時間：2023-03-17 18:07:11
序論：在您撰寫古文學論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
通過觀察，我認為“詩性語言”具有如下幾個特點：
一、大量修辭手法的使用。漢語的詩性語言中，比喻、引用、夸張、互文等修辭手法使用頻繁，增強了語言的表達效果和語言的美感。例如，李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”就運用了比喻，將“愁”比作了“一江春水”，化無形抽象的“愁”為有形，使抽象的情思具體化了，讓讀者能深切的感覺到“愁”之深、之切。而其他比喻的使用，如“紅杏枝頭春意鬧”，一個“鬧”字，將原本靜態(tài)的紅杏寫活，將其人格化，表現(xiàn)出一派春天的生機勃勃之景。又如，“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”，引用的使用不但能借典故生動的說明作者所要表達的意思，而且能使文章顯得典雅精煉。再比如，李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，用夸張的手法，突出了“愁”，同樣使表達更加生動形象。
但是，也要看到，在有些情況下，修辭手法的運用也會對讀者理解句意產(chǎn)生影響。就如上面例子中，“英雄無覓孫仲謀處”，如果不能發(fā)現(xiàn)其中的引用手法，而機械的對其進行翻譯，就很難體會作者所要表達的含義。而對于“白發(fā)三千丈”一句，有些人單純從客觀事實角度出發(fā)，就會說，一個人的頭發(fā)怎么可能那么長，從而，忽略了對作品內(nèi)在含義的理解而片面的探討作者的寫作是否符合客觀事實。還有修辭中倒置的使用，如果不能應(yīng)從修辭角度的去理解，注意到倒置的使用，就會影響意思的理解。例如江淹的“或有孤臣危涕，孽子墜心?！逼鋵嶋H順序應(yīng)為“孤臣墜涕，孽子危心”，若未能注意到修辭手法的使用，進行翻譯，就會出現(xiàn)錯誤。
二、打破語法規(guī)則的限制。一方面，正如前一點中“倒置”修辭手法的使用，并未遵循固定的句法結(jié)構(gòu)，打破語法規(guī)則的限制，卻收到特別的表達效果，像杜甫的“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”和《詩經(jīng)》中的“愿言思伯，甘心首疾”等句，改變了句子原有的平淡，增加了詩意，增強了韻律感、節(jié)奏感，也使語意變得錯落有致，而由于中斷了語流，使人們更加注意關(guān)注語句含義。但也正如上文所說，對句子的理解造成困難。
另一方面，在很多古典詩詞中，作者很少，甚至是不使用連詞、介詞等，僅把多個意象連綴起來。如，馬致遠的《天凈沙·秋思》，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，只是簡單的將“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”等幾個意象連綴到一起，卻成功的描摹出一派秋天的蕭瑟凄涼之景，表達出作者的孤獨之感與思鄉(xiāng)之情，并收到了電影中蒙太奇的表現(xiàn)效果。這種通篇意象的列舉，而無句法關(guān)系的連接，可以說是中國詩性語言的一個重要特征，雖然從一般的語法角度看不合規(guī)矩且缺乏連貫性，但從詩的角度看，語言凝練、簡潔，形象鮮明、突出。
三、多使用詞類活用、使動、意動等語法結(jié)構(gòu)。詩性語言的這一特點主要是煉字的要求，正如杜甫所說，“語不驚人死不休”。這些手法的使用，無疑會增強語言的表現(xiàn)力。
比如，“春風又綠江南岸”中的“綠”，“窈窕淑女，鐘鼓樂之”中的“樂”，它們分別使用了形容詞的動用，以及動詞的使動用法。這種用法，比單純的用“春風把江南岸變綠了”和“使她快樂”要顯得凝練，而且更具有表現(xiàn)力，達到古詩文中，煉字的要求。
四、語言凝練，表意的形象。這一特點，源于詩性語言中，意象的使用。
王維的詩被稱為“詩中有畫”。如他的《送元二使安西》一詩，前兩句“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，用簡單的兩句話，幾個意象，就使一幅清晨送別的畫面呈現(xiàn)在讀者面前，如身臨其境。在詩文中，這種例子比比皆是。
五、感情豐富而含蓄。詩性語言講求的是“不著一字，盡得風流”。詩性語言的應(yīng)用，不但使情感表達更加含蓄，而且能夠在有限的字數(shù)中表達超過一種的情感。
例如，范仲淹在《蘇幕遮》一詞的上片中，僅通過“碧云”“黃葉”“斜陽”“芳草”等一系列意象，不著一字，便抒發(fā)了深厚的思鄉(xiāng)之情，正所謂“一切景語皆情語”，體現(xiàn)出詩性語言中，“借景抒情”這一手法的運用。再如蘇軾的《水調(diào)歌頭》，前一部分通過寫“不知天上宮闕，今夕是何年”“高處不勝寒”等，曲折的表達了自己懷才不遇之情，而后面又以一句“但愿人長久，千里共嬋娟”抒發(fā)了對弟弟蘇轍的懷念之情。
中國古文學教學改革的主要目的是實現(xiàn)教學的感染力，做到溫情感人。要實現(xiàn)上述目的就需要研究中國古文教學存在的問題，針對實際情況進行系統(tǒng)性分析。例如，高校課程教學體系在不斷的進行改革，導致中國古文教學課時量大量的減少，許多高校存在嚴重的課程內(nèi)容信息量大，教授課時少且課程日期經(jīng)常改變，教學方法單一等問題。針對這些問題，筆者提出下面幾點建議。第一，高校進行教學改革的初衷是為了更好的實現(xiàn)學生的全方位發(fā)展，滿足社會主義市場經(jīng)濟體制下對人才的需求。從古文教學方面來講，許多高校選擇的教材多為《中國文學史》、《中國古代文學作品選》，這種情況就很容易導致教學信息量大與教學課時量少兩者之間的矛盾。另外，針對高校教學中存在的課時變動且少的問題，可以通過抓重點的方式帶動學生自主學習，重點培養(yǎng)學生學習古文的思路，鼓勵學生多參加學校開設(shè)的古文選修課程，增加學生學習古文的興趣。第二，現(xiàn)在許多學校在進行古文教學時，多采用“滿堂灌”的方式，即教師教授完本節(jié)課內(nèi)容之后，很少和學生進行現(xiàn)場交流溝通便離開。針對這種問題，可改變教師的教學方法，例如教師在講授古文學時可以采用分組討論法、理論講授法以及學科論文等方式。所謂分組討論法是教師在講授教學內(nèi)容時，針對某名家經(jīng)典作品進行分組討論，最后選取小組代表進行發(fā)言；所謂理論講授法指的是教師可以借助教學輔助設(shè)備，圖文并茂的對某些理論知識、基本知識進行逐一講解，這樣有利于幫住學生理解文章的重點內(nèi)容；所謂學科論文法指的是向?qū)W生提供必要閱讀書目，有目的的引導他們進行課外知識的學習，養(yǎng)成記讀書日記的習慣，通過這種方式培養(yǎng)學生獨立思考以及獨立寫作的習慣。
二、突出古文教學古為今用的特點
中國古文教學課程所包含的的內(nèi)容多為中國古代文化遺產(chǎn)的優(yōu)秀部分，能給予人精神層面的訴求，具有鮮活的時代意義，例如其中包含的愛國主義精神、獨立自主的觀念以及獨樹一幟的愛情觀等，是古人和現(xiàn)代人在精神層面的交合點。教師在講授古文教學時，可以將古文學中合理的優(yōu)秀的內(nèi)容和現(xiàn)代社會中的實例聯(lián)系在一起，做到學以致用。例如教授屈原、杜甫等人詩詞時，可以對屈原、杜甫兩位名家的愛國主義精神進行對比，并將之引申到當代人的愛國主義精神；講授李白的詩詞時，可以強調(diào)他詩詞中積極進取的精神意識，如“天生我才必有用”，借此可以鼓勵學生遇到困難時要努力進取，用頑強的毅力克服困難；講授莊子、陶淵明等人時，可以分析他們在人性、尊嚴、自由以及不畏權(quán)勢等方面的閃光點。而當下社會，很多人被利欲熏心，早已忘記自己本來的面目，為了權(quán)勢阿諛奉承，不惜犧牲自己的尊嚴和人格，進而借古人之精神，喚醒當下人的民族氣節(jié)和尊嚴；講授詩經(jīng)中的《關(guān)雎》時，可以對比古今人們的選美和擇偶標準，突出德美的重要性。通過這種古今對比的方式，將教學內(nèi)容和社會現(xiàn)實相聯(lián)系不僅可以極大的提高學生的學習興趣，感染學生，還可以提高學生的自身修養(yǎng)，取得良好的教學效果。
三、教學設(shè)備的改進
當今社會是計算機信息化時代，多元化的生活方式已然來臨，在不同程度上影響著人們的生活、工作和學習，并且逐漸成為推動社會經(jīng)濟增長的動力之一。時下不論哪個行業(yè)的發(fā)展基本都離不開網(wǎng)絡(luò)，中國古文學是社會學科的一個分支，在教學中自然也離不開計算機的使用。和傳統(tǒng)的教學方法相比較，多媒體教學不僅包含的信息量大，形象內(nèi)容生動具體，給人以直觀感受以及有效的表現(xiàn)力，還能夠節(jié)省教師板書的時間，活躍課堂氛圍，為古文教學注入新的生命力。但在多媒體教學時也需要注意下面幾點：第一，應(yīng)合理安排多媒體教學課件，對幻燈片中表述的內(nèi)容要清晰明白，圖文并茂且安排合理；第二，要有一定量的精美圖片供學生欣賞，從古至今留下了許多名家的經(jīng)典畫跡，通過合理的圖片展示，能夠更加吸引學生的眼球，提高學生對知識的理解力。同時，加以適當?shù)囊魳纷鳛橹黧w背景，更能渲染氛圍。另外，如果能在文件中加入電視劇或者電影的改編短片，則更能引起學生的共鳴。
四、結(jié)語
中古時期的佛經(jīng)翻譯既是一種宗教經(jīng)典的翻譯，又是哲學理論的翻譯，同時還是一種文學的翻譯。佛經(jīng)翻譯可以作為文學翻譯來看，這不僅僅是指它翻譯了一些文學故事，而且還指它的語言翻譯本身也是一種文學意義上的翻譯。作為文學，佛經(jīng)翻譯自然逐漸為中國文學所吸收，并被融進中國文學中去，成為了中國文學的一部分。而隨著佛經(jīng)翻譯的發(fā)展所建立起來的佛經(jīng)翻譯理論，則多是從文學角度去討論翻譯的，它與中古時期的文學、美學理論有著密切的關(guān)系，本身也成為了中古時期文學、美學理論的一部分。
佛經(jīng)翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關(guān)系，首先表現(xiàn)在它的理論概念、范疇就是從傳統(tǒng)的文學、美學理論中借用或引發(fā)出來的。這最早可追溯到三國時的譯經(jīng)僧人支謙。他的《法句經(jīng)序》就借用孔子、老子的文學、美學觀來闡述其對翻譯的看法：
仆（指支謙）從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質(zhì)直。（重點號為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴。其傳經(jīng)者，當令易曉，勿失厥義，是則為善。”座中咸曰：“老氏稱‘美言不信，信言不美?！倌嵋嘣啤畷槐M言，言不盡意?！魇ト艘馍铄錈o極。今傳胡義，實宜徑達?！笔且宰再适茏g人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經(jīng)序》卷七，金陵刻經(jīng)處本）
這里所出現(xiàn)的雅與達、信與美、言與意、文與質(zhì)等概念及范疇都是出自先秦時期的傳統(tǒng)文藝觀與美學觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實他早已漢化。他對中國學問相當精通，傳載他避亂江南時，曾在孫權(quán)門下被拜為博士，并輔導東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教大乘經(jīng)典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點時，自然也沿用中國傳統(tǒng)的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時幾乎都沿襲他所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)序》在評價前人的出經(jīng)時說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣?！保ㄍ蠒戆耍┑腊苍谶@里則從莊子的以樸為美的文藝美學觀出發(fā)去指責支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評鳩摩羅什所譯的《百論》是“質(zhì)而不野，簡而必詣”（同上書，卷十一），慧遠評僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統(tǒng)的文藝美學觀。
從實質(zhì)上看，翻譯實際上是一種文化的轉(zhuǎn)換。佛經(jīng)翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點，譯者自然而然地采用了中國傳統(tǒng)的詞語去翻譯佛教的名詞、術(shù)語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經(jīng)翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經(jīng)沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執(zhí)筆寫下來。語言的轉(zhuǎn)換實則是文化的轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過程當中，中國人只能是在自己的文化傳統(tǒng)中去接受佛教文化。此時，譯者如何對待翻譯的過程，怎么表達自己對翻譯的評價與認識，也只有站到中國文化傳統(tǒng)里去，采用中國傳統(tǒng)的文學理論和美學理論的詞語。從這一點看，佛經(jīng)翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統(tǒng)中的文學理論與美學理論。
實際上，中國翻譯理論發(fā)展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統(tǒng)的文藝美學觀來表述其理論觀點的。非常有代表性的如嚴復的“信、達、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經(jīng)序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當作一門藝術(shù)，從美學的高度去要求的。翻譯理論實際上也便是文學與美學的理論。
佛經(jīng)翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關(guān)系，我們還可從中古時期佛經(jīng)翻譯理論的中心議題看出。中古時期的佛經(jīng)翻譯理論主要就是討論佛經(jīng)翻譯是直譯還是意譯的問題，文質(zhì)之爭成為了貫穿中古佛經(jīng)翻譯全過程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠等都對翻譯的文質(zhì)關(guān)系問題展開了討論，有關(guān)材料王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來：
《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意?！?/p>
《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經(jīng)者，多嫌梵言方質(zhì)，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質(zhì)？文質(zhì)是時，幸勿易之，經(jīng)之巧質(zhì)，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳。”
《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護公執(zhí)胡本，聶承遠筆受，言準天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質(zhì)勝文也?！?/p>
《出三藏記》卷十載慧遠《大智論鈔序》：“圣人以方設(shè)訓，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)則疑者眾，以質(zhì)應(yīng)文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠。義微則隱昧無象，旨遠則幽緒莫尋。故令玩常訓者，牽于近習，束名教者，惑于未聞。若開易進之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠于是簡繁理穢，以詳其中，令文質(zhì)有體，義無所越。”
《出三藏記》卷七載《首楞嚴后記》（不詳作者）：“飾近俗，質(zhì)近道。文質(zhì)兼，唯圣有之耳”
僧祜《出三藏記》：“方言殊音，文質(zhì)以異，譯梵為晉，出非一人?；蛏畦蠖|(zhì)晉，或善晉而未備梵。眾經(jīng)浩然，難以折中?！?/p>
中古時期的佛經(jīng)翻譯既是一種宗教經(jīng)典的翻譯，又是哲學理論的翻譯，同時還是一種文學的翻譯。佛經(jīng)翻譯可以作為文學翻譯來看，這不僅僅是指它翻譯了一些文學故事，而且還指它的語言翻譯本身也是一種文學意義上的翻譯。作為文學，佛經(jīng)翻譯自然逐漸為中國文學所吸收，并被融進中國文學中去，成為了中國文學的一部分。而隨著佛經(jīng)翻譯的發(fā)展所建立起來的佛經(jīng)翻譯理論，則多是從文學角度去討論翻譯的，它與中古時期的文學、美學理論有著密切的關(guān)系，本身也成為了中古時期文學、美學理論的一部分。
佛經(jīng)翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關(guān)系，首先表現(xiàn)在它的理論概念、范疇就是從傳統(tǒng)的文學、美學理論中借用或引發(fā)出來的。這最早可追溯到三國時的譯經(jīng)僧人支謙。他的《法句經(jīng)序》就借用孔子、老子的文學、美學觀來闡述其對翻譯的看法：
仆（指支謙）從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質(zhì)直。（重點號為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴。其傳經(jīng)者，當令易曉，勿失厥義，是則為善?！弊邢淘唬骸袄鲜戏Q‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘書不盡言，言不盡意?！魇ト艘馍铄錈o極。今傳胡義，實宜徑達?！笔且宰再适茏g人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經(jīng)序》卷七，金陵刻經(jīng)處本）
這里所出現(xiàn)的雅與達、信與美、言與意、文與質(zhì)等概念及范疇都是出自先秦時期的傳統(tǒng)文藝觀與美學觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實他早已漢化。他對中國學問相當精通，傳載他避亂江南時，曾在孫權(quán)門下被拜為博士，并輔導東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教大乘經(jīng)典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點時，自然也沿用中國傳統(tǒng)的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時幾乎都沿襲他所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)序》在評價前人的出經(jīng)時說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣?！保ㄍ蠒?，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學觀出發(fā)去指責支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評鳩摩羅什所譯的《百論》是“質(zhì)而不野，簡而必詣”（同上書，卷十一），慧遠評僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統(tǒng)的文藝美學觀。
從實質(zhì)上看，翻譯實際上是一種文化的轉(zhuǎn)換。佛經(jīng)翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點，譯者自然而然地采用了中國傳統(tǒng)的詞語去翻譯佛教的名詞、術(shù)語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經(jīng)翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經(jīng)沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執(zhí)筆寫下來。語言的轉(zhuǎn)換實則是文化的轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過程中，中國人只能是在自己的文化傳統(tǒng)中去接受佛教文化。此時，譯者如何對待翻譯的過程，怎么表達自己對翻譯的評價與認識，也只有站到中國文化傳統(tǒng)里去，采用中國傳統(tǒng)的文學理論和美學理論的詞語。從這一點看，佛經(jīng)翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統(tǒng)中的文學理論與美學理論。
實際上，中國翻譯理論發(fā)展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統(tǒng)的文藝美學觀來表述其理論觀點的。非常有代表性的如嚴復的“信、達、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經(jīng)序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當作一門藝術(shù)，從美學的高度去要求的。翻譯理論實際上也便是文學與美學的理論。
佛經(jīng)翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關(guān)系，我們還可從中古時期佛經(jīng)翻譯理論的中心議題看出。中古時期的佛經(jīng)翻譯理論主要就是討論佛經(jīng)翻譯是直譯還是意譯的問題，文質(zhì)之爭成為了貫穿中古佛經(jīng)翻譯全過程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠等都對翻譯的文質(zhì)關(guān)系問題展開了討論，有關(guān)材料王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來：
《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意。”
《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經(jīng)者，多嫌梵言方質(zhì)，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質(zhì)？文質(zhì)是時，幸勿易之，經(jīng)之巧質(zhì)，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳?！?/p>
《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護公執(zhí)胡本，聶承遠筆受，言準天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質(zhì)勝文也。”
《出三藏記》卷十載慧遠《大智論鈔序》：“圣人以方設(shè)訓，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)則疑者眾，以質(zhì)應(yīng)文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠。義微則隱昧無象，旨遠則幽緒莫尋。故令玩常訓者，牽于近習，束名教者，惑于未聞。若開易進之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠于是簡繁理穢，以詳其中，令文質(zhì)有體，義無所越?！?/p>
《出三藏記》卷七載《首楞嚴后記》（不詳作者）：“飾近俗，質(zhì)近道。文質(zhì)兼，唯圣有之耳”
僧祜《出三藏記》：“方言殊音，文質(zhì)以異，譯梵為晉，出非一人。或善梵而質(zhì)晉，或善晉而未備梵。眾經(jīng)浩然，難以折中?！?/p>
佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)問題主要是討論文辭與經(jīng)意的關(guān)系問題，即在翻譯佛經(jīng)時到底是僅僅以傳達佛經(jīng)的內(nèi)容就算了，還是應(yīng)該在傳達內(nèi)容的同時盡量使文辭更雅，更具美文學色彩。實際上這也是從文學的角度提出了內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。佛經(jīng)翻譯關(guān)于文質(zhì)的討論大致可分為三種意見：一種主張直譯（偏于質(zhì)），如道安，一種主張意譯（偏于文），如鳩摩羅什，一種是折中（主張文質(zhì)相兼），如慧遠。(注6)而梁代的文論之爭基本上也區(qū)分為三派，一派是以裴子野、劉子遴為代表的守舊派，一派是以蕭綱、徐樆父子、庾肩吾父子為代表的趨新派，另一派是以蕭統(tǒng)、劉勰為代表的折中派。(注7)這三派討論的主要議題中也有文與質(zhì)的關(guān)系問題。如裴
子野從正統(tǒng)史學家和名教的立場，極力反對作文的靡麗之詞。蕭綱則鄙薄裴子野的文章“無篇什之美”，“質(zhì)不宜慕”。（《與湘東王書》）蕭統(tǒng)主張文質(zhì)并重，“夫文，典則累野，麗亦傷?。荒茺惗桓?，典而不野，文質(zhì)彬彬，有君子之致”。（《答湘東王求文集及詩苑英華書》）劉勰也主張“文附質(zhì)”，“質(zhì)待文”，“是以衣錦褧衣，惡文太章；《賁》象窮白，貴乎反本?！刮牟粶缳|(zhì)，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣?！保ā段男牡颀垺で椴伞罚┻@些爭論的展開促使了當時文學、美學理論的深化，而佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)討論則可以說是這些爭論的濫觴。(注8)
從中古時期佛經(jīng)翻譯的發(fā)展看，基本上是由質(zhì)趨文的。據(jù)《梁高僧傳》記載，東漢末期的譯經(jīng)多偏于質(zhì)，以傳達經(jīng)意為主。如安世高的譯經(jīng)是“義理明晰，文字允正，辨而不華，質(zhì)而不野”。（《安世高傳》）支讖的譯經(jīng)是“皆審得本旨，了不加飾”。（《支讖傳》）竺佛朔的譯經(jīng)是“棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意”。（同上）康巨譯《問地獄經(jīng)》也是“言直理旨，不加潤飾”。（同上）這個時期屬佛經(jīng)翻譯的初期，許多外國譯者還不怎么懂漢語，有些是勉強翻譯的，如維袛難應(yīng)吳地人之請譯經(jīng)，維袛難不太懂漢語，就邀其同伴竺將炎共譯，而竺將炎也“未善漢言”，所以譯文只能是“頗有不盡，志存義本，辭近樸質(zhì)”。（《高僧傳·維袛難傳》）到兩晉時期，譯者大多數(shù)能熟悉梵語與漢語，語言上的障礙變得越來越少的時候，譯文也便更通暢，也更華美起來。如月氏僧人竺法護，《高僧傳·本傳》載其“隨師至西域，游歷諸國。外國異言，三十六種，書亦如之。護皆遍學，貫綜詁訓，音義字體，無不備識?！彼g經(jīng)時還有“善梵學”的中國居士聶承遠父子的幫助，所以譯文“雖不辯妙婉顯，而宏達欣暢”。當然，他的譯文也還是不穩(wěn)定的，有時候又表現(xiàn)出“事不加飾”和“辭質(zhì)勝文”的特征。譯文到鳩摩羅什的時候，已趨向于講究詞藻?！陡呱畟鳌份d鳩摩羅什在涼州住了十六年，通曉華語方言，所以，他不僅能看出過去譯的經(jīng)存在不少錯誤，決心重譯，而且出自他手的譯文也得到眾僧的一致稱贊。他的譯文能做到既不拘泥于原文又不損于原文意趣的再創(chuàng)造，力求傳達出原文的神韻。如《妙法蓮花經(jīng)》中的“火宅喻”關(guān)于起火的一段，羅什這樣譯：“于后舍宅，忽然火起。四面一時，其焰俱熾。棟梁椽柱，爆聲震裂。摧折墮落，墻壁崩倒。諸鬼神等，揚聲大叫。雕鷲諸鳥，鳩槃荼等，周章惶怖，不能自出。惡獸毒蟲，藏竄孔穴?！卑鸦鸬臍鈩菝鑼懙檬稚鷦印４送?，還有北涼曇無讖的翻譯也是十分講究文采的。他譯的《佛所行贊·守財醉象調(diào)伏品》寫佛祖如來如何降服醉象：
爾時提婆達，見佛德殊勝，內(nèi)心懷嫉妒，退失諸禪定，造諸惡方便，破壞正法僧……于王平直路，放狂醉惡象。震吼若雷霆，勇氣奮成云。橫泄而奔走，逸越如暴風。鼻牙尾四足，觸則莫不摧。王舍城巷路，狼藉殺傷人。橫尸而布路，髓腦血流離。一切諸士女，恐怖不出門。合城悉戰(zhàn)悚，但聞驚喚聲。有出城馳走，有窟穴自藏。如來眾五百，時至而入城。高閣窗牖人，啟佛令勿行。如來心安泰，怡然無懼容。唯念貪嫉苦，慈心欲令安。天龍眾營從，漸至狂象所。諸比丘逃避，唯與阿難俱。猶法種種相，一自性不移。醉象奮狂怒，見佛心即醒，投身禮佛足，猶若太山崩。蓮花掌摩頂，如日照烏云，跪伏佛足下，而為說法言……
在佛祖如來出場前夕，烘托了十分濃烈的氣氛，士女們的恐懼、規(guī)勸與如來的鎮(zhèn)定形成了鮮明的對比。這一切曇無讖都譯得富有文采。伴隨著佛經(jīng)翻譯發(fā)展而發(fā)展的佛經(jīng)翻譯理論，基本上也是從主張偏于質(zhì)而走向偏于文或文質(zhì)相應(yīng)道路的。而中古文學的發(fā)展趨勢，則是在不斷地“踵事增華”，越來越推崇美文麗詞和雕琢章句。如果把佛經(jīng)翻譯的發(fā)展與中古文學的發(fā)展看作是同一方向的兩條平行線，這自然未嘗不可，但是，如果我們將這兩條線的發(fā)展都放置在中古時期這一大的文化背景中去看，它們又都是當時社會風氣、時尚、心理的產(chǎn)物，這時候，這兩條線又是可以重疊在一起的，更何況，佛經(jīng)翻譯作為文學，正在逐漸滲透并融合到中國文學中來。因此、從這樣的角度看，我們把佛經(jīng)翻譯理論看作是中古文學、美學理論的表現(xiàn)形態(tài)之一，也是完全可以的。
還值得注意的是，當時中國僧人和文人參加到佛經(jīng)翻譯工作中去，既溝通了佛經(jīng)翻譯文學與中國文學的關(guān)系，也溝通了中國文學理論與佛經(jīng)翻譯理論之間的關(guān)系，使二者的發(fā)展更趨于一致。比如幫助鳩摩羅什譯經(jīng)的道生、道融、僧睿、僧肇諸人，都是極富才學的人物。《高僧傳》卷二“譯經(jīng)總論”中說到：“時有生（道生）、融（道融）、影（曇影）、睿（僧睿）、嚴（慧嚴）、觀（慧觀）、恒（道恒）、肇（僧肇），皆領(lǐng)意言前，詞潤珠玉，執(zhí)筆承者，任在伊人?！薄陡呱畟鳌ど鳌酚州d：“昔竺法護出《正法華經(jīng)·受訣品》云：‘天見人，人見天?！玻_什）譯經(jīng)至此，乃言曰：‘此語與西域義同，但在言過質(zhì)。’睿曰：‘將非人天交接，兩得相見？’什喜曰：‘實然?！鄙Ｌ岢龅男薷脑~語，使句子變得更雅了一些。又比如參加治改南本《大涅槃經(jīng)》的謝靈運，就對北本《大般涅槃經(jīng)》的舛漏粗鄙文字進行過認真的修改、潤色?！陡呱畟鳌め尰蹏纻鳌份d：“大涅槃經(jīng)初至宋土，文言致善而品數(shù)疏簡，初學難以厝懷，嚴乃共慧觀、謝靈運等依泥洹本，加之品目。文有過質(zhì)，頗亦治改，始有數(shù)本流行?！敝x靈運在修改大涅槃經(jīng)時是起了很重要作用的，“文有過質(zhì)”的南本改定過程中有著他的精心推敲。唐釋元康《肇論疏》卷上序里說：“謝靈運文章秀發(fā)，超邁古今，如《涅槃》元來質(zhì)樸，本言‘手把腳蹈，得到彼岸’，謝公改云：‘運手動足，截流而度。’”（《大正藏》第45冊，第162頁）謝靈運的改動不僅使文意更加清楚，而且也顯得文雅得多。比照南本與北本的文字相異處，發(fā)現(xiàn)有不少這樣改動較好的句子。如北本《壽命品》之二：“猶如日出時，除云光普照，是諸眾生等，啼泣面目腫?！蹦媳镜那叭錄]有改動，而第四句則改為“戀慕增悲切”，這一改動使其辭避免了鄙陋，帶上了南方詩歌的風氣。又如《金剛身品》第二，北本的“非法非非法，非福田非不福田”一句，南本則改為“非法非非法，非福田非非福田”，一字之改，使句式變得更加整齊，上下呼應(yīng)，呈現(xiàn)出駢偶色彩。梁代文人參加譯經(jīng)更受重視，梁武帝曾設(shè)譯經(jīng)博士。因此，中國僧人以及文人的參與譯經(jīng)，一方面將中國學風、文風帶入了翻譯，另一方面又從佛經(jīng)的翻譯中吸收了佛經(jīng)文學遣詞造句以及文學描寫的風格。這種雙向的交流必然導致中國文學理論與佛經(jīng)翻譯理論的相互融合與滲透。
二
佛經(jīng)翻譯理論中的一些概念、范疇雖然是從古代文學理論和美學理論中借用或引發(fā)出來的，但是，由于它的研究對象是翻譯，它所討論的理論問題又有其獨立的價值與意義，可以說，它是從另一個方面豐富了中古時期的文學、美學理論。
一、關(guān)于言與意的關(guān)系。
無論是直譯說還是意譯說，二家討論文質(zhì)問題都涉及到言與意的關(guān)系。直譯派主張翻譯只要能傳達經(jīng)典的原旨（意）就可以了，至于文辭的修飾無關(guān)重要。為什么呢？因為圣人的意是很難傳達的，更何況梵漢語言還有不同。因此，翻譯時只需“徑達”，或者“案本而傳”的“實錄”。道安的翻譯理論就是這么主張的。他的“五失本”、“三不易”的翻譯原則也建立在這種理論的基礎(chǔ)之上。為了保證不“失本”，道安在對待“巧”（實質(zhì)是“文”）與“質(zhì)”的關(guān)系上，也認為應(yīng)該以質(zhì)為主。所謂“巧”，道安所指主要是兩個方面：一是指翻譯時的刪重去復，二是指改舊適今。道安在這方面的認識是有一個過程的。在他未到達關(guān)中以前，道安常用異譯本（即“合本”）來做對照工作，在對照中，他對刪略這一點是贊同的。如他用《放光》與《道行》對照，他認為《放光》經(jīng)過刪略以后，文字更流暢更達意了。他說：“斥重省刪，務(wù)令婉便。若其悉文，將過三倍，善出無生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷七）但到關(guān)中以后，在其他譯人
如趙政、慧常等的影響下，他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時，道安覺得過去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而現(xiàn)在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧?！俺庵厝汀??；鄢s加以反對，認為戒就象禮，是不能刪的。又說這是一師一師相傳的，萬一有一言與原本違背就會被老師趕走。所以，“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見，并且認為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。（同上書，卷十一）對改舊適今的“巧”，道安也是反對的。在《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》中，他說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越，鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。若夫以《詩》為煩重，以《尚書》為質(zhì)樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也?！保ㄍ蠒?，卷八）他認為胡言的質(zhì)樸和煩重都是時代的產(chǎn)物，在翻譯時不能為了順應(yīng)今天愛好文飾的風氣而去隨便修改它，正如不能把《詩經(jīng)》、《尚書》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。因此，道安對翻譯中言意關(guān)系的論述基本上還是建立在莊子的自然全美和反對以言害意的美學思想基礎(chǔ)上的。而主張意譯的鳩摩羅什對言意關(guān)系的認識卻與道安不一樣。他的翻譯標準是：只要在不違背原本經(jīng)義（意）并且能傳達經(jīng)旨（意）的情況下，對經(jīng)文字句作一些增加或刪減，都是可以的。如他譯《維摩詰經(jīng)》，僧肇說他的譯本是“陶治精求，務(wù)求圣意，其文約而詣，其旨婉而彰，微遠之言，于茲顯然”。（《出三藏記集經(jīng)序》卷八）他譯《大智度論》，則“以秦人好簡，裁而略之”。（同上書，卷十）譯《中論》，他也是“乖闕繁重者，皆裁而裨之”。（同上書，卷十一）在鳩摩羅什看來，翻譯中的言意關(guān)系并不是簡單的一對一的關(guān)系，言簡并不一定就導致意也簡。相反，只要“趣不乖本”，翻譯時作一些必要的增或減卻能使譯文更為暢達，其文意反而能更好地傳達。如果死扣文句，譯得結(jié)結(jié)巴巴，文意反會受到損害。羅什的看法及翻譯實踐，與魏晉玄學家們的輕言重意和言簡意豐的理論有暗合之處，也與文學、美學理論中強調(diào)的“文約意廣”、“文約旨豐”有暗合之處?？吹贸?，羅什也受到魏晉玄學言意之辨的影響。主張折中的慧遠在闡述翻譯中的言意關(guān)系時，也很有玄學的意味。正如上面所引，他認為翻譯的文辭如果太質(zhì)樸，經(jīng)義（意）則不能很好地顯露，顯得深奧而難于理解；語言如果太一對一地直譯、死譯，經(jīng)旨（意）反而會顯得更加遙遠，不便于把握。經(jīng)義不能顯露就會無象可見，經(jīng)旨遙遠就會無緒可尋?；圻h的這一意見使人聯(lián)想到王弼的話來，王弼在《周易略例·明象》中說過：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”從總的看，慧遠比較接近“言不盡意”?；圻h將魏晉玄學中的言、象、意引入翻譯領(lǐng)域，實際上也開始了使哲學命題向文學命題轉(zhuǎn)化的美學建樹。他與羅什的意見都反映出了他們是從美學的高度來要求翻譯語言的。這也反映出了當時整個學界、文界內(nèi)的風氣。象佛教義學領(lǐng)域內(nèi)對佛經(jīng)經(jīng)義的理解，當時的佛教義學家就常常援引魏晉玄學中“言不盡意”的觀點來注釋經(jīng)義。(注9)
言意關(guān)系，也是中古文學、美學理論十分關(guān)注的問題。魏晉時期，第一個受言意之辨的影響而暢談文學的是陸機，他的《文賦》一開始就談意與物、言與意的關(guān)系。陸機雖然認為意稱物、文逮意都是很難的，但他基本還持言能盡意觀點，主張言意雙美。他說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍?！彼J為言意要互相協(xié)調(diào)，要防止那種“或辭害而理比，或言順而義妨”、“或文繁理富，而意不指適”等現(xiàn)象。劉勰對言意關(guān)系也有深刻論述，他認為“意翻空而易奇，言征實而難巧”?！爸劣谒急砝w旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”。（《文心雕龍·神思》）他說的“意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里”，范文瀾先生說劉勰這句話“似謂言盡意也”。(注10)王元化先生也說劉勰的見解不同于玄學家的言不盡意論。(注11)鐘嶸《詩品》也主張“文約意廣”，反對“文繁而意少”，并進一步把“興”說成是“文已盡而意有余”。他還主張詩歌的語言要達到“使味之者無極，聞之者動心”。中古時期文學理論中的言意之論都涉及到文學語言的美學意義，它與佛經(jīng)翻譯理論中的語言問題的探討都是魏晉玄學推動下的產(chǎn)物，二者之間有著一定的因緣。
二、關(guān)于文體問題。
與語言翻譯的文質(zhì)、言意問題相關(guān)聯(lián)的是翻譯的文體問題。佛經(jīng)翻譯，在道安以前的確是采用較古樸的文體的，如漢末譯的《四十二章經(jīng)》，近似于《老子》的語錄體。安世高的譯經(jīng)文體，也比較古樸。道安曾幾次提到安世高的這一特點。如《大十二門經(jīng)序》說：“世高出經(jīng)，貴本不飾，天竺古文，文通尚質(zhì)?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷七）《人本欲生經(jīng)序》又說：“斯經(jīng)似安世高譯為晉言也，言古文悉，義妙理婉，睹其幽堂之美，闕庭之富或寡矣?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷六）道安自己也推崇以質(zhì)樸的古體來翻譯，他堅定地認為不能把經(jīng)典的質(zhì)樸文體譯成流行的文體，這在前面所引《鞴婆沙序》他借用趙政的話里可以見出。
道安以及道安以前的翻譯文體之所以大多數(shù)偏于古樸，原因大約有以下幾個方面：第一，處于佛經(jīng)初譯階段，為了迎合漢地人崇尚經(jīng)典的需要，所以故意采用一些古樸的文體。如康僧會譯的《六度集經(jīng)》就迎合孫權(quán)崇儒的口味，不僅將佛教與儒家思想相牽合，用語也多采用古語，象《察微王經(jīng)》說：“魂靈與元氣相合，終而復始，輪轉(zhuǎn)無際，信有生死殃福所趣?！保ā洞笳亍返谌齼裕?1頁）第二，當時的僧人對漢語還不十分精通，所依靠的筆受者漢文水平也不是很高，還無法講究詞藻。第三，道安、趙政也不懂梵文，對梵文文體并不了解，錯誤地認為梵文經(jīng)典都是比較古樸的。站在不“失本”的立場上，所以他們多用古樸文體去譯經(jīng)。第四，當時“格義”風氣的影響，僧人與筆受者都喜歡用外典（老、莊、儒的經(jīng)典）來翻譯佛經(jīng)的概念、詞語。許多中國僧人又都是精通外典的。所以，在譯經(jīng)時就不自覺地采用過去經(jīng)書的文體。
但到鳩摩羅什則表現(xiàn)出了不同的風氣?！陡呱畟鳌け緜鳌份d：“什每為叡論西方辭體，商略同異云：‘天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入絃為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌詠為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也！’”羅什從佛經(jīng)文體出發(fā)，認為梵轉(zhuǎn)漢時雖然在大意上可以不失，但在文體上總是隔了一層，其宮商體韻不但不能翻譯傳達，就是連文藻也會失掉。因此，他力圖想在譯經(jīng)文體上有所改進，使其既通俗化，又富有美文學色彩，同時又保留原作的豐姿，即后人評價他的“有天然西域之語趣”。（《宋高僧傳》卷三）他譯的《大莊嚴論經(jīng)》就有這些特點。如卷第十四鹿王經(jīng)，散文部分十分口語化，采用的是一種通俗文體，經(jīng)的開頭是這樣的：
我昔曾聞雪山之中，有二鹿王，各領(lǐng)群鹿，其數(shù)五百，于山食草。爾時波羅城中有王名梵摩達，時彼國王
到雪山中，遣人張圍，圍彼雪山。時諸鹿等盡墮圍中，無可歸依得有脫處。乃至無有一鹿可得脫者。爾時鹿王其色斑駁如雜寶填，作何方便使諸鹿等得免此難。復作是念。更無余計，唯直趣王。作是念已，徑諸王所。時王見已，勅其左右，慎莫傷害，所恣使來。時彼鹿王既到王所，而作是言：“大王，莫以游戲殺諸群鹿用為歡樂，勿為此事，愿王哀愍，放舍群鹿，莫令傷害?！蓖跽Z：“鹿王，我須鹿肉食?！甭雇醮鹧裕骸巴跞繇毴?，我當日日奉送一鹿。王若頓殺，肉必臭敗，不得停久。日取一鹿，鹿日滋多。王不乏肉?！蓖跫慈豢伞?/p>
試比較康僧會譯《六度集經(jīng)》卷三《布施度無極經(jīng)》第十八鹿王故事，就見出康僧會譯經(jīng)采用的是古體，經(jīng)開頭部分如下：
昔者菩薩身為鹿王，厥體高大，身毛五色。蹄角奇雅。眾鹿伏眾數(shù)千為群。國王出獵，群鹿分散。投巖墮坑，蕩樹貫棘。摧破死傷，所殺不少。鹿王睹之哽咽曰：“吾為眾長，宜當明慮，擇地而游。茍為美草而翔于斯；凋殘群小，罪在我也。”徑自入國。國人睹之，僉曰：“吾王有至仁之德，神鹿來翔?！币詾閲?，莫敢干之。乃到殿前，跪而云曰：“小畜貪生，寄命國界。卒逢獵者，蟲類奔迸?；蛏嗍?；或死狼藉。天仁愛物，實為可哀。愿自相選，日供太官。乞知其數(shù)，不敢欺王?！薄?/p>
羅什在譯文中還韻文部分的翻譯，他譯的韻文部分是經(jīng)過精雕細琢的，看得出他是力圖想通過韻散結(jié)合的方式使翻譯文體更接近原文的美學風格。他譯韻文也采用五言詩的形式，但不采用古體。如《大莊嚴論經(jīng)》中“鹿王經(jīng)”中鹿王準備代懷妊母鹿去死時說的一段偈語：
我今躬自當，往詣彼王廚。我于諸眾生，誓愿必當救。我若以己身，用貿(mào)蚊蟻命。能作如是者，尚有大利益。所以畜身者，正為救濟故。設(shè)得代一命，舍身猶草芥。
羅什并不是不能運用古體，他的漢語水平其實很不錯，他寫的《贈沙門法和》一詩就帶有古氣：“心山育明德，流熏萬由延。哀鸞孤桐上，清音徹九天?！边@與他譯經(jīng)體中的偈頌是兩種面貌?？梢?，羅什在翻譯文體上是別有用心的。
羅什對譯經(jīng)文體的改進還表現(xiàn)在他對音譯的處理上。僧叡《大品經(jīng)序》說到羅什在翻譯時，“手執(zhí)胡本，口宣秦言，兩釋異音，交辯文旨……與諸宿舊義業(yè)沙門釋慧恭、僧叡、僧遷、寶度、慧精、法欽、道流、僧叡、道恢、道標、道恒、道悰等五百余人，詳其義旨，審其文中，然后書之?！羰д?，正之以天竺，秦名謬者，定之以字義；不可變者，即而書之。是以異名斌然，胡音殆半，斯實匠者之公謹，筆受之重慎也?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷八）羅什對于那些難以在漢語中找到對應(yīng)的梵語字是堅持音譯的，這種音譯并不是隨便譯出而是經(jīng)過仔細推敲以后才確定的。如人名、神名和一些不能翻譯的專用名詞，他一般都采用音譯。這比以前的舊譯中多用音譯（如支讖）或盡量不用音譯（如支謙）是一個很大的進步。這一方面避免了不用音譯所造成的牽強或者由于音譯過多使譯文難懂的弊病，另一方面恰當?shù)囊糇g又豐富了漢語的詞匯，同時還使得譯文體保留著一些異國色彩，增加了文辭的美感力。
此時采用通俗語言譯經(jīng)的還有北涼的曇無讖。他譯長詩《佛所行贊》，用的是散文句法，不僅語言口語化，而且節(jié)奏多有變化，不少句子打破了漢詩五言體的傳統(tǒng)節(jié)奏，但它又注意了聲調(diào)的和諧流暢。這給當時的詩壇也樹立了一種新的表現(xiàn)方式的楷模。
中古時期文學理論中存在的古今文體之爭，也是與文質(zhì)、言意關(guān)系討論緊密聯(lián)系在一起的。有的人主張復古，祟尚古體，如北魏的魏收、邢劭，西魏的宇文泰，北周的蘇綽等；有的人主張今體，如沈約、蕭綱、王褒、庾信等；還有的人主張古今兼采，如顏之推，提倡“以古之制裁為本，今之辭調(diào)為末”（《顏氏家訓·文章篇》）。齊梁之際，作為今體代表的“永明體”就表現(xiàn)出向淺顯和口語化的方向發(fā)展，它的出現(xiàn)是想改革晉宋以來艱澀典正的詩風。永明體的創(chuàng)始人之一沈約就明確提出過以“易”字為核心的革新主張?！额伿霞矣枴の恼缕份d：“沈隱侯（約）曰：文章當以三易，易見事，一也；易識字，二也；易誦讀，三也?！庇烂黧w詩人就力圖從當時的口語中提煉詩歌的語匯，使詩歌易于吟誦，顯得協(xié)調(diào)流暢。如謝朓《吟竹詩》：“窗前一叢竹，青翠獨言奇。南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風來起復垂。青扈飛不礙，黃口得相窺。但恨從風籜，根株長別離。”幾乎全是口語。又如《江上曲》：“易陽春草出，踟躕日已暮。蓮葉何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，時同千里路。千里既相許，桂舟復容輿。江上可采菱，清歌共南楚?！逼渲薪栌昧藵h樂府的句子，同時又融入了吳聲西曲的特點。沈約也取南朝樂府中常見的口語入詩，以豐富詩歌的表現(xiàn)力。如《石塘瀨聽猿》：“噭噭夜猿鳴，溶溶晨霧合。不知聲遠近，唯見山重沓。既歡東嶺唱，復佇西巖答?！倍鴱埲诘摹秳e詩》幾乎全由白話提煉而成，讀來朗朗上口：“白云山上盡，清風松下歇。欲識離人悲，孤臺見明月。”自然，永明體同時也講究聲律和排偶對仗，追求文字的清麗，這些美學上的追求與詩歌新體的改革是相關(guān)的。因為對仗、駢儷并不與口語化存在完全的對立，從口語中提煉出的詞匯仍可做到駢儷。只是后來宮體詩的出現(xiàn)，由于題材的狹窄，詩風則逐漸走向濃艷綺麗和雕繪了。齊梁之際正是佛教興盛時期，文人中信佛者頗多，他們對佛經(jīng)翻譯文體的特點肯定也有所了解。因此，齊梁之際的這種詩風以及以易懂、易誦讀為目的的詩歌革新理論與當時的翻譯文體也不能說沒有一定聯(lián)系。而這些又與《文心雕龍》的出現(xiàn)有著密切聯(lián)系。《文心雕龍》的創(chuàng)作同齊梁文壇上存在的古今、新舊之爭是分不開的。(注12)
中國文壇歷來對翻譯以及翻譯家抱有成見，認為翻譯之人不夠“文雅”，就連謝靈運這樣的大詩人兼翻譯家，文史家對他的翻譯都置之不理，(注13)只是在佛教界才對他有較高的評價。而十分豐富的翻譯理論也被古代的文學、美學理論家們冷落，這實在是可惜的事情。好在近代以來，佛經(jīng)翻譯理論的價值日益受到人們的注目，羅根澤先生的《中國文學批評史》里還專列一章予以討論。我以為，隨著研究的深入，這一寶貴的理論遺產(chǎn)當會享有更高的歷史地位。
(注1)佛教教義在五天竺和西域流傳，開始都沒有寫本，所謂“外國法，師徒相傳，以口授相付，不聽載文”。（《分別功德論》卷上）《法顯傳》也載：“法顯本求戒律，而北天竺諸國，皆師師口傳，無本可寫?！边@從漢哀帝元壽元年（公元前2年）博士弟子景盧從大月氏使臣伊存面授浮屠經(jīng)之事也可得到證明。
(注2)《管錐編》，第三冊，第1101頁。
(注3)傅雷：《〈高老頭〉重譯本序》，載羅新璋編《翻譯論集》。
(注4)(注13)錢鐘書：《林紓的翻譯》，載羅新璋編《翻譯論集》。
(注5)這一條材料經(jīng)王元化先生再核對，他發(fā)現(xiàn)卷數(shù)與篇名有誤，原抄為“卷八道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》”，應(yīng)為“卷十道安《鞴婆沙序》”。此處遵王元化先生之囑，特意提出并更正。
(注6)參見羅根澤《中國文學批評史》，第一冊，第259—264頁，上海古籍出版社1984年版。
(注7)參見周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論叢》第五輯。
(注8)王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中早已指出了這一點，他說：“魏晉以來，釋家傳譯佛典，轉(zhuǎn)梵言為漢語，要求譯文忠實而雅馴，廣泛地提到文質(zhì)關(guān)系問題，開始把這一對概念引進了翻譯理論。在這個基礎(chǔ)上，劉勰提出的文質(zhì)論就更接近于文學的形式和內(nèi)容問題了?！?/p>
(注9)(注11)參見王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》，第147—148頁，第149頁。
【論文關(guān)鍵詞】蒙古學；古籍文獻；開發(fā)和利用
蒙古學研究和蒙古古籍文獻利用是相輔相成的，蒙古學研究離不開古籍的史料記載和歷史系統(tǒng)性的汲取，最廣泛的信息交流和資源開發(fā)、利用、共享也是對古籍文獻的最佳保護。而蒙古學研究這一熱潮更使蒙古古籍文獻得到應(yīng)有的文化傳播和價值提升。
一、中國蒙古學研究碩果豐厚
中國蒙古學研究歷史悠久，尤其進入21世紀以后，傳統(tǒng)的語言、文學、歷史研究以其深厚的學術(shù)積淀和新的生機活力，不斷推動著中國蒙古學研究向廣度和深度拓展。
1、蒙古語言文字基礎(chǔ)理論研究
現(xiàn)代蒙古語的理論研究在語音、文字、詞法、詞匯、句法研究等方面得到進一步發(fā)展。尤其在語義研究方面，將義素分析法、語義場理論、格語法和配價理論等新方法引入現(xiàn)代蒙古語語義研究，出現(xiàn)了《現(xiàn)代蒙古語動詞句研究》（寶·哈斯巴根）、《蒙古語語義研究》（德里格爾瑪）、《蒙古語詞的多義研究》（何蓮喜）等著作。
2、蒙古語言文字應(yīng)用研究
2007年由美國微軟公司推出的Windows Vista計算機軟件系統(tǒng)中涵蓋了傳統(tǒng)蒙古文輸入法，為蒙古語言文字信息處理研究工作提供了共享的應(yīng)用平臺。同時，原有的蒙古文方正排版系統(tǒng)和內(nèi)蒙古社會科學院蒙古語信息研發(fā)中心研制的蒙古文辦公自動化軟件也在不同的領(lǐng)域發(fā)揮著重要的作用。近幾年，由內(nèi)蒙古社會科學院蒙古語信息研發(fā)中心與相關(guān)部門共同承擔研制的Lunix多民族語言文字信息處理基礎(chǔ)通用平臺、蒙古文自動校對系統(tǒng)以及《漢蒙機器翻譯系統(tǒng)》、《英—蒙機器翻譯系統(tǒng)的研究》等國家課題順利完成。
3、蒙古文學研究
有關(guān)歷代蒙古族作家漢文創(chuàng)作、藏文創(chuàng)作研究近年來持續(xù)升溫，蒙漢文學關(guān)系、蒙藏文學關(guān)系研究正在成為蒙古文學研究的新關(guān)注點。特別是元代蒙古族作家漢文作品研究和清代蒙古族作家漢文、藏文作品研究，由此推動了元曲研究、宗教文學研究、文論研究等專題學科。以蒙古族詩學理論、敘事學理論研究為重點的文論研究又激發(fā)和帶動了蒙古族美學遺產(chǎn)研究，迄今已有不少專門探討蒙古族歷代美學思想的論文、著作及專題美學史著作問世。
在民間文學研究方面，以往單純的文學研究轉(zhuǎn)向民俗文化和民間文學相結(jié)合的綜合型研究，從單純的文本解讀、闡釋到對“江格爾齊”、“胡爾齊”等傳承藝人的研究，這些變化應(yīng)該說是十分積極而深刻的。特別是對文化人類學理論和知識的借鑒、利用，使蒙古族古代神話、英雄史詩研究向前邁進了一大步。充分說明這類研究開闊了學術(shù)視野，拓展了思維空間。
4、蒙古史研究
（1）蒙古族通史研究。進入新世紀，蒙古族通史的研究有了新的突破，出現(xiàn)了綜合性、整體性的蒙古民族史、內(nèi)蒙古通史、元代地區(qū)史專著。義都合希格主編的五卷本《蒙古民族通史》、曹永年主編的四卷本《內(nèi)蒙古通史》、烏云畢力格、白拉都格其主編的《蒙古史綱要》等通史著作根據(jù)豐富翔實的史料，對各個歷史時期的蒙古族政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展歷史進行了全方位的研究和論述。
（2）蒙元史研究。中國的蒙元史研究取得了極為豐碩的成果。劉迎勝的《察合臺汗國史研究》是國內(nèi)第一部專門論述察合臺汗國史的著作。它的出版，填補了中亞史、蒙古史、元史研究中的空白，開創(chuàng)了利用多種文字資料研究蒙元史的成功范例。
（3）明清蒙古史研究。在綜合研究方面，有很多論文對明清時期蒙古族法律、民俗文化、社會變遷、顧實汗、和碩特部、內(nèi)蒙古各部的名稱等專題進行了分析探討。
在明代蒙古史專題研究方面，主要就明代蒙古人宗教信仰、明初社會生活中蒙古人所起的作用、明代蒙古部落大批入居青海、明代中晚期東蒙古部落在康區(qū)的活動及影響、三娘子對明末蒙漢和平友好關(guān)系的貢獻等問題展開了廣泛深入的探討。
清代蒙古史專題研究方面，圍繞歷史上土爾扈特人在國內(nèi)外的分布狀況、后金征服漠南蒙古的法律支撐、早期蒙古旗制、噶爾丹死亡問題、清代衛(wèi)拉特蒙古政治地理空間觀念表象史、五世達賴喇嘛對清初蒙古地區(qū)穩(wěn)定的貢獻等問題進行了研究。
（4）歷史人物研究。朱耀廷的《成吉思汗傳》、李治安的《忽必烈傳》，分別對蒙元帝國的締造者成吉思汗和忽必烈進行了全面系統(tǒng)的描述、詮釋和實事求是的評價。
（5）專門史研究。先后出版的《中國手工業(yè)經(jīng)濟通史（宋元卷）·下編》（胡小鵬）、《都市中的游牧民——元代城市生活長卷》（史衛(wèi)民）、《元代文學編年史》（楊鐮）、《文明的吸納與歷史的延續(xù)——元代東南地區(qū)商業(yè)研究》（王秀麗）、《元明北京建設(shè)與糧食供應(yīng)》（王培華）、《元代廟學——無法割舍的儒學教育鏈》（胡務(wù)）、《元代西北經(jīng)濟開發(fā)研究》（陳廣恩）、《元代社會婚姻形態(tài)》（王曉清）、《遼金元三史樂志研究》（王福利）、《元雜劇的文化精神闡釋》（高榮盛）、《金元之際的儒士與漢文化》（趙琦）、《蒙元驛站交通研究》（黨寶海）、《元代江南民族重組與文化交融》（潘清）、《元朝時期的山西地區(qū)：政治·軍事·經(jīng)濟篇》（瞿大風）、《元朝時期的山西地區(qū)：文化·教育·宗教篇》（瞿大風）等論著從不同的視角和層面系統(tǒng)地研究了蒙元史的各個方面，顯示了蒙元史研究擴展與深化的趨勢。
二、蒙古民族古籍文獻國內(nèi)外散存現(xiàn)狀
歷史上，由于蒙古民族的游牧性質(zhì)，不斷遷徙以及和周圍的民族進行經(jīng)濟文化交流，居住地分散而廣布，形成了許多跨境古籍文獻和世界性的古籍文獻。
1、蒙古文古籍文獻在國內(nèi)的分布
由國家民委全國少數(shù)民族古籍整理研究室、中國民族圖書館、北京圖書館、中央民族大學圖書館、內(nèi)蒙古圖書館、內(nèi)蒙古大學圖書館、內(nèi)蒙古師內(nèi)蒙古大學圖書館、內(nèi)蒙古社會科學院圖書館、內(nèi)蒙古古籍辦等單位聯(lián)合完成的《中國蒙古文古籍總目》于1999年出版，該書的出版全面反映了中國蒙古文古籍文獻的收藏情況。
我國蒙古文古籍分布流傳于全國二十幾個省、自治區(qū)和市，主要分布在。收藏蒙古文古籍較多的地區(qū)有北京、遼寧、新疆、黑龍江、吉林、青海、山西等地。據(jù)統(tǒng)計，在全國已發(fā)現(xiàn)的蒙古文古籍有17218種（可以肯定還有很多的遺漏），收藏1000種以上的圖書館有4個；1000種以下100種以上的圖書館或單位有4個；100種以下的圖書館、單位或個人有100多個。上述著錄文獻的統(tǒng)計數(shù)字難免有出入，但這個統(tǒng)計從總體上可反映出全國蒙古文古籍的大致全貌。
2、蒙古文古籍文獻國外散存現(xiàn)狀
相比較我國其它少數(shù)民族古籍文獻，蒙古文古籍文獻散存在國外的情況更為嚴重，蒙古族歷史上的游牧遷徙，以及近代一百多年的帝國主義侵略和文化掠奪，使得大量蒙古古籍文獻流失和散落在世界各國。
筆者查閱有關(guān)資料，得出不完全統(tǒng)計：俄羅斯收藏手抄本、木刻本672件；丹麥哥本哈根皇家圖書館館藏560件；法國巴黎國家圖書館收藏木刻本165件；法國巴黎法蘭西研究院收藏手抄本、木刻本40件；瑞典斯德哥爾摩民族博物館收藏手抄本、木刻本126件；芬蘭赫爾辛基大學圖書館和芬蘭烏戈爾學會收藏手抄本、木刻本105冊；美國華盛頓國會圖書館收藏手抄本、木刻本81件；美國芝加哥遠東圖書館收藏佛教經(jīng)72冊；英國劍橋大學圖書館館藏佛教經(jīng)35件；英國倫敦東方和非洲研究院收藏木刻本34件；比利時布魯塞爾收藏手抄本、鉛印本23冊；挪威奧斯陸大學圖書館收藏10冊。
另外法國巴黎蓋伊麥特博物館、丹麥國家博物館、德國波恩大學圖書館、馬爾堡圖書館、蒂賓根圖書館、哥廷根圖書館、柏林博物館、國家博物館、原東德民族博物館、人民博物館、美國哈佛大學圖書館、耶魯大學圖書館、紐約大都市圖書館等都藏有蒙古文古籍文獻。
由于諸多歷史原因，我們今天已無法再現(xiàn)蒙古古籍文獻全貌，但根據(jù)現(xiàn)存資料，仍然可以使我們看到其色彩斑斕的往昔。
三、蒙古古籍文獻的搜集
蒙古古籍可分為兩大類，有文字類和無文字類。
1、蒙古古籍文獻有文字類
有文字類的古籍包括蒙古族文字及蒙古族古文字記載的文獻典籍和歷史文書；蒙古古文字和其它文字合璧記載的文獻典籍；用漢文記載的有關(guān)蒙古民族資料的古代文獻。
考慮和兼顧蒙古民族語言文字在各個歷史時期的變化，是古籍文獻搜集和整理過程應(yīng)遵循的重要原則。蒙古古籍文獻在歷史上的文種多樣性的情況是搜集工作中所要面對的歷史事實。如蒙藏合璧、蒙漢合璧、蒙滿合璧、蒙日合璧、蒙藏漢合璧、蒙滿漢合璧、蒙藏滿合璧、蒙藏滿漢合璧、蒙藏滿漢維合璧，甚至還有梵文文獻。其中蒙藏滿漢維合璧較為罕見。
在收藏完整性和系統(tǒng)性方面，由于各單位和個（下轉(zhuǎn)第63頁）（上接第61頁）人的收藏文獻均不完整，只能互補長短才能體現(xiàn)其整體面貌。而1999年出版的《中國蒙古文古籍總目》，對蒙古文古籍文獻的搶救整理有著很好的影響?！犊偰俊返木幹品浅Ｇ泻犀F(xiàn)階段蒙古古籍文獻實際開發(fā)和利用的情況。
2、蒙古古籍文獻無文字類
蒙古古籍文獻無文字類主要是口碑古籍，是蒙古族先民在歷史上以口耳相傳的形式流傳于民間的具有歷史和文學價值的各種史料，大多反映本民族的民族起源、歷史變遷、風土人情、生活習俗、民族性格，主要有神話、傳說、寓言、詩歌、史詩等。
歷史上，許多民間和國內(nèi)外的歷代史家和作者，在收集民間口頭文學和蒙古先民歷代流傳的各種歷史記憶中編撰了大量文獻，這些作家因所處時代的便利和深入民間，可說是搜集了大量蒙古族民間各類詩歌、神話、傳說、寓言等，而這些文獻因為是第一手資料，是蒙古族先民在各個時期對天文地理、風土人情、歷史事件和歷史人物表達看法的民間著作，雖說內(nèi)容和情節(jié)會出現(xiàn)荒誕不經(jīng)、脫離實際的情況，但對蒙古族早期思想發(fā)展史、宗教學研究是寶貴資料，是蒙古族上歷史原始思想的原生態(tài)紀錄。
3、應(yīng)加強收繳、征繳古籍文獻的力度
全國各有關(guān)省市應(yīng)根據(jù)本地區(qū)文獻特點，加強蒙古古籍文獻的搜集、搶救、查訪、登記、整理、翻譯、保護等工作，尤以蒙古民族聚集居住的地區(qū)應(yīng)列為重點，對待民間存藏的古籍文獻的征繳，應(yīng)給予一定物質(zhì)獎勵，從而鼓勵民間古籍文獻的上繳。各省市利用自身資源優(yōu)勢和建設(shè)能力，把蒙古古籍文獻實現(xiàn)數(shù)字化，再通過全國性的有機整合，讓眾多的文獻信息節(jié)點綜合成一個服務(wù)整體，最大限度地為更多的人服務(wù)，甚至為全球的服務(wù)對象進行服務(wù)。
四、蒙古學研究和古籍文獻利用的相輔相成
中國蒙古學研究在利用和整理蒙古古籍文獻的同時，也是蒙古古籍文獻實現(xiàn)其價值延伸和保護的途徑
1、蒙古文古籍文獻具有漢文文獻無法替代的文獻價值和社會作用，是研究本民族歷史和文化傳承的重要史料，也是蒙古學研究必不可少的研究對象，因其更切近實際反映本民族各個歷史時期的政治、經(jīng)濟、歷史、文化、教育的狀況。
[關(guān)鍵詞]教化；審美；社會功用
在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學作品上表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了不同理念下各自的特點和形態(tài)。這就要求我們必需對古代“文”與“質(zhì)”的文學觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學作品現(xiàn)實意義所產(chǎn)生的影響。
“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意?！睹献印とf章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現(xiàn)，我們可以知道在古代文學當中，“文”是表現(xiàn)文學作品的華麗秀美，詞藻豐富。
“質(zhì)”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學當中，“質(zhì)”趨向表現(xiàn)為作品語言的質(zhì)樸，形式簡潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現(xiàn)載道與教化相結(jié)合的社會功用方面的意義。
同時，也正是在這兩種不同的創(chuàng)作觀念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學傾向。
一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”
早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說觀點，他認為“文章的內(nèi)容勝于詞彩，則過于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內(nèi)容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內(nèi)在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現(xiàn)民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學基礎(chǔ)。
漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現(xiàn)出了“質(zhì)”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內(nèi)，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認為起著主導和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內(nèi)容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內(nèi)容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內(nèi)容的同時也不應(yīng)忽略文章的詞彩。
從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學的政治功效與文學的審美功效結(jié)合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎(chǔ)上更好的表現(xiàn)文章的本質(zhì)內(nèi)容。
而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現(xiàn)出一種質(zhì)樸與實際效用的文學觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數(shù)人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。
重質(zhì)輕文除了受到文學自身的影響之外，也受到政治基礎(chǔ)對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人?？梢钥闯觯麄儾⒉皇前盐膶W單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學必有著它現(xiàn)實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學作品本身的意義。這種高于文學本身的意義，便是作家對社會的關(guān)注，對政治的關(guān)注，對人自身的內(nèi)在思想的關(guān)注。也正是在這種時代下使得文學作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關(guān)注實際和關(guān)注人自身就成為了其主要內(nèi)容，這也就形成他們文學作品理論中的主要內(nèi)容。
“文”以載道的觀念，便作為了文學作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學作品審美功能，使得文藝觀從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學作品內(nèi)容的政治教化作用。
二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”
而與之相反，重文輕質(zhì)的文學風格也作為一種理論觀，存在于古代文學觀中。他們以文學的審美功能，為其基點，減弱了文學的教化功能，他們更注意文學的語言特點，文學作品的形式特點，而其內(nèi)容卻很空泛，對社會現(xiàn)實的諷喻意義也在減弱。
(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失
就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結(jié)構(gòu)的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也?！本褪瞧錆h大賦語言和結(jié)構(gòu)的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構(gòu)，夸麗風駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義?！逼浜笪膶W作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現(xiàn)更增加了文學作品的文學藝術(shù)樣式，再語言上和文學作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現(xiàn)出來。
直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學的審美功效，而其對文學作品的教化功能則徹底的失去。在文學作品的內(nèi)容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學的娛樂性，審美功能。
以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用?！坝稳擞G望，積步上高臺”?！俺甭洫q如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節(jié)的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風格，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內(nèi)容上也是以女人，景物為其創(chuàng)作源泉，徹底的顛覆了文學的教化公用，其內(nèi)容徹底的從反映現(xiàn)實關(guān)注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇?！边@就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學作品娛樂性與審美功能的注重。
從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學觀念下，已經(jīng)完全把文學作品當成一種具有審美價值的藝術(shù)作品，其形式，語言，都給人呈現(xiàn)的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學從政治上剝離出來。展現(xiàn)出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學與政治相分離的現(xiàn)象，也許正是與當時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學提出了新的要求，才會產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對文學藝術(shù)美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學觀產(chǎn)生了重要而深遠的影響。
(二)物的描寫細致及擴大文詞的豐富性
從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內(nèi)容上不再是對家國社稷的關(guān)心，而是轉(zhuǎn)移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發(fā)自己個人的離情別意上來，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國”的內(nèi)容為主要表現(xiàn)方式形成強烈的對比。由于他們在文學作品中“質(zhì)”的內(nèi)容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現(xiàn)對物的細致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現(xiàn)了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復雜性也得到了解決。
而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結(jié)合，促進了四聲音律的出現(xiàn)，有助于語言的發(fā)展。對后代文學的言語美產(chǎn)生了重大的影響。
但不管怎么說在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時中國古典文學也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現(xiàn)了不同時期下的不同文學樣式。
三、中古文學與西方古典時期文學中“文”與“質(zhì)”比較
但從整個古代的中國文學來看，還是更強調(diào)“質(zhì)”這種內(nèi)容上的教化作用，這種對內(nèi)容上的凸顯，使得形式上受到過一定的影響，即使在一些時期和流派，“文”的形式被加以重視，但“文”始終沒有占主體地位。而相對于古代的西方來說，在“文”與“質(zhì)”，這種內(nèi)容與形式來說，形式的重視更成為了一個主要方面，對在藝術(shù)方面的成為其主要特點，從《伊利亞特》和《奧德休斯》到索福克勒斯的悲劇《俄底浦斯王》和歐利比德斯的《特洛伊婦女》，都是運用著寫作的形式，藝術(shù)的方式，來取勝的。這些作品在人物的刻畫和語言的運用都體現(xiàn)著“人”的性格而不是“神”的性格，而對人的教化作用確是沒有顯現(xiàn)出來。正如柏拉圖在他的《理想國》中所寫的那樣，把一切詩人與藝術(shù)家趕出理想國，在他看來文藝作品褻瀆神靈，丑化英雄人物，并且使謊言夾雜其中，而這種對“人”的描寫，更會滋養(yǎng)人的，使人心靈中低劣的部分顯現(xiàn)出來。
[關(guān)鍵詞]教化；審美；社會功用
[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-2234(2009)02-0126-02
在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學作品上表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了不同理念下各自的特點和形態(tài)。這就要求我們必需對古代“文”與“質(zhì)”的文學觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學作品現(xiàn)實意義所產(chǎn)生的影響。
“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意?！睹献印とf章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現(xiàn)，我們可以知道在古代文學當中，“文”是表現(xiàn)文學作品的華麗秀美，詞藻豐富。
“質(zhì)”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學當中，“質(zhì)”趨向表現(xiàn)為作品語言的質(zhì)樸，形式簡潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現(xiàn)載道與教化相結(jié)合的社會功用方面的意義。
同時，也正是在這兩種不同的創(chuàng)作觀念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學傾向。
一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”
早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說觀點，他認為“文章的內(nèi)容勝于詞彩，則過于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內(nèi)容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內(nèi)在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現(xiàn)民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學基礎(chǔ)。
漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現(xiàn)出了“質(zhì)”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內(nèi)，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認為起著主導和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內(nèi)容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內(nèi)容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內(nèi)容的同時也不應(yīng)忽略文章的詞彩。
從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學的政治功效與文學的審美功效結(jié)合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎(chǔ)上更好的表現(xiàn)文章的本質(zhì)內(nèi)容。
而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現(xiàn)出一種質(zhì)樸與實際效用的文學觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數(shù)人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。
重質(zhì)輕文除了受到文學自身的影響之外，也受到政治基礎(chǔ)對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人。可以看出，他們并不是把文學單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學必有著它現(xiàn)實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學作品本身的意義。這種高于文學本身的意義，便是作家對社會的關(guān)注，對政治的關(guān)注，對人自身的內(nèi)在思想的關(guān)注。也正是在這種時代下使得文學作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關(guān)注實際和關(guān)注人自身就成為了其主要內(nèi)容，這也就形成他們文學作品理論中的主要內(nèi)容。
“文”以載道的觀念，便作為了文學作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學作品審美功能，使得文藝觀從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學作品內(nèi)容的政治教化作用。
二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”
而與之相反，重文輕質(zhì)的文學風格也作為一種理論觀，存在于古代文學觀中。他們以文學的審美功能，為其基點，減弱了文學的教化功能，他們更注意文學的語言特點，文學作品的形式特點，而其內(nèi)容卻很空泛，對社會現(xiàn)實的諷喻意義也在減弱。
(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失
就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結(jié)構(gòu)的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也?！本褪瞧錆h大賦語言和結(jié)構(gòu)的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構(gòu)，夸麗風駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義?！逼浜笪膶W作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現(xiàn)更增加了文學作品的文學藝術(shù)樣式，再語言上和文學作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現(xiàn)出來。
直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學的審美功效，而其對文學作品的教化功能則徹底的失去。在文學作品的內(nèi)容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學的娛樂性，審美功能。
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以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用?！坝稳擞G望，積步上高臺”?！俺甭洫q如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節(jié)的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風格，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內(nèi)容上也是以女人，景物為其創(chuàng)作源泉，徹底的顛覆了文學的教化公用，其內(nèi)容徹底的從反映現(xiàn)實關(guān)注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇?！边@就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學作品娛樂性與審美功能的注重。
從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學觀念下，已經(jīng)完全把文學作品當成一種具有審美價值的藝術(shù)作品，其形式，語言，都給人呈現(xiàn)的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學從政治上剝離出來。展現(xiàn)出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學與政治相分離的現(xiàn)象，也許正是與當時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學提出了新的要求，才會產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對文學藝術(shù)美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學觀產(chǎn)生了重要而深遠的影響。
(二)物的描寫細致及擴大文詞的豐富性
從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內(nèi)容上不再是對家國社稷的關(guān)心，而是轉(zhuǎn)移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發(fā)自己個人的離情別意上來，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國”的內(nèi)容為主要表現(xiàn)方式形成強烈的對比。由于他們在文學作品中“質(zhì)”的內(nèi)容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現(xiàn)對物的細致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現(xiàn)了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復雜性也得到了解決。
而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結(jié)合，促進了四聲音律的出現(xiàn)，有助于語言的發(fā)展。對后代文學的言語美產(chǎn)生了重大的影響。
但不管怎么說在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時中國古典文學也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現(xiàn)了不同時期下的不同文學樣式。
三、中古文學與西方古典時期文學中“文”與“質(zhì)”比較
但從整個古代的中國文學來看，還是更強調(diào)“質(zhì)”這種內(nèi)容上的教化作用，這種對內(nèi)容上的凸顯，使得形式上受到過一定的影響，即使在一些時期和流派，“文”的形式被加以重視，但“文”始終沒有占主體地位。而相對于古代的西方來說，在“文”與“質(zhì)”，這種內(nèi)容與形式來說，形式的重視更成為了一個主要方面，對在藝術(shù)方面的成為其主要特點，從《伊利亞特》和《奧德休斯》到索?？死账沟谋瘎 抖淼灼炙雇酢泛蜌W利比德斯的《特洛伊婦女》，都是運用著寫作的形式，藝術(shù)的方式，來取勝的。這些作品在人物的刻畫和語言的運用都體現(xiàn)著“人”的性格而不是“神”的性格，而對人的教化作用確是沒有顯現(xiàn)出來。正如柏拉圖在他的《理想國》中所寫的那樣，把一切詩人與藝術(shù)家趕出理想國，在他看來文藝作品褻瀆神靈，丑化英雄人物，并且使謊言夾雜其中，而這種對“人”的描寫，更會滋養(yǎng)人的，使人心靈中低劣的部分顯現(xiàn)出來。
