時(shí)間：2023-03-20 16:23:13
序論：在您撰寫(xiě)現(xiàn)代藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
摘要：由計(jì)算機(jī)技術(shù)的蓬勃發(fā)展而引起的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，標(biāo)志著在新的文化時(shí)代，科學(xué)與藝術(shù)的又一次完美的融合。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的發(fā)展和特點(diǎn)的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關(guān)系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) 特點(diǎn)
隨著社會(huì)的進(jìn)步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動(dòng)力量是難以估計(jì)的。當(dāng)電影叩響藝術(shù)大門(mén)的時(shí)候，人們并未意識(shí)到它將成為21世紀(jì)所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來(lái)迅猛發(fā)展的計(jì)算機(jī)技術(shù)和80年代以來(lái)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢(shì)，挺進(jìn)人類的藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來(lái)源
1966年，美國(guó)建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書(shū)，他肯定了現(xiàn)代建筑對(duì)人類居住空間的貢獻(xiàn)，但指出國(guó)際主義風(fēng)格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想，來(lái)滿足社會(huì)生活多樣化的需求。[1]
20世紀(jì)70年代，英國(guó)藝術(shù)理論家查爾斯詹克斯最早在設(shè)計(jì)領(lǐng)域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言》等著作。
美國(guó)建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》一書(shū)中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個(gè)新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者們所倡導(dǎo)的更有含蓄力的途徑?！盵2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學(xué)說(shuō)構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)。
2 后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征
受哲學(xué)思潮與社會(huì)文化趨勢(shì)的帶動(dòng)，后現(xiàn)代主義有著獨(dú)特的美學(xué)特征。這些特征可以概括為五個(gè)方面。
一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對(duì)傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進(jìn)行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補(bǔ)。三，歷史主義。對(duì)傳統(tǒng)的要素實(shí)行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達(dá)的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個(gè)小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學(xué)的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)辽獱枺谥鳌侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。
3 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)由于其獨(dú)特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。
3.1 無(wú)限重復(fù)創(chuàng)造性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的題材往往都來(lái)源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進(jìn)行重新構(gòu)思，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播后，具備了被無(wú)限次重復(fù)創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點(diǎn)。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來(lái)，就被永久的固定下來(lái)了。但是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進(jìn)行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫(huà)上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“嬉戲性”的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為對(duì)被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點(diǎn)。在網(wǎng)絡(luò)上，許多人在“據(jù)說(shuō)已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學(xué)名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被改寫(xiě)和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中說(shuō)：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來(lái)，無(wú)論美與藝術(shù)這項(xiàng)活動(dòng)之間的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關(guān)系。”[3] 可見(jiàn)在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來(lái)越多，顯示出當(dāng)代人的審美范圍不斷擴(kuò)大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)的開(kāi)放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺(tái)，網(wǎng)民可以相對(duì)自由地暢所欲言。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語(yǔ)霸權(quán)被解構(gòu)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大眾化特點(diǎn)使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時(shí)體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評(píng)”。當(dāng)中國(guó)隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線未果時(shí)，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評(píng)：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，頭腦總是簡(jiǎn)單，配合太難，不能出線，就別勉強(qiáng)?！?/p>
3.4 互動(dòng)性
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個(gè)三角形中，欣賞者不再是被動(dòng)的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說(shuō)，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時(shí)空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒(méi)有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線空間改變或延伸時(shí)間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒(méi)有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。
這種互動(dòng)性同時(shí)還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學(xué)”特點(diǎn)。接受是讀者的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作作品的過(guò)程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊(yùn)。創(chuàng)作者通過(guò)作品與欣賞者建立起對(duì)話關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動(dòng)性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動(dòng)。
總之，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所獨(dú)特的無(wú)限重復(fù)創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動(dòng)性，都在各個(gè)方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征?？梢哉f(shuō)，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，更加有利于認(rèn)識(shí)和分析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》．北京：中國(guó)水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特斯特恩．《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》，原文見(jiàn)《建筑師》15，第204頁(yè)
一、中國(guó)古代藝術(shù)市場(chǎng)和近現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)
就中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)而言，它興于魏晉，成于唐宋。六朝時(shí)期，書(shū)畫(huà)市場(chǎng)崢嶸初顯，唐代則有了專職的書(shū)畫(huà)商人，并且出現(xiàn)了“書(shū)行”，直至南宋偏安之后，經(jīng)戰(zhàn)亂不久便衰落了。此后，明嘉靖至康熙年間，蘇州藝術(shù)市場(chǎng)繼之而起，接著揚(yáng)州藝術(shù)市場(chǎng)在乾隆年間也興盛一時(shí)，晚清時(shí)期，藝術(shù)市場(chǎng)的重心又轉(zhuǎn)移到了上海，北方則有京城。中國(guó)近代藝術(shù)市場(chǎng)可追溯至18世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)廣州十三行一帶出現(xiàn)了一批專營(yíng)外銷畫(huà)的店鋪，發(fā)展最為迅速的地區(qū)則是上海。1874年，英國(guó)魯意斯摩拍賣行成立，開(kāi)展拍賣業(yè)務(wù)。總體上，近代中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)較之前朝，盛況空前。以上局面一直維持到1949年，此后形勢(shì)陡轉(zhuǎn)，藝術(shù)市場(chǎng)被政府壟斷，自由藝術(shù)市場(chǎng)幾乎消失。直到1978年，藝術(shù)市場(chǎng)因“改革開(kāi)放”才逐漸恢復(fù)元?dú)?，?shù)十年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)盡管百弊叢生，但發(fā)展迅速。21世紀(jì)，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)現(xiàn)代化進(jìn)程顯著，數(shù)字化媒體的到來(lái)、互聯(lián)網(wǎng)的迅速傳播使得藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)生了天翻覆地的變化。藝術(shù)市場(chǎng)體系更加完善，分工更加細(xì)致。按投資主體分為政府藝術(shù)贊助、私人藝術(shù)贊助、公眾藝術(shù)贊助；按買(mǎi)賣對(duì)象分為藝術(shù)勞務(wù)市場(chǎng)、藝術(shù)商品市場(chǎng)；按藝術(shù)商品種類分為美術(shù)市場(chǎng)、表演市場(chǎng)、文學(xué)市場(chǎng)等?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)隨著技術(shù)的革新日益多樣化的同時(shí)也越來(lái)越健全。
二、豫劇在現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)中的新發(fā)展
新時(shí)期以來(lái)，特別是進(jìn)入21世紀(jì)，豫劇的輝煌不再，面臨著嚴(yán)肅藝術(shù)市場(chǎng)萎縮、現(xiàn)代媒體潮流般的沖擊和傳統(tǒng)劇目老舊的困境。豫劇人不斷改革創(chuàng)新，河南衛(wèi)視制作的豫劇電視節(jié)目《梨園春》適應(yīng)現(xiàn)代傳媒，樣式不斷創(chuàng)新，有戲曲晚會(huì)、戲曲小品、戲迷擂臺(tái)賽等眾多節(jié)目樣式，建立了群眾基礎(chǔ)，集中展現(xiàn)了戲曲的精華部分，成功挽救了豫劇?！独鎴@春》的成功，將豫劇推向了全國(guó)甚至海外，也激發(fā)了豫劇界對(duì)豫劇的改革，使其適應(yīng)現(xiàn)代生活而煥發(fā)新的生命力、創(chuàng)造新的輝煌。我認(rèn)為，除了目前《梨園春》已有的表現(xiàn)形式外，還可以把豫劇作為商品來(lái)營(yíng)銷，使其品牌化、名人化，同時(shí)可以跟博物館、美術(shù)館、畫(huà)廊合作，把豫劇名家的戲服、演出的著名劇目的原本在這些場(chǎng)所展出拍賣，也可以把豫劇中的經(jīng)典扮相做成各種形式的“LOGO”印在商品上，利用廣告宣傳擴(kuò)大知名度。在文化底蘊(yùn)豐厚的城市建立集培訓(xùn)、演出、公益于一體的豫劇館，使豫劇小劇場(chǎng)化，增強(qiáng)豫劇文化的普及度和影響力。與此同時(shí)，還可以把豫劇傳統(tǒng)劇目改編成微小說(shuō)、微動(dòng)漫和微電影等，并在其中注入現(xiàn)代流行元素，增加青少年們對(duì)豫劇的了解和喜愛(ài)。
作者：陳瑤 單位：云南藝術(shù)學(xué)院
教學(xué)是一門(mén)藝術(shù)，是一門(mén)師生交流思想的藝術(shù)，更是一門(mén)對(duì)話語(yǔ)言藝術(shù)。教師教學(xué)語(yǔ)言使用的好壞對(duì)及時(shí)調(diào)控教學(xué)活動(dòng)起著關(guān)鍵作用。這就要求教師的語(yǔ)言要藝術(shù)，要有魅力，有感染力，能激發(fā)兒童的學(xué)習(xí)興趣。首先，要有生動(dòng)性。要結(jié)合文本使用夸張一點(diǎn)的語(yǔ)言，聲情并茂，用兒童喜愛(ài)的語(yǔ)氣講解，不僅能吸引學(xué)生，而且易于學(xué)生理解。能拉近幼兒和教師的距離，讓教學(xué)變得輕松愉悅，事半功倍。其次，語(yǔ)言要有示范性和具體性。講解要具體簡(jiǎn)潔，讓幼兒容易接受和記憶。再次，語(yǔ)言要有激勵(lì)性。在實(shí)際教學(xué)中不斷鼓勵(lì)幼兒大膽想象，踴躍發(fā)言。教育學(xué)生錯(cuò)了不要緊，關(guān)鍵要敢于思考，樂(lè)于表現(xiàn)。激勵(lì)性的語(yǔ)言對(duì)內(nèi)向、靦腆的幼兒效果更好。這樣藝術(shù)而有效的語(yǔ)言不僅拉近了師生之間的關(guān)系，而且讓幼兒愛(ài)學(xué)﹑樂(lè)學(xué)。還能從小培養(yǎng)幼兒的語(yǔ)言天賦。
二、利用手指操，增加趣味，開(kāi)發(fā)兒童智力
幾年幼教工作，我發(fā)現(xiàn)最讓幼兒感興趣，最能鍛煉幼兒思維的是手指操。所以我在教學(xué)中經(jīng)常教幼兒練習(xí)手指操。著名教育家蘇霍姆林斯基曾說(shuō)：“兒童的智力在他的指尖上?！睂?duì)于嬰幼兒來(lái)說(shuō)，手指活動(dòng)是大腦的體操，活動(dòng)的是手，得到鍛煉的是大腦。手的動(dòng)作對(duì)語(yǔ)言﹑視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)﹑思維等的發(fā)展也有極大的助益。
三、將唱歌﹑跳舞貫穿到整個(gè)教學(xué)中，培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)天分
音樂(lè)活動(dòng)是一種情感活動(dòng)，在教學(xué)中教師要以自己的情緒感染和啟發(fā)幼兒，不論是唱歌﹑表演等都應(yīng)該充滿感情，做到有控制地表現(xiàn)和渲染，和幼兒一起分享音樂(lè)的美感和體驗(yàn)。在實(shí)際教學(xué)中，我每天都上兩節(jié)音樂(lè)或舞蹈課，并通過(guò)六一表演等活動(dòng)讓學(xué)生體會(huì)成功的喜悅，培養(yǎng)幼兒的音樂(lè)特長(zhǎng)，使幼兒從小喜歡唱歌﹑跳舞，喜愛(ài)上幼兒園，使幼兒學(xué)習(xí)變得多姿多彩。
四、注重培養(yǎng)繪畫(huà)和手工能力
表現(xiàn)主義先鋒高更和凡•高身處在后印象主義中，其藝術(shù)也從浪漫、現(xiàn)實(shí)、印象主義甚至巴洛克中汲取營(yíng)養(yǎng)，又影響著野獸、立體、綜合等主義。表現(xiàn)主義之父蒙克，從后印象主義和象征主義的探索中發(fā)展出自己的路子，也不乏象征性的內(nèi)容、野獸派的色彩。還有兩位現(xiàn)代表現(xiàn)主義不得不提到的人物，即恩索和康定斯基，而恩索又是超現(xiàn)實(shí)主義和20 世紀(jì)幻想派之父，康定斯基則是抽象派之父?？磥?lái)很難判斷哪位畫(huà)家、哪幅作品、哪個(gè)時(shí)期是表現(xiàn)主義的，而各種主義更多是藝術(shù)批評(píng)中運(yùn)用的公式或標(biāo)簽，更應(yīng)是一個(gè)概念或理念。如果說(shuō)繪畫(huà)從對(duì)宗教的弘揚(yáng)和自然的再現(xiàn)這一傳統(tǒng)中解放出來(lái)，發(fā)生變革，那么現(xiàn)實(shí)主義是將自然與社會(huì)結(jié)合進(jìn)行表達(dá)；印象主義是將自身的感受與自然結(jié)合進(jìn)行表達(dá)；而表現(xiàn)主義則是終于擺脫自然，獨(dú)立于自然之外，對(duì)人自身的內(nèi)心、精神、情感、感受等的表達(dá)。而后的許多主義又脫離了人，就繪畫(huà)而繪畫(huà)，發(fā)掘繪畫(huà)世界本身的價(jià)值。從另一個(gè)方面說(shuō)，所有繪畫(huà)藝術(shù)都有“表現(xiàn)性”和“再現(xiàn)性”，兩者是相對(duì)存在的。即便如米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾或雷諾茲、安格爾的繪畫(huà)也有表現(xiàn)性；如康定斯基或蒙德里安的繪畫(huà)也有再現(xiàn)性。
所以作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的“表現(xiàn)主義”的提出，本意是以革命者的身份與“再現(xiàn)”對(duì)立的立場(chǎng)，而“再現(xiàn)”的承載不是繪畫(huà)的再現(xiàn)性，它應(yīng)是當(dāng)時(shí)學(xué)院派古典主義、新古典主義和現(xiàn)實(shí)主義等既有藝術(shù)。一般認(rèn)為“表現(xiàn)主義”一詞在1911年被《狂飆》雜志正式使用。但在這之前，1880年就有批評(píng)家用“表現(xiàn)主義者”來(lái)描述表現(xiàn)自身情感的現(xiàn)代畫(huà)家。1901年在巴黎舉辦的畫(huà)展上，畫(huà)家茹利安•奧古斯特•埃爾維以《表現(xiàn)主義》命名自己的油畫(huà)作品?！氨憩F(xiàn)主義”的產(chǎn)生是“革命者”區(qū)別“舊藝術(shù)”而創(chuàng)造出的“新藝術(shù)”的名稱，它的本質(zhì)與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“革命與實(shí)驗(yàn)”是一致的?！案吒牙L畫(huà)的本質(zhì)看成是某種獨(dú)立與自然之外的東西，當(dāng)成記憶經(jīng)驗(yàn)中的一種‘綜合’，而不是印象主義者所認(rèn)為的那種直接的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的東西。”“凡•高試圖用紅色和綠色為手段，來(lái)表現(xiàn)人類可怕的激情?！泵煽藢?nèi)心世界的表現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致，造型問(wèn)題是第二位的，心理方面的問(wèn)題才是第一位的。他的藝術(shù)作品表現(xiàn)人類的苦難、貧困、暴力和激情。主題多暗示和寓意病痛、孤獨(dú)、恐懼、憂郁、死亡、暴力和。恩索奇特的幻想、對(duì)恐怖的探索揭示了藝術(shù)家紛亂的內(nèi)心世界和感情的強(qiáng)烈程度，作品踐踏了形式原則以便表達(dá)主題，空間組合的雜亂無(wú)章是為描畫(huà)世界的雜亂無(wú)章?？刀ㄋ够鶑?qiáng)調(diào)純色的心理效果，渴望通過(guò)一種純“心靈性”的新藝術(shù)使世界更新。繪畫(huà)本身抽象的色彩與形式的和諧，必須“以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)”。以上五位畫(huà)家可以說(shuō)蒙克是比較純粹的“表現(xiàn)主義”，所以表現(xiàn)主義和蒙克通常一起提及，同時(shí)與表現(xiàn)主義一起提及的還有德國(guó)。
二、在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的藝術(shù)巨變中
法國(guó)是當(dāng)之無(wú)愧的中心，幾乎所有具有國(guó)際性影響的思潮都以它為中心展開(kāi)，在造就了本土藝術(shù)家的同時(shí)，它還是各國(guó)藝術(shù)家的圣地，很多藝術(shù)家到了巴黎才有了成功。但從表現(xiàn)主義開(kāi)始，這種與巴黎的疏離與對(duì)立有了兆頭，與法國(guó)的那種試圖建立一種世界性流行語(yǔ)言相反，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)個(gè)性和種族性，它以斯拉夫民族和北歐國(guó)家的宏大、悲憫情懷為精神依托，對(duì)所處時(shí)代的動(dòng)蕩不安有著最細(xì)致和鐘情的表現(xiàn)，并以悲劇的形式面貌和氣質(zhì)為其總體的特征。客觀上講蒙克的影響對(duì)表現(xiàn)主義在德國(guó)的重大發(fā)展有著相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)，但表現(xiàn)主義在德國(guó)有最集中的表現(xiàn)，更重要的是主觀與精神氣質(zhì)方面的契合，德國(guó)由浪漫主義到自然主義再到表現(xiàn)主義，都體現(xiàn)出了一種敏感、激蕩的民族心理情緒，這不是一個(gè)容易簡(jiǎn)單地快樂(lè)起來(lái)的民族。
除了精神氣質(zhì)的契合，還有一個(gè)理論背景，新康德派哲學(xué)家菲德勒大概是第一個(gè)認(rèn)識(shí)到作品是“內(nèi)在需要”所產(chǎn)生的評(píng)論家，他認(rèn)為藝術(shù)作品本來(lái)就是藝術(shù)家獨(dú)特的視覺(jué)知覺(jué)對(duì)象，以他的選擇能力所得出的自由形式，還有“移情作用”這一理論得出的色彩、線條、形狀或空間，都是一種特定情緒特征的提示。隨后沃林哲認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家在走向?qū)ψ匀坏挠羞x擇性的組合或抽象的“內(nèi)在的不可抗拒的沖動(dòng)”。橋社、青騎士等眾多德國(guó)畫(huà)家將這些理論、觀念充分強(qiáng)調(diào)和實(shí)踐。20 世紀(jì)初德國(guó)有“橋社”和“青騎士”等藝術(shù)團(tuán)體?！皹蛏纭笔敲煽说淖冯S者，成員基本都出生于普通家庭，其作品給予普通人同情；驚訝大城市的魔力同時(shí)又表達(dá)身在其中的焦慮；熱衷表現(xiàn)舞蹈的瞬間，這可能與他們的15分鐘素描法訓(xùn)練有關(guān)；此外在藝術(shù)上融合了非洲藝術(shù)的一些元素?！扒囹T士”的作品更為抽象，他們對(duì)內(nèi)在精神和情感更感興趣，并試圖用視覺(jué)的形和色來(lái)表達(dá)，可謂純“心靈性”的新藝術(shù)。德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家普遍有“革命”色彩，強(qiáng)烈要求變革已有的藝術(shù)形式，規(guī)模宏大的敘事性題材極少出現(xiàn)，而經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化和夸張的人物、風(fēng)景和景物大量涌現(xiàn)。其作品傾向表達(dá)痛苦、絕望、緊張、狂喜之類的極端情感。雖然20世紀(jì)初德國(guó)大部分表現(xiàn)主義畫(huà)家在畫(huà)面上始終沒(méi)能走出蒙克、凡•高、高更、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)巨匠的陰影，但他們的堅(jiān)持是值得肯定的。
1.1民間美術(shù)的審美性
民間美術(shù)的審美性在人們的腦海中一直是極富藝術(shù)形態(tài)的，其具有獨(dú)特的造型藝術(shù)、色彩藝術(shù)等，比如民間美術(shù)的剪紙、刺繡等就體現(xiàn)了“吉祥如意”之情，其圖案多為富有意象化的福娃，燕子等，在色彩上普遍采用傳承中國(guó)喜慶歡樂(lè)氣氛的紅色，總而言之，民間美術(shù)具有獨(dú)特的審美性。
1.2民間美術(shù)的民俗性
民俗是一種特定的文化現(xiàn)象，不同的民族各具民族風(fēng)俗，是對(duì)人們社會(huì)生的一種不同詮釋，而這種詮釋，卻成就了民間美術(shù)另一種藝術(shù)特征，例如，民間美術(shù)中的風(fēng)箏、年畫(huà)等，早就不僅僅是原有的功能和形態(tài)，而是經(jīng)過(guò)民間美術(shù)的雕琢，成為了一種特殊的民俗文化形態(tài)，在祈福、祭祀等活動(dòng)中經(jīng)?？梢钥吹?。人們用色彩豐富的風(fēng)箏來(lái)驅(qū)走一年的霉運(yùn)，用年畫(huà)娃娃來(lái)祈禱來(lái)年的福氣，這些都體現(xiàn)了濃濃的民俗風(fēng)情。
1.3民間美術(shù)的實(shí)用性
民間美術(shù)來(lái)源于民間文化，因此一直保持著民間生活最原始的形態(tài)，民間美術(shù)的“本元性”使其與人們生活中的衣食住行息息相關(guān)，所以民間美術(shù)是生產(chǎn)者的藝術(shù)，是將生活中最真實(shí)的一面以藝術(shù)的形態(tài)來(lái)展現(xiàn)。如在民間飲食文化中，面花成為了民間藝術(shù)造型的典型，這是一種用簡(jiǎn)單的面來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形態(tài)的一種方式，體現(xiàn)了濃濃的生活氣息。
2民間美術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的啟示
2.1造型設(shè)計(jì)啟示：道法自然
造型和形象是藝術(shù)設(shè)計(jì)的第一大特征，而中國(guó)民間豐富的藝術(shù)造型是非常值得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)借鑒的，由于民間美術(shù)造型講求視覺(jué)獨(dú)立性，其獨(dú)特性體現(xiàn)在其取材和造型體系不僅僅來(lái)源于單純的自然取法，而是在其基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮主觀想象力和創(chuàng)造力，是一種自由而又隨意的創(chuàng)作過(guò)程，作者通過(guò)作品將其觀念暗寓其中。現(xiàn)代藝術(shù)在造型上可以充分借鑒民間美術(shù)的造型。首先，在設(shè)計(jì)思想上，應(yīng)充分借鑒民間美術(shù)“不拘一格“的造型風(fēng)格，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都可能是創(chuàng)作靈感的源泉，再通過(guò)主觀的審美進(jìn)行二次創(chuàng)造，使民間美術(shù)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，形成獨(dú)特的風(fēng)格。其次，在造型的取材上，可以借鑒民間美術(shù)的造型意象，為冷硬的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)增添些許生活氣息和人文情懷。
2.2色彩運(yùn)用啟示：配色鮮艷
色彩是藝術(shù)設(shè)計(jì)的精髓所在，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在色彩上也要借鑒民間美術(shù)色彩的精髓之處。民間美術(shù)源于民間生活，民間生活隨著時(shí)間的變遷形成了具有民族特征的色彩，例如我國(guó)的年畫(huà)、剪紙、皮影、木偶、臉譜刺繡等都呈現(xiàn)出色彩豐富的文化底蘊(yùn)。中國(guó)的五色觀源于傳統(tǒng)的五行觀念，將“東、西、南、北、中“的空間觀念搭配五種色彩，形成東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色的獨(dú)特五行色彩組合。其次，中國(guó)傳統(tǒng)的文化觀念將“吉祥如意”也延伸到了色彩中，以“紅紅綠綠”來(lái)體現(xiàn)吉祥如意，譬如節(jié)假日的年畫(huà)，對(duì)聯(lián)等，都以紅色作為主色調(diào)，突出節(jié)日的紅火熱鬧。這種將風(fēng)俗愿景與藝術(shù)形式相結(jié)合的方式，不僅能感受到節(jié)日的喜慶吉祥，更能體味濃郁的藝術(shù)氣息。
2.3創(chuàng)作觀念啟示：保留民族性
動(dòng)畫(huà)中的角色相當(dāng)于影視中的演員，它是動(dòng)畫(huà)片的靈魂，所以動(dòng)畫(huà)中的角色就決定了動(dòng)畫(huà)片的質(zhì)量。動(dòng)畫(huà)中的各種角色是推動(dòng)這個(gè)動(dòng)畫(huà)片故事向前發(fā)展的一個(gè)重要因素，曲折動(dòng)人的故事情節(jié)靠一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明的動(dòng)畫(huà)角色才能完成。一個(gè)好的動(dòng)畫(huà)角色對(duì)于動(dòng)畫(huà)的成功與否起著非常關(guān)鍵的作用，它的動(dòng)作、語(yǔ)言、個(gè)性等方面都能夠觀眾留下深刻的印象，帶給觀眾樂(lè)趣，成為經(jīng)久不衰的形象，這些成功的動(dòng)畫(huà)角色往往都具有濃厚的民族特色，傳達(dá)出一定的文化內(nèi)涵，成為民族文化的象征。例如，大鬧天空的孫悟空有著很強(qiáng)的中華民族特色；《怪物史瑞克》中驢子的形象體現(xiàn)了美國(guó)民族樂(lè)天、幽默的特質(zhì)。阿凡提的故事中的阿凡提有著非常濃厚的新疆民族特色，它的形象在觀眾的心理留下了深刻的印象，成為一代精品動(dòng)畫(huà)。這些有著民族特色的動(dòng)畫(huà)角色在深受觀眾喜愛(ài)的基礎(chǔ)上，可以進(jìn)行相應(yīng)的商業(yè)開(kāi)發(fā)，這對(duì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展非常有幫助，事實(shí)這證明了一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)有著非常好的產(chǎn)業(yè)鏈，為公司帶來(lái)源源不斷的利潤(rùn)。
二、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的審美價(jià)值
我國(guó)的審美思想于西方有著不同，它自成體系，有著不同于歐美的審美觀念，在我國(guó)主要是主張儒家的“中和之美”，同時(shí)還有道家的“大音希聲，大象無(wú)形?！彪S著時(shí)間的推移，我們審美觀念也在發(fā)生一定的變化，后期主要有宋代朱熹“文以載道”的審美觀，清朝王國(guó)維“意境說(shuō)”等等，這說(shuō)明了我國(guó)的審美觀念、思想是豐富多彩的。一個(gè)民族的審美觀念是在特定的文化背景下產(chǎn)生的，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的什么觀念總是在去想相同，在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)中也是同樣的道理，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)作品體現(xiàn)出我國(guó)民族傳統(tǒng)的審美觀，而日本和美國(guó)的作品也是體現(xiàn)出獨(dú)特的審美觀。我國(guó)的動(dòng)畫(huà)中力求突出我國(guó)的一些傳統(tǒng)因素，例如：皮影、十二生肖、武術(shù)動(dòng)作、京劇臉譜、剪紙、中國(guó)傳統(tǒng)服式、亭臺(tái)樓閣、舞獅、太極八卦、梅蘭竹菊、祥云圖案等等。在日本的動(dòng)畫(huà)片中角色的設(shè)計(jì)方面和我國(guó)有著很大的不同，它總是把一些正面和反面的角色，都設(shè)計(jì)成很唯美，在很多動(dòng)畫(huà)片可以看到日本的審美觀念，在宮崎駿的作品中更為明顯，它總是以一種悲天憫人的眼光看待人與自然的關(guān)系，充滿了感傷、絕望的情懷，人與自然的空間是互相擠壓，人類總是無(wú)知的侵犯自然，而矛盾是不可調(diào)和的。這種審美觀念是和日本地理位置和傳統(tǒng)的觀念息息相關(guān)的。一個(gè)民族的社會(huì)觀念、文化底蘊(yùn)、哲學(xué)觀等都會(huì)在動(dòng)畫(huà)中體現(xiàn)，讓不同的民族有著不同的動(dòng)畫(huà)特色。
三、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的人文價(jià)值
動(dòng)畫(huà)作為一種藝術(shù)，它富有民族性格和人文精神，在表達(dá)某一個(gè)故事時(shí)它往往具有很強(qiáng)的民族特色，不能深入了解一個(gè)民族精神和人文精神的動(dòng)畫(huà)，總是缺乏一種內(nèi)涵，例如美國(guó)拍攝的中國(guó)《花木蘭》這個(gè)動(dòng)畫(huà)片中，同樣的題材、同樣的故事，不同的民族來(lái)拍，其中所反映的人文精神就會(huì)截然不同，總感覺(jué)少了一份中華民族的內(nèi)在精神，美國(guó)的《花木蘭》他傳達(dá)給觀眾的是一種個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，和故事本身宣揚(yáng)的“忠孝”截然不同，這就是每個(gè)民族不同的文化而造成的不同的結(jié)果。美國(guó)的動(dòng)畫(huà)片總是給觀眾一種詼諧輕松的感覺(jué)，這也反映了美國(guó)這個(gè)民族在生活中的詼諧幽默的人文精神和民族特質(zhì)，例如美國(guó)的動(dòng)畫(huà)片《貓和老鼠》中湯姆和杰瑞總在追逐，一些搞笑的動(dòng)作和滑稽的表情，給觀眾一種輕松的心情。但是在我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中，必然展現(xiàn)了中國(guó)人的傳統(tǒng)美德，同時(shí)這些傳統(tǒng)美德有其文化根源。
四、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的娛樂(lè)價(jià)值
動(dòng)畫(huà)的主要功能是滿足觀眾在工作之余的消遣游戲?yàn)橹饕康?，它主要包含了詼諧幽默、解構(gòu)權(quán)威、輕松明快、平等色彩等特征。隨著生活節(jié)奏的加快，在沉重的工作和生活壓力下，人們更需要娛樂(lè)精神來(lái)?yè)嵛浚@就需要不同的動(dòng)畫(huà)片來(lái)滿足不同群體的需求，這在日本動(dòng)畫(huà)片中做的非常好，動(dòng)畫(huà)片不僅僅是兒童的專利，他同樣也是成年人的精神食糧，生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們，在沉重的工作和生活壓力面前，越來(lái)越需要娛樂(lè)精神對(duì)于精神的撫慰。隨著時(shí)代的發(fā)展，消費(fèi)觀念也在發(fā)生著變化，娛樂(lè)文化正在成為一種產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)。很多傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)被賦予了更多的內(nèi)涵，動(dòng)畫(huà)也不再是兒童專利，他正在小青年中年人方面進(jìn)行發(fā)展，這對(duì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著非常大的空間，它不僅僅能夠給人們帶來(lái)娛樂(lè)的效果，很多動(dòng)畫(huà)片對(duì)人們的教育作用越來(lái)越明顯。尤其是觀眾在美國(guó)和日本商業(yè)性、娛樂(lè)性的動(dòng)畫(huà)影響下，審美需求傾向動(dòng)畫(huà)片帶來(lái)輕松，而不是板著面孔的說(shuō)教。而我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)雖然不像美國(guó)動(dòng)畫(huà)把娛樂(lè)性放在首位，但仍有許多作品帶有娛樂(lè)的因子。
五、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)代意識(shí)
傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)作品中融入進(jìn)現(xiàn)代意識(shí)，能夠給動(dòng)畫(huà)帶來(lái)新鮮的血液，是動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)煥發(fā)出光彩、更好地被人們接受。這在每個(gè)國(guó)家都能夠很好地表現(xiàn)出來(lái)，例如我國(guó)的傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)主要體現(xiàn)了我國(guó)的傳統(tǒng)觀念，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，出現(xiàn)了一些很多帶有新思想的作品，《喜洋洋和灰太狼》這部作品很好地反映了我國(guó)當(dāng)前的一些現(xiàn)實(shí)，具有很強(qiáng)的時(shí)代意義。同樣在美國(guó)迪斯尼的動(dòng)畫(huà)歷經(jīng)八十多年而始終在國(guó)際動(dòng)畫(huà)舞臺(tái)上占據(jù)領(lǐng)先地位，多數(shù)動(dòng)畫(huà)片都能受到觀眾的歡迎，一個(gè)重要原因就在于迪斯尼一直在與時(shí)俱進(jìn)，動(dòng)畫(huà)片沒(méi)有墨守成規(guī)，而是隨著時(shí)代的發(fā)展，注重加入具有時(shí)代氣息的現(xiàn)代精神。從片中女主人公的性格變化可以看到這一特點(diǎn)。1937年《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的白雪公主善良、柔弱，符合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美趣味。美國(guó)動(dòng)畫(huà)片夢(mèng)工廠《怪物史瑞克》的女主人公菲歐娜也不再像童話故事中白雪公主、睡美人、灰姑娘們軟弱、被動(dòng)的形象，而是獨(dú)立、剛強(qiáng)、主動(dòng)追求幸福，完全是一幅現(xiàn)代社會(huì)中的都市女性形象。而到了1998年《花木蘭》中的花木蘭一改柔弱形象，而是堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、好強(qiáng)，具有現(xiàn)代都市女性的性格特質(zhì)。
六、結(jié)語(yǔ)
立體主義代表人物畢加索的創(chuàng)作，很大程度上受到塞尚的這種一張畫(huà)面上呈現(xiàn)多個(gè)視點(diǎn)的表現(xiàn)。在立體主義畫(huà)作中，把客觀物體打碎，然后再將這些破碎的碎片在畫(huà)面上從新組拼起來(lái)，使觀賞者直觀的看到三維世界中的客觀實(shí)在。運(yùn)用這種方法，立體派的藝術(shù)家們創(chuàng)作了無(wú)數(shù)傳世之作，這直接引發(fā)了建筑和設(shè)計(jì)藝術(shù)的偉大變革，還對(duì)20世紀(jì)的繪畫(huà)藝術(shù)有很大影響。塞尚及后來(lái)的立體派畫(huà)家們運(yùn)用的多視點(diǎn)觀察的繪畫(huà)方法，是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典透視的一種挑戰(zhàn)。按傳統(tǒng)透視原理，運(yùn)用一點(diǎn)透視，呈現(xiàn)給觀賞者的是有限的視野范圍內(nèi)的景物，但假如運(yùn)用多視角觀察方法，看到的就是廣闊的、多層次的、多角度的物體。通過(guò)這種方法使觀賞者認(rèn)識(shí)到，用傳統(tǒng)透視原理描繪的空間，并不是唯一的描繪現(xiàn)實(shí)空間的方式。
2.未來(lái)主義所作的時(shí)間分解
塞尚以及立體主義畫(huà)家嘗試對(duì)畫(huà)面空間的從新革新，而未來(lái)主義畫(huà)家則嘗試把時(shí)間從新進(jìn)行分解。意大利是未來(lái)主義的發(fā)源地，未來(lái)主義畫(huà)家們主張?jiān)诋?huà)面上呈現(xiàn)物體運(yùn)動(dòng)感，通過(guò)在畫(huà)面上呈現(xiàn)物體運(yùn)動(dòng)利于表現(xiàn)靜止畫(huà)布上還沒(méi)有發(fā)生的事。未來(lái)主義的代表畫(huà)家杜尚的畫(huà)作《下樓梯的裸女》中，畫(huà)家將一組組幾何形形象，持續(xù)的動(dòng)作特征，來(lái)描畫(huà)一個(gè)裸女從樓梯上走下來(lái)的完整過(guò)程。這種近似的、持續(xù)的動(dòng)作，可以解釋未來(lái)派藝術(shù)家如何看待這個(gè)世界。把時(shí)間上有前后順序的瞬間疊加在一個(gè)畫(huà)面上，從而使畫(huà)布充滿運(yùn)動(dòng)感。未來(lái)主義畫(huà)家們所運(yùn)用的這種在一個(gè)畫(huà)面中把時(shí)間從新分解的方法，是對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)靜態(tài)時(shí)間表達(dá)方式的挑戰(zhàn)，動(dòng)搖了繪畫(huà)藝術(shù)只表現(xiàn)某一時(shí)刻的原有想法。在未來(lái)主義之前，印象主義的畫(huà)家克勞德莫奈就已開(kāi)始嘗試對(duì)同一景物，在相同角度，但在不同光線和時(shí)間段的表現(xiàn)進(jìn)行研究，比如莫奈的油畫(huà)作品教堂系列和干草垛系列。不同與未來(lái)主義作品的是，莫奈是把不同時(shí)間段的景物畫(huà)在不同的畫(huà)布上，而未來(lái)主義畫(huà)家們則是把他們表現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面上。但是無(wú)論怎樣，未來(lái)主義畫(huà)家們把時(shí)間的概念又從新體現(xiàn)在繪畫(huà)作品中。
3.超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)虛無(wú)夢(mèng)幻時(shí)空的描畫(huà)
