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[關(guān)鍵詞] 香港電影 后九七 身份認同
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.007
無論是對個人或是群體，身份的確立是其存在的前提，文化身份問題直接關(guān)聯(lián)著發(fā)言者的文化立場，決定著言說的整個意義體系。由于特殊的歷史原因,香港形成了獨特的本土文化，“傳統(tǒng)中原文化作為母體文化,一直在香港文化中占據(jù)主流地位;隨著英國的殖民統(tǒng)治，西方文化作為一種強勢文化在香港登陸;離香港最近、較少受到儒家正統(tǒng)文化規(guī)范和約束的嶺南文化也在兩種文化的夾縫中悄然推進?！盵1]從根本上來說,中國傳統(tǒng)文化對香港電影的影響是最為深刻的，依然具有最深刻的民族文化底蘊。
在香港被殖民統(tǒng)治的百年時間里，被定義為一個“沒有歷史”的地方, 港英政府對香港進行的是“去中國化”和“去英國化”的管理。 但隨著“九七回歸”的到來, “中國人”的身份被確定?！?997年7月1日”這個時間點，是否會中斷香港人內(nèi)心深處一以貫之的時間體驗和歷史觀念，從而產(chǎn)生對身份的遲疑和懷疑？在1997年之前，香港影壇便涌現(xiàn)出了一批執(zhí)著于“身份”的電影，諸如《阿飛正傳》、《胭脂扣》、《甜蜜蜜》等，已經(jīng)開始表征出香港人對自己文化身份的糾結(jié)以及對于“97”到來的迷茫不安。香港電影人“后九七”的香港電影，無奈而執(zhí)著著表達著一個“回憶和失憶”的命題，呈現(xiàn)出一種無奈、懷疑、缺失和宿命論的精神特質(zhì)。
人類的時間體驗與歷史感知由文化建構(gòu)并經(jīng)由文化而獲得，不同的文化對時間有不同的體驗，時間則在不同的時空中被賦予不同的價值和意義。如果把時間劃分為均勻的單元，代表人們所渴望的“完整性”和“連續(xù)性”；而當(dāng)這樣的“完整性”和“連續(xù)性”被打斷之時，身心的和諧便擾，便會產(chǎn)生“時間裂縫”[2]。在一種充滿著焦慮和浮躁的集體無意識之中，香港人經(jīng)歷了一場個人與時間的“差時癥”，這種獨特的精神體驗和文化狀況，自然也會呈現(xiàn)在這一時期的香港電影里。
但隨著CEPA的 簽訂，“內(nèi)地香港兩地合拍”已經(jīng)成為港片生產(chǎn)的主要方式，“港產(chǎn)合拍片”逐漸成為香港電影的一種新的生存方式。從這些年的港產(chǎn)合拍片來看，此段時期的香港電影大多已經(jīng)不再糾結(jié)于“身份”問題，但是同時再次遭遇了“身份”的尷尬：諸多作品在港片和國產(chǎn)片之間飄忽不定，淡化本島生活氣息，迎合內(nèi)地文化理念，香港形象漸漸模糊?！案燮桓邸笔俏覀冞@群看港片長大或成長起來的觀眾的普遍感受。
2007 年是十周年的嘉年華。香港老、中、青三代導(dǎo)演合力推出了《老港正傳》、《女人本色》、《每當(dāng)變幻時》、《醒獅》、《男才女貌》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》等多種類型的港產(chǎn)合拍片。這種刻意地追求“獻禮”的影片，諸如《老港正傳》、《每當(dāng)變幻時》，明顯地顯示出了香港人在努力地向“中華人民共和國的香港人”的身份的靠攏。
現(xiàn)在的港產(chǎn)合拍片呈現(xiàn)了多樣的空間：有本城，有異國，還有大量的內(nèi)地景觀。香港的本土動畫《麥兜的故事》，承載了一代香港人的共同記憶，是一部香港人的童話寓言故事，而2009年最新的一集《麥兜響當(dāng)當(dāng)》，故事的視野已經(jīng)從港島延伸到內(nèi)地的武漢、重慶、上海，結(jié)局一樣有淡淡的哀傷感人，但是卻也不得不承認，它的“港味”越來越淡了。另外，一些香港導(dǎo)演直接講述發(fā)生在內(nèi)地的故事，這樣的內(nèi)地空間與香港沒有任何關(guān)系。張堅庭的《合約情人》的空間外景是北京和佛山，馬楚成的《男才女貌》的浪漫愛情發(fā)生在云南大理，許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》把故事放在了上海和鞍山，《全城熱戀》的發(fā)生地是在香港、深圳、北京、鎮(zhèn)江等，這些合拍片在外觀上與內(nèi)地國產(chǎn)片已經(jīng)趨同。
并非說港片不能到內(nèi)地取景或者講述發(fā)生在內(nèi)地的故事，而是說影片不可沒有來自香港的觀看視點，對于“港片不港”的現(xiàn)狀，楊遠嬰老師已經(jīng)提出：合拍是一個拍攝模式，確實也具有某種內(nèi)在制約。但對于香港電影來說，只有真正反映香港的神韻才能維系并再創(chuàng)優(yōu)良業(yè)績。港產(chǎn)合拍片應(yīng)該為香港電影人呈現(xiàn)“香港”帶來更多的契機和更大的平臺，而不能因犬儒的迎合和短視的投機消損自身的品質(zhì)和魅力。[3]
眾多觀眾和一些學(xué)者認為的“港味”的缺失，其實是隨著香港的回歸和合拍片的興起，所必須經(jīng)歷的一個磨合期。香港其實也出品了眾多“味道純正”的影片，如2008年許鞍華導(dǎo)演的《天水圍的日與夜》、2009年羅啟銳的影片《歲月神偷》、彭浩翔的《志明與春嬌》、2010年的影片《72家房客》、2012年的影片《桃姐》都是描述香港人生活常態(tài)的優(yōu)秀影片，那種影片中的從容與淡定，從某種程度上說，印證了香港人現(xiàn)在的生活心態(tài)——不管時局怎樣變換，香港人也好，中國人也好，人們還是該怎么活就怎么活。
當(dāng)我們的目光再隨著時間而流轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到2009年陳德森的《十月圍城》、李仁港的《錦衣衛(wèi)》、馬楚成的《花木蘭》，2010年徐克的《狄仁杰之通天帝國》，2011年的兩部玄幻片《白蛇傳說》和《畫壁》不難發(fā)現(xiàn)，香港對于內(nèi)地或者說是我們共同的“文化模式”已經(jīng)非常地“認同”，陳可辛導(dǎo)演在制作《十月圍城》時說，“我們要去香港化，去作者化”；花木蘭為國家舍棄小我情感，愿意獻出生命的民族意識，也正契合了當(dāng)前導(dǎo)演對國家意識和身份認同的思考。
也許你還懷念著那些獨特的城市景觀，也許你還記憶著那些快意恩仇或天馬行空的故事，那些伴隨著我們童年的港片。但是時代在發(fā)展，時局在變化，港片某種“形式”上的變化自是不可避免，也正一步步印證了香港人趨向于“中國人”的文化心理認同?；厥?997，也堪堪不過十余年，遲疑有過，困惑有過，磨合期慢慢磨合，最后心態(tài)漸漸趨于平常和平靜。也許現(xiàn)在的港產(chǎn)片或者合拍片還存在諸多問題，但是實踐也在向看官們證明，中國的電影水準和工業(yè)水平都在漸變著提高。世人們的心態(tài)總是有些浮躁，對待新生的事物，也并非總是友好，而新的天才和新的創(chuàng)造，需要包容。
參考文獻
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影視技術(shù)――為數(shù)字電影服務(wù)
北京電影學(xué)院影視技術(shù)系的成立，正值全球電影制作逐步向數(shù)字化轉(zhuǎn)變，同時也是在中國電影數(shù)字化快速發(fā)展的重要歷史時期。在中國電影市場迅猛發(fā)展的年代，進口大片的引進，觀眾水平的提高，中國電影對技術(shù)的要求越來越高，中國的電影制作技術(shù)無論是在科研還是在實踐領(lǐng)域，都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。在這樣的歷史背景下，北京電影學(xué)院在各部門技術(shù)力量的基礎(chǔ)上整合校內(nèi)外和國內(nèi)多方資源，組建了北京電影學(xué)院影視技術(shù)系。
新系和新學(xué)科建設(shè)的核心是學(xué)術(shù)帶頭人和學(xué)術(shù)團隊的支撐，建系之始學(xué)院對于教研人員的引進給予了非常大力的支持，從外地引進專家的同時將一批學(xué)院現(xiàn)有的教授和畢業(yè)研究生集合起來開展建設(shè)工作，通過不斷努力和提高，院系目前已經(jīng)形成了體系較為完備的學(xué)術(shù)梯隊，有了一支高端教育人才隊伍。
影視技術(shù)系探索研究的對象是電影數(shù)字技術(shù)。數(shù)字技術(shù)改變了整個電影產(chǎn)業(yè)的面貌，改變了電影藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播的方式。傳統(tǒng)的膠片電影面臨消亡，而電影的故事卻在層出不窮的新興媒體終端上不停迸發(fā)出新的頑強生命力，虛擬數(shù)字電影的語言及美學(xué)風(fēng)格都已經(jīng)完全被改寫。全球化和數(shù)字化時代要求電影學(xué)科從本體到產(chǎn)業(yè)的全部內(nèi)容進行更新，因此電影學(xué)院也在不斷探索未知的新興領(lǐng)域，不斷在學(xué)科的交融中找到學(xué)科的新興生長點，不斷深化和擴展學(xué)科的知識領(lǐng)域。
數(shù)字電影技術(shù)就是為電影服務(wù)的，無論是為了電影創(chuàng)作還是為了電影市場，或者產(chǎn)品技術(shù)開發(fā)應(yīng)用，影視技術(shù)行業(yè)的核心任務(wù)就是要提高電影制作質(zhì)量和生產(chǎn)效率，最終讓中國電影更好看，吸引更多的觀眾到電影院去看電影，為中國電影產(chǎn)業(yè)的繁榮和可持續(xù)發(fā)展做出貢獻。事實上，目前中國電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)連續(xù)多年高速發(fā)展，就電影產(chǎn)量和電影票房來說，中國已經(jīng)成為世界電影“大國”。但是在國際影響力和競爭力方面，我們還沒有成為真正的世界電影“強國”。所以北京電影學(xué)院當(dāng)前正處在文化大發(fā)展大繁榮的有利時期，參與和推動中國電影的由“大”向“強”的轉(zhuǎn)變對于影視技術(shù)系的學(xué)生老師來說，既是挑戰(zhàn)也是機遇。
文理雙全的影視技術(shù)人才
雖然從教育部的學(xué)科劃分上影視技術(shù)專業(yè)方向?qū)儆谒囆g(shù)學(xué)門類，但從自身專業(yè)特點和教學(xué)體系設(shè)計以及人才培養(yǎng)的目標(biāo)來看，影視技術(shù)系與純藝術(shù)類學(xué)科相比還是有較大不同，更多地融合了理工科專業(yè)的要求。因此在人才選拔過程中，藝術(shù)特長并不是學(xué)院考察的重點。相較而言，選擇生源的范圍是很寬泛的，但對考生的基本要求就是一定要有學(xué)習(xí)鉆研技術(shù)的素養(yǎng)，有合作精神，這樣未來才會有更好的發(fā)展?jié)摿?。熱愛電影、有對電影技術(shù)的愛好、有刻苦鉆研的勁頭、性格開朗并善于合作、具備文理全面發(fā)展的綜合素質(zhì)，這些不僅僅是對北京電影學(xué)院學(xué)生的要求，同時也是所有電影人的學(xué)習(xí)和成才的關(guān)鍵。
影視技術(shù)系學(xué)生的專業(yè)培養(yǎng)首先是從基礎(chǔ)課程做起的，在這一點上，它和電影學(xué)院的其他專業(yè)不太一樣，基礎(chǔ)課程一方面利用現(xiàn)代信息科學(xué)技術(shù)掌握計算機、通信、圖像處理，包括多媒體等視頻技術(shù)，如《計算機基礎(chǔ)》《圖像處理》《多媒體技術(shù)基礎(chǔ)》等課程；另一方面是利用電影學(xué)院的優(yōu)勢資源，讓學(xué)生們在整個學(xué)習(xí)過程中了解完整的電影整體概念，也就是電影怎么做出來的？怎么進行電影創(chuàng)作？通過諸如《電影技術(shù)基礎(chǔ)》、《電影藝術(shù)基礎(chǔ)》、《視聽語言》《中外電影史》等課程和實踐，讓學(xué)生們成為懂藝術(shù)的科學(xué)家，從而區(qū)別于普通理工類院校培養(yǎng)出來的只會使用技術(shù)、缺乏藝術(shù)修養(yǎng)、電影制作思維與經(jīng)驗、難以與導(dǎo)演溝通的技術(shù)工程師。
影視技術(shù)系在人才培養(yǎng)的方法上，強調(diào)開放式、啟發(fā)式、互動式的教學(xué)理念，盡力為學(xué)生提供世界一流的軟硬件環(huán)境和交流實踐機會，充分調(diào)動學(xué)生自主學(xué)習(xí)積極性。通過對高端軟硬件實際制作和參與研發(fā)項目強化課堂知識，使學(xué)生在理論基礎(chǔ)和動手能力兩方面都得到充分鍛煉提高，具備國際競爭力。
做出色的幕后工作者
北京電影學(xué)院影視技術(shù)系力圖培養(yǎng)具備電影藝術(shù)素養(yǎng)，系統(tǒng)掌握數(shù)字電影技術(shù)專業(yè)理論和技能的復(fù)合型電影科技人才，畢業(yè)后具備影像拍攝、后期制作、發(fā)行放映，技術(shù)支持等多方面的能力。從畢業(yè)的學(xué)生來看，他們廣泛就業(yè)于電影制作、發(fā)行放映、廣播電視、數(shù)字媒體等領(lǐng)域，有些已在數(shù)字電影制作領(lǐng)域嶄露頭角，有的畢業(yè)生已經(jīng)成為國內(nèi)一線制作公司、管理和研究機構(gòu)的骨干力量，取得了優(yōu)異的成績和良好的口碑。
電影創(chuàng)作是集體創(chuàng)作，中間涉及很多專業(yè)和技術(shù)，任何一個環(huán)節(jié)都不可或缺。培養(yǎng)出每一門專業(yè)都能盡量把自己的能力、技術(shù)發(fā)揮到極限，共同做出最好的電影的人才，這才是北京電影學(xué)院的最終目的，也唯有自身能力素質(zhì)達到了工作的要求，才能夠得到相應(yīng)的尊重和地位。影視技術(shù)系院長劉戈三說：“學(xué)習(xí)影視技術(shù)的學(xué)生必須端正心態(tài)，踏實學(xué)好每一門課程、認真對待每一次實踐，真正甘心為電影做幕后的幕后?！?/p>
張亙 為影片填充色彩
張亙，2005年考入北京電影學(xué)院影視技術(shù)系。畢業(yè)后在視點特藝公司擔(dān)任調(diào)色師，現(xiàn)在就職于PO朝霆公司擔(dān)任調(diào)色指導(dǎo)，六年間承擔(dān)了50多部電影的調(diào)色工作，包括《中國合伙人》《非誠勿擾》《風(fēng)聲》《全球熱戀》《》《金陵十三釵》《將愛》等。
張亙告訴記者，電影調(diào)色是對電影畫面進行二次加工，用色彩賦予影片獨特的氣質(zhì)，幫助導(dǎo)演在最協(xié)調(diào)的氛圍中講述故事。調(diào)色師就像是電影的化妝師一樣，通過了解導(dǎo)演和攝像師的意圖，將影片最美的一面展現(xiàn)給銀幕前的觀眾。而另一方面，調(diào)色師也能夠通過運用色彩來彌補前期拍攝的不足，因此越來越多的電影人開始意識到調(diào)色工作在電影后期制作中不可或缺。
張亙的祖輩和父輩都是電影工作者，在家庭環(huán)境的深刻影響下，張亙自己也決定從事電影行業(yè)。在進入北京電影學(xué)院影視技術(shù)系的第一天，張亙就明確地看清了自己未來的發(fā)展方向，于是專攻電影后期制作，加上不斷的努力、積極實踐和細化學(xué)習(xí)內(nèi)容，他在畢業(yè)時很容易就找到了對口工作?！白x書期間我基本都是在不斷的學(xué)習(xí)中度過，學(xué)校給我們非常多的實踐機會，這對我們未來的工作幫助很大?！?/p>
基于對電影行業(yè)前景的預(yù)見，張亙在電影學(xué)院選擇的課程與電影產(chǎn)業(yè)非常貼近?！氨热纭兑曈X原理》《影視技術(shù)概論》《視聽語言》這類基礎(chǔ)的課程會幫助我理解什么是電影，”張亙說，“而《計算機圖形學(xué)》《電影攝影基礎(chǔ)》《電影特效制作》等專業(yè)課程更重視理論與實踐并行。老師在每次課的前半部分講解理論，后半部分要求學(xué)生自己上手，將新鮮的理論付諸實踐。這樣學(xué)習(xí)起來不枯燥，而且每次實踐都會有新的發(fā)現(xiàn)，而且更重要的是這種模式培養(yǎng)了我們獨立思考和解決問題的能力?！?/p>
新興的電影后期制作行業(yè)亟需大量新鮮血液，北京電影學(xué)院為業(yè)界提供了強有力的中堅力量，也給予剛畢業(yè)的學(xué)生們無數(shù)前進的機會。“我在剛畢業(yè)的時候就獲得了較多的機會向大師們學(xué)習(xí)，能夠與眾多行業(yè)前輩共同學(xué)習(xí)和工作實屬幸運?！睆垇冋f道。
宋強 從夢想到現(xiàn)實
宋強，2005年從北京電影學(xué)院畢業(yè)，進入中國電影科研所工作。工作期間撰寫并發(fā)表多篇電影技術(shù)類論文，同時起草過電影行業(yè)國家標(biāo)準，現(xiàn)主要從事影像創(chuàng)作。
宋強是最早攻讀電影學(xué)院影視技術(shù)系的學(xué)生之一，作為既有才能又有經(jīng)驗的“學(xué)長”，宋強現(xiàn)在已經(jīng)走在學(xué)弟學(xué)妹之前，身擔(dān)導(dǎo)演、制片人、技術(shù)總監(jiān)等數(shù)個身份。自從畢業(yè)之后，宋強的能力急速增長：工作不到3年就成為數(shù)字電影《一個農(nóng)民的1978-2008》的剪輯師和技術(shù)顧問；2009年作為攝影師拍攝國慶六十周年天安門慶典活動，同年參與國產(chǎn)首部全三維立體動畫電影《齊天大圣前傳》的技術(shù)指導(dǎo)和調(diào)色工作；2010年至2013年期間作為導(dǎo)演、制片人以及攝影師制作了多部數(shù)字電影，同時涉足4K動畫領(lǐng)域。由于在中國電影科研所工作的關(guān)系，宋強同樣熱心于數(shù)字電影技術(shù)探究、數(shù)字攝影器材功能挖掘，并且在推動中國數(shù)字電影方面也有建樹。
說到當(dāng)初選擇電影學(xué)院影視技術(shù)專業(yè)的原因，宋強毫不猶豫地說為了夢想?！斑M到電影學(xué)院，無論學(xué)習(xí)什么專業(yè)方向，都和電影密切相關(guān)。入學(xué)以后，慢慢學(xué)到了影視技術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)，對電影創(chuàng)作的了解更為全面深入。”
宋強說，他已經(jīng)多次以制片人或?qū)а莸纳矸葜谱麟娪?，能夠充分運用他在特效設(shè)計、工藝安排、影像質(zhì)量控制等方面的能力，但他的強項專業(yè)還是影視特效技術(shù)、攝影技術(shù)和剪輯技術(shù)。宋強說：“我認為攝影、剪輯這些藝術(shù)創(chuàng)作更需要有技術(shù)基礎(chǔ)作為固定支撐。我在工作中，因為有了影視技術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)，我在剪輯的時候可以自己上手，不需要求助他人就可以獨立完成電影后期剪輯，攝影方面也是如此。”
在宋強投入工作的這幾年，中國電影逐漸從使用膠片走向數(shù)碼成像。電影數(shù)字化發(fā)展到今天，數(shù)字攝影機已經(jīng)全面取代膠片攝影機，而膠片攝像機與數(shù)字攝像機截然不同，宋強說他正是因為有了影視技術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)，在做攝影工作時，不害怕任何新型號的攝影機，可以依靠自身的專業(yè)知識去解決使用數(shù)字攝影機時遇到的困難。
宋強多次向記者表示工作中最重要的是基礎(chǔ)技能。“不管是做哪一類工作，都離不開影視技術(shù)專業(yè)本身的基礎(chǔ)。也正是因為有了影視技術(shù)專業(yè)的相關(guān)背景，我在電影制作中多了很多發(fā)揮創(chuàng)作的機會，”宋強強調(diào)?！拔蚁嘈牛瑢W(xué)習(xí)任何一門技術(shù)或技藝都會有它的發(fā)揮空間。任何知識都應(yīng)當(dāng)學(xué)以致用，幫助你實現(xiàn)夢想?！?/p>
牛小明 將震撼作為起點
牛小明， 2011年7月畢業(yè)于北京電影學(xué)院影視技術(shù)系數(shù)字媒體研究所，現(xiàn)從事國家新聞出版廣電總局電影數(shù)字節(jié)目管理中心技術(shù)部的項目方案設(shè)計、項目管理等工作。
“2007年邁克爾?貝執(zhí)導(dǎo)的《變形金剛》上映時，我激動到留著眼淚看完整片?！迸Ｐ∶髡f。相信很多看過《變形金剛》系列電影的觀眾都曾被電影特效所造成的視覺感受所震撼，近年來多部數(shù)字特效電影更是如同洪水般沖擊著觀影人的體驗，牛小明正是由于對電影中這些宏偉特效有著非常的嗜好，才決定投身數(shù)字電影行業(yè)。
[論文摘要]影像是指一組連續(xù)鏡頭中的畫面影像，這里的影像專指數(shù)字技術(shù)處理后合成的連續(xù)畫面。實踐證明，作為電影數(shù)字視覺影像的手段，畫面的合成效果有著不可動搖的重要地位。
數(shù)字電影(Digital Film)嚴格說是指電影的前期拍攝、后期制作以及成品的放映全部采用數(shù)字技術(shù)，而并非經(jīng)過膠片拍攝制作完成。但是，我們現(xiàn)在所謂的“數(shù)字電影”卻并非嚴格意義上的數(shù)字電影，它將電影中的數(shù)字技術(shù)模糊、籠統(tǒng)地歸納為“數(shù)字電影”范疇。
目前電影中的數(shù)字技術(shù)，多數(shù)體現(xiàn)在電影后期的特技合成方面，它運用電子計算機處理數(shù)字化后的音、視頻信號的方法，來實現(xiàn)視覺和聽覺上的特殊效果，從而帶領(lǐng)著人們進入到了“真實”的感官世界之中。例如修復(fù)圖像、制作特殊的造型、特殊的環(huán)境氣氛、場景合成、動畫、人物的替換、虛擬環(huán)境等。數(shù)字技術(shù)最早被應(yīng)用在電影業(yè)中主要是在電影制作后期用來進行特技的制作和合成的。本文針對當(dāng)代影壇數(shù)字鏡像風(fēng)格的發(fā)展，只對數(shù)字合成影像造型部分進行探討研究。
數(shù)字技術(shù)在電影制作過程中的功能主要可分為兩類：一是直接用電腦創(chuàng)作并生成影片中所需要的影像對象，主要是指2D、3D電腦動畫(animator)技術(shù)，例如，《哈利·波特》中的“家養(yǎng)小精靈”形像、《侏羅紀公園》中的“恐龍”形像、《異形》中的“異形”等；二是用電腦對攝影機實拍的圖像進行處理，從而產(chǎn)生影片中所需要的視覺效果。主要是指影像合成(Composite)技術(shù)。例如，影片《阿甘正傳》中的阿甘與已故的肯尼迪總統(tǒng)握手交談的鏡頭。又如《潘恩的神宮》里出現(xiàn)的廢棄的迷宮，在影片中，這一幕合成影像顯得無比動人，令人神往。
在我們驚嘆數(shù)字電影魅力的同時，我們也給予它的特殊表現(xiàn)手段以高度關(guān)注。電影數(shù)字合成技術(shù)是為電影畫面特技視覺效果更臻完美而運用的高科技手段。它是建立在高畫面品質(zhì)(高分辨率和高色彩位深)、高運算速度基礎(chǔ)上的數(shù)字復(fù)合影像。近幾年來，這類影片與奧斯卡結(jié)下了不解之緣，例如《泰坦尼克號》、《美夢成真》、《指環(huán)王》、《最終幻想》、《角斗士》、《黑客帝國》、《異形》等。
數(shù)字視覺影像的合成是當(dāng)代影視劇特殊效果制作中占最大比例的部分，這對形像的自然表現(xiàn)非常重要。過去用傳統(tǒng)的光學(xué)方式進行影像合成，合成的影像越多，畫面質(zhì)量越差。而如今因數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，影像合成質(zhì)量和特殊效果等都使電影的表現(xiàn)力得到很大的提高。
影像是指一組連續(xù)鏡頭中的畫面影像，這里的影像專指數(shù)字技術(shù)處理后合成的連續(xù)畫面。實踐證明，作為電影數(shù)字視覺影像的手段，畫面的合成效果有著不可動搖的重要地位。它已不再是被動地拼貼，而升華為有意識地視覺影像的創(chuàng)造。奧斯卡還專門設(shè)有最佳視覺特效獎。(1939年增設(shè)視覺特效獎，1962年以前視覺特效和音效剪輯沒有分家，1963年后開始細分為視覺特效類和音效剪輯類。)
另外，現(xiàn)有的研究成果為電影中的“數(shù)字合成影像”從單純的特技合成走向感官視覺高度提供了美學(xué)基礎(chǔ)和研究平臺。自從1896年法國人麥利耶斯由于機器卡片而重復(fù)拍攝，偶然得到了停拍、倒片的技巧之后，視覺影像感開始在銀幕上出現(xiàn)，于是對電影中視覺影像現(xiàn)象的研究也就結(jié)合世界社會文化的巨大變化開始進行，其中大多都是從制作技術(shù)的角度進行研究。到了20世紀70年代中后期，特別是進入90年代以后，隨著喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格、詹姆斯·卡梅隆等對“數(shù)字合成影像”主題進行圾具個人風(fēng)格化的敘述后，電影中的“數(shù)字合成影像”也從電影題材的一部分發(fā)展到專門以“數(shù)字合成影像”為主要題材進行的大規(guī)模創(chuàng)作，與此相對應(yīng)，對電影中“數(shù)字合成影像”的研究也從一種總體文化形態(tài)和類型片的附屬例證，開始進入到把電影中的“數(shù)字合成影像”作為一種獨立的電影現(xiàn)象進行全方位研究的態(tài)勢。 轉(zhuǎn)貼于
在“數(shù)字合成影像”的領(lǐng)域中，好萊塢生產(chǎn)的影片占了極大比重?？梢哉f，世界“數(shù)字合成影像”電影的發(fā)展在絕大程度上是好萊塢“數(shù)字合成影像”的發(fā)展。目前，這類電影發(fā)展趨于兩級化，大成本、高投入、著重以電腦特技合成制造藝術(shù)視覺效果的影片占據(jù)了主導(dǎo)地位(例如：《未來水世界》1億7500萬美元，《驚險任務(wù)》1億7000萬美元，《珍珠港》1億4500萬美元，《世界末日》1億4000萬美元，《蜘蛛俠》1億3900萬美元，《酷斯拉》1億2500萬美元，《碟中諜2》1億2500萬美元等)，而另一些影片制作方，則看中了電腦特技合成所創(chuàng)造的低成本經(jīng)濟效益。但隨著全世界“數(shù)字合成影像”技術(shù)的發(fā)展，近年來，在好萊塢之外的地方，例如新西蘭的Weta制作的“指環(huán)王三部曲”，其CGI魅力不僅征服了全世界的觀眾，也得到了專家的認可。
[論文摘要]影像是指一組連續(xù)鏡頭中的畫面影像，這里的影像專指數(shù)字技術(shù)處理后合成的連續(xù)畫面。實踐證明，作為電影數(shù)字視覺影像的手段，畫面的合成效果有著不可動搖的重要地位。
數(shù)字電影(DigitalFilm)嚴格說是指電影的前期拍攝、后期制作以及成品的放映全部采用數(shù)字技術(shù)，而并非經(jīng)過膠片拍攝制作完成。但是，我們現(xiàn)在所謂的“數(shù)字電影”卻并非嚴格意義上的數(shù)字電影，它將電影中的數(shù)字技術(shù)模糊、籠統(tǒng)地歸納為“數(shù)字電影”范疇。
目前電影中的數(shù)字技術(shù)，多數(shù)體現(xiàn)在電影后期的特技合成方面，它運用電子計算機處理數(shù)字化后的音、視頻信號的方法，來實現(xiàn)視覺和聽覺上的特殊效果，從而帶領(lǐng)著人們進入到了“真實”的感官世界之中。例如修復(fù)圖像、制作特殊的造型、特殊的環(huán)境氣氛、場景合成、動畫、人物的替換、虛擬環(huán)境等。數(shù)字技術(shù)最早被應(yīng)用在電影業(yè)中主要是在電影制作后期用來進行特技的制作和合成的。本文針對當(dāng)代影壇數(shù)字鏡像風(fēng)格的發(fā)展，只對數(shù)字合成影像造型部分進行探討研究。
數(shù)字技術(shù)在電影制作過程中的功能主要可分為兩類：一是直接用電腦創(chuàng)作并生成影片中所需要的影像對象，主要是指2D、3D電腦動畫(animator)技術(shù)，例如，《哈利·波特》中的“家養(yǎng)小精靈”形像、《侏羅紀公園》中的“恐龍”形像、《異形》中的“異形”等；二是用電腦對攝影機實拍的圖像進行處理，從而產(chǎn)生影片中所需要的視覺效果。主要是指影像合成(Composite)技術(shù)。例如，影片《阿甘正傳》中的阿甘與已故的肯尼迪總統(tǒng)握手交談的鏡頭。又如《潘恩的神宮》里出現(xiàn)的廢棄的迷宮，在影片中，這一幕合成影像顯得無比動人，令人神往。
在我們驚嘆數(shù)字電影魅力的同時，我們也給予它的特殊表現(xiàn)手段以高度關(guān)注。電影數(shù)字合成技術(shù)是為電影畫面特技視覺效果更臻完美而運用的高科技手段。它是建立在高畫面品質(zhì)(高分辨率和高色彩位深)、高運算速度基礎(chǔ)上的數(shù)字復(fù)合影像。近幾年來，這類影片與奧斯卡結(jié)下了不解之緣，例如《泰坦尼克號》、《美夢成真》、《指環(huán)王》、《最終幻想》、《角斗士》、《黑客帝國》、《異形》等。
數(shù)字視覺影像的合成是當(dāng)代影視劇特殊效果制作中占最大比例的部分，這對形像的自然表現(xiàn)非常重要。過去用傳統(tǒng)的光學(xué)方式進行影像合成，合成的影像越多，畫面質(zhì)量越差。而如今因數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，影像合成質(zhì)量和特殊效果等都使電影的表現(xiàn)力得到很大的提高。
影像是指一組連續(xù)鏡頭中的畫面影像，這里的影像專指數(shù)字技術(shù)處理后合成的連續(xù)畫面。實踐證明，作為電影數(shù)字視覺影像的手段，畫面的合成效果有著不可動搖的重要地位。它已不再是被動地拼貼，而升華為有意識地視覺影像的創(chuàng)造。奧斯卡還專門設(shè)有最佳視覺特效獎。(1939年增設(shè)視覺特效獎，1962年以前視覺特效和音效剪輯沒有分家，1963年后開始細分為視覺特效類和音效剪輯類。)
另外，現(xiàn)有的研究成果為電影中的“數(shù)字合成影像”從單純的特技合成走向感官視覺高度提供了美學(xué)基礎(chǔ)和研究平臺。自從1896年法國人麥利耶斯由于機器卡片而重復(fù)拍攝，偶然得到了停拍、倒片的技巧之后，視覺影像感開始在銀幕上出現(xiàn)，于是對電影中視覺影像現(xiàn)象的研究也就結(jié)合世界社會文化的巨大變化開始進行，其中大多都是從制作技術(shù)的角度進行研究。到了20世紀70年代中后期，特別是進入90年代以后，隨著喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格、詹姆斯·卡梅隆等對“數(shù)字合成影像”主題進行圾具個人風(fēng)格化的敘述后，電影中的“數(shù)字合成影像”也從電影題材的一部分發(fā)展到專門以“數(shù)字合成影像”為主要題材進行的大規(guī)模創(chuàng)作，與此相對應(yīng)，對電影中“數(shù)字合成影像”的研究也從一種總體文化形態(tài)和類型片的附屬例證，開始進入到把電影中的“數(shù)字合成影像”作為一種獨立的電影現(xiàn)象進行全方位研究的態(tài)勢。
在“數(shù)字合成影像”的領(lǐng)域中，好萊塢生產(chǎn)的影片占了極大比重?？梢哉f，世界“數(shù)字合成影像”電影的發(fā)展在絕大程度上是好萊塢“數(shù)字合成影像”的發(fā)展。目前，這類電影發(fā)展趨于兩級化，大成本、高投入、著重以電腦特技合成制造藝術(shù)視覺效果的影片占據(jù)了主導(dǎo)地位(例如：《未來水世界》1億7500萬美元，《驚險任務(wù)》1億7000萬美元，《珍珠港》1億4500萬美元，《世界末日》1億4000萬美元，《蜘蛛俠》1億3900萬美元，《酷斯拉》1億2500萬美元，《碟中諜2》1億2500萬美元等)，而另一些影片制作方，則看中了電腦特技合成所創(chuàng)造的低成本經(jīng)濟效益。但隨著全世界“數(shù)字合成影像”技術(shù)的發(fā)展，近年來，在好萊塢之外的地方，例如新西蘭的Weta制作的“指環(huán)王三部曲”，其CGI魅力不僅征服了全世界的觀眾，也得到了專家的認可。
【關(guān)鍵詞】特效思維；特效運用
一、論文分析
1.1 背景
近年來數(shù)字電影發(fā)展的速度越來越快，并且在逐漸取代傳統(tǒng)的膠片電影。數(shù)字電影不但攜帶，儲以及傳輸方便，而且門檻要求低。這就使得電影創(chuàng)作走進了千家萬戶，只要有一臺小數(shù)碼DV，就可以拍攝屬于自己的小影片。社會上也興起了拍攝數(shù)字短片的熱潮，并且催生了微電影的這個新興娛樂產(chǎn)業(yè)。在校園里拍攝數(shù)字短片也成為當(dāng)下年輕人所追捧的活動，一部部精彩絕倫，感人肺腑的數(shù)字短片涌現(xiàn)。而近年來隨著電影特效技術(shù)迅速的發(fā)展，電影特效這層神秘的面紗在慢慢被揭開，人們對電影特效的制作也是越來越了解，伴隨著數(shù)字短片的發(fā)展，也有越來越多的人把特效帶到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思維也逐漸成為現(xiàn)在導(dǎo)演不可或缺的一項基本能力。
1.2 定義
所謂的特效思維就是指，在我們創(chuàng)作短片的過程中，對特效概念的把握。簡單來說就是指在創(chuàng)作中對于影片中的哪些該用特效，哪些不該用特效的認識，或者說哪些地方用特效會給影片加分，哪些地方用特效會給影片減分的認識。
1.3 意義
如上文所說掌握特效思維是導(dǎo)演不可或缺的一項基本能力，這不僅表現(xiàn)在數(shù)字電影的創(chuàng)作中，更加體現(xiàn)在數(shù)字短片的制作上。因為數(shù)字短片不能像電影一樣擁有大量的財政預(yù)算，這就決定了數(shù)字短片拍攝的規(guī)模和周期。這時候特效的優(yōu)點就被大大的凸顯出來，比如說特效可以輕而易舉的制作出千軍萬馬，可以不受時間的限制制作出春夏秋冬。所以一名導(dǎo)演應(yīng)該去了解特效，知道什么能做，什么不能做，這樣便大大的增加了影片拍攝的效率。
1.4 目的
本文旨在討論特效思維在數(shù)字短片創(chuàng)作中的運用，讓大家明白影片中的特效是在什么樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而產(chǎn)生的特效又對影片起到了什么樣的作用。
二、實際拍攝
2.1 關(guān)于特效電影中的前期準備
在前期準備階段，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)按照常規(guī)去進行故事的創(chuàng)作，在有了一個完整的故事之后，再去確定了整個故事大致的拍攝方式，以及影像風(fēng)格。此后再去進行分鏡頭腳本的創(chuàng)作。可以說，前期的準備工作是必須并且必要的，只有在有了這些的基礎(chǔ)之后，我們才可以去聯(lián)合攝像，燈光，導(dǎo)演，監(jiān)制，以及剪輯師一起討論故事效鏡頭制作的可能性，導(dǎo)演只有仔細聽取了攝像，燈光，剪輯師的共同意見后，才可以更好的修改特效鏡頭的不足和不可能實現(xiàn)的地方，此后導(dǎo)演需要為特效鏡頭繪制草圖，為特效鏡頭找到一個可實現(xiàn)的落地方式。在一切準備就緒之后，導(dǎo)演還需要為特效鏡頭進行測試，看看在實際操作中，會遇到什么樣的困難，在影片正式開拍前做好充足的準備并吸取足夠的經(jīng)驗。
特效鏡頭不同于其他簡單的攝像機拍攝的鏡頭。它需要前，中，后期一起協(xié)商合作。并且它需要考慮到地方也有很多，就摳像而言，要充分考慮到如何將綠屏打亮這個問題，這就需要在拍攝前后期制作人員與燈光師仔細的探討，討論什么樣的亮度適合摳像，討論演員的影子的取舍，討論如何與攝像配合。只有充分考慮到了這些才不會給后期制作人員產(chǎn)生一些不必要的麻煩。所以在拍攝有特效鏡頭的數(shù)字短片時，一定要做好充足準備，包括與各部門的協(xié)調(diào)，鏡頭的測試，還有就是充分考慮到拍攝地點的環(huán)境，因地制宜。
2.2 關(guān)于特效電影中期拍攝的一些經(jīng)驗
在拍攝過程中導(dǎo)演應(yīng)該做好與各部門的合作與溝通，盡可能的提高效率，畢竟帶有特效的鏡頭一定是相對復(fù)雜，并且要求較高的，如果哪一環(huán)接出現(xiàn)問題，整個鏡頭很有可能就需要重新來過。而最困難的就是整個劇組往往還要跟時間賽跑，因為特效鏡頭對光線的要求往往是非?？量痰?。所以在一個影片的拍攝周期內(nèi)，時間就等于金錢，而特效鏡頭花費的時間尤其的多。即使一個導(dǎo)演在前期做足了準備，仍有可能出現(xiàn)各種各樣突發(fā)的情況。有些特效鏡頭需要一個環(huán)境搭建的過程，如果導(dǎo)演忽略了這樣的細節(jié)，必然會損失大量的時間，導(dǎo)致不能夠完成當(dāng)天的拍攝計劃被。所以當(dāng)我們拍攝此類鏡頭時，一定要把時間因素考慮周全，在可以拍攝的時段里，盡可能的利用時間，不要把時間浪費在一些無謂的地方。
2.3 關(guān)于電影后期制作效的運用
特效電影的核心，就是后期制作。畢竟好的特效需要通過后期來實現(xiàn)，而前期、中期做出的巨大努力，也都是為了在后期制作的過程中能夠達到一個理想的效果。
在后期制作時，我們必須要繃緊特效思維這條神經(jīng)，因為，很多時候前期的拍攝并不是很完美，有時甚至是不能讓人接受的。不僅僅是特效電影，在很多的學(xué)生作品當(dāng)中，由于不是很重視前期準備工作的作用，沒有一個好的拍攝計劃和分鏡頭腳本，往往會在后期制作的時候出現(xiàn)各種各樣棘手的。舉例來說，如果想法跟拍攝的實際情況不一樣，就很有可能導(dǎo)致在剪輯時出現(xiàn)了講不明白故事的情況。如果此時你有一個好的特效思維，及時的改變思路，改變剪輯手段，或者嘗試使用一些特效，把剪接的內(nèi)容加以特效的潤色，使得故的更加具有條理，很有可能拯救你的整部作品，也讓影片更具風(fēng)格化。
由此看來，特效的思維不單單存在于影片拍攝的初期，而是貫穿于影片拍攝的整個周期之內(nèi)，所以時刻繃緊這條神經(jīng)有時候會出現(xiàn)意想不到的結(jié)果。
【參考文獻】
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽語言特征
隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時間也越來越“細碎”；“快餐文化”也隨之應(yīng)運而生。［1］這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡(luò)、新媒介的推動下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠遠超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導(dǎo)致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進而也導(dǎo)致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運用均不理想的情況。［2］本文則結(jié)合相關(guān)理論來對微電影的藝術(shù)創(chuàng)作進行系統(tǒng)的闡述，以期為我國微電影藝術(shù)創(chuàng)作及未來發(fā)展提供一些參考。
1微電影藝術(shù)形式剖析
微電影作為一門視聽藝術(shù)，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關(guān)注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關(guān)的，其都是通過形式與內(nèi)容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術(shù)的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過程中形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來。微電影的藝術(shù)形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。首先，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式。微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術(shù)的價值與精髓所在。因此，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動并引起情感共鳴來表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會價值。［3］其次，微電影藝術(shù)的外在形式。微電影藝術(shù)的外在形式就是借助影視藝術(shù)形象來傳達、表現(xiàn)的技術(shù)手段、語言特色以及結(jié)構(gòu)技巧等。由于藝術(shù)作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結(jié)合在一起，并通過自身的藝術(shù)形式來表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術(shù)的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個方面。
2微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法
2.1藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣性
眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術(shù)創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作方法也尚無具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發(fā)展勢頭強勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術(shù)水平良莠不齊，同時，其在微電影創(chuàng)作過程中所運用的創(chuàng)作方式、表達技巧也不盡相同，這也直接導(dǎo)致微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運用的表達方式與藝術(shù)技巧往往差異巨大。
2.2藝術(shù)技巧的個性化
微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術(shù)修養(yǎng)之上，運用適合于自己的創(chuàng)作技術(shù)與方法進行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術(shù)技巧也具有較強烈的個性化風(fēng)格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實踐經(jīng)驗有著密切的關(guān)系，也與其選擇的創(chuàng)作風(fēng)格有著直接關(guān)系。另外，微電影在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，既要對生活原素材進行藝術(shù)升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術(shù)升華；這種高層次的藝術(shù)升華則與微電影創(chuàng)作者自身對生活、對素材的理解能力有關(guān)。正是這種“理解能力”的差異，也直接導(dǎo)致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作、處理過程中，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進而也產(chǎn)生了更多的藝術(shù)效果。
3微電影的敘事特征
敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運用光與影刻畫出的光影運動更加生動、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時空的綜合運動藝術(shù)。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：
3.1敘事方式
不同類型的微電影其體現(xiàn)出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時，由于微電影的敘事方式既沒有統(tǒng)一的、明確的標(biāo)準，也沒有嚴格意義的規(guī)律，這也直接導(dǎo)致微電影在創(chuàng)作實踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。微電影勢必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個簡單卻沒有結(jié)尾的故事為敘事鋪墊，進而引出微電影所欲表達的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進行敘事的，以進一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實際創(chuàng)作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過程中發(fā)揮出個人風(fēng)格或藝術(shù)風(fēng)格。［4］
3.2敘事視角
敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進行敘事。微電影創(chuàng)作者自身視角（即第一人稱敘事方式），多為創(chuàng)作者將自身形象訴求投諸微電影中的某一人物身上，借助該人物來表達自身的情感訴求，并向觀眾講述自己的思想、情感體驗或經(jīng)歷等。這類敘事視角多被青年人所運用，以展示其內(nèi)心思想、感悟等。受眾群體視角的運用往往受到受眾群體地位的影響，如受眾群體的地位越高，微電影創(chuàng)作者則多會運用受眾群體視角去獲得更多的受眾群體的認同。而這類敘事視角多以平民大眾的心理需求去進行相關(guān)的故事建構(gòu)、人物形象塑造，進而滿足更多受眾群體的需求，并能產(chǎn)生更廣泛的社會效應(yīng)。旁觀視角屬客體敘事角度，該敘事視角也是一種多種視角的綜合，既可以將上述兩種敘事視角加以混合運用，也可以融入其他元素進行敘事。微電影創(chuàng)作者往往會利用旁觀視角來營造出更多的敘事情緒，以增強故事的吸引力。因此，此類敘事視角往往被一些更具創(chuàng)新意識的微電影創(chuàng)作者所使用，以提升微電影的藝術(shù)創(chuàng)作效果。
3.3敘事結(jié)構(gòu)
微電影的敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)遵循二元對立結(jié)構(gòu)理論，通過二元對立的結(jié)構(gòu)性來突出微電影在敘事過程中的效果。另外，微電影的敘事結(jié)構(gòu)也應(yīng)在保持整體敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上不斷進行創(chuàng)新，通過對敘事結(jié)構(gòu)的改變來進行合理取舍，使微電影的敘事結(jié)構(gòu)更具多元化，更能體現(xiàn)出二元對立的結(jié)構(gòu)。
3.4敘事風(fēng)格化
微電影在其發(fā)展過程中，也在不斷地進行敘事風(fēng)格的創(chuàng)新；并通過創(chuàng)作實踐不斷地進行積累。而微電影敘事風(fēng)格化既要立足于各種藝術(shù)創(chuàng)作手段的風(fēng)格化，還要在創(chuàng)作集體、團隊中逐步形成自身的“風(fēng)格”，使得微電影無論在影片敘事、藝術(shù)表現(xiàn)等方面均形成個性化與風(fēng)格化的特征，最終延展至微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作過程的風(fēng)格化。
4微電影視聽語言特征
4.1鏡頭語言特征
微電影是由畫面和聲音共同組成的，通過鏡頭語言之間的組接來構(gòu)成整部微電影作品；同時，還要符合、滿足微電影傳播平臺的互動與便攜等特性。因此，微電影的鏡頭語言也具有自己的特征。首先，多為中、近景和特寫鏡頭。受微電影創(chuàng)作者的資金、技術(shù)水平以及內(nèi)容等因素的影響，其多以生活中的小事、平民化內(nèi)容為主題；而微電影的創(chuàng)作者也多以細微之處來打動受眾群體的心，因此，其中近景鏡和特寫鏡頭的運用往往要較大全景、遠景更具優(yōu)勢一些；另外，受播放終端大小限制，一些大場面的宏偉氣勢也無法表現(xiàn)。相反，中、近景和特寫鏡頭恰恰更有利于對信息加以準確表達與集中，進而更易突出微電影的核心內(nèi)容。［5］其次，淺景深鏡頭。由于微電影的受眾群體多在移動終端上進行播放、觀看，其鏡頭內(nèi)所容納的信息量有限，因此，淺景深的鏡頭更易緊緊抓住受眾群體的視線，通過鏡中上的“焦點”，也更易進行信息的精準傳遞，進而達到提升受眾群體興趣的目的。第三，字幕運用的多元化。微電影中的視覺語言中還涵蓋了“字幕”；由于微電影自身的時間較短、碎片化信息較多，因此，這促使字幕有了“大展手身”的空間。同時，微電影中的字幕也是畫外音、音樂之外，將碎片化信息、情節(jié)加以有效連接的載體，同時，也承擔(dān)著時空轉(zhuǎn)換、突出畫面沖擊力的作用；進而也可以進一步發(fā)揮突出、深刻表達影片主旨的作用。
4.2聽覺語言特征
首先，聲音構(gòu)成簡單。微電影受自身特征影響，其無法在制作過程中運用較復(fù)雜、龐大的聲音構(gòu)成；且往往在拍攝過程中還會去掉同期聲。因此，微電影的聲音多會采用對白、獨白、旁白或是解說詞來完成相關(guān)信息的傳遞。其次，音樂與畫外音的運用。受微電影后現(xiàn)代化與非線性敘事方式的影響，其影片往往會出現(xiàn)大量的非連續(xù)性的碎片化信息，其敘事視點也常常發(fā)生變化，時空交錯感也較為強烈。因此，微電影往往會采用音樂、畫外音將“碎片信息”加以連貫、鋪墊，進而達到消除時間與空間的斷裂感的目的。
5未來展望
微電影未來的發(fā)展必然要接受時展的推動與洗禮，促使其在誕生、迅猛發(fā)展的同時，受到其在社會背景、技術(shù)發(fā)展與受眾群體的影響。因此，我們也要將其置于發(fā)展的背景之下去管窺其未來的發(fā)展走向。［6］立足于微電影發(fā)展本身，其既是一種新興的藝術(shù)形式，也是技術(shù)發(fā)展的一個重要標(biāo)志，同時也是張揚民族文化、提升時代價值觀的一種有效途徑；也是各種商業(yè)、公益?zhèn)鞑サ挠欣?。因此，微電影也?yīng)與其他文藝精品一樣，通過微電影的精品創(chuàng)作，不斷追求藝術(shù)性，通過完善、推進微電影的創(chuàng)作精品化體系來進一步推動我國微電影的健康發(fā)展。同時，我們還要進一步加強微電影品牌建設(shè)。目前，很多品牌性的商業(yè)內(nèi)容已經(jīng)消然注入微電影創(chuàng)作之中，并在傳播商業(yè)內(nèi)容的同時，也在不斷推動微電影的發(fā)展；因此，我們應(yīng)借助一些品牌商業(yè)機構(gòu)、借鑒好萊塢電影的品牌建設(shè)，來促進微電影的品牌化發(fā)展之路，真正推動我國微電影的發(fā)展。
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關(guān)鍵詞：中國形象；歐美市場；中國功夫片
中圖分類號：{D034.4} 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）12-0075-03
與報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)一樣，作為大眾傳播媒介的電影也在跨文化傳播中承擔(dān)著生產(chǎn)和輸出國家形象的重要任務(wù)。而作為向歐美市場輸出量領(lǐng)先的中國功夫片，也是在國際語境中表現(xiàn)中國文化，建構(gòu)“中國形象”最具代表性的影片樣態(tài)。
一、電影傳播在國家形象建構(gòu)中的地位
1.國家形象。學(xué)術(shù)界對于國家形象的一般定義是指“在一個交流傳播愈益頻繁的時代，一個國家的外部公眾、國際輿論和內(nèi)部公眾對國家各個方面（如歷史文化、現(xiàn)實政治、經(jīng)濟實力、國家地位、倫理價值導(dǎo)向等）的主觀印象和總體評價”[1]。“內(nèi)部公眾”涉及國家民對于自身現(xiàn)實的整體性認知，而“外部公眾”以及“國際輿論”則是國家的自身樣態(tài)在國際化的語境中的呈現(xiàn)。可以說，國家形象并不局限于認識主體對國家歷史與現(xiàn)實的客觀反映。對于一個國家在國際視域下的整體印象以及得到的總體評價更包含了“主觀”化選擇、設(shè)計、構(gòu)建、傳播和塑造的過程?？梢哉f，國家形象的建構(gòu)在很大程度上是由媒介在傳播過程中完成的。
2.電影傳播與國家形象塑造。作為國家形象的重要組成部分，良好的國家文化形象是一個國家經(jīng)濟和政治形象的有力支撐，對國家的形象具有巨大的提升作用和重要價值。而在影視文化產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達的當(dāng)代社會，最具群眾基礎(chǔ)的影視文化無疑也負擔(dān)起了塑造和確立國家文化形象，推動國民精神文化發(fā)展的歷史使命。相較于傳播過程更為大眾化、平民化和商業(yè)化的電視藝術(shù)，電影作為一個獨立的媒介在國際傳播交流中占據(jù)了更為重要的地位。電影訴諸視聽語言符號的特性擺脫了傳統(tǒng)媒介如報紙、書籍乃至廣播對于單一符碼（文字或者聲音）的依賴。各國的電影創(chuàng)作者利用電影多重的符號結(jié)構(gòu)承載了本民族的文化內(nèi)涵，將電影作為媒介向世界展示本民族獨有的文化特色，從而在國際范圍塑造出本民族和國家的形象?！半娪暗目缥幕瘋鞑?，憑借跨越語言文字不同所引起的‘傳播阻隔’與交流困難的優(yōu)勢，成為當(dāng)今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，在全世界擁有為數(shù)眾多的觀眾群體。[1]”在20世紀60、70年代，一批帶有強烈東方文化特色的中國功夫片、武俠片迅速在世界各地的華人中蔓延開來，隨之影響了歐美電影市場對于中國的形象認知。
可以說，功夫片對于中國形象在歐美文化時域中的建構(gòu)起到了舉足輕重的作用。而在歐美市場占據(jù)了最大市場份額的中國功夫片，則以由邵氏影業(yè)出品的一系列武俠電影和由李小龍主演的動作影片為代表。
二、邵氏武俠功夫片：“文化中國”的形象自塑
邵氏影業(yè)萌芽于20世紀20年代的上海，后因歷史原因遷移至香港?？梢哉f，邵氏出品的一系列影片都潛移默化收到了海派文化的浸。邵氏影片發(fā)行所面對的主要觀眾群體是香港、臺灣以及東南亞等地區(qū)的華僑華人。歷史上與大陸的文化淵源和華人為主的受眾群體特質(zhì)決定了邵氏影片的“大中華”屬性。邵氏出品的電影作品注重對民族性的深層挖掘以及對中國傳統(tǒng)的道德與精神理念的弘揚?！啊袊鴫?、民族情’是邵氏影片的核心內(nèi)容。[2]”在藝術(shù)創(chuàng)作理念上，邵氏的功夫武俠片繼承并發(fā)展了中國早期武俠電影傳統(tǒng)， 同時借鑒了國際化的好萊塢式戲劇元素，形成了一套獨特的功夫片藝術(shù)體系。自20世紀60年代以來，邵氏的武俠功夫電影以其深厚的文化底蘊在海內(nèi)外引起了強烈的反響，成為邵氏最為成功的電影類型。影片中所承載的“文化中國”的核心思想，在凸顯影片民族氣質(zhì)，向世界展示東方傳統(tǒng)武俠文化的同時，也對于構(gòu)建中國形象起到了決定性的地位。
1.文人氣度與暴力美學(xué)的締造。作為邵氏新武俠類型電影的開創(chuàng)者，胡金銓的電影作品在追求視覺美感的同時也著力展現(xiàn)了中國文化中儒雅、冷靜的一面。深受中國傳統(tǒng)文化影響的胡金銓在電影中融入了舞蹈、音樂、戲劇的美學(xué)特質(zhì)，并在營造符合民族傳統(tǒng)的美學(xué)意境的同時學(xué)習(xí)了日本武士電影和美國西部片中制造緊張氣氛的的創(chuàng)作精髓。從胡金銓的代表作《大醉俠》、《龍門客?！泛汀秱b女》中我們不難看出，胡金銓作品中的武打場面既包含了舞蹈的飄渺寫意，也融合了京劇的利落真實。正如臺灣影評家黃建業(yè)所言：“正是通過胡金銓的努力獨創(chuàng)，‘原本粗糙’的中國武俠電影在《大醉俠》和《龍門客?！分?，讓人目睹‘熱血剛強的俠客鷹揚飛舞的身影后有著血汗熔鑄的真情烈性’， 從此，武俠電影有了它‘在文化藝術(shù)視野中的深度和廣度’。[3]”胡金銓的武俠電影中不僅有江湖兒女的刀光劍影，也不缺乏書卷氣和文學(xué)底蘊。電影中俠士的身份，多半不是江湖草莽，而是文武兼修的人物。無論是外表扮相，還是言談舉止，都流露出儒雅的文人氣質(zhì)，使得影片的風(fēng)格樂而不搖，文采風(fēng)流，韻味十足。
與胡金銓強調(diào)文人化的藝術(shù)品格所不同的是，在另一位武俠導(dǎo)演張徹的電影中，草莽英雄的豪邁義氣是影片所極力展現(xiàn)的重點。張徹的作品著力于強調(diào)男兒情誼，、男性豪氣。這種“血氣方剛”的氣質(zhì)直接地體現(xiàn)在影片激情浪漫、酣暢淋漓的暴力美學(xué)之中。在外形塑造上，赤膊上陣是張徹電影中英雄在決斗時的最大特征，古銅色的肌膚，結(jié)實的肌肉極大地彰顯了主人公的男性魅力與個人力量。在動作設(shè)計上，為了塑造男主人公健康硬朗的形象，影片中的武打動作充滿硬橋硬馬的寫實感，注重營造血脈噴張的暴力效果和緊張氣氛的營造。在劇情設(shè)置上，張徹突破性地擺脫傳統(tǒng)華人電影中“大團圓”結(jié)局式的故事架構(gòu)，正面突出地表現(xiàn)以往電影所禁忌的慘烈打斗，強調(diào)死亡的震撼。影片中的桀驁的主人公在暴力的殺戮之后往往是以悲劇收場，這種獨具特色的“暴力美學(xué)”開創(chuàng)了武俠影片故事架構(gòu)的新紀元，并深刻影響了90年代以吳宇森為代表的香港導(dǎo)演的動作破案創(chuàng)作。除了張徹與胡金銓，而另一位武俠片導(dǎo)演楚原著力于將武俠文學(xué)大師古龍的文學(xué)作品搬上銀幕。利用絢麗的光影視覺效果復(fù)原古龍文字中所描寫的奇崛意境。楚原自覺地將唯美情趣與文藝氣氛融入電影中，以個人化浪漫唯美的特點自成一格。
2.道德理想與現(xiàn)實功利的交織。胡金銓電影中的俠客代表了他所推崇的儒家文化中“仁”的特質(zhì)。影片中的主要人物使用武力的最終目的，是為了完成自身保家衛(wèi)國的崇高理想或是忠孝節(jié)義的道德訴求。影片中滲透著胡金銓本人對于武俠精與“以暴制暴”行為的個人反思。與張徹在電影中極力渲染暴力的主張不同，胡金銓的武俠電影中重視的不是力量的大力宣泄，而是技巧的寫意化展示，打斗的場面多是點到為止，兼有舞蹈輕盈的美感。胡金銓塑造的俠客從容淡定的文人風(fēng)范也是導(dǎo)演自身氣質(zhì)和人格理想在影片中的投射。而《俠女》作為胡金銓武俠作品的巔峰，使胡金銓的創(chuàng)作主題從對如儒道精神的宣揚逐漸走入對禪意的解讀，使其作品在文學(xué)意味、歷史積淀之外又具有了佛家的哲理。而對于香港武俠電影來說，除了拍攝技巧和藝術(shù)上的成就，胡金栓也是第一位將女性從充滿陽剛的武俠世界中凸顯出來的導(dǎo)演。在胡金銓的影片中出現(xiàn)的多個具有現(xiàn)代獨立品格的女俠形象，是對以男性為主導(dǎo)的傳統(tǒng)武俠模式的全新挑戰(zhàn)。在同時期張徹的電影作品中，鐵骨錚錚的江湖硬漢一改過去黃飛鴻電影中的正直保守的封建家長形象。在弘揚傳統(tǒng)家國觀念的同時，張徹影片中的主人公更注重對個人價值和自身尊嚴的維護。他們孤傲憤世，重視兄弟情義，“士為知己者死”是貫穿張徹影片的強烈感情，“以暴制暴”則是他們反抗世界，對抗所有不公的手段。張徹一掃之前香港電影的陰柔之氣，呈現(xiàn)給世界觀眾一個純“男性化”的江湖，女性在張徹的電影中多是以被保護的形象出現(xiàn)。而不同于胡金銓影片中所塑造的充滿傳統(tǒng)古典韻味的文人俠客形象，張徹塑造更多的是年輕氣盛、快意恩仇，帶有現(xiàn)實的功利主義色彩的現(xiàn)代英雄。
3.復(fù)雜人性與黑暗社會的呈現(xiàn)。在胡金銓和張徹電影作品中，人物角色模式是典型的正邪二元對立。而另一位武俠片導(dǎo)演楚原則注重利用影片挖掘社會的陰暗面與人性的復(fù)雜性。因此，影片中的人物多是正邪難分、亦正亦邪的人物形象。而這種打破了傳統(tǒng)臉譜化范式的人物創(chuàng)作深刻地影響了香港后期以《無間道》為代表的黑幫片。楚原影片多翻拍自古龍的武俠小說，與原著中那些失望于人性卻又堅守人性孤獨俠客一樣，楚原影片中的俠客無論行事多么乖張，仍然保留一份赤子之心、俠義之情。楚原影片中的江湖充滿了爭權(quán)奪利、爾虞我詐，這其實就是現(xiàn)實社會的縮影。脫胎于古龍原著的楚留香、陸小鳳等帶有傳奇色彩的俠客更多的寄托了當(dāng)代人的人格與理想，更蘊含著楚原本人對深陷時代困境的現(xiàn)代人一種深刻的人文關(guān)懷與思考。邵氏電影中的英雄俠客雖然有著不同的表現(xiàn)方式，但他們都有一個共通的地方，那就是他們只能夠憑借個人力量與邪惡勢力抗衡。政府要么是無能不作為， 要么是作為英雄俠客的敵對面出現(xiàn)。影片主人公多是“漂泊”于江湖的英雄的孤單俠客，而過客對家國的眷戀，也成為了以胡金銓為代表的邵氏“新功夫—武俠”影片的精神內(nèi)核，以此來表現(xiàn)華人對于“文化尋根”的焦慮與渴望。
三、李小龍：“中華大丈夫”的形象顛覆
除了邵氏的武俠功夫片之外，20世紀60、70年代在全球范圍內(nèi)引發(fā)轟動效應(yīng)的就是由李小龍主演的一系列功夫動作電影。李小龍的電影作品跨越了種族、國家、地域的界限，不僅成為世界電影史上不能被忽視的一筆，更成為了值得被深層討論和研究的跨文化傳播現(xiàn)象。由李小龍塑造的“中華大丈夫”的形象，顛覆了以歐美國家為主的國際上對于中華民族的認知，塑造出勇武、堅韌的中國人形象。
1.陽剛肌肉男形象：對陰柔氣質(zhì)的顛覆。在李小龍的一系列動作影片中，首先給觀眾帶來視覺沖擊的，是他充滿男性魅力的健美身體。在李小龍之前的好萊塢影片中，以陳查理和傅滿楚為代表的華人形象，尤其是華人男性通常都被塑造成為了懦弱、瘦小，手無縛雞之力的“病態(tài)者”形象，或是沒有被賦予明顯的男性特質(zhì)。而李小龍在影片中對于肌肉線條的刻意展示，以及對于拳腳功夫的大力表現(xiàn)，其最終目的就是在塑造符合好萊塢審美觀念的男性角色的同時，向西方文化中對于華人男性的刻板印象宣戰(zhàn)。從中國傳統(tǒng)的文學(xué)、戲劇類作品中可以總結(jié)出，在傳統(tǒng)的中國文化審美里，“面如中秋之月”，玉樹臨風(fēng)的公子形象更為符合大眾對于“俠客”、“君子”的定義。早期的武俠電影中也著力塑造風(fēng)度翩翩的俠士形象。而直到20世紀60、70年代，邵氏銀幕肌肉男的出現(xiàn)才表明了邵氏影片從重視陰柔美到凸顯陽剛的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。而“不同于張徹、劉家良等人展示男性身體的目的回復(fù)中國的陽剛傳統(tǒng)以修正自身審美傾向的需要”[4]。李小龍對身體的刻意展示在一方面迎合以美國好萊塢文化為代表的西方文化中袒胸露膊顯示肌肉的男性審美趨向的同時，更大程度上是為了反擊以往好萊塢對于華人男性“被”形象的偏見，以帶有傳統(tǒng)東方氣質(zhì)的“肌肉男”形象提高華人男性的民族氣質(zhì)，并使得“中國英雄”的形象得到西方文化的認同。曾筱霞和翁君怡在《消解與重構(gòu)——李小龍自塑形象的傳播學(xué)意義》中提到，“李小龍將體魄問題提升到民族尊嚴的高度，將軀體與個人命運及民族榮譽聯(lián)系起來，通過畫面強有力地回擊了好萊塢對華人男性懦弱無能的偏見，同時也重建了中華民族陽剛自信心?！?/p>
2.國際化現(xiàn)代英雄：對封建傳統(tǒng)的顛覆。李小龍有長期赴美留學(xué)的經(jīng)歷，因此他所塑造的中華大丈夫形象，不再單純是武俠電影中“家國天下”的俠客，而是在繼承了中國傳統(tǒng)文化的同時，被注入了現(xiàn)代文明的氣息。李小龍的電影角色雖然身懷絕技，但從來不會主動出手。李小龍的每次出手不是個人技能的一種炫耀，而是使用暴力的方式維護正義與和平，以個人行為維護國家和名族的尊嚴——在這一方面，李小龍繼承了以邵氏為代表的武俠功夫片中對于“武德”的極力推崇。在另一方面，電影中孤軍奮戰(zhàn)，以一敵十的李小龍被明顯地賦予了好萊塢式“孤膽英雄”的特質(zhì)。李小龍的影片背景多為現(xiàn)代社會，而李小龍個人所塑造的英雄形象也不再是“黃飛鴻”式的道德楷模，而具備的現(xiàn)代社會青年人追求個性解放的張揚色彩。好萊塢式個人英雄主義與傳統(tǒng)民族精神的雙重體現(xiàn)，使李小龍不僅被視為華人世界的精神象征，更成為國際化的世界英雄。
四、結(jié) 語
20世紀60、70年代，以邵氏、李小龍為代表的影片在向好萊塢展示了華麗多元的東方功夫奇觀的同時，更突破了好萊塢以往對于中國形象的刻板化塑造。這一時期歐美市場的中國功夫片為“功夫”作為最具代表性的中國元素進入好萊塢影片奠定了基礎(chǔ)。并向世界傳達出中國以“忠、義、勇”為核心的武術(shù)思想。第一次大范圍全球化地樹立了真正具有中國特色的正面英雄形象。這一時期的華語功夫片在打破了好萊塢對于中國人偏見的同時，為隨后以徐克為代表的香港“新武俠”導(dǎo)演提供了借鑒的參考范本，更為21世紀好萊塢的整體中國元素呈現(xiàn)以及以成龍、李連杰、甄子丹為代表的中國動作片明星走向國際影壇奠定了基礎(chǔ)。
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