時(shí)間：2023-03-20 16:20:37
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縱觀巖畫(huà)研究的歷史不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)是最早以文獻(xiàn)形式記載巖畫(huà)的國(guó)家，《韓非子》《史記》等先秦和秦漢時(shí)期的典籍中已有相關(guān)記載?！端?jīng)注》是北魏時(shí)期地理學(xué)家酈道元留下的巨著，其中《河水》篇中關(guān)于北方草原巖畫(huà)的記載和描述尤為詳盡：“山石之上，自然有文，盡若戰(zhàn)馬之狀”“故亦謂之畫(huà)石山也”。在此，我們且不論先秦、秦漢，就是北魏距今也有千年之久，其歷史價(jià)值不言而喻。然而，由于多方面的原因，上述有關(guān)巖畫(huà)的重要記載長(zhǎng)期以來(lái)一直湮滅在浩如煙海的文獻(xiàn)之中，確實(shí)遺憾。20世紀(jì)末葉以來(lái)，隨著北方草原巖畫(huà)考古的深入，研究者開(kāi)始用一種新的視角審視巖畫(huà)與中國(guó)北方草原音樂(lè)文化的關(guān)系、與蒙古族音樂(lè)的關(guān)系，頗具創(chuàng)意。時(shí)至今日，有關(guān)北方草原巖畫(huà)的研究已經(jīng)取得了豐碩成果。其主要標(biāo)志是，繼《陰山巖畫(huà)》《烏蘭察布巖畫(huà)》《巴丹吉林沙漠巖畫(huà)》等早期研究著作問(wèn)世之后，《賀蘭山與北山巖畫(huà)》《紅山巖畫(huà)》《達(dá)茂巖畫(huà)》《西桌子山巖畫(huà)》等著作陸續(xù)出版，其研究成果所包括的范圍涵蓋了整個(gè)北方草原。與此同時(shí)，《古代巖畫(huà)》《中國(guó)巖畫(huà)》《中國(guó)巖畫(huà)藝術(shù)》等諸多有關(guān)巖畫(huà)研究的理論著作相繼問(wèn)世。上述有關(guān)巖畫(huà)的研究成果對(duì)草原音樂(lè)文化，特別是蒙古族音樂(lè)的研究者來(lái)說(shuō)具有重要價(jià)值。其原因是：材料不僅完整、系統(tǒng)，更具原生性質(zhì)，實(shí)屬難得。但我們?cè)诳隙ǔ晒耐瑫r(shí)也應(yīng)該看到，就研究的深度而言，目前仍處于初始階段，可以拓展的空間很大。
二、蒙古音樂(lè)與草原音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題。
蒙古族集草原文化之大成，這已經(jīng)是學(xué)界的共識(shí)，應(yīng)該說(shuō)音樂(lè)文化也在其中。我們所說(shuō)的“集大成”不僅體現(xiàn)在宏觀視域，也包括實(shí)例佐證。就宏觀而言，歷史上曾經(jīng)生活在中國(guó)北方草原的匈奴、烏桓、鮮卑、黨項(xiàng)、契丹和奚等游牧民族在不同的歷史時(shí)期，創(chuàng)造了各自的文化，這些文化用“輝煌燦爛”來(lái)表述很是準(zhǔn)確。從文化生成的環(huán)境看，上文所涉不同時(shí)期、不同民族的文化具有鮮明的同源性。也就說(shuō)，這些民族文化所生成、所依附的自然環(huán)境是一致的，其范圍同在被稱為“草原地貌脊梁”的陰山——大興安嶺山脈和南北兩麓的廣闊草原。在此，我們將其概括為所處的自然環(huán)境一致、社會(huì)環(huán)境一致、生產(chǎn)方式一致。正因?yàn)槿绱耍陨厦褡逶谖幕òㄒ魳?lè)文化）上表現(xiàn)出了較多的一致性或相似性。12世紀(jì)末至13世紀(jì)初，蒙古族代之而起，成了這塊廣袤土地的統(tǒng)治者。就生產(chǎn)方式等而言，蒙古族與此前的民族存在著明顯的繼承性。正是這種繼承性導(dǎo)致學(xué)界從“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音樂(lè)方面的聯(lián)系，并且得出了“蒙古族的樂(lè)器潮爾、四湖等都是從奚琴演變派生而來(lái)的”之結(jié)論。就實(shí)例佐證而言，同樣不乏例證。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，成吉思汗“從西夏征用舊樂(lè)”，窩闊臺(tái)“在燕京征用金朝太常寺遺留的雅樂(lè)”。進(jìn)入忽必烈時(shí)期，活躍在宮廷中樂(lè)師、樂(lè)士、舞者數(shù)以百計(jì)，有的來(lái)自草原，有的來(lái)自內(nèi)地。不難看出，蒙古族音樂(lè)與曾經(jīng)存在于草原上的各個(gè)北方游牧民族的音樂(lè)有著十分密切的關(guān)系，二者互為依存。離開(kāi)了對(duì)草原音樂(lè)文化的研究，對(duì)蒙古族音樂(lè)，特別是蒙古族早期音樂(lè)的研究就不可能深入；而將草原音樂(lè)文化的研究不適當(dāng)?shù)胤糯?，就?huì)偏離研究的主體，進(jìn)而失之偏頗。
三、有關(guān)早期蒙古音樂(lè)的系統(tǒng)研究問(wèn)題。
對(duì)早期蒙古族音樂(lè)的系統(tǒng)研究到涉及到音樂(lè)本體，其重要性不言而喻。然而，因研究力量較為薄弱，研究方法較為滯后，研究所需的基礎(chǔ)材料較為缺乏等原因，目前對(duì)此問(wèn)題的研究仍處于起步階段，其成果缺乏系統(tǒng)性和學(xué)理性。正因如此，草原巖畫(huà)的恰當(dāng)“介入”，會(huì)從另一個(gè)側(cè)面推動(dòng)研究領(lǐng)域的拓寬和相關(guān)問(wèn)題的解決。所謂系統(tǒng)研究離不開(kāi)音樂(lè)形態(tài)、基本特征等一系列重要問(wèn)題的解決，此前的研究者已付出了相當(dāng)多的努力，并取得了豐碩的成果。如有學(xué)者將早期蒙古族音樂(lè)的基本特征概括為“曲調(diào)簡(jiǎn)短，節(jié)奏急促”“粗獷有力，稚拙古樸”；另有學(xué)者將蒙古族早期的音樂(lè)，也就是“狩獵經(jīng)濟(jì)時(shí)代”的音樂(lè)置于一個(gè)大的時(shí)代背景下加以關(guān)照，并提出“歌、舞、樂(lè)融于一體，唱歌跳舞、游戲娛樂(lè)”“邊唱邊舞”的觀點(diǎn)，在業(yè)界具有很大的影響。以上論述對(duì)于早期蒙古族的音樂(lè)文化研究之所以有導(dǎo)向意義，其根本原因在于透過(guò)現(xiàn)象而關(guān)注了問(wèn)題的本質(zhì)，進(jìn)而為后續(xù)的研究提供了路徑。通過(guò)對(duì)具體的巖畫(huà)作品進(jìn)行分析、解讀，不難發(fā)現(xiàn)，在如此眾多的畫(huà)面中，粗獷有力、稚拙古樸的作品不在少數(shù)，而將歌、舞、樂(lè)融于一體，在同一時(shí)空內(nèi)唱歌跳舞者也可謂比比皆是，如果將其視為一個(gè)整體加以研究，找出具有規(guī)律性的東西并非沒(méi)有可能。
四、結(jié)語(yǔ)
其次，隋朝建立了“七部樂(lè)”、“九部樂(lè)”的宮廷音樂(lè)體制?！捌卟繕?lè)”、“九部樂(lè)”以演奏燕樂(lè)為主，這種音樂(lè)制度的建立既為滿足王室?jiàn)蕵?lè)、審美的客觀需要，也是音樂(lè)文化不斷交流、發(fā)展的產(chǎn)物；至唐代，頻繁的對(duì)外交流和民族文化的進(jìn)一步融合，更使其發(fā)展成為“九部樂(lè)”、“十部樂(lè)”，對(duì)原有的宮廷音樂(lè)建制加以進(jìn)一步的完善。再次，隋代于太常寺設(shè)置教坊的音樂(lè)機(jī)構(gòu)。教坊不僅作為宮廷中管理、教習(xí)音樂(lè)的機(jī)構(gòu)，還間接集中和培養(yǎng)了大量的音樂(lè)藝術(shù)人才，為燕樂(lè)的繁盛提供了人力基礎(chǔ)。至唐初禁宮增設(shè)內(nèi)教坊，唐玄宗時(shí)期教坊又從太常寺的禮樂(lè)機(jī)構(gòu)中獨(dú)立出來(lái)，并分設(shè)左、右教坊，“右善歌，左善舞”進(jìn)行明確分工，由此教坊得到空前的發(fā)展。最后，繼承和發(fā)展法曲的音樂(lè)形式。作為宮廷燕樂(lè)的一種重要形式，在漢族傳統(tǒng)音樂(lè)與佛教音樂(lè)融合的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，至隋稱為法曲。唐代沿用此稱，在繼承隋代法曲的同時(shí)又吸收了外來(lái)音樂(lè)與道教音樂(lè)成分，在唐代燕樂(lè)中具有很高的音樂(lè)地位。由此可見(jiàn)，唐代的諸多重要的音樂(lè)體制、音樂(lè)機(jī)構(gòu)以及音樂(lè)形式都沿襲于隋。而作為隋代音樂(lè)文化的繼承者，唐以其開(kāi)明的文化政策，使得音樂(lè)文化迎來(lái)繁榮發(fā)展的新時(shí)代。
二、音樂(lè)文化不斷交流、融合的結(jié)果
除了繼承隋朝的音樂(lè)建制，唐代音樂(lè)文化的繁榮也是各民族之間以及中外音樂(lè)文化不斷交流、融合的結(jié)果。唐都長(zhǎng)安作為世界文化中心，其音樂(lè)綜合了龜茲、天竺、高麗等外國(guó)音樂(lè)文化，同時(shí)也集合了西涼、江南等地國(guó)內(nèi)各民族的音樂(lè)。這種融合對(duì)國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)民族音樂(lè)而言，是華夏文明對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展；對(duì)外國(guó)音樂(lè)文化而言，則是一種寬容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部樂(lè)”的宮廷燕樂(lè)體制，“七部樂(lè)”分別為：。國(guó)伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國(guó)伎、龜茲伎和文康伎。其中，“高麗（古朝鮮）、天竺（古印度）、安國(guó)（烏茲別克布哈拉一帶）、龜茲（新疆西域古國(guó)）”四部樂(lè)均為外來(lái)音樂(lè)，“國(guó)伎（西涼樂(lè)）、清商（漢族民樂(lè)）、文康（漢族樂(lè)舞）”三部為國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)。隋煬帝時(shí)期，又增設(shè)康國(guó)（烏茲別克撒馬爾罕一帶）、疏勒（新疆西域古國(guó)）兩部樂(lè)，隋代“九部樂(lè)”的音樂(lè)建制至此完成。唐代沿用隋代“九部樂(lè)”的燕樂(lè)體制，太宗時(shí)期將“文康伎”廢除，又增設(shè)“燕樂(lè)”于列部之首，從而形成了新的“九部樂(lè)”?！熬挪繕?lè)”的體制形成不久，太宗將“高昌樂(lè)（新疆吐魯番）”專(zhuān)設(shè)樂(lè)部，最終形成了“十部樂(lè)”的唐代宮廷燕樂(lè)體制。無(wú)論是隋代的“七部樂(lè)”、“九部樂(lè)”，還是唐代的“九部樂(lè)”、“十部樂(lè)”，從樂(lè)部的分配上不難看出，外國(guó)音樂(lè)在宮廷燕樂(lè)之中占了相當(dāng)大的比重。唐代將音樂(lè)文化的發(fā)展建立在多民族音樂(lè)并存的基礎(chǔ)之上，既保留了原有的傳統(tǒng)音樂(lè)形式，又吸收、引進(jìn)了外來(lái)樂(lè)舞、樂(lè)器，呈現(xiàn)出國(guó)內(nèi)、國(guó)外各民族音樂(lè)文化齊聚一堂的繁盛景象。
三、穩(wěn)定、開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境
唐代經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展、政治穩(wěn)定，為音樂(lè)發(fā)展提供了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)和安定的社會(huì)條件。經(jīng)濟(jì)方面，商業(yè)繁榮，不僅擁有貨幣儲(chǔ)蓄機(jī)構(gòu)，還出現(xiàn)了“市”、“集”的定期貿(mào)易場(chǎng)所；農(nóng)業(yè)上，開(kāi)墾耕地、興修水利、改進(jìn)生產(chǎn)工具，極大提高了作物產(chǎn)量；城市發(fā)展上，除兩都以外，涌現(xiàn)出益州（成都）、洪州（南昌）、揚(yáng)州等新興的繁華都市。政治方面，國(guó)家強(qiáng)盛，對(duì)外擴(kuò)張，呈現(xiàn)大一統(tǒng)的局面；政策上，采取開(kāi)明的民族、外交政策，對(duì)外兼收并蓄，進(jìn)行全面的開(kāi)發(fā)和廣泛的交流；文化上，受統(tǒng)治者開(kāi)明政策的影響，詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)文化也呈現(xiàn)繁盛的景象。商業(yè)、農(nóng)業(yè)的進(jìn)步發(fā)展和新興都市的出現(xiàn)，為音樂(lè)的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)；國(guó)家統(tǒng)一、政策開(kāi)明、文化繁盛，為音樂(lè)的發(fā)展提供了安定的社會(huì)條件。安史之亂后，唐朝的經(jīng)濟(jì)逐漸衰弱，政治統(tǒng)治陷入藩鎮(zhèn)割據(jù)的混亂時(shí)代。宮廷燕樂(lè)及多種音樂(lè)形式的發(fā)展因此由盛轉(zhuǎn)衰，梨園、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可見(jiàn)，音樂(lè)的繁榮發(fā)展與國(guó)家社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)一脈相承、息息相關(guān)。
四、統(tǒng)治者對(duì)音樂(lè)的提倡
統(tǒng)治者對(duì)音樂(lè)文化的發(fā)展也起著引導(dǎo)和支配的作用。唐代“九部樂(lè)”、“十部樂(lè)”宮廷燕樂(lè)體制就是是由太宗皇帝所建立的，而將唐代音樂(lè)推向繁榮鼎盛時(shí)期的是我國(guó)歷史上著名的“音樂(lè)皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音樂(lè)活動(dòng)涉及創(chuàng)作、演奏、理論等領(lǐng)域。他擅長(zhǎng)作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖鈴》等，還擅長(zhǎng)羯鼓、玉笛等器樂(lè)的演奏，是一位杰出的演出者與指揮者。此外，他還親自創(chuàng)設(shè)和指導(dǎo)新的音樂(lè)機(jī)構(gòu)———梨園，將教坊從太常寺中獨(dú)立出來(lái)并加以改組、擴(kuò)充等，進(jìn)行一系列利于音樂(lè)發(fā)展的舉措。雖然統(tǒng)治者對(duì)音樂(lè)的提倡是音樂(lè)文化繁盛原因的片面因素，但統(tǒng)治者的特殊地位及其音樂(lè)活動(dòng)，影響著宮廷燕樂(lè)乃至整個(gè)唐代音樂(lè)文化的發(fā)展方向，因而有著不可忽視的促進(jìn)作用。
五、結(jié)語(yǔ)
海南地處中國(guó)南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數(shù)民族，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，受漢族文化和少數(shù)民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣創(chuàng)造出了多姿多彩、種類(lèi)繁多的音樂(lè)文化，為中華民族文化發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。海南傳統(tǒng)音樂(lè)的種類(lèi)繁多、內(nèi)容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調(diào)聲及臨高的嚦俚調(diào)；戲劇門(mén)類(lèi)包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當(dāng)?shù)鼐用窀鶕?jù)不同場(chǎng)合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調(diào)等與勞動(dòng)動(dòng)作密切相關(guān)，節(jié)奏鮮明、自由多變，根據(jù)活動(dòng)人數(shù)的多少、心情如何劃分演唱形式：獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進(jìn)行祭祀、節(jié)日慶祝、婚嫁喪等期間都會(huì)跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節(jié)日，黎族人民利用其特有的樂(lè)器，如：傳統(tǒng)獨(dú)木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂(lè)器演奏動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，舞動(dòng)優(yōu)美的舞姿，展開(kāi)或優(yōu)美或嘹亮或高吭的歌喉，動(dòng)情地慶祝自己民族節(jié)日的到來(lái)。隨著時(shí)代的進(jìn)步、現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，海南各民族人民的生活方式發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的民歌、民舞逐漸對(duì)原有的物質(zhì)基礎(chǔ)失去依賴性。在現(xiàn)代文明的沖擊下，在西方音樂(lè)文化的影響下，少數(shù)民族音樂(lè)文化的核心地位逐漸降低，流行音樂(lè)占據(jù)了人們的精神陣地，本土的青少年對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)逐漸降低興趣，海南地區(qū)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。海南地區(qū)豐富的傳統(tǒng)音樂(lè)文化資源，是本地區(qū)發(fā)展的特色優(yōu)勢(shì)，也是提高學(xué)校音樂(lè)教育的重要源泉。傳統(tǒng)的音樂(lè)文化作為一種重要的音樂(lè)形態(tài)，引起了各界人士的關(guān)注。世界音樂(lè)文化發(fā)展呈現(xiàn)多元化教育的趨勢(shì)，傳承和保護(hù)民族文化的主要渠道就是加強(qiáng)學(xué)校音樂(lè)教育，提高學(xué)生的整體素質(zhì)。當(dāng)前，在學(xué)校音樂(lè)教育中將傳統(tǒng)的民族音樂(lè)作為重點(diǎn)，在高校音樂(lè)教育中傳承民族音樂(lè)文化，是我們音樂(lè)教育工作者面臨的重要課題。
二、海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化的學(xué)校傳承策略
1.編制的音樂(lè)教材要貼近學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活，激發(fā)學(xué)生對(duì)海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化的興趣。
音樂(lè)新課標(biāo)中提出，教師在教學(xué)過(guò)程中要積極體現(xiàn)“一切以學(xué)生為本”的教學(xué)教育原則，將學(xué)生的興趣愛(ài)好、個(gè)體需求和自身能力、認(rèn)知規(guī)律作為出發(fā)點(diǎn)，聯(lián)系學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)，為學(xué)生提供學(xué)習(xí)音樂(lè)文化的平臺(tái)、表演音樂(lè)和創(chuàng)作音樂(lè)的機(jī)會(huì)，為學(xué)生的音樂(lè)素質(zhì)和終身學(xué)習(xí)的可持續(xù)發(fā)展打下基礎(chǔ)。海南傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)中，主要采用以漢文化為主的材，沒(méi)有足夠關(guān)注海南地區(qū)學(xué)生的需求與興趣，學(xué)校的音樂(lè)課程安排脫離了學(xué)生熟悉的地方文化背景，音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的生活現(xiàn)實(shí)相脫離，最終導(dǎo)致學(xué)生對(duì)地方傳統(tǒng)文化的興趣缺乏。為此，音樂(lè)教師在編制教材的過(guò)程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂(lè)的指導(dǎo)思想、課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容要符合海南民族特色。當(dāng)前，海南開(kāi)發(fā)的地方音樂(lè)資源主要是舞蹈和音樂(lè)，在音樂(lè)課堂教學(xué)中，除了重視學(xué)生的演唱能力培養(yǎng)，還要強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)、鑒賞、評(píng)述海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要性，加大海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化背景在音樂(lè)課程中的比例。
2.加強(qiáng)音樂(lè)教師的音樂(lè)素質(zhì)，明確海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化的價(jià)值。
海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂(lè)課程的開(kāi)發(fā)利用，然而，部分音樂(lè)教師受自身?xiàng)l件限制和外界文化影響，對(duì)識(shí)別音樂(lè)價(jià)值的能力還存在一定差距，對(duì)海南當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)文化資源缺乏深刻了解，容易導(dǎo)致對(duì)海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的情感價(jià)值、思想價(jià)值的忽視，最終影響海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化在學(xué)校傳承中的效果。為此，學(xué)校要加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)教師的培養(yǎng)，不但要對(duì)音樂(lè)教師的能力和知識(shí)加強(qiáng)把關(guān)，還要重視音樂(lè)教師對(duì)音樂(lè)文化的鑒賞能力和識(shí)別能力等，全面提高音樂(lè)教師的整體素質(zhì)。音樂(lè)教師在篩選引入課堂教學(xué)的民族音樂(lè)時(shí)，除了要考慮到學(xué)生的興趣、音樂(lè)教材的多元化，還要顧及到傳統(tǒng)音樂(lè)文化的價(jià)值，認(rèn)真研究和發(fā)覺(jué)音樂(lè)課程的精髓，真正體現(xiàn)海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承價(jià)值和創(chuàng)造性發(fā)展。
3.鼓勵(lì)和支持學(xué)生與教師共同參與海南傳統(tǒng)音樂(lè)資源開(kāi)發(fā)項(xiàng)目。
在保護(hù)和傳承海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化的過(guò)程中，大多是以教師為主，學(xué)生參與機(jī)會(huì)很少。學(xué)生作為今后社會(huì)發(fā)展的強(qiáng)大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護(hù)和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學(xué)校校本課程與音樂(lè)文化資源的開(kāi)發(fā)中，除了音樂(lè)教師，還要鼓勵(lì)學(xué)生積極參與。然而，受升學(xué)壓力影響，很多學(xué)校的學(xué)生和教師認(rèn)為音樂(lè)課程與學(xué)生升學(xué)無(wú)關(guān)，音樂(lè)課程得不到應(yīng)有的重視，只有加大海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化的宣傳力度，讓學(xué)生積極參與到傳統(tǒng)音樂(lè)文化的開(kāi)發(fā)過(guò)程，學(xué)生身臨其境的感受音樂(lè)的力量，讓學(xué)生更深、更全面地認(rèn)識(shí)到海南傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，才能從根本上激發(fā)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的興趣。
4.使用現(xiàn)代化的信息設(shè)備，通過(guò)校內(nèi)網(wǎng)建立海南傳統(tǒng)音樂(lè)文化資源庫(kù)，實(shí)現(xiàn)文化傳承的數(shù)字化。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以多媒體為主的現(xiàn)代教育設(shè)備被廣泛應(yīng)用，青少年對(duì)網(wǎng)絡(luò)也產(chǎn)生了一定的依賴性。為此，學(xué)校除了要加強(qiáng)音樂(lè)師資隊(duì)伍建設(shè)、重視課程教學(xué)改革，還要加大對(duì)學(xué)校音樂(lè)學(xué)科的軟件、硬件設(shè)施投入，為音樂(lè)課程實(shí)施投入充足的教學(xué)資源，除了要訂購(gòu)相關(guān)圖書(shū)資料、音像等音樂(lè)資源，還要通過(guò)多種渠道收集海南傳統(tǒng)文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內(nèi)網(wǎng)上，讓學(xué)生和教師在使用校內(nèi)網(wǎng)時(shí)感受傳統(tǒng)文化的氛圍，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的推廣，將海南傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行傳播。海南建省之后，相關(guān)的音樂(lè)舞蹈、詩(shī)歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現(xiàn)存的資料僅限于紙質(zhì)版而且數(shù)量非常有限，給當(dāng)下的研究人員和民族音樂(lè)愛(ài)好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統(tǒng)文化數(shù)據(jù)庫(kù)，采用影像記錄或者網(wǎng)絡(luò)保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂(lè)本體，連音樂(lè)、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數(shù)據(jù)庫(kù)，既可以為以后的發(fā)展研究提供依據(jù)，還能將這些傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為旅游文化，還能為海南的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展提供有利條件。
5.利用海南節(jié)日文化傳承傳統(tǒng)音樂(lè)資源。
海南是一個(gè)少數(shù)民族較多的地區(qū)，他們的民族傳統(tǒng)大多通過(guò)節(jié)慶文化展現(xiàn)出來(lái)，民間節(jié)慶文化也是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學(xué)校傳承音樂(lè)文化的重要領(lǐng)域。音樂(lè)教師可以在校舉行節(jié)慶活動(dòng)，適當(dāng)引入“黎苗族三月三”“、國(guó)際椰子節(jié)”“、嬉水節(jié)”等進(jìn)入課堂教學(xué)活動(dòng)，并向?qū)W生講述節(jié)日的慶典方式、文化歷史來(lái)源，讓學(xué)生在參與節(jié)日慶典同時(shí)，還能感受濃郁的民族風(fēng)情，讓更多學(xué)生對(duì)海南民族的文化藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣有更全面的認(rèn)識(shí)，讓不同民族學(xué)生了解彼此的差異，相互尊重彼此風(fēng)俗習(xí)慣，對(duì)多民族共同和諧發(fā)展和傳承地區(qū)文化也更有意義。
三、結(jié)語(yǔ)
（一）主要音樂(lè)元素該部作品采用了廣西兩個(gè)經(jīng)典曲調(diào)作為音樂(lè)發(fā)展的主要元素，其一是采用了廣西平果嘹歌中的“哈嘹”曲調(diào)，其二是劉三姐的主題曲《山歌好比春江水》的主題音調(diào)。這兩個(gè)曲調(diào)對(duì)整首樂(lè)曲的發(fā)展起到了重要的引導(dǎo)和推動(dòng)作用。1.平果嘹歌——“哈嘹”音樂(lè)元素“《嘹歌•前言》中介紹說(shuō)：唱嘹歌時(shí)，都用“嘹嘹”調(diào)子，而且是兩男對(duì)兩女，一唱一和，交替進(jìn)行。”1“哈嘹”是廣西平果嘹歌的一種重要曲調(diào)，《唱著山歌等你來(lái)》靈活運(yùn)用哈嘹這一獨(dú)具特色的音樂(lè)元素進(jìn)行改編。另外，這首合唱曲采用了民族唱法進(jìn)行演唱，對(duì)唱是壯族傳統(tǒng)活動(dòng)“歌圩”的主要活動(dòng)方式，該歌曲中加入“對(duì)歌”，以此展現(xiàn)壯族傳統(tǒng)的音樂(lè)文化。但在該作品的演繹上，保留“兩男兩女”的基本形式，但是以合唱團(tuán)四部合唱的形式呈現(xiàn)，使音域更為寬廣，音色更為飽滿，音樂(lè)更具包容性，不同音色，不同層次的歌聲交織在一起，音響更具表現(xiàn)力，其音響效果會(huì)與傳統(tǒng)嘹歌兩男兩女對(duì)唱有不一樣的美感。2.“劉三姐”音樂(lè)元素在對(duì)這部作品進(jìn)行深入分析的同時(shí)，在其中我們或多或少的可以發(fā)現(xiàn)“歌仙”劉三姐的倩影，這位歌仙所演繹的《山歌好比春江水》流傳甚廣、家喻戶曉，其中的曲調(diào)更是成為廣西壯族民歌中的經(jīng)典音調(diào)。將《唱著山歌等你來(lái)》與前者的其中一部分進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，《山歌好比春江水》（譜例1）的旋律隱藏在《唱著山歌等你來(lái)》（譜例2）當(dāng)中。在《唱著山歌等你來(lái)》中作曲家運(yùn)用前者大眾所熟悉的曲調(diào)因素，使聽(tīng)眾對(duì)旋律有了便于記憶以及朗朗上口的特性，達(dá)到了更多人對(duì)壯族音樂(lè)元素有一定的感受性。可見(jiàn)，該作品對(duì)融合壯族的音樂(lè)元素，展現(xiàn)壯族音樂(lè)特色，弘揚(yáng)壯族人民的藝術(shù)文化起到了很好的作用。引子（1~14小節(jié)），由宮音在低音聲部持續(xù)進(jìn)行作為引子開(kāi)頭的伴奏。接著由六度縮進(jìn)的音階式下行，加上三個(gè)六連音分解和弦式的五聲音階模進(jìn)上行，然后回到柱式的伴奏織體上，音符時(shí)值的擴(kuò)展，鋼琴音色的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，為接下來(lái)演唱者的情緒增長(zhǎng)做了準(zhǔn)備。隨之而來(lái)的女高音的獨(dú)唱部分涌現(xiàn)出“哈嘹”的音樂(lè)元素，合唱以長(zhǎng)音相伴，隨著梯形的發(fā)展手法，帶來(lái)了音響上的逐步擴(kuò)大，而聲音上的逐漸延伸使音樂(lè)顯得更為空靈、遙遠(yuǎn)。A段（1523小節(jié),圖2）主題開(kāi)始女低音以豐滿、結(jié)實(shí)的音色演唱，之后由男低音以低沉、雄厚的音色重復(fù)演唱，形成主題的模進(jìn)，鋼琴伴奏的跳音進(jìn)行烘托出旋律的輕快、活潑。音色上的對(duì)比，體現(xiàn)出壯族男女之間對(duì)歌的形式。隨后由女高音以明亮秀麗的音色獨(dú)唱，再次對(duì)主題進(jìn)行清晰的陳述。a句分為兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)（見(jiàn)主題動(dòng)機(jī)1、2），c句由第一個(gè)主題動(dòng)機(jī)變化發(fā)展而來(lái)，音值的擴(kuò)大產(chǎn)生新的音響效果。d句則由第二個(gè)主題動(dòng)機(jī)變化而來(lái)，在保留了原來(lái)的主體框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行加花變奏，使得音樂(lè)更為豐滿而富有韻味。鋼琴伴奏織體隨著合唱的發(fā)展以點(diǎn)描的形式突出主題，最后在A徵調(diào)的主和弦上結(jié)束。B段（24~30小節(jié)，圖3）采用了新的旋律，為之后A1段的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。e句采用了動(dòng)機(jī)2的節(jié)奏音型，男女聲遙相呼應(yīng)再次唱出主題，強(qiáng)調(diào)壯鄉(xiāng)人民等待著客人的到來(lái)。最后由男女聲同時(shí)演唱“等你來(lái)”將氣氛推到，為之后的旋律發(fā)展做了鋪墊。女高音與女低音的三度進(jìn)行，突出了音響的民族性。男高音與男低音呼應(yīng)式的伴奏，突出嘹歌演唱形式中爭(zhēng)相呼應(yīng)的場(chǎng)面。A1段（31~38小節(jié)，圖4）是女低音與男低音、女高音與男高音之間的對(duì)比，與之前A段的演唱方式形成明晰的對(duì)比。a2、a3句是A段主題的變化再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)主題動(dòng)機(jī)。新旋律g、h的出現(xiàn)，給聽(tīng)眾帶來(lái)新的感受，仿佛置身于古樸的壯族山寨中，聆聽(tīng)著充滿壯鄉(xiāng)氣息的歌聲。鋼琴的和聲進(jìn)行伴隨著人聲的逐漸增強(qiáng)及其延音效果完美結(jié)合，就像層層音浪將喜悅的氛圍推向。A段與A1段相比，音響上逐步擴(kuò)大，變奏式的重復(fù)進(jìn)行，顯得旋律更加絢麗多彩。C段（39~50小節(jié)，圖5）主旋律中女低音與男高音呈三度進(jìn)行，副旋律由女高音與男低音隨之相伴。主旋律與副旋律賦格式的進(jìn)行，產(chǎn)生回聲的音響效果。K、l句采用壯鄉(xiāng)的音樂(lè)元素——?jiǎng)⑷愕闹黝}音調(diào)稍作改變，主旋律更為緊湊，伴唱?jiǎng)t更為寬廣。隨后的旋律由A段的主題動(dòng)機(jī)2變奏而成，由女高音、女低音、男高音、男低音呈梯形式下行演唱，造成新的音響效果。m句中人聲以輕巧、稍弱的力度伴之鋼琴的八分音符和弦進(jìn)行，加上襯詞的烘托結(jié)束了整個(gè)樂(lè)段。A2（51~69小節(jié)，圖6）的材料都來(lái)自A段主題的第一句，以模進(jìn)的手法發(fā)展變化，豐富了音樂(lè)的發(fā)展，將整首歌曲推向了。A2與A段相比較在原有的音型上擴(kuò)大了音值，造成情緒上的不斷延伸，在演唱時(shí)情緒也更為飽滿，其中還加入了新的音樂(lè)元素，增添了音樂(lè)的色彩。在女高音獨(dú)唱的同時(shí)，女高聲部開(kāi)始輕聲反復(fù)演唱A段中的主題，并用漸進(jìn)式的手法逐步加入男高音、女低音、男低音,各聲部輕聲附和。鋼琴伴奏終止后，女高音以優(yōu)美空靈的聲音與之前部分形成強(qiáng)烈的對(duì)比。四個(gè)聲部最后以跳躍的音色共同演唱“等你來(lái)”結(jié)束。
（三）歌詞首先，這首歌曲就采用了壯族民歌嵌句歌（即五字上下句中間嵌進(jìn)三字句或七字上下句中間嵌進(jìn)三字句或五字句2)中七字上下句中間嵌進(jìn)三字句的形式，如：唱著山歌等你來(lái)，等你來(lái)。歌曲名《唱著山歌等你來(lái)》本身就凝聚著一種很淳樸的情愫，“唱著山歌等你來(lái)”這句歌詞始終貫穿全曲，尤其在樂(lè)曲結(jié)束的時(shí)候，不斷的重復(fù)著這句歌詞，好似歌聲在山中回蕩，不絕于耳，表達(dá)壯族人民以歌傳情，以歌會(huì)友，以歌迎客的風(fēng)土人情。其次，歌詞開(kāi)頭的襯詞采用了廣西著名的狀語(yǔ)“（口昂）唻唻”，“（口昂）”在狀語(yǔ)中是高興、得意的意思，而這個(gè)襯詞始終伴隨著旋律的發(fā)展。就如壯族人民唱歌總是與酒結(jié)緣，一邊唱一邊喝，對(duì)遠(yuǎn)方的來(lái)客人總要敬上一杯酒，唱上一首歌，代表著壯族人民對(duì)遠(yuǎn)道而來(lái)的客人那種熱情就像酒一樣濃烈、香醇。最后，在這首歌結(jié)束的時(shí)候，詞作者寫(xiě)下了一句代表壯族人民心中對(duì)遠(yuǎn)方客人最真誠(chéng)、最深情的期待——“請(qǐng)你記住我家的路”。詞作者在采訪中對(duì)此作了解釋?zhuān)骸拔覀兇蠹腋髯杂涀∵@份美好的回憶，我記住了你的濃情厚誼，你也記住了我對(duì)你的一片深情?！背礁璧饶銇?lái)，只要你能來(lái)，你就是壯鄉(xiāng)人民最好的客人。
二、《唱著山歌等你來(lái)》之音樂(lè)評(píng)論
（一）詞曲作者的創(chuàng)作曲作者在這部作品中將旋律的發(fā)展、主題的點(diǎn)綴、情感的表達(dá)完美結(jié)合。創(chuàng)作中采用了濃郁的廣西壯族音樂(lè)素材——廣西平果嘹歌以及劉三姐的主題音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。作品運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階進(jìn)行創(chuàng)作，且運(yùn)用了大二度音程這一壯族民歌特色。壯族的音樂(lè)元素與現(xiàn)代的音樂(lè)元素的完美結(jié)合，讓這首歌曲彰顯出新壯鄉(xiāng)的時(shí)代氣息?！吧礁琛痹谡赘柙~里起到了重要的點(diǎn)綴作用，每句歌詞里都流露出山歌的氣息，“唱著山歌等你來(lái)，聽(tīng)見(jiàn)山歌你就來(lái)”。這里的山歌不僅僅是指中國(guó)民歌的一種類(lèi)型，更多的是代指廣西本土音樂(lè)文化壯族山歌的一種傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。詞作者用這種形式向我們介紹廣西壯族人民的燦爛文化。
（二）演唱者的二度創(chuàng)作在對(duì)這部作品進(jìn)行演繹的時(shí)候，演唱者隨著音高的提升，音色更為明亮，使得整首樂(lè)曲的情緒也更為活潑，且男低音以渾厚的嗓音更加襯托了此種明朗音色。各聲部頻繁交錯(cuò)，力度上的強(qiáng)弱處理的自然流暢，情感上柔和細(xì)膩，為作品增添了更多的壯鄉(xiāng)韻味。
（三）聽(tīng)者的審美對(duì)我這樣一名生活在壯鄉(xiāng)，時(shí)時(shí)感受壯鄉(xiāng)之情的人來(lái)說(shuō)，在聆聽(tīng)這部作品之時(shí)，我真切的感受到了傳統(tǒng)文化對(duì)我們所散發(fā)的那種感染力，傳統(tǒng)音樂(lè)在很多人的印象中，可能會(huì)離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，但當(dāng)音樂(lè)奏響的一瞬間，我們不得不承認(rèn)的是，作為一名久居于此的人來(lái)說(shuō)，這種感染力仍然是令我們驚喜的。更加值得驚喜的是現(xiàn)在從事于傳承我國(guó)傳統(tǒng)文化的音樂(lè)研究者們，他們?cè)诓粩嗟呐?，力?zhēng)以更加容易接受的音樂(lè)形式來(lái)傳播更多的傳統(tǒng)音樂(lè)，該部作品不正是傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)新芽的典型代表嗎？
三、聆聽(tīng)的觸動(dòng)
（一）少數(shù)民族音樂(lè)文化的重要性中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)是中國(guó)民族音樂(lè)文化的一部分，也是中華民族的魂，它根植于中國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化土壤之中，它有自己的思想及情感，將中國(guó)上下五千年的音樂(lè)文化如同濤濤江水一般流傳至今。魯迅先生在《且介亭雜文集》中說(shuō)：“只有民族的，才是世界的?！笔澜缟嫌斜姸嗟拿褡澹髅褡寰哂凶约旱奈幕瘍?nèi)涵，從而構(gòu)成了最具燦爛的世界文化。而中國(guó)有五十六個(gè)民族，各具獨(dú)特的音樂(lè)文化。誠(chéng)如中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)趙塔里木所說(shuō)的：“少數(shù)民族音樂(lè)在中國(guó)音樂(lè)中占有重要的地位。音樂(lè)作為人的一種行為方式，在少數(shù)民族社會(huì)中具有十分重要的意義。從物質(zhì)生產(chǎn)到社會(huì)生活以及精神信仰方面，幾乎所有的文化事項(xiàng)都有音樂(lè)行為伴隨。堅(jiān)持文化價(jià)值相對(duì)觀的開(kāi)放性原則，冷靜地審視研究工作的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化進(jìn)行客觀的再認(rèn)識(shí)，才能不斷發(fā)現(xiàn)其真正價(jià)值所在。”3少數(shù)民族音樂(lè)是中國(guó)民族音樂(lè)文化的重要組成部分，它反映出中華民族的博大精深，它也將各民族的燦爛文化表現(xiàn)的惟妙惟肖，藏族人民的豪邁、新疆人民的能歌善舞、壯族人民的熱親好客等等，將中華兒女的情懷表現(xiàn)的淋漓盡致。所以，少數(shù)民族音樂(lè)文化對(duì)我們有著重要的意義與作用。
（二）弘揚(yáng)及發(fā)展少數(shù)民族音樂(lè)文化中國(guó)民族眾多，因此造就了許多獨(dú)特的少數(shù)民族音樂(lè)。隨著歷史年輪脈絡(luò)的發(fā)展，很多少數(shù)民族音樂(lè)流失。筆者認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)深入挖掘、保護(hù)及發(fā)展中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化。作曲家能更多的創(chuàng)作具有少數(shù)民族音樂(lè)文化內(nèi)涵的作品，詞作者能夠?qū)⒅腥A大地上的文人景象都寫(xiě)入那音符之中。其次，演唱者應(yīng)當(dāng)多去具有濃郁少數(shù)民族音樂(lè)氣息的地方進(jìn)行采風(fēng)，學(xué)習(xí)并傳承他們的音樂(lè)，將他們的音樂(lè)保護(hù)起來(lái)，如：貴州的《侗族大歌》。最后，演奏者應(yīng)當(dāng)重視民族樂(lè)器及一些歷史悠久的古器樂(lè)曲，不要讓這些代表中國(guó)古老而優(yōu)秀的文化迷失在歷史長(zhǎng)河之中。
（三）壯族文化的傳承“一個(gè)民族有一個(gè)民族的音樂(lè)文化，不同民族有不同民族的音樂(lè)文化因而可以說(shuō)音樂(lè)文化是一種‘民族現(xiàn)象’.”4壯族是中國(guó)一個(gè)古老的民族，它世世代代生活在廣西這片八桂大地上，它用古老的語(yǔ)言述說(shuō)著自己的故事。20世紀(jì)以來(lái)，廣西的作曲家延續(xù)著壯族音樂(lè)的精神與符號(hào)，如《壯族大歌》把壯族人民在路上的拼搏表現(xiàn)的淋漓盡致。而《唱著山歌等你來(lái)》利用壯族的音樂(lè)元素，對(duì)民族音樂(lè)文化做了一個(gè)傳承。通過(guò)它的演唱將廣西本土的音樂(lè)家推向世界，讓更多的人能夠喜愛(ài)壯族民歌，發(fā)揮它更多的光芒。將“只有民族的，才是世界的”這一名言的內(nèi)涵真正的展示出來(lái)。
（一）音樂(lè)人才培養(yǎng)方面在當(dāng)時(shí)那一特殊歷史發(fā)展的國(guó)與國(guó)建交時(shí)期，蘇俄音樂(lè)對(duì)我國(guó)音樂(lè)影響最為深刻。自當(dāng)時(shí)1898年中東鐵路運(yùn)營(yíng)以后，沙俄有大批人口移民到了我國(guó)東北，那一時(shí)期東北人口中有不少俄羅斯人?？梢哉f(shuō)，對(duì)于俄羅斯人而言，他們非?？釔?ài)藝術(shù)，不僅建立了大量各類(lèi)俱樂(lè)部，同時(shí)也興建創(chuàng)辦了許多音樂(lè)學(xué)院，為那一時(shí)期的中國(guó)增添了不少異域文化風(fēng)情。最重要的是，西洋音樂(lè)在當(dāng)時(shí)廣為流傳，也間接的為國(guó)家培養(yǎng)了一批音樂(lè)人才。比如，在1927年成立了國(guó)立音樂(lè)學(xué)府，學(xué)府內(nèi)由大批俄僑任教。一直到1947年，其學(xué)府內(nèi)的教授級(jí)俄籍人數(shù)多達(dá)38人?？梢哉f(shuō)，這些俄僑音樂(lè)家不僅為我國(guó)那一時(shí)期的音樂(lè)文化教育植入了較為先進(jìn)的音樂(lè)教育思想觀念，同時(shí)在不少俄僑任教的帶動(dòng)下，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生演奏技巧水平與音樂(lè)綜合素質(zhì)都提升了一大截。在華工作期間，諸如扎哈羅夫等俄僑任教先后為我國(guó)培養(yǎng)除了賀綠汀、蕭淑嫻等當(dāng)時(shí)著名音樂(lè)家，并為近代鋼琴專(zhuān)業(yè)學(xué)科教育發(fā)展帶來(lái)了卓越貢獻(xiàn)。
（二）音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格方面二十世紀(jì)中葉，國(guó)內(nèi)的音樂(lè)學(xué)府不僅聘用了大量俄僑音樂(lè)家來(lái)國(guó)任教，同時(shí)還加強(qiáng)了國(guó)與國(guó)之間的音樂(lè)學(xué)府文化交流活動(dòng)實(shí)行，外派人員到俄羅斯地方音樂(lè)學(xué)府深造留學(xué)。自1952年以后，我國(guó)上海音樂(lè)學(xué)院不少人都被派往到蘇俄留學(xué)，包括上海音樂(lè)學(xué)院的林應(yīng)榮、徐宜、吳菲菲等人赴俄深造。這些人深造留學(xué)歸來(lái)，均成為了著名的音樂(lè)家，同時(shí)這些音樂(lè)藝術(shù)家的教學(xué)理念與作品創(chuàng)作風(fēng)格都明顯帶有著濃厚的蘇俄音樂(lè)風(fēng)采。比如當(dāng)時(shí)我國(guó)著名的音樂(lè)理論家、作曲家兼指揮家吳祖強(qiáng)也深受其蘇俄音樂(lè)教育文化影響，在1953年赴蘇俄財(cái)科夫斯基音樂(lè)學(xué)院予以深造學(xué)習(xí)。自其1958年學(xué)業(yè)有成歸來(lái)后到中央音樂(lè)學(xué)院任職多年，先后在管弦樂(lè)、舞劇、大合唱、獨(dú)奏曲等多種音樂(lè)體裁形制及音樂(lè)作品方面獲得盛譽(yù)，諸如舞劇《魚(yú)美人》、《紅色娘子軍》，以及琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》等作品都為國(guó)家民族樂(lè)器音樂(lè)文化發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。另外，諸如夏之秋、黃曉和等近代知名音樂(lè)家的作品也能透露出明顯的蘇俄音樂(lè)色彩?？傊?，那一歷史時(shí)期下，國(guó)內(nèi)有不少音樂(lè)藝術(shù)家精曉西洋音樂(lè)，對(duì)中西音樂(lè)文化的融合與交流帶來(lái)了重要促進(jìn)作用。
二、蘇俄音樂(lè)對(duì)中國(guó)大眾音樂(lè)的主要影響
在20世紀(jì)三四十年代，蘇俄音樂(lè)理論與實(shí)踐和國(guó)家那一時(shí)期改革血拼發(fā)展階段的時(shí)代呼聲兩相呼應(yīng)，形成了一種左翼文化藝術(shù)文化思潮。在當(dāng)時(shí)，許多老電影中的插曲被人們深刻認(rèn)知，比如《漁光曲》，由任光作曲，并在當(dāng)時(shí)莫斯科電影節(jié)享獲“榮譽(yù)獎(jiǎng)”。步入20世紀(jì)五十年代后，由蘇俄作曲家肖斯塔科維奇創(chuàng)作出的《第十一交響曲》也廣為人們知曉。其作品的產(chǎn)生，對(duì)我國(guó)交響曲創(chuàng)作帶來(lái)了深遠(yuǎn)影響。其中不少音樂(lè)藝術(shù)學(xué)者結(jié)合人民英雄紀(jì)念碑作為其革命題材選題材料，用以創(chuàng)作出了多樂(lè)章的交響樂(lè)。再比如20世紀(jì)的國(guó)內(nèi)不少大都市，像華爾茲、探戈等多種藝術(shù)社交舞的流行，都為我國(guó)那一時(shí)期的社會(huì)文化生活帶來(lái)了不少文藝樂(lè)趣。
三、蘇俄音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)教育的主要影響
蘇俄對(duì)孩子的音樂(lè)啟蒙教育在國(guó)際上的音樂(lè)教育建設(shè)方面都可以說(shuō)是典范。他們并不一味主張孩子能夠在未來(lái)成為音樂(lè)家或作曲家，而是真切希望這些兒童能夠提高音樂(lè)素養(yǎng)和通過(guò)音樂(lè)來(lái)陶冶情操，強(qiáng)調(diào)的是在玩樂(lè)中學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)中玩樂(lè)。受此教育理念影響，自中東鐵路運(yùn)營(yíng)以后，不少俄僑來(lái)華任教工作。特別是在十月革命之后，我國(guó)東北一帶、新疆、上海等地都涌入了不少俄國(guó)外來(lái)人口。其中，不少任職俄僑的到來(lái)，不僅將音樂(lè)文化理念與教學(xué)方法植入了我國(guó)音樂(lè)教育體系中，同時(shí)在國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)辦方面也出了不少力，并且教導(dǎo)出了不少音樂(lè)人才。如在上海音樂(lè)學(xué)院任職的鋼筋系主任鄭曙星教授，其師從著名鋼琴家格爾施戈琳娜。
總之，那段時(shí)期里，不少蘇俄音樂(lè)學(xué)者來(lái)華任教，為我國(guó)音樂(lè)學(xué)院辦學(xué)與人才培養(yǎng)等作出了重要貢獻(xiàn)，其教育理念對(duì)我國(guó)那一時(shí)期的音樂(lè)學(xué)者深有影響，潛移默化的提升了其音樂(lè)素養(yǎng)。
四、結(jié)語(yǔ)
對(duì)于多數(shù)青年學(xué)者而言，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂(lè)小文化圈進(jìn)入國(guó)家歷史大文化的宏觀學(xué)術(shù)視野，更要有扎實(shí)的文獻(xiàn)功底和不畏艱苦深入實(shí)地考察的學(xué)術(shù)勇氣。項(xiàng)先生呈現(xiàn)給我們的，其實(shí)就是歷史的民族音樂(lè)學(xué)的研究方法和理念，由此產(chǎn)生的學(xué)術(shù)意義異常深遠(yuǎn)。
首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當(dāng)下的各種音樂(lè)事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專(zhuān)著《山西樂(lè)戶研究》中，項(xiàng)先生給學(xué)界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合的研究，跨學(xué)科研究與集體性協(xié)同攻關(guān)研究等幾種方法相聯(lián)合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學(xué)以較大的開(kāi)示。樂(lè)籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時(shí)一千數(shù)百年，其間必然形成體系化，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的影響也必然是深遠(yuǎn)的。但遺憾的是，以往乃至當(dāng)代的史家對(duì)其的研究少之又少?！渡轿鳂?lè)戶研究》通過(guò)對(duì)樂(lè)戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態(tài)、音樂(lè)文化特征以及樂(lè)戶對(duì)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)等幾個(gè)方面的考證，揭示出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在大一統(tǒng)的封建樂(lè)籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡(luò)。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓(xùn)制，并對(duì)它進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。[2]而作者的獨(dú)到之處就在于綜合運(yùn)用了社會(huì)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科方法進(jìn)行全方位的解讀與剖析。
項(xiàng)先生曾多次在各種學(xué)術(shù)場(chǎng)合倡導(dǎo)，要高度重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承中這種嚴(yán)密的制度化的傳播方式。我們過(guò)去想當(dāng)然地認(rèn)為民間音樂(lè)是由勞動(dòng)人民世世代代口傳心授傳承下來(lái)的，并且這種方式是自然的、無(wú)序的。其實(shí)不然，一千數(shù)百年的樂(lè)籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂(lè)、衙前樂(lè)營(yíng)等等，才是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒(méi)有真正消失，又被民間音樂(lè)悄然接衍，在民間音樂(lè)文化中存活。因此，樂(lè)籍制度下的傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承，好比浩瀚無(wú)際的民間音樂(lè)大海深處一股宏大的“暗流”。[3]
沿著這一理念，項(xiàng)先生繼續(xù)深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓(xùn)制——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)主脈傳承之所在》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第2期第11-20頁(yè)）、《論制度與傳統(tǒng)音樂(lè)文化的關(guān)系——兼論中國(guó)古代音樂(lè)史的研究》（《音樂(lè)研究》2004年第1期第18-29頁(yè)）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁(yè)）、《從<朝天子>管窺禮樂(lè)傳統(tǒng)的一致性存在》（《中國(guó)音樂(lè)》2008年第1期第33-42頁(yè)）、《關(guān)注明代王府的音樂(lè)文化》（《音樂(lè)研究》2008年第2期第40-52頁(yè))、《傳統(tǒng)音樂(lè)的個(gè)案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于‘歷史的民族音樂(lè)學(xué)’》（《中國(guó)音樂(lè)》2008年第4期第1-7頁(yè)）、《小祀樂(lè)用教坊——明代吉禮用樂(lè)新類(lèi)型（上、下）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期第25-35頁(yè)、第4期第55-76頁(yè)）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個(gè)音樂(lè)學(xué)界，對(duì)于樂(lè)籍制度與傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學(xué)者參與進(jìn)來(lái)，做更深入、系統(tǒng)的研究。
其次，有助于我們科學(xué)把握音樂(lè)小文化與中國(guó)傳統(tǒng)大文化之間相輔相成的血肉聯(lián)系，避免割裂事物的內(nèi)在邏輯而孤立地看問(wèn)題。例如，在中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化的研究中，既往的音樂(lè)史學(xué)家們往往多注重“樂(lè)”之形態(tài)——音樂(lè)本體，而忽略樂(lè)與禮之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系和功能作用。回過(guò)頭來(lái)，文史學(xué)者在談及傳統(tǒng)禮樂(lè)文化時(shí)又往往只關(guān)注“禮”的含義與范疇，而對(duì)于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂(lè)”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學(xué)者的知識(shí)背景使然，還有一個(gè)深層次的緣由就是學(xué)者們的專(zhuān)業(yè)本位觀的影響。基于此，項(xiàng)先生提出一種從“制度、樂(lè)人與音樂(lè)本體相結(jié)合”的新的研究視角,使人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化有了全新的認(rèn)識(shí)和理解。
“以樂(lè)觀禮”，就是在這種學(xué)術(shù)理念下導(dǎo)引出來(lái)的次生概念。項(xiàng)先生認(rèn)為，必須將歷史上各個(gè)時(shí)期的國(guó)家禮制（三禮五禮）與樂(lè)的對(duì)應(yīng)、演化與等級(jí)關(guān)系搞清楚，研究才有意義。只有將國(guó)家典章制度下的禮樂(lè)樂(lè)隊(duì)組合、不同場(chǎng)合與不同禮制的關(guān)系搞清楚，才能夠真正理解禮樂(lè)文化的功能性內(nèi)涵；只有將雅與俗、雅樂(lè)與禮樂(lè)的關(guān)系加以辨析，并明確各類(lèi)禮樂(lè)的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂(lè)籠統(tǒng)論之。
“以樂(lè)觀禮”，只有對(duì)禮中用樂(lè)的等級(jí)觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級(jí)能夠用樂(lè)？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂(lè)之于禮的嚴(yán)肅性和豐富性；只有對(duì)國(guó)家禮樂(lè)如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂(lè)的過(guò)程作出梳理，并對(duì)當(dāng)下民間禮俗如何承載、接衍傳統(tǒng)意義上的國(guó)家禮樂(lè)作出合理判斷，才能夠?qū)Ξ?dāng)下全國(guó)各地廣泛存在的傳統(tǒng)用樂(lè)形式、不同樂(lè)隊(duì)組合的內(nèi)在聯(lián)系以及相當(dāng)數(shù)量樂(lè)曲的屬性作出合理的解釋。對(duì)歷史上國(guó)家禮樂(lè)承載群體的整體把握是認(rèn)知“以樂(lè)觀禮”的關(guān)鍵之一，南北朝以降樂(lè)籍制度的存在對(duì)于國(guó)家禮樂(lè)實(shí)施的作用是絕對(duì)不可以忽略的。對(duì)上述問(wèn)題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂(lè)而混沌的狀況將永遠(yuǎn)無(wú)法得到徹底的改觀。[4]
換言之，只有對(duì)封建禮制的功能與本質(zhì)，禮與樂(lè)對(duì)應(yīng)的內(nèi)在意涵和互文關(guān)系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯(lián)系的理念，全面客觀地認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統(tǒng)音樂(lè)文化事像中的某一個(gè)案和音樂(lè)品種。
此外，在論及古代禮樂(lè)制度與各音樂(lè)形態(tài)的意涵與互通方面，項(xiàng)先生論述頗多，如《當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》（《音樂(lè)研究》2005年第4期第5-11頁(yè)）、《禮樂(lè)•雅樂(lè)•鼓吹樂(lè)之辨析》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期第3-12頁(yè)）、《中國(guó)音樂(lè)文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’》（《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期第3-10頁(yè)）、《以<太常續(xù)考>為個(gè)案的吉禮雅樂(lè)解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁(yè)）等，皆屬于這一學(xué)術(shù)論域中具有代表性意義的學(xué)術(shù)成果。
再次，有利于拓寬本學(xué)科的研究領(lǐng)域，夯實(shí)本學(xué)科的研究基礎(chǔ)，推動(dòng)本學(xué)科的健康發(fā)展。一門(mén)學(xué)科欲獲得全面發(fā)展，需要有一個(gè)艱難的歷時(shí)性過(guò)程，需要幾代甚至幾十代學(xué)者的共同努力方能完成，期間肯定會(huì)面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚(yáng)棄。音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展，必須引入他學(xué)科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學(xué)術(shù)生命。
以音樂(lè)史學(xué)為例，楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》距今已逾半個(gè)多世紀(jì)了，近三十年來(lái)，我國(guó)音樂(lè)史學(xué)界無(wú)論在研究理念還是具體的方法論上都實(shí)現(xiàn)了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問(wèn)題隨之而來(lái)：當(dāng)“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”，當(dāng)原有的研究結(jié)論與新生的研究理念和成果PK，當(dāng)傳統(tǒng)的研究理念和方法已經(jīng)無(wú)法把握愈來(lái)愈多的學(xué)術(shù)事像，無(wú)法對(duì)新生的學(xué)術(shù)難題[6]作出合理的闡釋時(shí)，我們?cè)撊绾尉駬?？正如?xiàng)先生在《由音樂(lè)歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考》一文（《音樂(lè)研究》2009年第4期第15-18頁(yè)）中指出的那樣，音樂(lè)史學(xué)在20世紀(jì)80年代之后多學(xué)科視角的理念增強(qiáng)，從而導(dǎo)致了對(duì)本學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對(duì)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)尤甚。接著，作者談到關(guān)于“重寫(xiě)音樂(lè)史”的話題，認(rèn)為既有的音樂(lè)史學(xué)論域只是將音樂(lè)作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國(guó)歷史上音樂(lè)既有的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性的豐富內(nèi)涵。如此則很難反映中國(guó)音樂(lè)在歷史語(yǔ)境下的整體樣貌，諸如音樂(lè)的存在方式、國(guó)家禮樂(lè)的上下貫通、民間對(duì)于國(guó)家禮制中吉禮理念與國(guó)家禮樂(lè)中禮儀用樂(lè)的重新組合與拼裝、在“為神奏樂(lè)”理念下相當(dāng)古老的音樂(lè)形態(tài)可能近乎原樣承繼于當(dāng)下。項(xiàng)先生建議從社會(huì)整體把握的視角，以國(guó)家禮制下的多功能性用樂(lè)為主線寫(xiě)出一部中國(guó)音樂(lè)文化史——國(guó)家樂(lè)籍制度背景下的封建禮樂(lè)文化史。認(rèn)為對(duì)樂(lè)籍制度和制度下群體承載的探研，應(yīng)該成為一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)歷史時(shí)期音樂(lè)史學(xué)把握的重點(diǎn)。
在此理念下，才能夠認(rèn)知傳統(tǒng)社會(huì)中主導(dǎo)層面制度下創(chuàng)樂(lè)和用樂(lè)的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動(dòng)態(tài)延展性和差異性。項(xiàng)先生指出，目前這項(xiàng)工作已經(jīng)展開(kāi)，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。
可持續(xù)發(fā)展的基石是一個(gè)可循環(huán)再生、良性科學(xué)的社會(huì)、生態(tài)、經(jīng)濟(jì)環(huán)境。人文生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展，必然離不開(kāi)某一區(qū)域某一族群社會(huì)倫理道德、風(fēng)尚習(xí)俗、人居環(huán)境的保護(hù)，進(jìn)而維系其族群繁衍、文化傳承，進(jìn)而可持續(xù)地發(fā)展。而文化則承載倫理道德、風(fēng)尚習(xí)俗、人居環(huán)境的構(gòu)建功能。所以我們今天國(guó)家的文化保護(hù)則亦應(yīng)類(lèi)屬與可持續(xù)發(fā)展得范疇之內(nèi)。文化保護(hù)包括物質(zhì)文化保護(hù)與非物質(zhì)文化保護(hù)兩個(gè)類(lèi)型。貴州苗族地區(qū)農(nóng)村音樂(lè)文化可持續(xù)發(fā)展需要從整個(gè)人文生態(tài)即社會(huì)倫理道德的構(gòu)建、人居環(huán)境的保護(hù)、優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化系統(tǒng)整體地探索策略和路徑。這勢(shì)必涉及貴州苗族農(nóng)村地區(qū)的物質(zhì)文化保護(hù)和非物質(zhì)文化保護(hù)的相關(guān)問(wèn)題，它們之間的關(guān)系交叉復(fù)雜。
二、貴州省苗族地區(qū)農(nóng)村音樂(lè)文化可持續(xù)發(fā)展與物質(zhì)文化保護(hù)的關(guān)系
貴州苗族地區(qū)農(nóng)村音樂(lè)文化是依附于各地區(qū)各支系苗族族群各種祭祀、婚戀擇偶、社交禮儀等習(xí)俗。這些特殊的生活習(xí)俗與各地區(qū)各支系的自然地理、苗族族群的歷史性建筑（如古老蘆笙坪、鼓樓）、居住房屋（吊腳樓—古老桿欄式建筑）、生產(chǎn)器具、娛樂(lè)器具（樂(lè)器）等物質(zhì)文化形成水融的共生關(guān)系。而可持續(xù)發(fā)展的一個(gè)基本內(nèi)容之一乃是“生態(tài)可持續(xù)發(fā)展”，生態(tài)應(yīng)為自然生態(tài)和人文生態(tài)。而構(gòu)成貴州苗族地區(qū)農(nóng)村音樂(lè)文化的自然生態(tài)和人文生態(tài)的那些物質(zhì)文化，首先應(yīng)得到保護(hù)才有可能創(chuàng)生其新的時(shí)代功能，才能推動(dòng)其可持續(xù)發(fā)展。與貴州苗族地區(qū)農(nóng)村音樂(lè)文化相關(guān)的物質(zhì)文化應(yīng)包括與祭祀相關(guān)的木鼓音樂(lè)、銅鼓音樂(lè)、蘆笙音樂(lè)、歌舞音樂(lè)中的鼓、銅鼓、蘆笙、蘆笙坪、吊腳樓、酒具等等。所以對(duì)貴州苗族地區(qū)這些物質(zhì)文化的保護(hù)就是保護(hù)其音樂(lè)文化整體的一部分，進(jìn)而為貴州苗族地區(qū)農(nóng)村音樂(lè)文化可持續(xù)發(fā)展創(chuàng)生一種新的人文生態(tài)，促進(jìn)其可持續(xù)發(fā)展。
三、貴州省苗族地區(qū)農(nóng)村音樂(lè)文化發(fā)展與非物質(zhì)文化保護(hù)的關(guān)系
