(jiān)持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。
四、建立團(tuán)隊(duì)意識
校園微電影創(chuàng)作，是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的運(yùn)作：它需要組織者的統(tǒng)籌帷幄，也需要隊(duì)員的分工協(xié)作；它需要隊(duì)員有鐵的紀(jì)律和精確的時(shí)間觀念，也需要隊(duì)員有強(qiáng)烈的團(tuán)隊(duì)意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數(shù)小學(xué)生所欠缺的。校園微電影創(chuàng)作，讓學(xué)生“不得不”去建立這種團(tuán)隊(duì)意識，否則將無法如期完成創(chuàng)作。筆者執(zhí)教的班級有個(gè)以陳圳曉同學(xué)為首的團(tuán)隊(duì)，準(zhǔn)備拍一個(gè)反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團(tuán)隊(duì)抱有很大的期望。三周以后，查問進(jìn)展，竟然連一個(gè)鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時(shí)換角色，一個(gè)隊(duì)員因?yàn)樽陨淼慕巧赡?號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個(gè)隊(duì)員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”?？扌Σ坏煤?，筆者只能把隊(duì)里的成員全部找來，告訴他們：團(tuán)隊(duì)就是一臺精確運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，每個(gè)隊(duì)員都是機(jī)器的一個(gè)組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機(jī)器都不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)……這個(gè)團(tuán)隊(duì)最終如期完成了創(chuàng)作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學(xué)生在微電影創(chuàng)作過程中學(xué)會去建立起團(tuán)隊(duì)意識，也就足夠了。
五、提高綜合能力
1.電影美術(shù)的作用
在這之前還得有必要闡述一下美術(shù)電影的作用，電影美術(shù)是為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)與制作的一種專門化美術(shù)創(chuàng)作，一部影片藝術(shù)效果的高低在一定程度上直覺取決于美術(shù)創(chuàng)作的成功與否。因而，電影美術(shù)師應(yīng)該在導(dǎo)演對于電影的整體構(gòu)思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的完美呈現(xiàn)，從而設(shè)計(jì)、制作出富有時(shí)代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效應(yīng)。而電影美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與要求也是十分關(guān)鍵的，電影美術(shù)史在進(jìn)行電影創(chuàng)作的過程中事先要將文學(xué)劇本中關(guān)于人物形象、環(huán)境以及服裝效果等文學(xué)描寫經(jīng)過一定的構(gòu)思與手段轉(zhuǎn)化為具體形象。電影美術(shù)師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個(gè)方面，也是十分主要的兩個(gè)方面。電影美術(shù)師的另一重身份就是美工，其工作任務(wù)主要是設(shè)計(jì)電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。第一，布景。電影造型的關(guān)鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動的一個(gè)環(huán)境。一部影片造型質(zhì)量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術(shù)質(zhì)量的高低。而外景則是現(xiàn)有內(nèi)景的一個(gè)補(bǔ)充和外延，同時(shí)也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)力與紀(jì)實(shí)性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時(shí)候得注意其應(yīng)該相對的集中，進(jìn)而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝?；b和服裝是電影美術(shù)中另外一項(xiàng)格外重要的任務(wù)，站在藝術(shù)角度的層次上來講，對色彩的如何運(yùn)用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協(xié)調(diào)的調(diào)子或者過大的反差都會在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務(wù)于演員角色，同時(shí)也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現(xiàn)出來，還可以凸顯時(shí)代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關(guān)。
2.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)確保了影片的藝術(shù)性與典型性
電影藝術(shù)中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的第一感就是形象，包括人物、景物、動物以及器物等。一般來講，一部優(yōu)秀的電影作用不僅要有好的導(dǎo)演，而且其內(nèi)部形象要求具有較高的藝術(shù)美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術(shù)形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發(fā)揮美術(shù)在電影創(chuàng)作過程中的作業(yè)。譬如《白毛雨》、《地雷戰(zhàn)》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環(huán)》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等優(yōu)秀影片都具有十分生動而典型的藝術(shù)形象，冷庫卑劣的黃世仁、機(jī)智勇敢的阿詩瑪、頑強(qiáng)淳樸的覺遠(yuǎn)、善良老實(shí)的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進(jìn)入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導(dǎo)演等人員依據(jù)劇本的內(nèi)容而使其美術(shù)化、藝術(shù)化后得到的一種形象了。因而，在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候要考慮美術(shù)對劇本內(nèi)容的美化作用，對演員形象的美術(shù)處理。美術(shù)處理的過程在很大程度上和美術(shù)作品的創(chuàng)作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)、創(chuàng)作出和劇本相符合的藝術(shù)形象，同時(shí)這對美術(shù)工作者提出了更高的專業(yè)技能和美術(shù)修養(yǎng)，在尊重美術(shù)發(fā)展規(guī)律的前提條件下設(shè)計(jì)、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經(jīng)典作品《哪吒鬧?！?，這是我國現(xiàn)代知名畫家張仃的一部突破傳統(tǒng)畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動而優(yōu)美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質(zhì)獎的動畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風(fēng)格，這部作品中牛的形象啟發(fā)于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經(jīng)過藝術(shù)加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當(dāng)簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對優(yōu)秀的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發(fā)受眾思想上的共鳴。可是影片成功的關(guān)鍵因素還在于生動感人藝術(shù)形象的塑造。而美術(shù)在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，美術(shù)也處在飛快發(fā)展的階段，電腦技術(shù)較為廣泛地運(yùn)用到影視中，不少電影使用三維形象的動畫演員使得其看起來和真實(shí)的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識所要表現(xiàn)的范圍。在電影創(chuàng)作過程中借助于美術(shù)手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現(xiàn)虛幻與現(xiàn)實(shí)的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現(xiàn)的形象也可以得到展現(xiàn)。伴隨著科學(xué)技術(shù)不斷的發(fā)展，美術(shù)的發(fā)展也將不斷提升,電腦制作技術(shù)也將會慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實(shí)與動人，表現(xiàn)性也越來越強(qiáng)，慢慢地取代真實(shí)演員的形象，這將是電影界未來發(fā)展的一大趨勢?？偟膩碚f，在電影創(chuàng)作的過程中，不管是關(guān)于文學(xué)劇本的編寫、故事情節(jié)的發(fā)展還是劇中人物藝術(shù)形象的塑造與刻畫，都離不開美術(shù)的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術(shù)效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。
3.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)較好地確保了影片場景空間與藝術(shù)道具的藝術(shù)感
在電影這門藝術(shù)中，人物重視活動在一定的場景空間中，就連舞臺劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內(nèi)的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關(guān)鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動變化以及活動時(shí)間相符合，而場景的選擇、加工與設(shè)計(jì)一般都是都美術(shù)工作者來執(zhí)行的。一部優(yōu)秀的電影是環(huán)境、人物、道具這三者之間的有機(jī)統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生一種情景交融、煥然一體的藝術(shù)效果，給人真實(shí)自然的藝術(shù)美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達(dá)到了六百畝，涉及到自然環(huán)境、建筑以及人工環(huán)境等等?？墒前凑談”镜膬?nèi)容，美術(shù)工作者經(jīng)過仔細(xì)的挑選又將場景具體為：京城區(qū)、梁山區(qū)以及州縣區(qū)。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設(shè)計(jì)也是由美術(shù)工作者執(zhí)筆完成的，大面積應(yīng)用灰色系統(tǒng)使得人物淡雅、自然的平民式風(fēng)格得到了體現(xiàn)?？墒钱?dāng)李師師和燕青會面的時(shí)候幾乎每次都是穿著暖色調(diào)的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個(gè)身陷風(fēng)塵而又俠義有情的女子形象很好地表現(xiàn)出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現(xiàn)。然而要是在電影創(chuàng)作的過程中忽視沒事字電影環(huán)境與道具中的突出作用，電影的藝術(shù)性與可視性也就得到了很到很好的體現(xiàn)。不少電影力求凸顯的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實(shí)。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內(nèi)在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環(huán)境以及光色等組建而成的點(diǎn)、線、面、虛實(shí)、色以及動靜等因素相互影響而達(dá)成的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的關(guān)系。這種綜合性關(guān)系會對受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會憂傷、喜悅，可能會激動、憤慨。而調(diào)動受眾內(nèi)資情緒的這種綜合關(guān)系與美術(shù)作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《》、《小城故事》等都有不錯的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時(shí)也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術(shù)規(guī)律，使得演員大笑大哭，本以為會極大的激發(fā)受眾的情緒，可是結(jié)果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。
二、總結(jié)
在姜文的電影世界中，他并不喜歡采用按部就班的線性敘事模式。在《太陽照常升起》中，姜文就給了觀眾四個(gè)順序錯亂的“拼圖”，而觀眾則必須尋找到將拼圖放回合適位置的方法。而《一步之遙》中，盡管故事的發(fā)展順序也基本按照開端、發(fā)展、、結(jié)局的方式，但是姜文使故事的段落被分割或重復(fù)了，這是不符合觀眾的觀影習(xí)慣的。但是只要觀眾稍加回味，便能為之贊嘆。例如在馬走日向武六求助的那一段，書房的下半部分變成了金燦燦的沙灘，馬走日在窗外看見了大海，這是插敘馬走日與武六之前相識的畫面。由于馬走日的腿被武六踢斷，不得已與他們分別，此處出現(xiàn)了武六目送馬走日坐火車離去的畫面。在影片的最后，當(dāng)馬走日說“不知道后來這武六怎么著了”的時(shí)候，這一畫面又重新出現(xiàn)，火車上的馬走日漸行漸遠(yuǎn)，而武六的臉則淹沒在三次蒸汽之中。在前面已經(jīng)有了大量的死亡、暴力情節(jié)后，姜文依然給影片安排了一個(gè)溫情，具有希望的結(jié)局。除了插敘之外，影片中還使用了大量的留白，敘述每每在時(shí)就戛然而止。如“花域總統(tǒng)”的選舉到底是如何選法？細(xì)節(jié)刻畫得特別豐滿的賽二爺?shù)恼鎸?shí)身份是什么？完顏英的“初嫁權(quán)”是怎么被牛大爺用出去了？豎彎鉤怎么從復(fù)旦大學(xué)外文系的學(xué)生變成了的經(jīng)紀(jì)人？這些迷惑都若明若暗地在觀眾腦子里徘徊，促使觀眾在觀看完影片后加以回味。
二、虛無主義的運(yùn)用
姜文久負(fù)“硬漢”的盛名，尤其是在《讓子彈飛》中展現(xiàn)了張麻子高昂的力量與永不妥協(xié)的斗爭精神后，欣賞姜文電影便是尋找一種偉岸的雄性力量，似乎已經(jīng)成了觀眾一種牢固的欣賞心理定勢。但是仔細(xì)審視姜文的幾部電影，便不難發(fā)現(xiàn)虛無主義的色調(diào)在姜文的心中是根深蒂固的。如，在爭議不斷的《太陽照常升起》中，故事既真實(shí)又荒誕不經(jīng)，似乎正是為了印證費(fèi)里尼那句關(guān)于夢境是唯一的真實(shí)的論斷；在寫實(shí)的《陽光燦爛的日子》中，也能發(fā)現(xiàn)魔幻主義的蛛絲馬跡。在《一步之遙》中亦會發(fā)現(xiàn)虛無主義的運(yùn)用。
在電影的開始，已經(jīng)死去的馬走日就對讀者緩緩地解釋莎翁的“tobeornottobe”。他認(rèn)為人生中必定有許多事情，要么是“這么著”，要么是“不這么著”。但是經(jīng)歷過一番生死劫難，他顯然已經(jīng)意識到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在試圖為觀眾揭示人的命運(yùn)是如何反復(fù)無常，天意弄人。以改變馬走日命運(yùn)的完顏之死為例，無論是云里霧里的觀眾也好，還是親歷者馬走日本人也好，沒有任何一個(gè)人知道那天晚上究竟發(fā)生了什么，完顏到底是怎么死的。在拍攝電影《槍斃馬走日》時(shí)，馬走日悲憤倒地，武六冷峻地質(zhì)問：“完顏到底是你殺的，還是不是你殺的？”馬走日的回答不是決絕的“不是”，而是“我不記得啊”。首先，當(dāng)時(shí)意識完全被鴉片控制的馬走日確實(shí)對當(dāng)時(shí)的情況完全沒有印象了，即使有也會因?yàn)樾睦硪蛩囟桃饣乇苓@段記憶；其次，馬走日對完顏畢竟心懷愧疚，從間接的角度上說，他也是致完顏死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望觀眾得以意識到，這世界上諸化莫測，你無法對命運(yùn)問出到底是或不是，而只能被動地接受自己的結(jié)局。這種介于是和不是之間的態(tài)度便是虛無主義。早在《荷馬史詩》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奧尼爾的《悲悼》三部曲等傳說或戲劇作品中，就已經(jīng)流露出類似的虛無主義：個(gè)人的力量在強(qiáng)大的命運(yùn)面前是無可奈何的。［3］這種觀點(diǎn)不僅僅存在于西方人的意識當(dāng)中，在東方人的心里也是某種揮之不去的存在?！伴Z瑞生案”只是姜文借用的一個(gè)故事外殼，想說明的是命運(yùn)強(qiáng)加給人們的苦難是難以預(yù)知和規(guī)避的。為了隱晦地提醒一下觀眾，姜文還在中法進(jìn)行馬走日交接的隆重儀式上，設(shè)置了一閃而過的納粹標(biāo)識。
納粹主義在1933年才正式出現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的上海，交接雙方又分別為中國和法國，可以說這個(gè)標(biāo)識的出現(xiàn)完全是莫名其妙的。姜文只是用此來表示德國，因?yàn)樘摕o主義一詞最早便是出現(xiàn)于德國哲學(xué)家雅柯比筆下，后來列奧•斯特勞斯對此進(jìn)行了闡述，他認(rèn)為某種程度上，虛無主義是一種德國特有的產(chǎn)物。在《一步之遙》中人們也不難發(fā)現(xiàn)事件與斯特勞斯論述的吻合：好與壞、錯與對之間的界限被人為地模糊了。譬如武大帥娶了數(shù)量眾多的小老婆，連武六都認(rèn)為丟人，武大帥卻振振有詞，認(rèn)為這是他為這個(gè)家作出的犧牲。而洋人的“民主科學(xué)”這些應(yīng)該是好的事物，在武大帥嘴里卻成了男盜女的同義詞。在影片中，不僅好壞的標(biāo)準(zhǔn)被模糊，真假也很難分辨。王天王在參與討論電影的攝制時(shí)曾經(jīng)提及庫列肖夫的實(shí)驗(yàn)，即把一個(gè)男人的臉與一個(gè)嬰兒剪輯在一起的時(shí)候，人們看到這張臉感受到的是慈祥；反之，把同一張臉剪輯在女人的屁股旁邊時(shí)，人們普遍會認(rèn)為此人是流氓。人們的眼睛是不可信的，得到的信息也很有可能是別人想讓你得到的，如在電影《槍斃馬走日》中，用了大量的真實(shí)鏡頭敘述前面的花國選舉等，再用動畫模擬了馬走日用車門夾完顏英的頭，用手掐完顏英脖子的“殺人現(xiàn)場”。當(dāng)將這一真一假剪輯在一起的時(shí)候，觀眾必定認(rèn)為馬走日就是殺人犯。這種虛無主義的運(yùn)用，在強(qiáng)調(diào)文藝作品肩負(fù)“引導(dǎo)”“教化”任務(wù)的中國電影圈中是罕見的。
微時(shí)代下方興未艾的微電影憑借著豐富的題材，自由的創(chuàng)作、快捷的傳播、低廉的成本優(yōu)勢，以窺斑見豹的態(tài)勢向人們演繹著自己的影像圖騰，以一種全新的影像敘事風(fēng)格大大地拓展了注意力經(jīng)濟(jì)的疆土，“飛入尋常百姓家”，造就了微時(shí)代的草根盛宴。但也許“從微電影出現(xiàn)的那一刻起，甚至在其概念醞釀之初，其中的大部分領(lǐng)域已然變成媒體新一輪資本游戲的掘金地?！保?］日益成為各業(yè)界關(guān)注的廣告營銷新戰(zhàn)場。在《一觸即發(fā)》、《哨聲嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇跡世界》等視頻的背后充斥著的是雪弗蘭品牌、佳能相機(jī)、凱迪拉克汽車、九游網(wǎng)絡(luò)游戲等各種商業(yè)實(shí)體欲言又止的利益訴求。產(chǎn)品廣告的植入和品牌的定制早已經(jīng)成為資本在微電影的創(chuàng)作之中的商業(yè)考量。誠然，在微電影的誕生之日就與廣告結(jié)下了不解之緣，但過度的“曖昧關(guān)系”必將削弱作品本身的藝術(shù)價(jià)值訴求，從而淪為一種淺薄無營養(yǎng)的快餐文化或是披著劇情外衣的高級廣告。品牌成就微電影的同時(shí)，也像一把斯巴達(dá)之劍懸在微電影的創(chuàng)作之中，引發(fā)人們對微電影創(chuàng)作自由度的疑慮。微電影在藝術(shù)與商業(yè)之間徘徊，但就像徐崢參演的《一部佳作的誕生》所詮釋的:“與其糾結(jié)于文藝片與商業(yè)片之間，不如重視影片細(xì)節(jié)上的藝術(shù)審美追求，只有讓作品走進(jìn)觀眾的心，最終才能贏得商業(yè)上的成功?！迸c此同時(shí)，微電影創(chuàng)作的微門檻喚起眾多“電影游民”的影像沖動。他們在自由的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中爭先恐后地尋找適合自己的“微角色”，沉浸在影像表達(dá)的感性狂歡中，呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的繁華景象。微時(shí)代下的網(wǎng)絡(luò)媒體環(huán)境為非精英式的影像表達(dá)提供了多元化的創(chuàng)作土壤。其中不乏許多優(yōu)秀的作品，以底層敘事的方式切入當(dāng)前社會發(fā)展的“微現(xiàn)實(shí)”傳遞出發(fā)人深省或感人至深的正能量。如四川大學(xué)的王余亮《山隅》以一種原生態(tài)的攝影方式記錄大山深處爺爺奶奶的生活狀態(tài)，詮釋一種對生活恬靜淡然的態(tài)度?！睹允У募覉@》通過物種與環(huán)境反差對比的手法，以鏡頭語言講述我們賴以生存的家庭發(fā)生的真實(shí)故事，喚起人們的環(huán)保意識。當(dāng)然在這些眼花繚亂的作品中，筆者也發(fā)現(xiàn)某些微電影將其淪為他們情感的宣泄工具，甚至無法掩飾他們對現(xiàn)實(shí)的不滿和扭曲的心態(tài)。“這些敘事的方式是以一種自我防御的姿勢將自身構(gòu)建成與外在世界暫時(shí)隔絕的空間，用‘空間偽裝自身’，無意識地維持著一種斗爭和防御的姿勢。改變的僅僅是猶如海市蜃樓般外部世界的視覺侵略性?！保?］在《紅領(lǐng)巾》的對白中曾有“小學(xué)不正常，長大就流氓”之類近似群體扭曲的價(jià)值觀說教;《我要結(jié)婚》中諸如“鄭錢花”、“姜來有”的未來期許中，也隱藏著對“富二代”的微妙的“仇富”心態(tài)。雖然它們直面了現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)與現(xiàn)象，但缺乏了深沉的理性思考，主題呈現(xiàn)或是與審美價(jià)值擦肩而過或是停留于表象的結(jié)合，無法展現(xiàn)人性、情感的力度與深度，雖然迎合了受眾的宣泄心理，但亦消解了作品本身的藝術(shù)價(jià)值與吸引力。
二、微電影藝術(shù)創(chuàng)作中的“微情懷”
黑格爾說過:“作為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)具有意蘊(yùn)，即內(nèi)在的情感、精神和靈魂。”［4］而各類藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)因其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了別具一格的藝術(shù)意蘊(yùn)。微電影所追求的藝術(shù)情懷就是指微電影中所具有的藝術(shù)意蘊(yùn)，可以指向作品影像語言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗(yàn)以及思想、精神、哲理等價(jià)值取向，是一種言盡意無窮的藝術(shù)境界。美學(xué)家蘇珊•朗格就曾指出:“呈現(xiàn)就是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，而電影從本質(zhì)上看像是以夢的方式進(jìn)行表意?！保?］微電影作為電影在新媒體時(shí)代的新模式可以借助這種獨(dú)特的表意方式滿足了大眾在碎片化時(shí)間中對于電影之夢的審美追求。它以獨(dú)具創(chuàng)意的故事主題、樸實(shí)寫意的影像視聽、個(gè)性化的敘事風(fēng)格演繹著自己的藝術(shù)魅力，以一種新型的藝術(shù)樣態(tài)書寫自己的藝術(shù)情懷，詮釋著每個(gè)人的電影夢，雖微，亦微而足道。
(一)雖辭微，但其意旨深遠(yuǎn)微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創(chuàng)意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒有復(fù)雜的時(shí)代精神，也沒有深沉多元的主題架構(gòu)，只有單一的主題闡釋，但必另辟蹊徑，懷有“縱橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個(gè)故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個(gè)體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運(yùn)，但能達(dá)到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權(quán)”“微風(fēng)鼓浪、水石相搏”的藝術(shù)效果。將深沉的表達(dá)蘊(yùn)涵于影像符號之中，不禁讓觀影者內(nèi)心產(chǎn)生情感的共鳴。在(時(shí)長5分鐘)《看球記》中當(dāng)成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛親情”便以這種獨(dú)特的風(fēng)格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過講述一對不再青春年少的老男孩重登舞臺追尋青春與夢想的故事，以真實(shí)細(xì)膩的姿態(tài)觸動到了廣大的“70、80”后內(nèi)心深處，打開了他們記憶的閘門，激起了他們緬懷自己青春與夢想的情感共鳴。
(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個(gè)畫面、一句對白、一個(gè)鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)。巴拉茲貝拉曾說過:“在優(yōu)秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往是歸功于特寫，這些特寫并不是單調(diào)乏味的，它們往往既有現(xiàn)實(shí)性又富有抒情味，體現(xiàn)出一種穿透現(xiàn)實(shí)的力度，以獨(dú)特視覺效果沖擊著人們的心靈?！保?］微電影因自身時(shí)長的限制，其鏡頭語言的表現(xiàn)方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉(zhuǎn)向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現(xiàn)的畫面、聲音、色彩、光影的細(xì)節(jié)塑造、人物形象的象征性以及語言對白的隱喻性將成為展現(xiàn)作品藝術(shù)氣息的重要元素，大面積地選取特寫與近景也將在所難免。一部優(yōu)秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關(guān)的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過特定的畫面與畫面之間觸碰，強(qiáng)烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀眾的心，滿足平凡大眾的心理訴求?！独夏泻ⅰ分絮r有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過泛黃懷舊的影調(diào)、校園大喇叭、藍(lán)白校服、游戲機(jī)、教學(xué)樓場景、吉他、校園街頭的青年小團(tuán)體這些特定鏡頭與場景，以簡練卻不簡單的方式在影像與社會現(xiàn)實(shí)的相關(guān)聯(lián)性上刻畫上時(shí)代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個(gè)時(shí)期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個(gè)年代我們一同經(jīng)歷過的心路歷程與社會變遷。
(三)雖個(gè)性，但不失微美新媒體技術(shù)的革新，特別是DV技術(shù)的普及打破了傳統(tǒng)膠片時(shí)代精英人士才能駕馭影像的神話，讓電影這個(gè)高雅藝術(shù)平民化，讓每個(gè)懷揣電影夢的普通人也可以通過DV機(jī)以自己的敘事風(fēng)格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨(dú)特的敘事環(huán)境、緊湊的敘事節(jié)奏造成了微電影敘事策略上的獨(dú)具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒有采用傳統(tǒng)長片中的多元主題建構(gòu)，常常以貼近現(xiàn)實(shí)又容易被人們忽略“微現(xiàn)象”為切入點(diǎn)，向觀眾呈現(xiàn)出一幅鮮活的生活橫切面。移動多媒體技術(shù)地出現(xiàn)，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)從單向傳播到雙向互動的轉(zhuǎn)向。若奈特曾經(jīng)說過，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關(guān)系。從這層意義上講，微電影的故事風(fēng)格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統(tǒng)的線性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統(tǒng)的敘述方式，進(jìn)一步淡化、凝練故事發(fā)展中的前期鋪墊與次要部分，簡潔明了地預(yù)設(shè)懸念，設(shè)計(jì)一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時(shí)空交錯式等敘事結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用色調(diào)、音樂、象征性影像語言等手法，在短促的時(shí)間內(nèi)，營造出一種能引起觀眾對故事深層內(nèi)涵思考的韻味和情緒，讓觀眾感受到微電影與長片電影別樣的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)。在作品《回到過去說愛你》中就大膽地采用時(shí)空交錯式敘事方式，令觀眾在時(shí)空交錯中目睹了一場感人的愛情故事，提醒當(dāng)代的年輕人許多事情過去了就無法挽回，要學(xué)會珍惜現(xiàn)在。影片《調(diào)音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)偽善的調(diào)音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨(dú)具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結(jié)尾用音樂表達(dá)出語言所無法表達(dá)的內(nèi)心活動。在跌宕起伏的電影情節(jié)中以一種開放式的結(jié)尾引發(fā)人們無盡的聯(lián)想和深刻的反思。
三、結(jié)語
近年來動畫電影異常繁榮，除了3D動畫，傳統(tǒng)的手繪、粘土等動畫也紛紛出現(xiàn)，給電影觀眾帶來了各具特色的視覺盛宴。但是當(dāng)我們對全球的主要動畫產(chǎn)地進(jìn)行對比會發(fā)現(xiàn)，這是是一場2D與3D、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的斗爭。如今看來，除了日本、印度這樣仍保持傳統(tǒng)動畫的市場外，3D動畫已經(jīng)成了進(jìn)入世界電影市場的通行證。首先，如今的動畫電影已經(jīng)形成了虛擬美學(xué)的審美形態(tài)。虛擬美學(xué)已經(jīng)在不知不覺中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說》和《僵尸新娘》時(shí)有很明顯的體現(xiàn)。觀眾覺得三維制作的《勇敢傳說》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現(xiàn)出來，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見，三維動畫不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺表現(xiàn)，其創(chuàng)作的虛擬美學(xué)是其他動畫形式無法企及的。其次，三維動畫不能再是僅僅的視覺炫耀。雖然如今的動畫電影市場日益喧囂，但是三維動畫也并不是保證票房的萬能條件，一部優(yōu)秀的動畫電影還需要獨(dú)特的核心創(chuàng)意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨(dú)創(chuàng)性思維是一部優(yōu)秀電影脫穎而出的關(guān)鍵，例如《千與千尋》對成長女孩的創(chuàng)意設(shè)置。獨(dú)特的卡通形象則是一部商業(yè)動畫電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書等周邊產(chǎn)業(yè)來保證收益。例如我國最新的動畫電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產(chǎn)生的商業(yè)價(jià)值就是一筆客觀的收益。
二、導(dǎo)演創(chuàng)作與語言創(chuàng)新
動畫表現(xiàn)是基于視覺暫留現(xiàn)象，而且最初的動畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)沒有有聲的語言，因此，動畫里視覺語言的表現(xiàn)是決定該部動畫電影表達(dá)效果好壞的關(guān)鍵。動畫的創(chuàng)作融合了繪畫的藝術(shù)美和漫畫的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術(shù)相結(jié)合，聚集二者的優(yōu)勢和特色創(chuàng)作出的動畫電影使人們在是視覺上更有所享受，動畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術(shù)相結(jié)合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術(shù)的應(yīng)用也使得動畫電影的創(chuàng)作邁向了一個(gè)更高的臺階，不同的制作技術(shù)應(yīng)用于不同的階段，整部影片演繹下來運(yùn)用了幾十種的應(yīng)用程式，最后的表達(dá)效果可見一斑。視覺語言是動畫表現(xiàn)的主要媒介，動畫視覺語言不同于一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是科學(xué)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物，日本動畫大師宮崎駿的動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認(rèn)為很小的東西，通過電影的展示呈現(xiàn)出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動畫電影都借用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和他獨(dú)有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動畫電影制作還采用多元化的表達(dá)方式和顛覆傳統(tǒng)觀看方式等形式進(jìn)行著創(chuàng)新。然而，動畫電影的語言創(chuàng)新之路還很長遠(yuǎn)，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設(shè)計(jì)制作中賦予動畫令人耳目一新的視覺享受。動畫的藝術(shù)表現(xiàn)力很是強(qiáng)大，動畫電影發(fā)展的起步時(shí)期，制約它向前的發(fā)展是技術(shù)問題，如今動畫制作運(yùn)用的技術(shù)已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步，現(xiàn)在制約動畫發(fā)展的卻是導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對動畫電影的制作起著至關(guān)重要的作用，在其創(chuàng)作中應(yīng)該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，只有這樣才能使得動畫制作具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。
三、結(jié)束語
由于影院電影很大程度上是靠票房收益來評價(jià)電影的認(rèn)知度，電視電影則是依靠電視節(jié)目的收視率來品評的。因此，電視電影在創(chuàng)作題材上要進(jìn)行合理的選擇。通過調(diào)查，中國的電視電影占百分之八十的是現(xiàn)實(shí)主義的題材風(fēng)格電影，尤其是百姓生活、民生類故事題材都極受歡迎。在現(xiàn)實(shí)主義題材電視電影中，愛情故事類也占很大的比重。例如愛情故事片《不敢說愛你》《警花燕子》等都是這類作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現(xiàn)實(shí)主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對于影片的情感體驗(yàn)十分強(qiáng)烈，對于這些影片反映出的社會現(xiàn)實(shí)狀況的思考也可以發(fā)人深思，人們可以自我體驗(yàn)這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實(shí)性和情感性吸引觀眾，面對眾多的電視類節(jié)目，電視電影的特點(diǎn)被付諸電視媒介來表現(xiàn)，可以利用小媒介創(chuàng)造大的傳播效果。尤其是針對于現(xiàn)實(shí)題材的影片創(chuàng)作都接近于普通人的現(xiàn)實(shí)生活，以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主，貼近于大眾情感，側(cè)重于描述民眾的日常生活，這類的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢，要做到力求貼近現(xiàn)實(shí)，以情動人，雖然注重影片細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和情節(jié)的連貫性十分重要，但也要對不同的電視電影作品區(qū)別對待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。
二、電視電影在人物角色上的典型處理
典型的人物角色不僅是劇場電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應(yīng)各自的生活狀態(tài)，他們的內(nèi)心情感變化也是電影要反映的一個(gè)重點(diǎn)之處。例如影片《不敢說愛你》中的黑子，從一個(gè)沒落的修車工人，因?yàn)閼偃说谋撑?，使其性格扭曲，一切以金錢為重，不再相信愛情的存在。自從他認(rèn)識了大學(xué)生藍(lán)馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對于藍(lán)馨的愛。而女主角藍(lán)馨雖然處于大學(xué)時(shí)代，但仍然有家庭的負(fù)擔(dān)和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個(gè)有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會上滋擾她的閑散人員。此時(shí)，藍(lán)馨遇上黑子可以說是患難見真情，他們之間通過幾次事件的處理，雖然也有誤會，卻深知自己已經(jīng)愛上了對方，只是各自的內(nèi)心沒有捅破。影片《不敢說愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍(lán)馨就是展現(xiàn)了普通人的愛情，真摯而令人感動。這兩個(gè)人物也十分典型，一個(gè)是在讀大學(xué)生，一個(gè)是社會上的小老板，雖然層次和學(xué)識都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨(dú)特的創(chuàng)作來深化人物內(nèi)心，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)故事，使里面的人物角色飽滿而充實(shí)，不做作，這也能夠提升影片的藝術(shù)價(jià)值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設(shè)計(jì)需要。此外，電視電影還要根據(jù)每一部劇的需要進(jìn)行合理的風(fēng)格定位，每一個(gè)典型人物都可以在故事情節(jié)的發(fā)展中占據(jù)主位，鮮明而惟一的敘述故事發(fā)展，他們的感動，他們的角色魅力都是需要傳達(dá)給每一位觀眾的東西，也可以說這是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖的表達(dá)。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長春也類似于前面提到的《不敢說愛你》中的主角黑子和藍(lán)馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經(jīng)歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發(fā)展與結(jié)果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應(yīng)有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設(shè)置加深了觀眾對于該片的認(rèn)可度。因?yàn)檫x取了現(xiàn)實(shí)題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對觀眾對于故事片的渴求，可以使導(dǎo)演去挖掘觀眾對于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現(xiàn)典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國就是新時(shí)期新型個(gè)人的代表，常局長是新時(shí)代的改革者形象。影片《督察隊(duì)長》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業(yè)素質(zhì)，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對于祖國的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。
三、電視電影對于時(shí)代內(nèi)涵的把握
電視電影因?yàn)閭鞑サ拿浇橹饕请娨?，因此，可以說，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節(jié)可以弘揚(yáng)社會主旋律，倡導(dǎo)主流價(jià)值觀。雖然最為一個(gè)電影的類型，它卻以通俗性與藝術(shù)性相貫通，可以追求獨(dú)特的電影美學(xué)。劇場電影追求恢弘的場景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內(nèi)涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應(yīng)黨的號召，強(qiáng)調(diào)和諧社會的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀(jì)傳式的故事片對于強(qiáng)調(diào)社會文化價(jià)值，體現(xiàn)民族精神感召，樹立時(shí)代新風(fēng)尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊(duì)長》《天籟》等。這些影片雖說題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當(dāng)下中國的社會價(jià)值和道德意識。這些影片都是以謳歌時(shí)代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現(xiàn)了時(shí)代感，具有影片自身的文化價(jià)值所在，在影片的設(shè)計(jì)和制作上具有自己的風(fēng)格，特色鮮明。
四、電視電影的敘事處理
敘事是強(qiáng)調(diào)電影故事的發(fā)展十分重要的一個(gè)方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語言和場景來吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現(xiàn)實(shí)主義來打動觀眾。電視電影的這種特點(diǎn)表現(xiàn)也可以有自身的優(yōu)勢，要做到日常化的生活處理，避免出現(xiàn)與電視劇那樣的較長的故事情節(jié)講述和場景表現(xiàn)，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來更加凝練，尤其是可以深化整個(gè)故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內(nèi)心變化，給電視之前的觀眾展現(xiàn)出電視電影獨(dú)特魅力。很多電視電影都具有優(yōu)秀的敘事性，尤其是一些表現(xiàn)驚險(xiǎn)刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機(jī)陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時(shí)的敘事交代了故事發(fā)展的開端，隨著一系列事件的緊張出現(xiàn)，劉武為了挽救一個(gè)兒童的生命，故事中出現(xiàn)了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場，交警、廣播臺、高速路上救援的人們都投入到了這場救援中去，影片也渲染了和諧社會的主旋律和人們的關(guān)懷之情。該片中的敘事情節(jié)就是以哈爾濱的一個(gè)普通的哥司機(jī)救人的事件為創(chuàng)作主體，該故事情節(jié)不同于好萊塢大片式的特效場景，但通過一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節(jié)也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說更吸引人，因?yàn)橛^眾就是在普通的生活中體驗(yàn)社會人情冷暖的，也可以進(jìn)一步深化故事主題，展示人物的鮮明個(gè)性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。
五、電視電影表現(xiàn)手法的藝術(shù)性
電視電影在創(chuàng)作的時(shí)候不僅要求以現(xiàn)實(shí)社會題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對于一些電視電影創(chuàng)作的表現(xiàn)手法也要注意。由于電視媒體的特點(diǎn)，在藝術(shù)上要做到增強(qiáng)電視電影的表現(xiàn)手法，不僅要使其具有電影的影像風(fēng)格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進(jìn)行多方面的創(chuàng)作，取長補(bǔ)短，在題材、角色、影片的表現(xiàn)等多方面有一個(gè)綜合性的發(fā)展，營造特殊的影視效果。電視電影對于鏡頭的使用也可以進(jìn)行不同的變換，這對于表現(xiàn)性來說可以增強(qiáng)電視電影的不同風(fēng)格，《極限救援》中疾馳而過的出租車，利用跟鏡頭進(jìn)行出租車的跟拍，加之移鏡頭的出現(xiàn)，展示窗外的景物變化，景物在移動，可以深化主題。此外，對于電視電影的畫面構(gòu)圖也很講究，《極限救援》偏重于紀(jì)實(shí)風(fēng)格，該片可以營造動感和刺激的情景再現(xiàn)，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創(chuàng)作的過程中在景色變化和處理方面還與劇場電影有很大差距，但是通過合理的構(gòu)圖、音效的加入以及故事情節(jié)的展開，也能夠創(chuàng)造出電視電影的經(jīng)典之作。
