時間：2023-03-17 18:07:30
序論：在您撰寫西方美術(shù)史論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
整體教育規(guī)劃下的導(dǎo)覽義工藝術(shù)教育
美術(shù)館主要借助各種類型的藝術(shù)作品為平臺，開展主題豐富的、形式多樣的藝術(shù)活動。對藝術(shù)作品的賞析是藝術(shù)教育活動的第一步，也是整個教育活動中非常關(guān)鍵的部分。導(dǎo)覽工作是邁開這一步的重要舉措，是展開社會藝術(shù)教育的第一個環(huán)節(jié)。因?yàn)?，大部分?dǎo)覽義工來自非美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的普羅大眾，所以，更能從大眾的立場換位思考，思其所想、言其所感，是美術(shù)館了解大眾訴求的、理想的渠道和重要信息來源，這是成功實(shí)施社會藝術(shù)教育的前期基礎(chǔ)。但是，從另一方面看，這些義工沒有藝術(shù)專業(yè)背景及缺乏教育專業(yè)背景，更需要接受美術(shù)館更為專業(yè)化、特殊化的藝術(shù)教育培訓(xùn)，才能成為美術(shù)館推廣藝術(shù)教育的尖兵。
縱觀歐美等發(fā)達(dá)國家美術(shù)館的經(jīng)營與發(fā)展的現(xiàn)狀，義工日益成為美術(shù)館不可缺少的組織部分。尤其是導(dǎo)覽義工已成為美術(shù)館教育部門運(yùn)作的主要生力軍。但是美術(shù)館對義工的教育則相對滯后，特別是對導(dǎo)覽義工的藝術(shù)教育培訓(xùn)工作，存在內(nèi)容的局限性和教學(xué)的隨意性等問題，從根本上分析，是因?yàn)槊佬g(shù)館缺乏整體而系統(tǒng)的，具有美術(shù)館教育特質(zhì)的教育規(guī)劃模式和教學(xué)策略。
學(xué)者R•Szczypkowski認(rèn)為不同的成人教育活動因情景不同，而有不同的規(guī)劃過程，但都應(yīng)包括五個共同的程序：1.評估學(xué)習(xí)者需要；2.考慮可用資源；3.設(shè)定預(yù)備達(dá)成的明確目標(biāo)；4.選擇和組織確實(shí)的學(xué)習(xí)活動；5.評鑒活動的成效。
筆者在吸收和借鑒他的觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，結(jié)合美術(shù)館藝術(shù)教育特質(zhì)，構(gòu)思適宜導(dǎo)覽義工教育的整體規(guī)劃模式，其包含五個方面的內(nèi)容及環(huán)節(jié)：
1．教育環(huán)境和資源的考察
美術(shù)館不僅是一個匯集多元文化信息的藝術(shù)資源會所，還是一個環(huán)境優(yōu)雅、現(xiàn)代設(shè)施齊備的、可自主學(xué)習(xí)的場域。美術(shù)館以視覺藝術(shù)品為溝通媒介，為學(xué)習(xí)者提供直接體驗(yàn)來自不同文化背景、不同國家、不同表現(xiàn)形式的藝術(shù)的機(jī)會；并運(yùn)用現(xiàn)代科技和媒體設(shè)備，將單純的展示空間拓展為公眾教育信息的立體網(wǎng)絡(luò)。例如在2005年中國美術(shù)館舉辦的“意大利文藝復(fù)興展”，策展人采用高新科學(xué)技術(shù)結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念和表現(xiàn)手法，為觀眾營造出一個空間立體的、動態(tài)的藝術(shù)體驗(yàn)環(huán)境。展廳中央設(shè)計了一條斜形通道，一眼望去透視感極強(qiáng)，該設(shè)計立體的展示“透視”，這一在文藝復(fù)興時期被歐洲人發(fā)現(xiàn)并使用的藝術(shù)手段，幫助觀眾直觀感受這一人類文明的魅力。而且在展廳現(xiàn)場，美術(shù)館運(yùn)用多媒體技術(shù)，播放與其作品相關(guān)的歷史背景、風(fēng)土人情的影音資料，使觀眾對展覽的概況、主旨，及其對后世藝術(shù)發(fā)展的影響等問題有一個系統(tǒng)和框架性地了解。美術(shù)館內(nèi)免費(fèi)開放的電子瀏覽室和藝術(shù)圖書室資源、為觀眾提供了自主學(xué)習(xí)的優(yōu)良環(huán)境。美術(shù)館的網(wǎng)站和工坊也是大家匯集交流和學(xué)習(xí)的平臺，人們在這里不僅學(xué)習(xí)到新的知識、交流想法，也增進(jìn)了人際關(guān)系，增強(qiáng)了參與意識與責(zé)任心。
2．學(xué)習(xí)者綜合情況的了解和分析
學(xué)習(xí)者情況包括學(xué)員基本情況和學(xué)習(xí)需求情況兩個部分。了解學(xué)習(xí)者綜合情況有助于教育者制定相應(yīng)的教育方案和教學(xué)策略。教育者可專門開設(shè)一堂自由交流課，增進(jìn)教員與學(xué)員、學(xué)員與學(xué)員相互間的了解。還可以通過給學(xué)員發(fā)放調(diào)查問卷表，了解學(xué)員的知識背景和水平等基本情況，為之后的課程安排和內(nèi)容設(shè)置提供參考。綜合分析導(dǎo)覽義工的角色可發(fā)現(xiàn)，他們集受教者和施教者雙重角色于一身。
當(dāng)他們接受美術(shù)館教育培訓(xùn)時，是一個孜孜以求、謙虛好學(xué)的學(xué)習(xí)者；當(dāng)他們在展廳為觀眾作導(dǎo)覽講解時，則是一個孜孜不倦、妙語連生的教育者。他們接受美術(shù)館的藝術(shù)教育培訓(xùn)，并把所學(xué)回饋于觀眾。因此，對導(dǎo)覽員義工的教育具有多米諾效應(yīng)般的影響力。美術(shù)館應(yīng)該將義工的導(dǎo)覽水平，當(dāng)作映射美術(shù)館教育綜合水準(zhǔn)的一面鏡子，以提高導(dǎo)覽義工專業(yè)成長與發(fā)展，作為美術(shù)館社會教育不斷努力的方向。
教育活動目標(biāo)的設(shè)定
教育活動目標(biāo)的設(shè)定為教學(xué)的開展提供具體指導(dǎo)，并提供評量教育活動成效的尺度。開展導(dǎo)覽義工教育活動的目標(biāo)是培育美術(shù)館導(dǎo)覽生力軍，因此，他們要具備美術(shù)館教育人員的相關(guān)知識和能力。那么，美術(shù)館教育人員要具備哪些方面的學(xué)識和能力呢？早在1987年的丹佛會議以“博物館教育中的博物館教育人員”為題展開討論，對美術(shù)館教育人員所必須具備特質(zhì)達(dá)成以下共識：
（1）具備推動博物館及藝術(shù)教育的熱忱；
（2）從事以藝術(shù)品為主題的教學(xué)；
（3）能夠直接回應(yīng)參觀者的興趣，成為一個好聽眾；
（4）具有對參觀者學(xué)習(xí)能力與需求的了解與敏感度；
（5）能夠示范視覺感受與思考的技巧去領(lǐng)會藝術(shù)品精髓；
（6）提供機(jī)會給觀眾去領(lǐng)會這些技巧；
（7）依據(jù)觀眾的理解力選擇性地提供資訊；
（8）使觀眾更易于領(lǐng)會博物館經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)接觸；
（9）以觀眾的角度欣賞，扮演一個學(xué)習(xí)者的角色；
（10）懂得運(yùn)用各種不同的教學(xué)技巧：如發(fā)問及提供訊息、引導(dǎo)討論；
（11）激勵觀眾發(fā)現(xiàn)新意。
可從三個方面概括這些特質(zhì)：即懷有對美術(shù)館事業(yè)及其教育推廣的熱誠；具備在藝術(shù)品及藝術(shù)相關(guān)方面的綜合知識能力；具有靈活的導(dǎo)覽技巧和一定的教育方法。因此，這些特質(zhì)的培養(yǎng)是導(dǎo)覽義工教學(xué)方案的重要內(nèi)容和目標(biāo)。
教學(xué)方案的設(shè)計
教學(xué)方案包含教學(xué)內(nèi)容的選擇、教學(xué)過程的設(shè)計、教學(xué)策略的制定三方面。美國博物館界學(xué)者EllieBourdonCaston提出博物館教育應(yīng)視為由博物館、教育及專業(yè)學(xué)科三部分統(tǒng)整與結(jié)合的教育觀點(diǎn)。以此觀點(diǎn)推導(dǎo)可得出下面的教學(xué)模式：要推動美術(shù)館教育就必須全盤考量美術(shù)館、美術(shù)以及美術(shù)館教育的原理原則與方法三個方面。因此，導(dǎo)覽義工教學(xué)課程應(yīng)打破以往導(dǎo)覽培訓(xùn)課程“就展說展”的、只涉及專場展覽和作品內(nèi)容的慣例，還應(yīng)增加藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域的基礎(chǔ)知識，例如中西美術(shù)簡史、藝術(shù)概論、美學(xué)概論等內(nèi)容，以擴(kuò)大義工的藝術(shù)知識面。課程內(nèi)容還應(yīng)包括具有美術(shù)館教育涵義的導(dǎo)覽知識和方法，以及實(shí)踐這些導(dǎo)覽知識和方法的導(dǎo)覽演練。要培養(yǎng)一個優(yōu)秀稱職的導(dǎo)覽工作者，必須要經(jīng)過長期的理論與實(shí)務(wù)相結(jié)合的訓(xùn)練，所以，在制定導(dǎo)覽義工的教育培訓(xùn)方案時，理論學(xué)習(xí)和實(shí)務(wù)訓(xùn)練兩者要同時兼顧。并且，在具體的教學(xué)實(shí)踐中，根據(jù)教學(xué)內(nèi)容靈活的采用“教師為中心”和“以學(xué)生為中心”兩種教學(xué)策略。
制定教育活動的評鑒計劃
筆者擬定的這個教學(xué)評估方案，打破以往“教師為中心”的常規(guī)，采用開放民主評估方式，評估包括導(dǎo)覽義工自我評估、導(dǎo)覽義工教學(xué)團(tuán)隊(duì)的評估、現(xiàn)場觀眾的反饋意見等三方意見的整合。在進(jìn)行導(dǎo)覽實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)，每位義工直接面對觀察團(tuán)成員和隨機(jī)到場的觀眾，進(jìn)行現(xiàn)場導(dǎo)覽演練。教育人員編寫意見反饋單并分發(fā)給現(xiàn)場的觀眾，及時收集并整理這些回饋意見表。
眾所周知，西方啟蒙運(yùn)動之后，隨著人的理性和主體性的覺醒，在工業(yè)革命帶來的現(xiàn)代觀念語境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構(gòu)成、未來等各種藝術(shù)風(fēng)格和諸多流派的登場演繹。一般來說，我們認(rèn)為的西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。
畫面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個女固然是引起當(dāng)時人們爭論的焦點(diǎn)，但事實(shí)證明，畫面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構(gòu)成因素，卻是后來現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀(jì)中葉之后的極簡藝術(shù)和緊隨其后的觀念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學(xué)化。
的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學(xué)化” 和“概念化”中終結(jié)的，事實(shí)上，被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學(xué)概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來說，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個我們可以從其后的立體派、構(gòu)成主義等風(fēng)格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會”生成的美學(xué)特點(diǎn)。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構(gòu)圖來說，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無法知曉當(dāng)時馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語境下的作品。正如當(dāng)時左拉評論的那樣：“馬奈并沒有承擔(dān)描繪某種抽象思想或某個歷史事件片段的工作?！?也就是說，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時又避免了哲學(xué)化的絕對形而上。
的確，美學(xué)終究不等同于哲學(xué)，我們知道，盡管美學(xué)與哲學(xué)這兩門學(xué)科看似若即若離，其實(shí)，古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩學(xué)》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨(dú)立性并賦予了它與哲學(xué)并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內(nèi)，他對其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系?！?/p>
毫無疑問，當(dāng)格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫理想最終實(shí)現(xiàn)時，此時的現(xiàn)代主義風(fēng)格樣式仍然顯示著二十世紀(jì)中葉前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性的蓬勃生機(jī)，為什么呢？因?yàn)樗匀贿€沒有取消物質(zhì)上的審美形式。
我們不妨對照傳統(tǒng)意義上那些強(qiáng)調(diào)體積空間的自然主義構(gòu)圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會看到一個共同的特點(diǎn)：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學(xué)形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀(jì)六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。
可以說，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說，是物質(zhì)的失落，是對具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學(xué)化，將無異于藝術(shù)的自殺！
假若說西方現(xiàn)代主義繪畫是在十九世紀(jì)末對以三維透視為主的自然寫實(shí)的傳統(tǒng)審美的可信性提出質(zhì)疑的話，那么早在我國晚唐時期，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事?！辈⑻岢隽恕敖?jīng)營位置，則畫之總要” [1]一說，這種經(jīng)營構(gòu)成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個發(fā)展和提升，多少有些類似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫的形式美學(xué)和構(gòu)成美學(xué)是不是有著異曲同工之妙呢？當(dāng)然，需要指出的是，中西方對寫實(shí)繪畫的變革是基于兩種不同的哲學(xué)觀、認(rèn)識論和審美價值取向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)的，同時兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會背景也是不同的。同時也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時間和社會文化背景上不可同日而語，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進(jìn)與落后之分。
有意思的是，對于這一點(diǎn)在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)果：中國是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫實(shí)形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和畫譜》中云：“進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”其妙處是“道藝合一”，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！比欢?，西方的現(xiàn)代繪畫卻在以后自由地實(shí)驗(yàn)各種各樣的觀念和材料運(yùn)用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。
值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術(shù)家伯爾金（v.burgin）無不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因?yàn)樗且环N陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因?！?[3]
物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無奈竟至如此，這無異于是對西方現(xiàn)代繪畫的一個嘲弄。
參考文獻(xiàn)：
[1]何志明、潘運(yùn)告編著 .《唐五代畫論——?dú)v代名畫記》（第一版）[m].長沙：湖南美術(shù)出版社， 1997.4
關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)代繪畫 交流 融合 影響
西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。
1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強(qiáng)烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因?yàn)樗萘舜笞匀?，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點(diǎn)同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠?！薄叭f體更變易”便是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來，一向強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一立足點(diǎn)”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個固定的立足點(diǎn)，一幅畫總是由許多不同的立足點(diǎn)來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點(diǎn)”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點(diǎn)也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實(shí)是中國美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細(xì)畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強(qiáng)烈得常使人體的自然表象剝落盡至。”這樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時達(dá)到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細(xì)畫啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚π←W鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認(rèn)為再也沒有比這句話更認(rèn)真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時說了這段獨(dú)白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。
在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實(shí)的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。
自1916年至1917年，克利專攻中國文學(xué)，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大r字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人。克利在藝術(shù)上與中國最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國文學(xué)中常見的大自然與孤獨(dú)者之間的對話，對克利產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認(rèn)識。如他畫的《中國風(fēng)俗畫i》《中國風(fēng)俗畫工ii》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國風(fēng)俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內(nèi)，克利對中國產(chǎn)生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。
克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復(fù)練習(xí)的過程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻。”這是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團(tuán)的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強(qiáng)有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運(yùn)。常?！跋刃卸笏肌保粩嘣趯?shí)踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路。“天人神會”是克利追求的最高境界。畫天宇、畫日月，亦可見其所求?！安┐缶睢笔强死?jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號性、有機(jī)性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。
筆者聯(lián)想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個性之異亦各有所側(cè)重。
20世紀(jì)90年代，T·W·阿多諾的美學(xué)思想作為法蘭克福學(xué)派理論中的一個部分逐漸為我國學(xué)者們所熟知，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發(fā)掘，其思想（包括哲學(xué)、美學(xué)、文化等）已作為新的研究點(diǎn)被學(xué)者們做了不同角度、不同程度的研究。文章主要就學(xué)術(shù)界對阿多諾美學(xué)思想研究的文獻(xiàn)作簡要述評。
【關(guān)鍵詞】 阿多諾美學(xué)思想/研究文獻(xiàn)/述評
法蘭克福學(xué)派作為西方（下稱“西馬”）思潮中的一支，其美學(xué)思想傳入中國已有相當(dāng)長的一段時間，其中“否定的美學(xué)”可算是這一學(xué)派最具代表性的理論之一。然而，在中國學(xué)者眼中，作為這一理論開創(chuàng)者的T·W·阿多諾的光芒卻似乎并不及他的同門馬爾庫塞或本雅明來得耀眼。不可否認(rèn)，阿多諾的美學(xué)思想存在著明顯的不足；可也應(yīng)該看到，如果要真正研究當(dāng)代西方美學(xué)思想及其發(fā)展的話，阿多諾的美學(xué)理論是不容忽視的。他激烈的批判態(tài)度近乎于瘋狂，但又讓人有一種耳目一新的感覺，他的思想對于當(dāng)代文化發(fā)展有著相當(dāng)重要的意義。因此，在20世紀(jì)90年代中期（1994年）以后，阿多諾的美學(xué)思想越來越受到研究者們的關(guān)注，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發(fā)掘。下面就20世紀(jì)90年代以來學(xué)術(shù)界對阿多諾的美學(xué)思想研究的文獻(xiàn)作簡要的述評。
對阿多諾美學(xué)思想的研究
90年代以來，阿多諾的美學(xué)思想逐漸成為學(xué)術(shù)界研究熱點(diǎn)之一，文獻(xiàn)約有20多篇，大多集中在90年代后期出現(xiàn)。人們從不同角度對其都作了深入的評析，大體可分為美學(xué)思想的總體研究、專論研究和比較研究。
（一）總體研究。這一類研究基本上是給阿多諾的美學(xué)思想拉出一條線索，進(jìn)行總體上的評析。研究者大多都抓住了阿多諾美學(xué)的“否定”、“批判”、“啟蒙”“最低限度的和諧”等作為研究的關(guān)鍵詞，并抓住了它的主要論點(diǎn)作了較詳細(xì)的剖析。這方面的文章有：劉小新的《美學(xué)的批判與批判的美學(xué)——阿多諾美學(xué)思想述評》、《阿多諾文藝思想析論》，李進(jìn)書的《最低限度的和諧——論阿多諾的美學(xué)思想》，張偉的《法蘭克福學(xué)派文化觀剖視》，陳勝云的《阿多諾后現(xiàn)代情結(jié)的批判性分析》等等。
1.“否定”與“批判”。大部分研究者都認(rèn)為阿多諾的美學(xué)思想是以他的“否定的辯證法”的哲學(xué)思想為基石的，而他的“批判的美學(xué)”思想可以說是這一哲學(xué)思想在美學(xué)領(lǐng)域的拓展和運(yùn)用。所以阿多諾的美學(xué)思想被認(rèn)為是以“破”為先的，首先否定、批判一切其他思想，再有所建樹。李進(jìn)書就認(rèn)為“懷疑、否定和想象”是“阿多諾理論的基石”[1]，因此，弄清“否定”和“批判”的實(shí)質(zhì)和對象就成為了研究的首要任務(wù)。盡管學(xué)者們的研究各有偏重，但對于“否定”和“批判”在阿多諾美學(xué)中的重要地位都有較明確的認(rèn)識。劉小新就對阿多諾美學(xué)的“批判”和“否定”作了清晰的歸類。這些歸類表明，阿多諾的批判性美學(xué)首先是對其他美學(xué)——如精神分析學(xué)美學(xué)、康德形式主義美學(xué)、黑格爾和盧卡契美學(xué)等的否定和激烈批判，他在批判的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步闡述自己的美學(xué)觀點(diǎn)，形成“否定”為中心的美學(xué)理論[2]；其次，是對“肯定的藝術(shù)”及大眾文化的否定，這一點(diǎn)許多研究者在研究中都做了專門的分析。他們指出，在阿多諾看來，“肯定的藝術(shù)”（主要指現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義藝術(shù)）是完整的整體性的藝術(shù)，具有很強(qiáng)的欺騙性；大眾文化（阿多諾稱之為“文化工業(yè)”）則是“資產(chǎn)階級統(tǒng)治者操縱大眾思想意識和深層心理的工具和手段”[2]，它給予大眾虛偽的滿足感和幸福承諾，提供劃一標(biāo)準(zhǔn)的情感，從而消解大眾內(nèi)心的反抗意識，掩蓋它對人性壓抑和對自由的控制的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。學(xué)者們認(rèn)為阿多諾在某種程度上揭示了大眾文化的本質(zhì)，這一理論對當(dāng)代文化的發(fā)展起著重要的理論指導(dǎo)作用?？梢?，“否定”和“批判”構(gòu)成了阿多諾美學(xué)思想的主體。
2.美學(xué)思想建樹——藝術(shù)的救贖。前面提到阿多諾的美學(xué)思想是“破”在先，“立”在后，因此，在否定了其他的美學(xué)理論和藝術(shù)類型之后，阿多諾提出了“藝術(shù)的自律性和社會性統(tǒng)一”的美學(xué)觀點(diǎn)，并且肯定了現(xiàn)代藝術(shù)的存在價值。劉小新認(rèn)為，阿多諾提出了“藝術(shù)對于社會是社會的反題”這一命題，是“建立了其批判美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和理想藝術(shù)的規(guī)范”。[2] 而阿多諾對于理想藝術(shù)的構(gòu)想也被認(rèn)為是他的美學(xué)思想中建構(gòu)性一面的表現(xiàn)。不過阿多諾對于理想藝術(shù)的要求頗高，現(xiàn)實(shí)社會中只有現(xiàn)代藝術(shù)才能承擔(dān)起對抗肯定的藝術(shù)和大眾文化的任務(wù)。研究認(rèn)為阿多諾的這種正面的理論觀點(diǎn)具有一定的建設(shè)性，但這種正面的建議的力度遠(yuǎn)不及他的否定性的批判理論，因而顯得有些美中不足。
3.悲觀情緒和人道精神。有不少研究者在研究中發(fā)現(xiàn)，阿多諾在否定其他各種美學(xué)和大眾文化的同時，不自覺地陷入了一種絕望的境地。他對于整體性和肯定性的藝術(shù)堅(jiān)決否定，而被他認(rèn)為值得肯定的理想藝術(shù)形式卻少之又少，而且“否定性藝術(shù)”的反美學(xué)和烏托邦氣質(zhì)注定了他所選擇的道路有著濃厚的悲觀色彩，“奧斯威辛式的歷史暴力和人類災(zāi)難構(gòu)成了阿多諾文藝思想的背景”。[3] “文化的控制、藝術(shù)的墮落、音樂的衰退，使解放無望、救贖無望，在阿多諾的眼里，文化工業(yè)的世界已完全沒有了希望，他的工作只能是對大眾文化的極力貶損?！盵4] 有人認(rèn)為阿多諾的悲觀來自于他的哲學(xué)思想灰暗的基調(diào)。阿多諾的美學(xué)思想是他非同一性哲學(xué)的反映，他的哲學(xué)理論的虛無、抽象的氣質(zhì)也決定了他的美學(xué)理論隱約地透露出悲觀的情緒。但也有學(xué)者分析，“阿多諾的悲觀主義不是偶然的，這與他的文化經(jīng)歷和對文化的獨(dú)特理解分不開?！盵4] 這種觀點(diǎn)比起前者似乎來得更加深刻。阿多諾美學(xué)的悲觀色彩是研究者普遍認(rèn)同的阿多諾美學(xué)特點(diǎn)之一。
另有人認(rèn)為，阿多諾的理論并非全是灰色的、冷漠的，這當(dāng)中也蘊(yùn)涵著相當(dāng)?shù)娜说乐髁x精神。“阿多諾的美學(xué)具有一種深厚的人道主義精神……阿多諾認(rèn)為只有在失望中，希望才更有活力?！盵2] 也就是說，阿多諾的理論最終尋求的還是一條充滿人道精神的美學(xué)道路?？梢?，人道主義精神在阿多諾的美學(xué)思想當(dāng)中也是個不可忽視的亮點(diǎn)。
（二）專論研究。除了對阿多諾美學(xué)思想作體系性的研究以外，有不少研究者只選取了其中的某個方面的理論作為研究的對象，如易存國的《阿多諾的否定觀及其美學(xué)思想——阿多諾美學(xué)思想序列考察之一》，祖朝志的《無望的救贖：評阿多諾的文化批判理論》，宋瑾的《音樂商品化問題思考——阿多諾的文化工業(yè)批判的啟示》，金經(jīng)言翻譯的《阿多諾的音樂聽眾類型》等等文章。
對阿多諾的專論研究文獻(xiàn)多出現(xiàn)在90年代中后期，從研究者的研究面來分，這類研究主要可分為“思想分論”和“專書研究”兩類?！八枷敕终摗钡难芯看篌w上可分為對阿多諾的美學(xué)否定觀的進(jìn)一步詮釋和剖析，對批判的大眾文化理論的分析，對阿多諾的音樂文化理論的分析，以及對阿多諾的現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)評析等幾大塊的研究。上面提到的學(xué)者的文章都是這方面具有代表性的研究成果。
眼光更為細(xì)致的學(xué)者只選取了阿多諾的某部美學(xué)理論著作，對其進(jìn)行專書的評析和研究。如張一兵的《世界歷史與自然歷史——阿多諾的〈否定的辯證法〉研究》一文和他的《無調(diào)式的辯證想象》一書，就是圍繞《否定的辯證法》這本書展開的；又如于潤洋的《阿多諾〈新音樂的哲學(xué)〉一書的解讀和評論》［（上）、（下）］兩篇文章則按照目錄順序?qū)Π⒍嘀Z的《新音樂哲學(xué)》一書四大部分的理論內(nèi)容作了詳細(xì)的分析和評論。這類研究使得阿多諾美學(xué)的研究往縱深發(fā)展并有了相當(dāng)大的進(jìn)展，其研究成果也有著重大學(xué)術(shù)意義。因此，專論研究可算是90年代后期阿多諾研究的中心內(nèi)容，應(yīng)引起相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>
除“總體研究”和“專論研究”以外，還有些學(xué)者進(jìn)行“比較研究”，即將阿多諾的思想與其他的美學(xué)思想作比較和辨析，在比較兩者不同之余或體現(xiàn)阿多諾思想的重要意義和貢獻(xiàn)，或說明它存在的不足。
總之，盡管研究的角度和深度各有不同，但學(xué)者們所作的研究，從不同方面向讀者更加清晰地闡明了阿多諾的美學(xué)觀點(diǎn)，對阿多諾的研究本身和對當(dāng)代文化發(fā)展而言都作出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)，這一點(diǎn)是必須肯定的。
研究的共同特征
盡管對于阿多諾美學(xué)的研究角度不盡相同，對其美學(xué)研究的程度也參差不齊，但是這些分析評論都體現(xiàn)出了以下幾個研究的共同性：
（一）美學(xué)與哲學(xué)的相關(guān)研究。學(xué)者們在研究評析時普遍都注意到阿多諾的美學(xué)思想與其哲學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系。因此，在研究的過程中，許多人都對阿多諾的美學(xué)和哲學(xué)作相關(guān)性的研究。這樣的研究不但體現(xiàn)出阿多諾理論的系統(tǒng)性和相關(guān)性，更使美學(xué)研究因?yàn)橛姓軐W(xué)因素的加入顯得有深度而不再單薄，也使美學(xué)領(lǐng)域的研究能具有跨學(xué)科性的深廣意義和價值。
（二）對美學(xué)理論價值的強(qiáng)調(diào)。盡管對阿多諾的美學(xué)研究學(xué)者們各有千秋，但他們普遍都比較強(qiáng)調(diào)阿多諾的美學(xué)理論的價值和意義。應(yīng)該說，阿多諾及其思想之所以能在今天成為國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)，除了其理論本身具有重要研究價值之外，歷年來研究阿多諾的學(xué)者對其理論價值的不斷強(qiáng)調(diào)和肯定也起了不可忽視的作用。因此，“對阿多諾美學(xué)理論價值的強(qiáng)調(diào)”這一研究特征對于研究工作能繼續(xù)深入地開展有著重大的意義。
（三）辯證的評論立場。大多數(shù)的研究者在評論、分析阿多諾的美學(xué)思想時的立場是比較客觀和辯證的。他們在強(qiáng)調(diào)阿多諾美學(xué)的正面意義的同時，對于阿多諾理論的晦澀、悲觀主義以及過分偏激等的弱點(diǎn)也沒有隱瞞，并客觀地指出了這些不足在一定程度上削弱了其理論的力度。
小結(jié)
對當(dāng)代美學(xué)和大眾文化的發(fā)展來說，阿多諾美學(xué)的研究工作所作出的努力和取得的成果具有十分重要的意義。這些研究讓讀者增加對阿多諾的美學(xué)的認(rèn)識和了解，對當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提供了有價值的參考資料和理論指導(dǎo)，對于當(dāng)代我國文化的發(fā)展也有相當(dāng)重要的啟發(fā)作用。就阿多諾的美學(xué)而言，阿多諾堅(jiān)決的批判和否定立場就讓我們學(xué)到了“否定”的新批評方法，這在某種程度上也開拓了研究者的批評思維，打破了固有的思維定式。
當(dāng)然，我們對阿多諾美學(xué)的研究還有待更深入的開展。另外，就理論研究本身而言，筆者認(rèn)為對阿多諾美學(xué)中的音樂理論部分的研究還可以進(jìn)一步深入地進(jìn)行。所以，如果能對其作出更細(xì)致的分析，它的理論價值會更大。
【參考文獻(xiàn)】
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【關(guān)鍵詞】美術(shù)史論 美術(shù)學(xué)科 美術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)史學(xué)進(jìn)行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術(shù)史論形成之日起，就以強(qiáng)大的生命力彰顯于畫界和史界對美術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技法，對美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的導(dǎo)向，以及對美術(shù)教育都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。
一、美術(shù)史論對美術(shù)實(shí)踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響
當(dāng)前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)作思想來源于自身對技法和繪畫風(fēng)格表現(xiàn)語言的探索，對美術(shù)史論相關(guān)知識并沒有過多的涉及。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)存在一定的認(rèn)識方式和認(rèn)識形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學(xué)科使命在于豐富和進(jìn)一步拓展美術(shù)實(shí)踐工作者的人文知識內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠(yuǎn)。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實(shí)主義（圖1）、立體主義繪畫、達(dá)達(dá)主義等，中國明代書畫上的復(fù)古魏晉風(fēng)流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實(shí)上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導(dǎo)美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導(dǎo)思想，而后發(fā)動地區(qū)乃至全國美術(shù)實(shí)踐工作者對該時期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺表現(xiàn)方式進(jìn)行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導(dǎo)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時代主流藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。
關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認(rèn)為，我國美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛好者進(jìn)行編撰和整理而出的。比如西方文藝復(fù)興時期達(dá)?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書，以供藝術(shù)實(shí)踐者提高自身創(chuàng)作技法。
二、美術(shù)史論對中國美術(shù)思潮和流派的影響
美術(shù)史論對美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說，更多起到的是導(dǎo)向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位越來越重要，擔(dān)當(dāng)著不可或缺的責(zé)任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國上世紀(jì)80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、試驗(yàn)水墨等。如今，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來愈密切，往往美術(shù)史論者首先對美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個宣傳計劃。
在中國，引導(dǎo)中國美術(shù)學(xué)術(shù)主流發(fā)展的中國美術(shù)家協(xié)會業(yè)已先后成立具有該類性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會、策展委員會、美術(shù)教育委員會等，這說明了美術(shù)史論在社會和學(xué)界內(nèi)對美術(shù)學(xué)科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學(xué)界廣為認(rèn)同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門真正意義上的顯學(xué)。美術(shù)史論指導(dǎo)著美術(shù)實(shí)踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。
三、美術(shù)史論對美術(shù)教育的影響
談到美術(shù)史論對院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會指向大學(xué)美術(shù)教育。實(shí)際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對中國高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能中。比如，學(xué)習(xí)美術(shù)史論的學(xué)生通過專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，了解同美術(shù)史論專業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識；學(xué)習(xí)中國畫專業(yè)的學(xué)生了解中國畫史、中國畫論、藝術(shù)概論；油畫專業(yè)的學(xué)生了解西方畫史等。對于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術(shù)史論當(dāng)中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識的輔助和指導(dǎo)。
當(dāng)今，美術(shù)史論在學(xué)科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關(guān)交叉學(xué)科當(dāng)中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學(xué)科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會和業(yè)界的認(rèn)同，將更好地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀(jì)80年代才被糾正。正是因?yàn)槊佬g(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當(dāng)今美術(shù)界百家爭鳴的盛事。理論與實(shí)踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會存在美術(shù)實(shí)踐中迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊(yùn)將會缺失，沒有繼承也就無從創(chuàng)新。如今，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強(qiáng)調(diào)其在美術(shù)學(xué)科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實(shí)地推進(jìn)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)：
[1]潘耀昌.中國近現(xiàn)代教育史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002.
藝術(shù)史論專業(yè)課程
主要課程：藝術(shù)概論、古代漢語、中國通史、世界通史、考古學(xué)概論、繪畫基礎(chǔ)、美學(xué)原理、世界美術(shù)史、中國美術(shù)史、西方設(shè)計史、中國古代美術(shù)史研究專題、西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究、美術(shù)史專業(yè)論文寫作、中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究、世界美術(shù)史研究專題、美術(shù)理論與美術(shù)批評等。
藝術(shù)史論專業(yè)就業(yè)方向
藝術(shù)史論專業(yè)培養(yǎng)具備中外藝術(shù)史與藝術(shù)理論等方面的基本知識，能在各級文化部門、美術(shù)館、博物館，以及報紙雜志、廣播電視、出版機(jī)構(gòu)、文化公司等單位工作的復(fù)合型人才。
藝術(shù)史論(美術(shù)史與美術(shù)理論)專業(yè)一直是美院中比較冷僻的專業(yè)。近幾年，隨著美術(shù)院校的擴(kuò)招和美術(shù)考生隊(duì)伍的擴(kuò)大，美院史論系才逐漸被越來越多的考生注意并引起他們的興趣。隨著中國經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“晴雨表”，與國外相比，國內(nèi)設(shè)計藝術(shù)行業(yè)起步的時間比較晚。
畢業(yè)生可以在文博系統(tǒng)、高考、美術(shù)研究院所、出版社等行業(yè)從事具有專業(yè)知識的鑒定、研究人員、教師和編輯等工作。其中相當(dāng)數(shù)量的畢業(yè)生通過研究生學(xué)習(xí)之后，進(jìn)入了高等院校、職業(yè)學(xué)院和中學(xué)擔(dān)任藝術(shù)課程教師。
1.掌握藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本理論和基本知識;
2.熟悉各個藝術(shù)門類的基本知識，掌握藝術(shù)學(xué)綜合的分析方法和分析能力;
3.具有藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評的基本能力;
4.熟悉黨和國家關(guān)于文化藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的各項(xiàng)方針、政策和法規(guī);
5.了解藝術(shù)學(xué)科的理論前沿、應(yīng)用前景、發(fā)展動態(tài)和行業(yè)需求;
【文章編號】0450-9889（2016）06C-0055-03
課程在現(xiàn)代學(xué)校教育活動中居于核心位置。著名課程論專家菲利浦?泰勒認(rèn)為：“課程是教育事業(yè)的核心，是教育運(yùn)行的手段。沒有課程，教育就沒有了用以傳達(dá)信息、表達(dá)意義、說明價值的媒介?！比绻麤]有好的課程設(shè)置，學(xué)校教育的目標(biāo)就不可能達(dá)成和實(shí)現(xiàn)。對于高等藝術(shù)教育來說，雖然藝術(shù)教育因其個性化教學(xué)的要求可以在一定程度上借鑒傳統(tǒng)“師徒傳授”式的教學(xué)模式，但是現(xiàn)代藝術(shù)教育與古代“師徒傳授”式的經(jīng)驗(yàn)傳授有著根本差異。其差別就體現(xiàn)在作為現(xiàn)代教育的藝術(shù)教育應(yīng)該有科學(xué)、完善的課程體系，對人才綜合素養(yǎng)和能力培養(yǎng)有整體性的考量，而不只是停留于純粹的技能培養(yǎng)。在目前我國藝術(shù)教育持續(xù)擴(kuò)張的背景下，要想保證藝術(shù)教育的可持續(xù)發(fā)展，就需要在課程體系建設(shè)方面做深入的研究和相應(yīng)的調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)高素質(zhì)、綜合性藝術(shù)人才培養(yǎng)的新目標(biāo)，滿足社會對新型藝術(shù)人才的需求。本文以廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的課程體系建設(shè)為例，探討藝術(shù)教育課程體系設(shè)置的一般原則和操作路徑，以期對高等藝術(shù)院校的本科教學(xué)改革和課程建設(shè)有所補(bǔ)益。
一、以人才培養(yǎng)目標(biāo)的調(diào)整為導(dǎo)向進(jìn)行課程體系建設(shè)
課程體系以人才培養(yǎng)目標(biāo)為依據(jù)，這是我們進(jìn)行課程設(shè)置時應(yīng)該把握的一個首要基本原則。學(xué)者陳俠認(rèn)為，“課程可以理解為為了實(shí)現(xiàn)各級學(xué)校的教育目標(biāo)而規(guī)定的教學(xué)科目及其目的、內(nèi)容、范圍、分量和進(jìn)程的總和”。有什么樣的人才培養(yǎng)目標(biāo)，就應(yīng)該設(shè)置相對應(yīng)的課程來達(dá)成目標(biāo)。在藝術(shù)學(xué)科的培養(yǎng)方案和課程體系的編制中，經(jīng)常會遇到人才培養(yǎng)目標(biāo)不清晰而導(dǎo)致課程編排混亂的情況。特別是在人才培養(yǎng)目標(biāo)需要調(diào)整的情況下，如果對新的人才培養(yǎng)目標(biāo)定位不清晰，或者僅僅在舊有課程體系上做簡單修補(bǔ)，都可能導(dǎo)致課程設(shè)置缺乏內(nèi)在邏輯性和一致性，從而無法構(gòu)成完備的課程體系。
所謂人才培養(yǎng)目標(biāo)，簡單地說就是培養(yǎng)什么人的問題。對于當(dāng)下我國的藝術(shù)教育來說這一問題顯得十分突出，其主要原因在于新的社會歷史條件和新的社會需求對人才培養(yǎng)規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)有新的要求。近現(xiàn)代以來，我國的藝術(shù)教育，特別是高等專業(yè)藝術(shù)院校的藝術(shù)教育主要以培養(yǎng)具有較高專業(yè)素質(zhì)的藝術(shù)家以及創(chuàng)作型、表演型人才作為人才培養(yǎng)的基本目標(biāo)。然而，這種精英化的人才培養(yǎng)目標(biāo)在市場經(jīng)濟(jì)的條件下，在大眾文化的語境中，在藝術(shù)院校擴(kuò)招的背景下，顯得越來越不合時宜。一方面，并不是所有接受藝術(shù)教育的人都具備成為專業(yè)藝術(shù)家的潛質(zhì)，社會也無力消化大量專業(yè)藝術(shù)家型的精英人才；另一方面，社會對從事藝術(shù)生產(chǎn)經(jīng)營、管理、策劃以及藝術(shù)普及方面的人才卻有著大量的需求。這就導(dǎo)致了人才生產(chǎn)與需求之間的嚴(yán)重矛盾。再則，以往那種不同學(xué)校、不同地域和不同專業(yè)所奉行的同樣的人才培養(yǎng)目標(biāo)的做法也會帶來大量的人才浪費(fèi)，只有差異化的人才培養(yǎng)才能滿足社會對不同層次、不同類型人才的需求。
一般而言，傳統(tǒng)美術(shù)史論專業(yè)都將人才培養(yǎng)目標(biāo)定位于培養(yǎng)優(yōu)秀的美術(shù)史論研究人才和美術(shù)批評人才。起初，國內(nèi)對這一領(lǐng)域的人才需求并不大，因而只是在中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等幾家專業(yè)藝術(shù)院校中開設(shè)有該專業(yè)。而在今天我國藝術(shù)學(xué)科蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)學(xué)升格為門類的背景下，美術(shù)學(xué)科的諸專業(yè)包括美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在內(nèi)迎來了新的歷史發(fā)展機(jī)遇。近十年來，許多藝術(shù)院校都陸續(xù)開設(shè)了該專業(yè)。然而，學(xué)科和專業(yè)究竟如何發(fā)展必須考慮社會的需求。在國家將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)作為國家國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展的重要支柱的背景下，社會對具有較高綜合素養(yǎng)的藝術(shù)批評、管理和經(jīng)營人才的需求顯然大于專門的美術(shù)理論研究人才需求。這就要求我們必須對人才培養(yǎng)目標(biāo)做出相應(yīng)的調(diào)整。廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在制定人才培養(yǎng)目標(biāo)時，充分考慮了這些因素，確立了以培養(yǎng)具有較高人文素養(yǎng)、了解美術(shù)創(chuàng)作、擅長美術(shù)研究、會藝術(shù)策劃的“一專多能型”美術(shù)史論人才作為人才培養(yǎng)目標(biāo)。畢業(yè)生能夠從事美術(shù)研究與批評、美術(shù)活動策劃、美術(shù)教育與培訓(xùn)、文博藝術(shù)管理等工作，并能勝任新聞出版、藝術(shù)市場、博物館、美術(shù)館、網(wǎng)絡(luò)新媒體等領(lǐng)域的工作。這一目標(biāo)的設(shè)定充分體現(xiàn)了應(yīng)對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展而對人才培養(yǎng)目標(biāo)所做出的調(diào)整。廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的課程設(shè)置和課程體系建設(shè)就是在這一新的人才目標(biāo)的統(tǒng)攝之下完成的。
二、按照能力要求進(jìn)行課程體系的模塊化建設(shè)
強(qiáng)調(diào)課程建設(shè)的體系性意味著課程設(shè)置應(yīng)該具有有機(jī)性，也即課程與人才培養(yǎng)目標(biāo)之間應(yīng)該具有適應(yīng)性。人才培養(yǎng)目標(biāo)的清晰定位為課程設(shè)置奠定了原則性基礎(chǔ)，但是要使得課程設(shè)置達(dá)到有機(jī)性，還必須對學(xué)生知識和能力方面提出具體化的要求，然后按照不同能力要求進(jìn)行課程的模塊化設(shè)計。為了滿足市場經(jīng)濟(jì)體制下社會對藝術(shù)類人才的需求，高等藝術(shù)院校對學(xué)生知識和能力方面的要求自然就不是單一的，而是出于對不同維度的考慮從而制定出相應(yīng)的要求。對于美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的學(xué)生來說，至少應(yīng)該具備以下幾方面的知識和能力：（1）具備基本的造型能力和一定的藝術(shù)創(chuàng)作能力，具備對視覺藝術(shù)的體驗(yàn)、感受、認(rèn)知和鑒賞能力；（2）掌握中外美術(shù)史和美術(shù)理論的基本知識，對美術(shù)發(fā)展演進(jìn)的規(guī)律有清晰的認(rèn)識，熟悉美術(shù)學(xué)的理論動向及前沿課題，有一定的學(xué)術(shù)研究能力；（3）熟悉藝術(shù)市場，了解文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)政策，對本土美術(shù)文化和藝術(shù)生態(tài)有較為清晰的認(rèn)識；（4）應(yīng)該具備綜合的人文素養(yǎng)，不僅對其他藝術(shù)門類的相關(guān)知識有一定的了解，還應(yīng)該掌握文學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科的基本常識；（5）應(yīng)具備良好的政治素質(zhì)、思想品質(zhì)和道德修養(yǎng)，具備良好的團(tuán)隊(duì)意識、溝通能力和協(xié)作能力，能完成相關(guān)藝術(shù)活動和展覽活動的組織策劃。
在對學(xué)生應(yīng)掌握的知識和能力做出較為清晰的勾勒之后，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的專業(yè)課課程設(shè)置按照人文素養(yǎng)模塊、美術(shù)技能模塊、美術(shù)史知識模塊、美術(shù)理論知識模塊、應(yīng)用類模塊、實(shí)踐教學(xué)模塊等六個模塊來設(shè)置課程。具體情況如下：（1）人文素養(yǎng)模塊：中國通史、世界通史、古代漢語、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)；（2）美術(shù)技能模塊：中國畫基礎(chǔ)、書法基礎(chǔ)、油畫基礎(chǔ)、平面設(shè)計基礎(chǔ)、攝影基礎(chǔ)；（3）美術(shù)史知識模塊：中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、20世紀(jì)中國美術(shù)專題、臺灣美術(shù)專題、桂林抗戰(zhàn)美術(shù)研究專題、新時期與中國當(dāng)代藝術(shù)專題、文藝復(fù)興研究專題、歐美戰(zhàn)后藝術(shù)專題、佛教藝術(shù)專題、中國民間美術(shù)專題、西方繪畫材料與技法發(fā)展史；（4）美術(shù)理論知識模塊：美術(shù)概論、中國美學(xué)史、西方美學(xué)史、中國古代畫論選讀、西方美術(shù)史學(xué)與研究方法、20世紀(jì)西方藝術(shù)理論、視覺文化理論導(dǎo)讀、繪畫語言解讀、《歷代名畫記》精讀、大眾文化與傳播、新媒體藝術(shù)研究；（5）應(yīng)用類模塊：美術(shù)批評與寫作、展覽策劃與文案寫作、博物館學(xué)概論、編輯出版學(xué)概論、書畫鑒定概論、美術(shù)市場與藝術(shù)管理、美術(shù)考古學(xué)概論；（6）實(shí)踐教學(xué)模塊：美術(shù)史跡考察、實(shí)踐教學(xué)、畢業(yè)論文、畢業(yè)實(shí)習(xí)。這樣六個專業(yè)課程模塊和學(xué)校的通識課、共同課模塊共同組成了美術(shù)學(xué)專業(yè)本科教學(xué)的課程體系。
課程模塊化建設(shè)的優(yōu)勢首先在于同類課程聚集的課程群對應(yīng)于不同能力的培養(yǎng)，使得每種能力的培養(yǎng)至少能有3-5門必修課程作為保障，這樣學(xué)生能力能得到較為全面的發(fā)展。另外，課程模塊化建設(shè)還可以使學(xué)生能根據(jù)能力菜單自主選擇某類或某些類型的選修課程以加強(qiáng)和突出某項(xiàng)能力，實(shí)現(xiàn)人才培養(yǎng)的多元化。這就避免了人才培養(yǎng)過于標(biāo)準(zhǔn)化而帶來的缺乏個性的問題，也充分尊重了學(xué)生的自主權(quán)和選擇權(quán)，有利于調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性。
三、以人才培養(yǎng)過程的時間軸為依據(jù)進(jìn)行課程的階段性安排
如果說課程的模塊化建設(shè)是基于學(xué)生能力結(jié)構(gòu)的而對課程做出空間性安排的話，那么注重課程設(shè)置的階段性和銜接則是基于對人才培養(yǎng)和人才成長的時間性的考量。人才的培養(yǎng)過程應(yīng)該遵從循序漸進(jìn)的原則。如果不認(rèn)清人才培養(yǎng)的這一基本規(guī)律，那么在課程設(shè)置方面，很容易出現(xiàn)課程之間邏輯關(guān)系不強(qiáng)、課程銜接先后順序顛倒的情況。這就會導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中事倍功半。
廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在專業(yè)課程的設(shè)置上，按照循序漸進(jìn)、由淺入深的原則，對每一不同培養(yǎng)階段的學(xué)生應(yīng)掌握的基本知識和能力提出要求，然后落實(shí)到具體課程。按照人才培養(yǎng)的這種階段性特點(diǎn)，將人才培養(yǎng)的總體目標(biāo)劃分為階段目標(biāo)：一年級，主要目標(biāo)是建立學(xué)生對美術(shù)初步的感性經(jīng)驗(yàn)和初步的理論認(rèn)識，主要通過技能類課程來實(shí)現(xiàn)。同時，通過中外通史、古代漢語等課程打好學(xué)生的人文基礎(chǔ)；二年級，要求對美術(shù)史和美術(shù)理論知識的系統(tǒng)而扎實(shí)的學(xué)習(xí)，掌握美術(shù)批評寫作的基本技能，熟悉美術(shù)展覽策劃的基本常識；三年級，繼續(xù)完成對美術(shù)史與美術(shù)理論知識的學(xué)習(xí)，同時引導(dǎo)學(xué)生對其他跨學(xué)科和學(xué)術(shù)前沿問題進(jìn)行關(guān)注和學(xué)習(xí)；四年級，繼續(xù)開展前沿的學(xué)術(shù)研究，使學(xué)生逐漸明確自己的研究方向，并指導(dǎo)學(xué)生完成畢業(yè)論文。
這種階段性的安排旨在通過低年級與文、史、哲相關(guān)的人文學(xué)科和藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)課程的教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生綜合的知識結(jié)構(gòu)，進(jìn)而逐步進(jìn)入到美術(shù)史及理論的專業(yè)學(xué)習(xí)，結(jié)合美術(shù)史論實(shí)踐與考察課程展開美術(shù)史論的學(xué)習(xí)與研究，為高年級的畢業(yè)實(shí)習(xí)和畢業(yè)論文寫作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在四年的學(xué)習(xí)時間里，始終貫穿著實(shí)習(xí)、實(shí)踐和應(yīng)用類的課程，這是為了便于學(xué)生將理論與實(shí)踐結(jié)合起來，便于學(xué)生從書本知識走向文化市場。
四、因地制宜、以人文本構(gòu)建特色課程
一所好的大學(xué)一定是具有自己學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和個性特色的學(xué)校，而鮮明的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和個性特色又集中地體現(xiàn)在特色課程上。如何設(shè)置特色課程，這是任何學(xué)校、任何專業(yè)在進(jìn)行課程體系建設(shè)時都應(yīng)該著力思考的問題。筆者認(rèn)為，藝術(shù)院校的特色課程的設(shè)置應(yīng)該遵循以下基本原則：第一，特色課程必須與人才培養(yǎng)的總體目標(biāo)相適應(yīng)；第二，特色課程的設(shè)置應(yīng)該充分考慮到學(xué)校的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和歷史積淀以及現(xiàn)有師資力量的狀況；第三，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重對學(xué)術(shù)前沿領(lǐng)域的開拓；第四，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重區(qū)域文化資源的利用和服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)的功能需求。
廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在特色課程的設(shè)置就是按照這些基本原則進(jìn)行的。首先，將廣特的區(qū)域文化資源融入教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生既扎根傳統(tǒng)又面向未來的學(xué)術(shù)（下轉(zhuǎn)第63頁）（上接第56頁）視野。廣西地處西南少數(shù)民族地區(qū)，有著得天獨(dú)厚的民族、民間文化資源。這些資源是進(jìn)行特色課程構(gòu)建時發(fā)揮著重要作用。美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)將廣西近現(xiàn)代美術(shù)研究、民族民間美術(shù)等內(nèi)容作為特色課程建設(shè)的內(nèi)容，以期培養(yǎng)出能夠積極參與區(qū)域文化發(fā)掘、整理、研究和建設(shè)的專門人才。
其次，在特色課程建設(shè)上，做到了以人為本，突出老師們的研究特長。如20世紀(jì)中國美術(shù)、臺灣美術(shù)研究、新時期與中國當(dāng)代藝術(shù)、繪畫語言解讀等特色課程都是廣西藝術(shù)學(xué)院老師長期研究的領(lǐng)域。桂林抗戰(zhàn)美術(shù)既是廣西現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生，也是整個中國現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分，這一課程既是地域性的，也有全局價值。廣西藝術(shù)學(xué)院很多老師都有這方面的研究成果，有豐富的積淀。
