時(shí)間：2022-04-10 19:36:26
序論：在您撰寫現(xiàn)代陶藝論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤
一、現(xiàn)代陶藝之概念
中國(guó)素來以“瓷國(guó)”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國(guó)人心中的陶瓷審美模式拖延了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國(guó)家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。
二、何謂構(gòu)成——幾何抽象
對(duì)于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí)，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點(diǎn)說，就是幾何抽象的藝術(shù)。
三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合
順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語(yǔ)言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語(yǔ)言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。
上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國(guó)成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國(guó)的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個(gè)過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國(guó)的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡(jiǎn)單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(zhǎng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁(yè)）(接第113頁(yè)）我想現(xiàn)代人的心理情感這個(gè)世界，如果用古文來陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，同時(shí)也是對(duì)構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。
而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對(duì)象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結(jié)語(yǔ)
藝術(shù)是相互融會(huì)貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈?、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。
總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語(yǔ)言，隨著年代的變遷、社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對(duì)泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對(duì)話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
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本文作者：胡征娟饒華軍作者單位：江西省景德鎮(zhèn)市陶瓷學(xué)院科技藝術(shù)學(xué)院
裝飾上的運(yùn)用
在現(xiàn)代陶藝作品中，我們經(jīng)常能看見具有時(shí)代感的器物與剪紙圖案的搭配、青花的搭配?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)比在現(xiàn)代陶藝的裝飾中是比較常用的方法之一。而這樣的搭配總能達(dá)到很好的效果?，F(xiàn)代陶藝裝飾圖案中的傳統(tǒng)元素多取自與常見的題材如:“三國(guó)人物故事”、“竹林七賢”、“嬰戲圖”、“八仙人物”、“仕女題材”等。此外，一些傳統(tǒng)陶藝中的紋樣也經(jīng)常出現(xiàn)在現(xiàn)代陶藝之中，比如:如意紋、云紋、纏枝蓮紋、卷草紋、牡丹紋、蓮瓣紋、吉祥紋(團(tuán)壽、團(tuán)龍、團(tuán)鳳、團(tuán)鶴紋)等。
題材上的運(yùn)用
傳統(tǒng)題材對(duì)現(xiàn)代陶藝的影響除了反映在表面裝飾上，還更多的表現(xiàn)在造型的設(shè)計(jì)上?！巴印笔侵袊?guó)古代很常見的題材，是舊時(shí)對(duì)小孩的稱呼。同時(shí)也經(jīng)常出現(xiàn)在神話傳說之中，指那些伴在神仙、菩薩左右的小侍從，是能給人帶來幸福的使者，是美好生活的象征。所以到現(xiàn)在，“童子”題材仍然經(jīng)常被表現(xiàn)出來，同樣也表達(dá)了人們對(duì)美好生活的追求。所不同的是，在現(xiàn)代，人們可以用更多的手法去表現(xiàn)，抽出童子的外形特點(diǎn)，加以夸張概括，而省略掉繁復(fù)多余的筆畫，讓作品充滿了現(xiàn)在風(fēng)格，而不僅僅是拘泥于傳統(tǒng)的具象的描繪。從傳統(tǒng)題材的角度來說，這些優(yōu)秀的作品，不僅是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也是一種延續(xù)，延續(xù)著傳統(tǒng)題材千百年的生命。傳統(tǒng)的題材與現(xiàn)代的藝術(shù)手法、創(chuàng)作思想所碰撞出的藝術(shù)火花，會(huì)將兩者映照的更加美麗、輝煌。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是絕對(duì)對(duì)立的，它們只不過是人們不同階段的不同追求而已，傳統(tǒng)的東西回歸到古代，就是具有“現(xiàn)代”意義的東西。中國(guó)是一個(gè)陶瓷大國(guó)，有“陶瓷母邦”之譽(yù)。中國(guó)現(xiàn)代陶藝著重體現(xiàn)了本土文化的發(fā)展方向，并融合了一些外來文化的影響，現(xiàn)代陶藝是扎根于民族土壤之中的，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代陶藝作為一種藝術(shù)文化種類，正在從傳統(tǒng)藝術(shù)文化、民間文化中汲取養(yǎng)料，以多元化的創(chuàng)作理念，走向更寬廣的空間。
論文摘要：中國(guó)的現(xiàn)代陶藝已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，但所面臨的問題還很多。本文試圖從陶藝作品風(fēng)格比較單一、陶藝缺乏創(chuàng)造性、陶藝未引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注、部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)，以及陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)沒有跟上陶藝創(chuàng)作步伐等方面闡述了中國(guó)現(xiàn)代陶藝存在的問題，希望對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。
1引 言
嚴(yán)格來說，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源于上世紀(jì)70年代末、80年代初。中國(guó)具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對(duì)世界文明進(jìn)程產(chǎn)生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對(duì)陶瓷物質(zhì)特性和人文品格的深透而獨(dú)特的理解與把握。這一切，為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎(chǔ)。同時(shí)，1999年以來，密集的展覽和活動(dòng)使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺(tái)，大大提高了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的總體水平。
盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績(jī)，但也存在不少問題，這些都與中國(guó)的獨(dú)特國(guó)情密切相關(guān)，或者受傳統(tǒng)的因素影響過大。在此，筆者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝提出了一些建議，希望對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。
2陶藝作品的風(fēng)格仍不夠多樣化
陶瓷本體作為一種表現(xiàn)媒介，沒有什么不可表現(xiàn)的?，F(xiàn)代藝術(shù)中的種種風(fēng)格、流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、超寫實(shí)主義、具象風(fēng)格、裝置風(fēng)格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領(lǐng)域都可以得到體現(xiàn)。wWw.133229.cOm有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實(shí)用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統(tǒng)陶瓷語(yǔ)言樣式，缺少對(duì)陶瓷造型的把握或理解，缺少?gòu)纳鐣?huì)和文化的角度表達(dá)自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現(xiàn)代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中獨(dú)有的語(yǔ)言與媒體，觀念仍然停留在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，盡管很多陶藝家已經(jīng)有了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意識(shí)，但這一觀念終究不能取代現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。在這方面，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)一下西方，在西方，無論是材質(zhì)范圍﹑工藝手段﹑形式語(yǔ)言和個(gè)體精神，還是對(duì)材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運(yùn)用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)型較遲，所經(jīng)歷時(shí)間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現(xiàn)代的技術(shù)支持以及教學(xué)和社會(huì)審美的跟進(jìn)。中國(guó)陶藝一貫提倡向傳統(tǒng)和民間學(xué)習(xí)，一直在傳統(tǒng)的邊緣徘徊，而這種對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的過度崇拜，也壓抑了國(guó)人的思維和想象力。不過，我們從材質(zhì)、工藝手段、形式語(yǔ)言等方面學(xué)習(xí)西方時(shí)，也不應(yīng)該全部照搬西方，不然就會(huì)掉進(jìn)別人成果的窠臼里。
真正的陶藝家必須親身實(shí)驗(yàn)，找出適合自己的方法，來表達(dá)自己的體驗(yàn)，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語(yǔ)言。一個(gè)有創(chuàng)造意識(shí)的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象，這個(gè)陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會(huì)重復(fù)別人已經(jīng)走過的路。
3國(guó)內(nèi)陶藝缺乏創(chuàng)造性
陶藝家應(yīng)該盡可能以陶瓷為媒介，去表達(dá)自己所追求的某種精神或?qū)徝郎系膬r(jià)值，放棄對(duì)物質(zhì)性、實(shí)用性的追求，多一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)精神價(jià)值和審美價(jià)值。有些陶藝家太受傳統(tǒng)觀念的影響，還是把現(xiàn)代陶藝當(dāng)成工藝品，沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感心理、意識(shí)和審美價(jià)值，沒有運(yùn)用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法把陶藝視覺化，還沒有把“器”轉(zhuǎn)化為“藝”，還是把實(shí)用放在第一位上。對(duì)于陶瓷的材質(zhì)、工藝手段、形式語(yǔ)言等方面沒有把握好。從目前狀況來看，強(qiáng)調(diào)形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內(nèi)進(jìn)行。在我國(guó)，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術(shù)范疇，長(zhǎng)期以來倡導(dǎo)的是實(shí)用、美觀、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)品化要求。陶瓷審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)格、規(guī)矩、精美，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)太受傳統(tǒng)觀念的束縛，還沒有脫離實(shí)用的觀念。在西方，陶藝已經(jīng)較早地與實(shí)用陶瓷分離，形成獨(dú)立的、純粹的藝術(shù)形式，加上其良好的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，現(xiàn)代陶藝得到空前的發(fā)展，陶瓷材料的豐富表現(xiàn)性和創(chuàng)造性也得到充分的展現(xiàn)，而新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用和挖掘也由觀念的更新推動(dòng)了發(fā)展。許多中國(guó)陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中尋找所謂的“本土化”風(fēng)格。但在傳統(tǒng)文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓(xùn)使中國(guó)的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國(guó)制陶缺少理論的指導(dǎo)，甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復(fù)雜的裝飾為追求目標(biāo)。中國(guó)藝術(shù)教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對(duì)材料的關(guān)注和放松的心態(tài)，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是一塊豐富的沃土，傳統(tǒng)的價(jià)值隨著時(shí)代的推移，表現(xiàn)出某種相對(duì)性，并顯示出與時(shí)代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)的價(jià)值，也是評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)家高下優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。
4現(xiàn)代陶藝未能引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注
中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)代陶藝的關(guān)注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮(zhèn)舉辦的世界陶瓷博覽會(huì)，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術(shù)門類的人甚至也很少參加，更不用說是普通大眾。人們對(duì)于現(xiàn)代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認(rèn)為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對(duì)陶藝的關(guān)注。目前，中國(guó)雖然有些地方出現(xiàn)了陶藝熱，在專業(yè)界，京城各大商場(chǎng)甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個(gè)瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，也只能成為一種時(shí)尚和文化消費(fèi)，是一種有錢人的游戲?？偟膩碚f，它的群眾基礎(chǔ)還是相當(dāng)薄弱，沒有培養(yǎng)出一個(gè)大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時(shí)，市場(chǎng)上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負(fù)面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國(guó)有著太深厚的傳統(tǒng)，因此無論是對(duì)于進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)家還是理論工作者，實(shí)現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術(shù)”拉上關(guān)系。
據(jù)資料介紹，陶藝教育在臺(tái)灣的比例為：高等院校11%都設(shè)有陶藝課程，高中學(xué)校有8%、初中和小學(xué)有50～60%左右都設(shè)有陶藝教育課；而我們內(nèi)地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學(xué)合在一起也只有3%的學(xué)校有此類課程。在美國(guó)各大院校里，陶藝總是被列為一個(gè)主要的專業(yè)。作為一種文化的普及，陶藝的培訓(xùn)項(xiàng)目在美國(guó)很多藝術(shù)中心里都有設(shè)置，在百姓的家庭里面也經(jīng)?？吹街魅松踔潦呛⒆觽冏约簞?chuàng)作的陶藝作品，因此在美國(guó)，陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術(shù)種類。
我國(guó)陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎(chǔ)和條件。陶藝教育是培養(yǎng)情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學(xué)習(xí)中受益良多。我國(guó)有如此深厚的基礎(chǔ)和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關(guān)系，這不能不說是造成陶藝發(fā)展緩慢的重要因素。對(duì)陶藝教育的忽視直接影響到我國(guó)陶藝在世界上的地位，我們應(yīng)齊聲呼吁陶藝普及教育的到來，迎接中國(guó)陶藝的新生。
5部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)
在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家是主體，他的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式、文化水平等人格素質(zhì)，以及他的生活實(shí)踐范圍、思想與情感的社會(huì)化程度、具體的人生體驗(yàn)等生存狀態(tài)都對(duì)他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術(shù)是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術(shù)，而對(duì)別的藝術(shù)種類不關(guān)心或不熟悉。其實(shí)，一個(gè)陶藝家可以從其它的藝術(shù)中尋找一些適合自己的手法并將其運(yùn)用到陶藝創(chuàng)作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養(yǎng)，對(duì)社會(huì)不關(guān)心，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)不夠，僅僅是展現(xiàn)一種純粹的形態(tài)；有些陶藝家靜不下心來，對(duì)陶藝自身語(yǔ)言的一些規(guī)律沒有把握好，浮躁、不扎實(shí)，創(chuàng)作心態(tài)沒有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒有掌握一定的信息量，另外與外國(guó)同行的聯(lián)系也比較少，以上這些問題嚴(yán)重影響陶藝家的創(chuàng)作。現(xiàn)代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，是全方位地向當(dāng)代文化展開的一門藝術(shù)。當(dāng)代優(yōu)秀的陶藝家應(yīng)該深刻地掌握陶藝的特性，培養(yǎng)現(xiàn)代意識(shí)，以積極參與當(dāng)代文化的勢(shì)態(tài)，把中國(guó)陶藝推到現(xiàn)代藝術(shù)的前臺(tái)。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會(huì)位置，調(diào)整陶藝家與公眾的關(guān)系，更多地走向社會(huì)；另一方面，陶藝在創(chuàng)作上應(yīng)該走向開放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應(yīng)該積極參與展覽、研討會(huì)，與群眾打成一片，不應(yīng)該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國(guó)陶藝家還表現(xiàn)得不夠。
縱然藝術(shù)家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術(shù)形式?jīng)]有什么不可表現(xiàn)的內(nèi)容與形式，一般來說，藝術(shù)本體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，就是對(duì)社會(huì)問題和文化問題的一種貢獻(xiàn)。所有的陶藝家都應(yīng)該注重自己本身的修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)本體價(jià)值的藝術(shù)便是真正的藝術(shù)，因?yàn)樗軒椭藗儚木裆铣浆F(xiàn)實(shí)。
6陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建沒有跟上陶藝創(chuàng)作的進(jìn)程
陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創(chuàng)作發(fā)展很快，日新月異，而理論方面卻發(fā)展緩慢，沒有對(duì)陶藝的創(chuàng)作起到指導(dǎo)的作用。目前的陶瓷理論把研究重點(diǎn)僅僅放在了實(shí)物史料的搜集與專題研究上面?，F(xiàn)代陶藝的理論與批評(píng)幾乎沒有，陶藝界甚至整個(gè)藝術(shù)界對(duì)于“現(xiàn)代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清?，F(xiàn)代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字，批評(píng)上有時(shí)能見到一些文章，但是大多是將陶瓷的學(xué)科批評(píng)作為陶瓷的歷史評(píng)論和文化批評(píng)，缺乏對(duì)陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維?！艾F(xiàn)代陶藝”的概念問題，因?yàn)橛谐林囟S厚的陶瓷傳統(tǒng)作為對(duì)應(yīng)物，概念問題就已不單純是一個(gè)名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談?wù)撍臅r(shí)候，仍然說不明白；再如陶藝中的“設(shè)計(jì)”和“裝飾”問題，又牽扯到實(shí)用和非實(shí)用性的爭(zhēng)議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來中國(guó)現(xiàn)代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝?yán)碚摯蠖嘀皇墙榻B陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒有教人從心底激發(fā)對(duì)陶瓷藝術(shù)的熱愛。陶藝?yán)碚搼?yīng)該指導(dǎo)人注重陶藝的品質(zhì)，使大家對(duì)陶藝語(yǔ)言的探索、語(yǔ)言的規(guī)范形成一種共識(shí)，在本民族的基礎(chǔ)上，把陶藝向前推進(jìn)，充分體現(xiàn)中國(guó)人的情感和情趣，使作品的語(yǔ)言更簡(jiǎn)練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。
7結(jié) 束 語(yǔ)
盡管現(xiàn)代陶藝已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，但不可否認(rèn)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的時(shí)間不長(zhǎng)、風(fēng)格樣式也不成熟，更沒有形成人數(shù)可觀的高水平創(chuàng)作隊(duì)伍。面對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀，陶藝家們還有許多扎實(shí)的工作要做，拋開浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎(chǔ)上真正做到創(chuàng)新與突破，達(dá)到質(zhì)的飛躍，走上與世界藝術(shù)同步發(fā)展的道路。
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現(xiàn)代陶藝課程開設(shè)的作用與價(jià)值在綜合性大學(xué)藝術(shù)教育中，往往被人們所忽略，在部分教師和學(xué)生的印象中，它是可有可無的專業(yè)補(bǔ)充課程，缺乏一定的獨(dú)立性，以選修課的形式出現(xiàn)是最好的課程設(shè)置模式。由此可見，綜合性大學(xué)的師生對(duì)陶藝課實(shí)踐活動(dòng)帶來積極意義的認(rèn)識(shí)是膚淺的，大家忽略了陶藝課的動(dòng)手實(shí)踐是最具培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維與精神的活動(dòng)，它能有效地提高學(xué)生動(dòng)手能力和創(chuàng)新能力。因此，綜合性大學(xué)陶藝教學(xué)改革的第一步就是要強(qiáng)化師生對(duì)陶藝課價(jià)值意義的認(rèn)識(shí)，讓大家對(duì)當(dāng)代陶藝教學(xué)作用與價(jià)值作深刻的思考，明確中國(guó)現(xiàn)代陶藝教學(xué)體系是建立在中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷手工制作、技能培訓(xùn)的基礎(chǔ)上的教學(xué)活動(dòng)，教學(xué)活動(dòng)其本質(zhì)強(qiáng)調(diào)“動(dòng)手實(shí)踐”，學(xué)生在“做”的過程中通過構(gòu)思、設(shè)計(jì)、制作等勞動(dòng)過程獲得知識(shí)，并從中體驗(yàn)到快樂和美，學(xué)生的動(dòng)手能力在實(shí)踐中得到提升。同時(shí)，了解陶瓷材料作為教學(xué)的應(yīng)用載體，它應(yīng)用廣泛、實(shí)用性強(qiáng)的特點(diǎn)能為學(xué)生頭腦中蘊(yùn)藏的豐富想象力提供用武之地，為學(xué)生的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供廣闊的空間。在陶藝教學(xué)活動(dòng)中其制陶過程的本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)作，學(xué)生只有通過課堂實(shí)踐活動(dòng)才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代陶藝的材料美、工藝美、功能美和裝飾美，同時(shí)，現(xiàn)代陶藝帶來的美的效果完全區(qū)別于其他藝術(shù)門類。在陶藝教學(xué)過程中，陶藝實(shí)踐活動(dòng)能拓寬學(xué)生的思維空間，帶給學(xué)生以全新的藝術(shù)感受，最主要的是它強(qiáng)化了學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)。因此，只有當(dāng)教師和學(xué)生弄清楚了現(xiàn)代陶藝教學(xué)意義和專業(yè)獨(dú)特性，才能使陶藝教學(xué)的目標(biāo)更明確，學(xué)生才能有著明確的學(xué)習(xí)目的和產(chǎn)生學(xué)習(xí)自覺性來共同尋找實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的內(nèi)容和方法?？梢?，要在綜合性大學(xué)扎實(shí)地搞好現(xiàn)代陶藝教學(xué)，有必要使教師、學(xué)生兩個(gè)主體在教與學(xué)之間對(duì)陶藝教學(xué)的目標(biāo)和意義有著深入的了解。
二、強(qiáng)化學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)手工陶藝技能的學(xué)習(xí)，提高現(xiàn)代陶藝的綜合表現(xiàn)能力
在現(xiàn)代陶藝實(shí)踐活動(dòng)中，由于學(xué)生的興趣點(diǎn)往往更多地放在對(duì)陶瓷材料、形式運(yùn)用和主題表達(dá)上，陶藝手工技能的掌握決定其綜合能力的表現(xiàn)，所以強(qiáng)化學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)陶藝手工技能的學(xué)習(xí)很有必要。雖然中國(guó)陶瓷歷史悠久，傳統(tǒng)陶瓷技藝非常成熟、完整，但是綜合性大學(xué)并沒有很多陶藝教學(xué)的優(yōu)勢(shì)資源，它們?nèi)狈ο衩佬g(shù)學(xué)院或藝術(shù)專業(yè)性很強(qiáng)的藝術(shù)院校的陶藝專業(yè)那樣有著完整的教學(xué)體系和現(xiàn)代陶藝實(shí)踐活動(dòng)的實(shí)習(xí)基地或工作室等教學(xué)資源。綜合性大學(xué)的學(xué)生對(duì)陶藝傳統(tǒng)技能的學(xué)習(xí)方式非常單一，學(xué)生們獲得知識(shí)的來源除了來自教師在課堂陶藝技能教學(xué)以外，對(duì)陶藝的學(xué)習(xí)只能通過網(wǎng)絡(luò)媒體來完成，有限的師資力量和學(xué)習(xí)時(shí)間導(dǎo)致掌握傳統(tǒng)手工陶藝技能的能力也非常有限，不要說具備掌握多種制陶成型方法的能力，能熟練掌握一種手工制作方法都比較困難。因此，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)手工陶藝技能的掌握就顯得更加具有意義，它是學(xué)生提高現(xiàn)代陶藝的綜合表現(xiàn)能力的基礎(chǔ)。因?yàn)椴徽莆仗账囀止ぶ谱骷寄苁菬o法進(jìn)行綜合性陶藝創(chuàng)作的，就如學(xué)習(xí)書法一樣，我們?nèi)绻麑?duì)書法基本的橫、豎、撇、捺等筆畫都無法掌握，那么就不具備創(chuàng)作書法的能力。任何藝術(shù)形式的表現(xiàn)都是在掌握扎實(shí)的基本功以后，才能開拓出該藝術(shù)表現(xiàn)形式，現(xiàn)代陶藝亦不例外。而值得進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的是：當(dāng)學(xué)生掌握技能的同時(shí)還必須學(xué)會(huì)將材料與創(chuàng)作者的思想相結(jié)合，讓陶藝的創(chuàng)作形式與表現(xiàn)內(nèi)容相吻合，只有形式而沒有內(nèi)容的作品是沒有藝術(shù)價(jià)值的。由于現(xiàn)代陶藝教學(xué)顛覆了傳統(tǒng)陶藝的藝術(shù)教育理念，主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)規(guī)則、藝術(shù)價(jià)值重新做出判斷，這意味著，在綜合性大學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代陶藝教學(xué)改革，不僅是技術(shù)或媒介之間的交替，關(guān)鍵還必須引導(dǎo)學(xué)生從一開始就以獨(dú)特的眼光去觀察日常的事物、事件或現(xiàn)象，并帶有一種哲理性的個(gè)人體驗(yàn)和批評(píng)的態(tài)度來處理這些事件。如果陶藝教學(xué)改革只僅僅停留在對(duì)改革傳統(tǒng)的技藝教學(xué)模式的修補(bǔ)和調(diào)整中，循規(guī)蹈矩服從教學(xué)管理、教學(xué)評(píng)估，這是無法提高現(xiàn)代陶藝教學(xué)效果的。
三、優(yōu)化綜合性大學(xué)現(xiàn)代陶藝教學(xué)體系
綜合性大學(xué)的陶藝教學(xué)從一開始由于缺乏傳統(tǒng)專業(yè)性陶藝教學(xué)的系統(tǒng)性，它的教學(xué)結(jié)構(gòu)來自于對(duì)其他美術(shù)院校陶藝教學(xué)體系的照搬或模仿，并沒有完全依據(jù)自身教學(xué)需要的要求與發(fā)展形勢(shì)來制定它的培養(yǎng)目標(biāo)，它往往造成不切合實(shí)際的教學(xué)需要和不具有一定的科學(xué)性。在新的教學(xué)改革形勢(shì)下，要提高陶藝教學(xué)效果和實(shí)現(xiàn)陶藝人才培養(yǎng)目標(biāo)，就必須修改原有的教學(xué)體系，學(xué)校需要在傳統(tǒng)陶藝教學(xué)結(jié)構(gòu)中適當(dāng)?shù)鼐?jiǎn)相關(guān)專業(yè)的課時(shí)，對(duì)課程設(shè)置進(jìn)行優(yōu)化組合，留出一定的課時(shí)來進(jìn)行必要的陶藝教學(xué)補(bǔ)充。既順應(yīng)新的教學(xué)形勢(shì)需要，也能更好地適應(yīng)社會(huì)人才培育的需求。比如，我們將課內(nèi)專業(yè)教學(xué)延伸到課外專業(yè)教學(xué)，在教師的合理安排下，組織學(xué)生開展工廠實(shí)踐活動(dòng)，向民間藝術(shù)大師、民間藝人、工藝技能師學(xué)習(xí)，將課堂無法開展的技能培訓(xùn)放到工廠，一來增強(qiáng)學(xué)生對(duì)陶藝成型工藝的認(rèn)知，加強(qiáng)藝術(shù)技能的培養(yǎng)；二來通過多樣的實(shí)踐活動(dòng)帶動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，讓學(xué)生對(duì)陶藝創(chuàng)作過程有一個(gè)全方位的了解，提高學(xué)生獨(dú)立完成作品制作的能力，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的自信心。眾所周知，豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)不僅是培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)技能和綜合藝術(shù)素質(zhì)的重要途徑，也是引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)人文知識(shí)的積累、拓寬知識(shí)面、增強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)的第二課堂。同時(shí)，綜合性大學(xué)還需優(yōu)化相關(guān)的制度來鼓勵(lì)老師、學(xué)生積極參加各種陶瓷科研學(xué)術(shù)活動(dòng)，帶動(dòng)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的良好氛圍，讓師生在教與學(xué)過程中進(jìn)行互動(dòng)，通過實(shí)踐活動(dòng)來激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新思維和提高創(chuàng)新能力。而教師也需要充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，組織團(tuán)隊(duì)建立高標(biāo)準(zhǔn)、高要求的現(xiàn)代陶藝精品課程，在課程建設(shè)中不斷地對(duì)教學(xué)進(jìn)行總結(jié)、充實(shí)和完善，追求教學(xué)效果的最大化。當(dāng)然，在信息化時(shí)代，我們也不能忽視教學(xué)媒介的作用，陶藝教學(xué)要充分運(yùn)用數(shù)字技術(shù)和多媒體設(shè)備來擴(kuò)大教學(xué)的有效性，注重培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)藝術(shù)的理解和欣賞能力，而學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中不僅要將陶藝技巧的提高放到突出位置，同時(shí)，對(duì)提高自身的鑒賞能力即眼界的提高也不能忽略，要學(xué)會(huì)進(jìn)一步強(qiáng)化由知識(shí)向能力的轉(zhuǎn)化，知識(shí)、能力向素質(zhì)的升華，提高自己對(duì)陶藝技能的應(yīng)用性和適用性。
四、結(jié)語(yǔ)
20世紀(jì)初，在工業(yè)化大生產(chǎn)背景下，美國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入了物質(zhì)空前豐裕的時(shí)代。這些發(fā)達(dá)國(guó)家開始有意識(shí)的鼓勵(lì)消費(fèi)，以消費(fèi)來刺激商品的大量生產(chǎn)，從而必然地產(chǎn)生了消費(fèi)主義。在消費(fèi)主義觀念下，消費(fèi)不再只是簡(jiǎn)單地對(duì)物的使用價(jià)值的消費(fèi)，而且逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ξ锏母郊觾r(jià)值，包括文化藝術(shù)價(jià)值的消費(fèi)，也就是說，消費(fèi)不再只是消費(fèi)物，而且還消費(fèi)符號(hào)意義。消費(fèi)主義從此成為盛行于西方的新的價(jià)值觀念與生活方式。在消費(fèi)主義影響下，藝術(shù)生產(chǎn)逐漸脫離了大眾化的統(tǒng)一消費(fèi)取向，轉(zhuǎn)而傾力于滿足各階層，特別是富裕階層的需要，并根據(jù)各階層不同的生活需求而制作生產(chǎn)，從而使作品的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出明顯的多樣化趨勢(shì)，個(gè)性主義、表現(xiàn)主義以及隨意性成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的新趨向。這一趨向在上世紀(jì)末表現(xiàn)得尤為明顯。消費(fèi)主義影響下的藝術(shù)品成為一種身份符號(hào)，而消費(fèi)者的身份則可以通過消費(fèi)行為加以體現(xiàn)，消費(fèi)方式與身份認(rèn)同之間建立起了不可分割的聯(lián)系，二者互為牽制；藝術(shù)品不再單純體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值，而且成為特定人群社會(huì)身份、地位和生活品位的象征。因而，在消費(fèi)主義帶動(dòng)下，人們更加注重藝術(shù)品的品位和風(fēng)格時(shí)尚，以突出和強(qiáng)調(diào)自我身份。中國(guó)在上世紀(jì)80年代以后，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，逐漸邁上物質(zhì)豐裕社會(huì)之路，人們的消費(fèi)思想已從解決基本溫飽發(fā)展到追求精神層次上的滿足，消費(fèi)主義開始在中國(guó)出現(xiàn)。在消費(fèi)主義影響下，中國(guó)的藝術(shù)品生產(chǎn)也從統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)的模式化生產(chǎn)中脫離出來，開始適應(yīng)不同階層民眾的實(shí)際需要，并成為各社會(huì)階層身份的象征，城市新興階層亦亟需與之身份相匹配的藝術(shù)品來彰顯身份?，F(xiàn)代陶藝即在此背景下應(yīng)運(yùn)而生，并在發(fā)展中逐漸形成自身的鮮明特色。
二、消費(fèi)主義影響下中國(guó)現(xiàn)代陶藝的特點(diǎn)
在西方消費(fèi)主義觀念影響下形成的現(xiàn)代陶藝，上世紀(jì)80年代以后逐漸傳入我國(guó)。在最初的傳播中，由于中國(guó)經(jīng)濟(jì)水平較低，這一建立在消費(fèi)主義與西方文化基礎(chǔ)上的陶瓷藝術(shù)新形式還無法獲取我國(guó)民眾的認(rèn)同。上世紀(jì)90年代中期以后，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)生了翻天覆地的變化，消費(fèi)主義開始在城市中的一批社會(huì)精英階層，包括富裕的工商業(yè)者和白領(lǐng)中盛行，現(xiàn)代陶藝也在發(fā)展中不斷添加符合這部分人群的思想觀念(如時(shí)尚、自由、休閑、健康、活力等)的意識(shí)符號(hào)，從而充分地反映出消費(fèi)主義影響下中國(guó)城市新興階層的生活方式與審美習(xí)尚。在消費(fèi)主義影響下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝在發(fā)展中逐漸形成了三個(gè)主要特點(diǎn)：符號(hào)化、生活化和多元化。從符號(hào)化來看，中國(guó)現(xiàn)代陶藝與人們的真實(shí)消費(fèi)需求并不完全相符，其中的許多消費(fèi)者并不能理解現(xiàn)代陶藝所包含的藝術(shù)層面以及工藝層面的內(nèi)涵，他們所注重的是身份符號(hào)元素，即陶藝作品中所蘊(yùn)含的理念、思想、文化以及審美標(biāo)準(zhǔn)和形式語(yǔ)言以一種符號(hào)化的方式呈現(xiàn)出來，而這種符號(hào)化則與特定的社會(huì)階層、群體之間形成了固定的聯(lián)結(jié)。從這個(gè)意義上來講，消費(fèi)者實(shí)際是在進(jìn)行身份消費(fèi)。在符號(hào)化特點(diǎn)下，任何一種符號(hào)都能夠被以不同的方式進(jìn)行處理以達(dá)到符合其特定消費(fèi)人群的身份需求，如中國(guó)現(xiàn)代陶藝家最慣常的做法之一是將傳統(tǒng)民間文化符號(hào)按照時(shí)尚流行理念進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，從而將目標(biāo)消費(fèi)人群從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市中上階層。從生活化來看，中國(guó)現(xiàn)代陶藝在最初形成時(shí)，往往將自身置于較高的位置，盲目模仿西方，其所表達(dá)的價(jià)值觀和所迎合的生活方式實(shí)際是西方的，因而脫離了中國(guó)民眾實(shí)際生活。而在數(shù)十年的發(fā)展中，中國(guó)現(xiàn)代陶藝家逐漸將其關(guān)注目光從國(guó)外轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)，注重契合發(fā)展中的中國(guó)民眾生活方式，從而形成明顯的生活化潮流，也促使生活陶藝這一中國(guó)現(xiàn)代陶藝中的分支在近年來得到迅猛發(fā)展。當(dāng)然，需要指出的是，這種生活化并非對(duì)應(yīng)著普通民眾的生活方式，而是城市中上階層的生活方式，以與體面的、優(yōu)雅的生活方式相聯(lián)系的面貌傳遞時(shí)尚信息，借以吸引城市新興階層的關(guān)注，促發(fā)其消費(fèi)認(rèn)同感。從多元化來看，盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝的目標(biāo)消費(fèi)人群主要為城市中上階層，但其所面對(duì)的消費(fèi)人群依然是非常龐雜的，存在著身份、職業(yè)、地區(qū)、收入等方面的顯著差異。消費(fèi)人群差異化的現(xiàn)狀促使中國(guó)現(xiàn)代陶藝在視覺表現(xiàn)語(yǔ)言上呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，整體形成異彩紛呈、五花八門的格局。在消費(fèi)主義背景下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝所形成的符號(hào)化、生活化和多元化的鮮明特點(diǎn)是相互聯(lián)系的，并非孤立存在。在消費(fèi)主義的引導(dǎo)下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝逐漸擺脫了其對(duì)傳統(tǒng)文化的顛覆和叛逆的激進(jìn)傾向，轉(zhuǎn)而以一種發(fā)展和融合的眼光謀求發(fā)展，在促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的本土化、推動(dòng)其迅猛發(fā)展方面發(fā)揮著不可替代的積極作用。
三、消費(fèi)扭曲與中國(guó)現(xiàn)代陶藝的重塑
在消費(fèi)主義影響下，現(xiàn)代陶藝作為消費(fèi)品進(jìn)入到日常生活當(dāng)中，反映著當(dāng)代中國(guó)民眾不斷變化的生活方式，并進(jìn)一步影響到人們的生活。但必須指出的是，當(dāng)消費(fèi)主義過度擴(kuò)張之時(shí)，消費(fèi)的意義也被嚴(yán)重扭曲，從而直接導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)一些不良傾向，而這些不良傾向?qū)嶋H上已經(jīng)影響到中國(guó)現(xiàn)代陶藝的形象，因而，重塑現(xiàn)代陶藝形象已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代陶藝家的重要使命與責(zé)任。禮品化是消費(fèi)主義背景下中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的不良傾向之一。中國(guó)現(xiàn)代陶藝因其時(shí)尚性和流行性而日益成為民眾用以饋贈(zèng)親朋好友的禮品，這導(dǎo)致一些現(xiàn)代陶藝作品展示出追求奢侈、奇異甚至低級(jí)趣味的傾向。禮品化嚴(yán)重扭曲了消費(fèi)目的，使部分現(xiàn)代陶藝作品成為送禮者與被送禮者炫耀經(jīng)濟(jì)實(shí)力與社會(huì)地位的資本。而在禮品化傾向之下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的實(shí)際藝術(shù)與工藝價(jià)值被忽略，創(chuàng)作者的職稱、榮譽(yù)、地位反而成為價(jià)值所在，這種本末倒置的做法直接導(dǎo)致了部分現(xiàn)代陶藝家盲目過度地追求自我包裝和作品包裝，過度包裝也因此成為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的另一不良傾向之一。過度包裝是消費(fèi)主義觀念在中國(guó)現(xiàn)代陶藝追求商品附加值過程中的極端表現(xiàn)，無論是對(duì)陶藝家還是對(duì)陶藝作品的華麗包裝，都是過度追求奢華生活和身份地位的扭曲心態(tài)的體現(xiàn)，極具功利性，反映了一種庸俗化的消費(fèi)觀和生活態(tài)度。除此之外，消費(fèi)主義的極端化還助長(zhǎng)了一些其他方面的不良傾向，如中國(guó)現(xiàn)代陶藝作品的相互模仿和攀比，嚴(yán)重削弱了原創(chuàng)性；時(shí)尚化和流行化使現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)生命縮短，加速了更新?lián)Q代；消費(fèi)享樂主義還阻礙了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的大眾化，使得小部分人群消耗了絕大多數(shù)陶藝作品等等。這一切由消費(fèi)主義的過度發(fā)展所引發(fā)的一些不良傾向，雖然不能代表中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的主流，但不加以重塑和調(diào)整，勢(shì)必影響到中國(guó)現(xiàn)代陶藝的健康發(fā)展。所謂中國(guó)現(xiàn)代陶藝的重塑，意指中國(guó)現(xiàn)代陶藝由功利性向倫理主義的轉(zhuǎn)變。從某種意義上來說，倫理境界是中國(guó)現(xiàn)代陶藝的最高境界，高于功利境界和藝術(shù)境界，而消費(fèi)主義使中國(guó)現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)了既背離藝術(shù)境界，也背離倫理境界的跡象。從倫理觀上來看中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，陶藝家必須充分考慮到環(huán)境與資源問題，樹立起良好的社會(huì)倫理觀念，陶藝家的創(chuàng)作眼界不再局限于某些特定人群，特別是富裕人群，他們必須具有強(qiáng)烈的社會(huì)倫理意識(shí)。當(dāng)然，這種社會(huì)倫理意識(shí)的獲得，不能僅僅依賴陶藝家群體的努力，還需要全社會(huì)將消費(fèi)主義觀念限制在在較為理性的限度之內(nèi)，并由功利主義向倫理主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)前，綠色消費(fèi)的概念開始反映在中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展當(dāng)中，并逐漸深入陶藝家人心，現(xiàn)在的問題是：如何讓綠色消費(fèi)的觀念在全社會(huì)范圍內(nèi)深入人心。綠色消費(fèi)是一種生態(tài)化和適度性的理性消費(fèi)方式，它使中國(guó)現(xiàn)代陶藝作品不再因消費(fèi)主義的過度發(fā)展而破壞環(huán)境、大量消耗資源，體現(xiàn)人與自然和諧相處的狀態(tài)。在綠色消費(fèi)理念下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝可以采取許多手段與策略，如采用更為環(huán)保的材料、杜絕過度包裝、風(fēng)格樸素簡(jiǎn)約等等，從而走上可持續(xù)發(fā)展道路。
四、結(jié)語(yǔ)
我們知道，材料不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，更是藝術(shù)家思想及意志的代言者。從藝術(shù)的角度來講，現(xiàn)代陶藝中的可塑性具有極強(qiáng)的表現(xiàn)形式。從生態(tài)、環(huán)保和發(fā)展的視角來看，陶瓷材料具有原材料資源豐富和具有環(huán)保的特性。隨著現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展對(duì)環(huán)境的破壞，環(huán)境保護(hù)越來越為人們所重視，陶瓷本身具有的無毒害、無污染等優(yōu)勢(shì)，在人們的現(xiàn)代及未來的城市建設(shè)、生活中有著重要的意義。我們可以看到，在國(guó)內(nèi)外很多著名的公園、展覽館等公共環(huán)境中，大量地采用陶瓷作為重要的建筑材料。例如，德國(guó)有一所小學(xué)花園的公共藝術(shù)作品就是由全校師生歷時(shí)兩年從各處撿來廢棄的碎瓷片然后拼貼在地面和花園的墻上。
目前，在公共藝術(shù)作品中大量被采用的物質(zhì)材料還有木材與石材。陶瓷材料與木材和石材相比具有一定的優(yōu)勢(shì)。例如，陶藝作品經(jīng)過千度高溫的煅燒后成型，具有高硬度、高耐磨性、耐氧化等優(yōu)點(diǎn)。在自然環(huán)境下，因?yàn)椴慌嘛L(fēng)雨侵蝕，所以比木制的藝術(shù)品保存的時(shí)間更為長(zhǎng)久。陶藝作品的質(zhì)地與石材相比，質(zhì)地較輕且易于搬運(yùn)。故而，可以廣泛地運(yùn)用在墻體、柱面等建筑結(jié)構(gòu)和樣式中。陶瓷材料真可謂：取之于自然，還之于自然之中。但是，我們也要保持清醒的頭腦，高級(jí)的瓷土也是一種不可再生的資源，需要經(jīng)過火的煅燒后成為陶瓷，本身具有不可降解的特性。所以，也是不能讓我們恣意揮霍的。所幸很多有識(shí)之士對(duì)環(huán)境保護(hù)的關(guān)注，開發(fā)研究了環(huán)保型陶瓷，將陶瓷制作與科學(xué)結(jié)合產(chǎn)生的“利廢藝術(shù)”復(fù)合型陶瓷為現(xiàn)代陶藝健康發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。
由馮均利等人撰寫的《利用鐵礦廢渣制備陶質(zhì)磚》一文中提道：“在陶質(zhì)磚中使用廢渣的研究應(yīng)運(yùn)而生，經(jīng)過技術(shù)人員的改進(jìn)，這些廉價(jià)的原料為陶質(zhì)磚注入了新鮮的活力。”這項(xiàng)技術(shù)的成功，為大規(guī)模利用廢料生產(chǎn)綠色產(chǎn)品、消除環(huán)境與廢物污染指明了方向。利用廢渣改良后作為陶瓷材料，不僅拓寬了陶瓷的功能，更加將公共藝術(shù)的環(huán)境保護(hù)意識(shí)得到進(jìn)一步的升華。新媒介、新技術(shù)的運(yùn)用將會(huì)給陶瓷藝術(shù)表達(dá)帶來更加廣闊的可能性，所形成新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，會(huì)極大地豐富現(xiàn)代公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)形式。
二、現(xiàn)代陶藝拓展了公共藝術(shù)的一個(gè)新的研究方向—環(huán)境陶藝
關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤
一、現(xiàn)代陶藝之概念
中國(guó)素來以“瓷國(guó)”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國(guó)人心中的陶瓷審美模式拖延了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國(guó)家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。
二、何謂構(gòu)成——幾何抽象
對(duì)于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí)，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點(diǎn)說，就是幾何抽象的藝術(shù)。
三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合
順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語(yǔ)言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語(yǔ)言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。
上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國(guó)成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國(guó)的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個(gè)過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國(guó)的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡(jiǎn)單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(zhǎng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁(yè)）(接第113頁(yè)）我想現(xiàn)代人的心理情感這個(gè)世界，如果用古文來陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，同時(shí)也是對(duì)構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。
而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對(duì)象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結(jié)語(yǔ)
藝術(shù)是相互融會(huì)貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈?、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。
總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語(yǔ)言，隨著年代的變遷、社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對(duì)泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對(duì)話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
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