時間：2023-03-21 17:13:25
序論：在您撰寫詩歌翻譯論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
【關鍵詞】張培基 散文 翻譯風格
一、散文的特點以及翻譯風格論簡介
散文以其“內(nèi)容之真”、“形式之散”以及“意境之美”發(fā)展為一種特殊的文學形式。語言表達直接真實，平實質(zhì)樸的語言中滲透著作者的真情實感，營造出一種獨特的氛圍與意境。其選材覆蓋面極廣、表現(xiàn)形式自由靈活。張培基先生在散文翻譯領域具有重要影響力，其善于把握中英文兩種語言的特點與差異，不僅準確的譯出了原作的內(nèi)容，同時也傳達了原文的意境與神韻，在翻譯過程中成功的實現(xiàn)了原作風格的移植。
作為我國著名的翻譯理論家，劉宓慶認為風格是可譯的。他提出的翻譯風格論指出：應從兩個方面去分析作品的風格，即形式標記和非形式標記；其中形式標記包括音系標記、詞語標記、句法標記、修辭標記等，非形式標記包括作家的行文氣質(zhì)。本文主要從形式標記幾個方面對張培基散文翻譯進行分析，進而探討其在散文翻譯中風格移植的方法。
二、張培基散文翻譯風格鑒賞
1.音系標記。語音是構成語言的重要因素，因此也是翻譯研究中需要注意的對象。散文雖不像詩歌一樣講究嚴格的節(jié)奏和韻律，但其在一定程度上也存在著某種不規(guī)則的音韻。在散文中經(jīng)常會出現(xiàn)一些疊音詞、擬聲詞和兒話音等，使人讀起來朗朗上口，頗具美感。因此，在對散文進行翻譯時，譯者應該考慮音系因素，盡力在譯文中再現(xiàn)原文的節(jié)奏美。
例如：沒有笑，沒有話語。只有雨聲：滴―滴―滴。譯：No more smile， no more chitchat.Only the drip drip drip of rain.
此處，譯文中使用“no more...no more...”的結構，這與原文中“沒有……沒有……”這一結構幾乎完全對等，因此保持了原文的節(jié)奏美。此外，原文中“滴―滴―滴”這一擬聲詞的運用在此處營造出了一種寂靜凄涼的氣氛。張培基先生在此也選用與其對等的 “drip drip drip ”這一英文中的擬聲詞，再現(xiàn)了原文所展現(xiàn)出的音韻美，同時也烘托出了一種凄涼的氛圍。
2.詞語標記。散文語言往往簡潔流暢，其注重意境的營造，強調(diào)言有盡而意無窮。由于散文在形式上自由靈活，因此在散文中經(jīng)常會出現(xiàn)一些非書面化的表達，給人以親切自然的感覺，也經(jīng)常會出現(xiàn)一些書面化的頗具文學色彩的詞，給人以美的享受。這就要求譯者在進行散文翻譯時要注意這兩種表達方式之間的差異，在遣詞造句方面多下功夫。張培基先生在用詞方面也頗為講究，采用口語化與書面化相結合的方法，將原文所呈現(xiàn)出的親切自然感完美地顯現(xiàn)在了譯文中。
例如：我說道，“爸爸，你走吧?！彼囃饪戳丝?，說，“我買幾個橘子去。你就在此地，不要走動?！弊g：I said， “Dad， you might leave now.”But he looked out of the window and said， “I’m going to buy you some tangerines.You just stay here.Don’t move around.”
原句中包含有對話的形式，作者以這種簡單明快的形式描述了當時“父親”去車站送“自己”時的場景。此處，張培基先生沒有采用過于復雜的表達，與原文一致，整句也采用了第一人稱的表達口吻，“dad”， “l(fā)ook out of”等詞均為口語化表達，真實地再現(xiàn)了原文的對話場景。
此外，在對一些頗具文學色彩的散文進行翻譯時，張培基先生也仔細斟酌，選擇英語中同樣具有文學色彩的詞以展現(xiàn)原文所呈現(xiàn)出的美感。
例如：迎著將要消逝的殘陽，漫步地欣賞著快要到來的迷茫晚景。譯：Instead， we would stroll about enjoying the hazy twilight scene before the waning sun disappeared.
原句中“消逝的殘陽”、“迷茫的晚景”頗具文學色彩，此處張培基先生將它們分別譯作 “the waning sun”和“the hazy twilight scene”， “waning”和“hazy”看似平凡，但與 “sun”和”twilight scene”組合在一起時便為 人們勾勒出一種夕陽一下，人約黃昏后的浪漫場景。
3.句法標記。由于中西思維與文化之間具有差異，英漢兩種語言在句法結構方面也存在差異。英語句子結構具有封閉性，形態(tài)較為嚴謹；而漢語句子結構具有開放性，形態(tài)較為流散。對英語來說，主謂主軸最為重要。而漢語則較為流散，沒有固定的句子模式?？梢娪⒄Z重形合而漢語重意合。張培基先生充分考慮這一點，將原文中原本流散的句子結構在譯文中轉化為邏輯清晰、主謂分明的句子結構，使譯文更符合英語表達習慣，從而更有利于外國讀者的接受。
三、小結
綜上所述，風格是可譯的。張培基先生在翻譯的過程中采用口語化與書面化相結合的方法，在選詞方面也仔細斟酌，充分考慮英漢兩種語言之間的差異，成功地實現(xiàn)了風格的移植。因此，在散文翻譯中，譯者要從音系、詞語、句法等方面去分析原文的風格，結合散文的文體特征，注意英漢兩種語言之間的差異，選擇恰當?shù)姆g策略，從而將原文營造的意境與神韻在譯文中最大程度地展現(xiàn)出來。
參考文獻：
[1]劉宓慶.翻譯基礎[M].上海.華東師范大學出版社，2008：332.
使用學校統(tǒng)一格式(修雙學位的學生第二學位論文使用專用封面)。題目要對論文的內(nèi)容有高度的概括性,簡明、易讀,字數(shù)應在20以內(nèi)。
2.中英文內(nèi)容摘要和關鍵詞
中文摘要應簡要說明畢業(yè)論文(設計)所研究的內(nèi)容、目的、實驗方法、主要成果和特色,一般為150-300字。英文摘要的詞匯和語法必須準確。關鍵詞:一般3-5個。
3.目錄
4.正文
正文要符合一般學術論文的寫作規(guī)范,文科畢業(yè)論文字數(shù)一般在5000-8000字左右。
論文應文字流暢,語言準確,層次清晰,論點清楚,論據(jù)準確,論證完整、嚴密,有獨立的觀點和見解。
應具備學術性、科學性和一定的創(chuàng)造性。理科各院系要根據(jù)本學科特點做出具體要求。
畢業(yè)論文內(nèi)容要理論聯(lián)系實際,涉及到他人的觀點、統(tǒng)計數(shù)據(jù)或計算公式的要有出處(引注),涉及的計算內(nèi)容的數(shù)據(jù)要求準確。
數(shù)字標題從大到小的順序寫法應為一、(一)1.(1)①。
會議論文格式范文一會議論文匯編的代號是C
可以參考中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫上的文獻
1 殷涌光,賈慶勝; 凍肉電加熱解凍特性實驗研究 [A];中國西部農(nóng)產(chǎn)品加工及產(chǎn)業(yè)化發(fā)展戰(zhàn)略研討會論文集 [C]; 20xx年
2 趙艷; 影響采摘后蘆筍中類黃酮積累的因素研究 [A];食品安全監(jiān)督與法制建設國際研討會暨第二屆中國食品研究生論壇論文集(下) [C]; 20xx年
3 何曉莉,王志盈,袁林江; 管式電凝聚法處理印染廢水COD的特性研究 [A];20xx年全國工業(yè)用水與廢水處理技術交流會論文匯編 [C]; 20xx年
4 吳達,曹妙玲; 單品種膨絲理化指標特性研究 [A];上海煙草系統(tǒng)20xx年度學術論文選編 [C]; 20xx年
Gorini, S., Quirini, M., Menciassi, A., Permorio, G., Stefanini, C., Dario, P.論文作者;
20xx. A Novel SMA-based Actuator for a Legged Endoscopic Capsule論文題名;
First IEEE/RAS-EMBS International Conference on Biomedical Robotics and Biomechatronics, Pisa, Italy會議名稱、地址;
IEEE, Piscataway, USA, 會議論文集的出版信息;
p.443-449起止頁碼。
會議論文格式范文二以下摘自中國期刊網(wǎng)上某文獻后列出的會議論文集(參考文獻)，以供參考。
1 殷涌光,賈慶勝; 凍肉電加熱解凍特性實驗研究 [A];中國西部農(nóng)產(chǎn)品加工及產(chǎn)業(yè)化發(fā)展戰(zhàn)略研討會論文集 [C]; 20xx年
2 趙艷; 影響采摘后蘆筍中類黃酮積累的因素研究 [A];食品安全監(jiān)督與法制建設國際研討會暨第二屆中國食品研究生論壇論文集(下) [C]; 20xx年
3 何曉莉,王志盈,袁林江; 管式電凝聚法處理印染廢水COD的特性研究 [A];20xx年全國工業(yè)用水與廢水處理技術交流會論文匯編 [C]; 20xx年
4 吳達,曹妙玲; 單品種膨絲理化指標特性研究 [A];上海煙草系統(tǒng)20xx年度學術論文選編 [C]; 20xx年
5 NAGAO A.,MIURA K.,張懷寶; 卷煙燃吸過程中的燃燒特性研究 [A];20xx年CORESTA會議第58屆煙草科學研究會議論文集 [C]; 20xx年
6 關于發(fā)展漳州食品產(chǎn)業(yè)集群的若干建議 [A];湖北省罐頭工廠代號考評工作專題會議論文集 [C]; 20xx年
會議論文格式范文三參考文獻的著錄按照GB 771487《文后參考文獻著錄規(guī)則》和《中國學術期刊(光盤版)檢索與評價數(shù)據(jù)規(guī)范》規(guī)定，采用順序編碼制，即[1]、[2]、[3]的順序編排。
(一)參考文獻著錄用的符號： 用于副題名、說明題名文字，出版地、制作地等， 用于后續(xù)責任者、出版者、制作者、刊名、專利號等( ) 用于限定語、期號、部分號等[ ] 用于文獻類型標識以及著者自擬的著錄內(nèi)容。
除上述各項外，其余的著錄項目后用.號。
(二)參考文獻類型與文獻類型標識
按照國家標準GB346983《文獻類型與文獻載體代碼》，將紙張載體類型的參考文獻劃分為十種類型，并用十個單字母分別標識：
M專著 C論文集 N報紙文章 J期刊文章
D學位論文 R研究報告 S技術標準 P專利
A專著、論文集中的析出文獻 Z其他未說明的文獻，如全宋詞、參考工具、檢索工具、檔案等。
電子文獻載體類型標識：
DB/OL聯(lián)機網(wǎng)上數(shù)據(jù)庫 DB/MT磁帶數(shù)據(jù)庫 M/CD光盤圖書
CP/DK磁盤軟件 J/OL網(wǎng)上期刊 EB/OL網(wǎng)上電子廣告
(三)參考文獻的著錄格式
參考文獻的條目以小于正文的字號排在文末，并按下列格式著錄：
1.專著、論文集、學位論文、研究報告的著錄格式：
[序號]主要責任者.文獻篇名[文獻類型標識符].出版地：出版者，出版年，起止頁碼(此項也可在文中參考文獻序號的后邊用P頁碼加小括號的形式標注).
2.期刊文章的著錄格式：
[序號]主要責任者.文獻題名[J].刊名，年，卷(期)：起止頁碼.
3.論文集中的析出文獻著錄格式：
[序號]析出文獻主要責任者.析出文獻題名[A).原文獻主要責任者(任選).原文獻題名[C].出版地：出版者，出版年.析出文獻起止頁碼.
析出文獻中的原文獻為專著時，其著錄格式為:
[序號]析出文獻主要責任者.析出文獻題名[A].原文獻主要責任者(任選).原文獻題名[M].出版地：出版者，出版年.析出文獻起止頁碼.
4.報紙文章的著錄格式：
[序號]主要責任者.文獻題名[N].報紙名，出版日期(版次).
英語翻譯與英語論文題目翻譯格式的正確寫作要求及參考標準：
參選指導：《論文翻譯格式》精選論文題目翻譯格式，格式嚴謹，要夠專業(yè)才行！
要求：
1、按照西華大學本科生畢業(yè)設計（論文）內(nèi)容要求進行；
2、原文附在英文翻譯成的中文后面；
3、教師必須評閱并簽字；
4、題目為三號黑體，原文和譯者為小四號宋體，一級標題為小三號黑體，二級標題為四號仿宋加粗，其余各級標題為小四號宋體，正文小四號宋體。
5、所有行距：最小值16磅。
6、外文翻譯是畢業(yè)設計（論文）的主要內(nèi)容之一，必須學生獨立完成。
7、外文翻譯譯文內(nèi)容應與學生的專業(yè)或畢業(yè)設計（論文）內(nèi)容相關，不得少于15000印刷符號。
8.外文翻譯譯文用A4紙打印。文章標題用3號宋體，章節(jié)標題用4號宋體，正文用小4號宋體，20磅行距；頁邊距上、下、左、右均為2.5cm，左側裝訂，裝訂線0.5cm。按中文翻譯在上，外文原文在下的順序裝訂。
9、年月日等的填寫，用阿拉伯數(shù)字書寫，要符合《關于出版物上數(shù)字用法的試行規(guī)定》，如“2005年2月26日”。
10、所有簽名必須手寫，不得打印。
本科畢業(yè)設計（論文）外文翻譯譯文
學生姓名：院（系）：專業(yè)班級：指導教師：完成日期：20年月日
英語論文題目翻譯格式參考標準
交通與汽車工程學院
本科生畢業(yè)設計（論文）
英文翻譯
學生姓名：
學號：
專業(yè)：年級：指導教師：
日期：2011年4月15日
交通與汽車工程學院制
題目
原文作者
原文作者單位
翻譯者
年級、專業(yè)，姓名，學號
原文摘要（黑體，小四號）：摘要內(nèi)容…………(小四號宋體)
正文格式：按照英文原文格式。
...............
英文翻譯
學生姓名：
學號：
專業(yè)：年級：指導教師：
日期：2011年4月15日
交通與汽車工程學院制
題目
原文作者
原文作者單位
翻譯者
年級、專業(yè)，姓名，學號
原文摘要（黑體，小四號）：摘要內(nèi)容…………(小四號宋體)
正文格式：按照英文原文格式。
...............
論文關鍵詞：交際翻譯理論，吳歌，諧音雙關語
1. 吳歌中的諧音雙關語
吳歌是指吳語地區(qū)包括江蘇南部、浙江北部和上海市，即江浙滬等太湖流域地區(qū)的同屬一個語言文化圈的民歌民謠。吳歌中有一個非常顯著的特征，即喜用諧音雙關語，是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得非常普遍，歷史上稱之為“吳格”。使用最鼎盛的兩個時期就是南朝和明朝。
在南朝時期，《子夜》、《歡聞》、《讀曲》等數(shù)百首歌曲，都是這一類歌謠。其中《子夜歌》四十二首中一半使用了諧音雙關語。如：“今日已歡別，合會在何時? 明燈照空局，悠然未有期。”其中“空局”關語為“棋”，取其諧音為“期”。再比如“春蠶易感化，絲子已復生”（“春蠶”關“絲”諧“思”）；“霧露隱芙蓉，見蓮不分明”（“芙蓉”關“蓮”諧“連”） 都是這一類諧音雙關語。而在《讀曲歌》八十九首中，幾乎三分之二使用了諧音雙關語。如：“打壞木棲床，誰能坐相思? 三更書石闕，憶子夜啼碑。”（“三更”關“夜”，“石闕”關“碑”諧音“悲”，“書”關“提”諧音“啼”。）又：“非歡獨慊慊畢業(yè)論文格式，儂意亦驅驅。雙燈俱時盡，奈何兩無由”（“雙”關“兩”，“燈盡”關“無油”諧“無由”）。更有諧音雙關語加嘆謂構成歌謠的:“奈何許，石闕生口中，銜碑不得語。”可見諧音雙關語在當時的民歌中運用很廣泛。而且同一諧音雙關語在多種曲調(diào)中反復出現(xiàn)，某些意象關系相對固定，比如“芙蓉”關“蓮”，“方局”關“棋”“，黃蓮”關“苦”，“石闕”關“碑”等等，說明當時諧音雙關語運用已經(jīng)格式化，成為一種很成熟的歌謠語言表達方式。吳歌中的諧音雙關語，體現(xiàn)婉轉細膩的情感特征，為南方人所特有。其以喻傳情，以隱寓意，曲折詭譎，撲朔迷離，聽眾的思緒須得拐幾個彎才能真正領會其本意，是這一時期吳地歌謠的重要標識。[1]
明代吳歌十分豐富，也喜用諧音雙關語中國知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。如劉效祖《鎖南枝》之“瞎蟲蟻逃生，實撞著你線索。”等，然實不多見。唯近現(xiàn)的天啟崇禎年間馮夢龍之《山歌》，諧音雙關語俯拾皆是。馮系江蘇吳縣人，對吳格諧音雙關語自然熟悉。其《山歌》十卷用吳方言寫兒女情長，成就極其偉大，是吳歌史上難得的好歌詞。請看幾首用諧音雙關語寫就的短 歌：[2]
脧
思量同你好得場，弗用媒人弗用財。絲網(wǎng)捉魚眼上起，千丈綾羅梭（諧“脧”）里來。
別
滔滔風急浪潮天，情哥郎扳椿要開舡。挾絹做裙郎無幅（諧“福”），屋檐頭種菜姐無園（諧“圓”）。
舊人
情郎一去兩三春，昨日書來約道今日上我門。將刀劈破陳桃核，霎時間要見舊時仁（諧“人”）。
馮夢龍運用諧音雙關語更活，有的經(jīng)過擴充令節(jié)奏更加活潑。如“姐道郎呀好像新筍出頭再吃你逐節(jié)脫，花竹仿子繪竿多少班（《作難》）。”又:“好似黃柏皮做子酒兒，呷來腹中陰落落里介苦，生吞蟛蜞蟹爬腸（《思量》）。”另外畢業(yè)論文格式，諧音雙關語大都用在短歌中，長篇山歌如《籠燈》、《門神》等卻很少見。這說明諧音雙關語最適用于獨具本色的山野短歌。
前人對此已經(jīng)作了大量研究工作。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學史》將《吳聲歌》中所用之諧聲字概括成兩大類.第一類，同聲異字以見意者，如 “藕”為配偶之“偶”，以“芙蓉”為“夫容”，以“碑”為“悲” ，以“題”“蹄”為“啼”，以“梧”為“吾”，以“油”為因由之“由”，以“棋”為期會之“期”，以“堆”為“涕”，以“箭”為“見”，以“籬”為“離”，以“博”為“薄”，以計謀之“計”為發(fā)髻之“髻”，以衣裳之“衣”為依舊之“依”，以然否之“然”為燃燒之“燃”。第二類，同聲同字以見意者，如以布匹之“匹”為匹偶之“匹”，以關門之“關”為關念之“關”，以消融之“消”為消瘦之“消”，以光亮之“亮”為見亮之“亮”，以飛龍之“骨”為思歸之“骨”，以道路之“道”為說道之“道，以結實之“實”為誠實之“實”，以曲名之“散”為聚散之“散”，以藥名之“散”為聚散之“散”，以曲名之“嘆”為嘆息之“嘆”，以曲名之“吟”為之“吟”，以“風”波“流”水為游冶之“風流”，以圍棋之“著子”為相思之“著子”，以故舊之“故”為本來之“故”等。此外，還有以二字聲音相近而諧聲以見意者，如以“星”為“心”，以“琴”為“情”之類皆是[3]。王運熙先生《六朝樂府民歌》中的《論吳聲西曲與諧音雙關語》將諧音分成“同音異字，同音同字畢業(yè)論文格式，混合”三類加以論述，同時還論述了六朝時期普遍使用諧音雙關語的社會風氣，并由此上溯到《詩經(jīng)》與《史記》，論述了雙音諧字的歷史淵源，頗為詳盡[4]?？梢哉f，諧音雙關語是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術特色，已成為歷代研究者的共識。
2．交際翻譯理論（CommunicativeTranslation）
由Peter Newmark提出的交際翻譯理論即“譯者應該將原語文本以其思想內(nèi)容和語言形式都容易為譯語讀者所接受和理解的方式準確的傳遞出來。”在交際翻譯中，譯作所產(chǎn)生的效果應力求接近原作，力圖傳譯出原文確切的上下文意義，使譯文不論是在內(nèi)容上還是在語言形式上都能為讀者所接受。交際翻譯把翻譯的重點轉移到原文的內(nèi)容以及這些內(nèi)容在譯文中再現(xiàn)的過程和結果上來。在交際翻譯中，譯者可以用自己的語言寫出比原作更好的作品來，譯者有權力糾正或改進原作的邏輯關系，用優(yōu)美的語言替代原文中晦澀的文字，去掉原文中模糊、重復和冗長之處，修改或闡清術語。譯者甚至可以更正原文中的事實錯誤和筆誤，將腳注中的內(nèi)容添加在正文中。交際翻譯以譯作的讀者為中心，為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、符合讀者語言文化習慣的譯作來，并且還能產(chǎn)生和原文一樣的語勢[5]。
3. 諧音雙關語的翻譯
諧音雙關是利用字或詞語的語音條件，使某些字或詞語在特定語境中具有雙重意義。英語和漢語雙關在格式和修辭作用上雖然大致相同，但由于兩種語言的語音和表達方式等不同，英語雙關譯成漢語或漢語雙關譯成英語時，往往難以找到理想的翻譯。但是，筆者認為以交際翻譯理論為指導，可以實現(xiàn)諧音雙關語的恰當翻譯。下面以筆者曾參與編譯汪榕培教授主編的《吳歌精華》（英漢對照）[6]一書中處理諧音雙關語的例子來論述。
交際翻譯理論認為，譯者應使譯文不論是在內(nèi)容上還是在語言形式上都能為讀者所接受；并以譯作的讀者為中心，為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、符合讀者語言文化習慣的譯作。所以除了首先要尊重原文的意義之外，還要回到譯作的讀者這個中心上來。而《吳歌精華》（英漢對照）一書是編譯給參加第27屆世界文化遺產(chǎn)大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來，否則，中外讀者往往不知所云。事實證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的挽救和宣傳作用，因為吳歌已經(jīng)越來越少的人知曉它了，正因為此畢業(yè)論文格式，國家已于2006年把吳歌列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。下面來看書中幾例：
例1：憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里。桐樹生門前，出入見梧子中國知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。（《子夜歌》）
譯文：I love my charming sweetheart all the more/When he moved his house to live near me. / With the Tung tree by my door，/ I can see my man as well as the tree.
在這首《子夜歌》中，最后一句“出入見梧子”，“梧子”諧音“吾子”，即“女方所愛的男子”，這里我們把“梧子”（the tree）和“吾子”（my man）兩層意思都翻譯出來了，同時，tree和第二句的最后一個詞me押韻，整首詩形成abab的韻式。
例2：朝登涼臺上，夕宿蘭池里。乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。（《子夜四時歌》）
譯文：I climb the terrace when the day is bright，/ And stay beside the lakeshore for the night./ Icollect lotus when the moon sheds light/ And pick the seeds，with my sweetheart in sight.
此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的諧音，指被女性所鐘愛的男子或丈夫；“容” 是儀容的意思。“蓮” 諧“憐”，“蓮子”即“ 憐子” ，譯成口語就是“ 愛你”。這首歌曲顯然是女子的口吻，“ 乘月采芙蓉”者，乘月會情郎也，“夜夜得蓮子”者，即每個晚上都有得到同你相愛的機會，這兩句其實是一樣的意思。在翻譯這首詩時，我們同樣把它的兩層意思lotus和my sweetheart都譯出來了。
例3：思量同你好得場，弗用媒人弗用財。絲網(wǎng)捉魚眼上起，千丈綾羅梭里來。（《山歌?脧》）
譯文：If I’d like to getalong with you，/ Neither matchmaker nor gifts I need. / Asfish won’t escape from the mesh，/ So you won’t escape frommy eyes. / As satin comes from the shuttle，/ So lovecomes from the first sight.
在此歌中，“絲”、“思”諧音，“眼”雙關“網(wǎng)眼與人眼”；“梭”諧“脧”，又與前文“眼”相呼應。馮夢龍有贊語道：“眼上起，梭里來，諧音雙關語最妙，俗所謂雙關二意體也。”此詩原文只有四行，但譯文卻有六行畢業(yè)論文格式，因為我們把最后兩句所隱藏的諧音雙關語也譯出來了。因為譯文的讀者是來自世界不同國家的客人，如果只是直譯成Fish won’t escape fromthe mesh，/ And satin comes from the shuttle，他們可能不知所云。
例4：情哥郎春天去子不覺咦立冬，/風花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麥牽來難見面，/厚紙糊窗弗透風。”（《久別》）
譯文：In spring，you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for thewhole year. / “It’s hard to seeyou just like getting flour from husk; / There’s not abit of news from you，” I’ll say to mydear.
在這首《久別》中，最后一句“厚紙糊窗弗透風”意即“沒有情哥郎的任何消息”，所以我們直接把這句背后的諧音雙關語翻譯出來There’s not a bit ofnews from you，讓讀者一目了然。
4. 結語
總之，諧音雙關語是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術特色，是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得相當普遍。但是在把吳歌翻譯成英語的過程中，這種諧音雙關語給翻譯造成了很大的障礙。最后我們根據(jù)Peter Newmark所提出的交際翻譯理論原則：“譯者應力圖傳譯出原文確切的上下文意義，使譯文不論是在內(nèi)容上還是在語言形式上都能為讀者所接受；并以譯作的讀者為中心，為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語言文化習慣的譯作來。”而我們編譯《吳歌精華》（英漢對照）一書是給參加第27屆世界文化遺產(chǎn)大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來。
[參考文獻]
[1]陳林.六朝民歌之“隱語”及其遺韻[J]. 中國音樂，1998，3.
[2]馮夢龍，等.明清民歌時調(diào)集[M]. 上海古籍出版社，1984.
[3]陳躍進.道教在六朝的流傳與江南民歌隱語[J]. 社會科學戰(zhàn)線，1996，6.
[4]王運熙.六朝樂府民歌[M]. 古典文學出版社，1957.
[5]Peter Newmark. Approaches to Translation[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press，2001.
以下為求學網(wǎng)為您編輯的：“做一個詩意的語文教師論文范文示例”，敬請關注!!
做一個詩意的語文教師論文范文示例
以上就是我們?yōu)槟鷾蕚涞摹白鲆粋€詩意的語文教師論文范文示例”，更多內(nèi)容請點擊求學網(wǎng)論文頻道。
【關鍵詞】原作 譯作 原作風格 譯者風格
在文學作品的翻譯中,翻譯隨著語言的轉換,原作的表現(xiàn)形式也會隨著變換,作品原有的內(nèi)容與形式的和諧性會被打破。這就對傳達原作的風格造成了障礙。因此譯者風格在譯作中的顯現(xiàn)是一種客觀必然,但是為了成功地再現(xiàn)原作,譯者必須能夠正確處理它,在盡量淡化它的同時,努力使它融入原作風格中,使二者達到和諧的統(tǒng)一。
一、什么是譯者個人風格
“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘,戚戚?！边@是宋朝詞作家李清照的那首名作《聲聲慢》的首句。對于這十四個疊字,不同的譯者有不同的翻譯,其中有兩個譯本最為大家所接受。
譯文一: I?look?for?what?I?miss. I know?not?what?it?is.
I?feel?so?sad?and?drear. So lonely, without cheer.
譯文二: Search, search, sek, sek. Cold, cold, clear, clear.
Sorrow,sorrow,pain,pain.
這兩個英譯本都真實地再現(xiàn)了原詞冷清、凄涼的氛圍,但在結構和措辭上卻各有特色,形成了各自不同的風格。而在翻譯的過程中客體相同,都是同一首詞,只有主體——譯者不同,由此可見,翻譯主體的不同決定了譯作風格的不同,促使了同一作品不同版本譯作的產(chǎn)生。同時可知,不僅作者有自己的創(chuàng)作風格,譯者也會在其譯作中體現(xiàn)出自己的再創(chuàng)作風格,即譯者風格。
在文學翻譯中,翻譯對象的選擇傾向體現(xiàn)了譯者的個人風格。一個嚴謹?shù)淖g者往往不是信手拈來一本書就譯,而是根據(jù)自己的意圖、愛好、風格來精心選擇原作的,而他對原作的這種選擇傾向恰恰能夠反映出他的個人風格。如嚴復為求社會變革,實現(xiàn)富國強兵的愿望,先后翻譯了多部西方社會政治著作,包括赫胥黎的《天演論》、亞當斯密的《原富》、孟德斯鳩的《法意》等等;郭沫若作為一名進步的詩人,他總是喜歡選擇與時代特征以及自己風格相結合的作品來翻譯,如歌德的《浮士德》、席勒的《華倫斯坦》等,他還喜歡選擇具有反抗性的浪漫主義精神的作品來翻譯,如《雪萊詩選》等。
其次,不同的翻譯標準和翻譯方法反映出不同的譯者風格。譯者所遵循的翻譯標準會直接決定他所采用的翻譯方法,也就是說,譯者對翻譯標準的不同認識會決定他對原作是采用直譯、意譯,還是二者結合的翻譯方法。而翻譯方法的不同往往使譯文顯現(xiàn)出多種多樣的文風。傅雷認為翻譯應“重神似不重形似,譯文必須為純粹之中文,無生硬拗口之病;又須能瑯瑯上口,求音節(jié)和諧?！币虼?他的譯文準確流暢,既傳達了原著的精神,又符合漢語的表達習慣,為我國讀者所喜愛。
再者,譯者遣詞造句的特點也表現(xiàn)出他的個人風格。成熟的作家在語言運用方面都有自己的風格,表現(xiàn)在詞語的調(diào)遣特征與使用傾向、句子的組合結構與手段、修辭手法的選擇與使用等方面。譯者作為基于原作的藝術的再創(chuàng)造者,雖然不能像原作者那樣可以隨心所欲地創(chuàng)作,但在再現(xiàn)原作時,他也必然要從煉字、遣詞、造句幾個方面去做,這樣他的語言習慣或多或少都會流露于譯作當中,對此他們是想躲也躲不過的。
二、如何正確處理譯者風格
譯者到底應不應該有自己的風格?我們又應該如何處理譯者風格與作者風格的關系呢?對此在翻譯界主要形成了三種代表性的觀點:第一種觀點以劉重德先生為代表,他認為,為傳達原作風格,譯者必須放棄、抹去自己的風格。另一種觀點認為譯者風格應該是隱含的。如張今先生在《文學翻譯原理》中提出了文學翻譯的五種風格,認為最理想的譯文風格是作者風格+若隱若現(xiàn)的譯者風格。第三種觀點認為譯者風格與作者風格應該融為一體、協(xié)調(diào)一致。如許鈞先生認為,譯者應該在不違背、不損害原作的意蘊、風貌的限度內(nèi)去發(fā)揮自己的創(chuàng)造性,以自己獨特的文學風格為自己的譯文贏得讀者。
翻譯的目標是忠實地再現(xiàn)原作。所以譯者對原作的風格不能任意破壞和改變,更不能使其個人風格凌駕于原作風格之上。但是翻譯作為一種藝術的再創(chuàng)造,不允許譯者的個人風格參與其事是不可能的,在譯作當中或多或少都會留有譯者的痕跡?！罢缤皇仔ぐ畹那?不同的演奏家會賦予不同的風格一樣,同一部名作,不同的翻譯家也會譯出不同的風格?！彼?對于譯者風格我們不應回避、排斥,更不能簡單地否認或抹煞,應該使之融入原作者的風格中,與作者風格達到和諧的統(tǒng)一。
此外,譯者應該重視個人風格的追求。主觀性是一切藝術創(chuàng)造的規(guī)律,也是文學翻譯藝術的規(guī)律,譯者風格正是這一規(guī)律的體現(xiàn)。在翻譯界中,錢歌川的名字是人所共知的。他翻譯了多部英、美、日作家的小說,出版了近百種關于翻譯和英語學習的書。早在20世紀20年代他就出版了自己的第一部譯著《娛妻記》,到現(xiàn)在幾十個春秋,錢教授早已形成了自己的個人翻譯風格,成為我國的翻譯名家。而他的這些成就都是和他多年的苦功實踐分不開的。
可見,個人翻譯風格的存在是必然的,也是合理的,個人翻譯風格的形成與培養(yǎng)是要付出經(jīng)年累月的艱辛勞動的,所以我們應該重視譯者對個人風格的追求,尊重譯者在忠于原文的基礎上所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性。
三、譯者應該具備哪些素質(zhì)
由于各民族、各國家之間語言、文化以及思維方式的差異,譯者與原作者在知識結構、藝術修養(yǎng)和審美能力方面的差異,譯者對原作風格的理解與原作風格的客觀存在之間的差距,加之原作風格確有一些不可譯的因素,原作風格在翻譯過程中必然要受到一定程度的破壞和損傷。所以為了盡量避免和減少翻譯過程中原作風格的損失和破壞,力求最大限度地在總體上再現(xiàn)原作風格,我們就必須要對翻譯活動的主體——譯者,提出更高的要求。
首先,譯者必須在熟練掌握源語和目的語的前提下,具備較高的文化素養(yǎng)和對風格敏銳的感知力。一個合格的譯者,應兼?zhèn)鋵W者和作家的素養(yǎng),不但要有一定的哲學、文學和美學理論素養(yǎng),還要有比較準確的文學感覺和相當?shù)闹型馕膶W功底。同時,譯者還應熟悉源語和目的語所承載的兩種文化,因為翻譯活動并不僅僅是對兩種語言文字的轉換,它是將以一種語言為載體的文化內(nèi)涵轉換為另一種文化形式的廣義的文化轉換,這一點在文學作品的翻譯中表現(xiàn)得最為突出。
其次,譯者必須能夠正確處理其個人風格和原作風格之間的關系。譯者應該自覺地用原作約束自己,最大限度地抑制和淡化其個人風格,使之融入原作者的風格中,仿佛是原作者在用譯語寫作。同時,也不應回避和排斥其個人風格。原作風格和譯者風格必然在譯文中構成矛盾的統(tǒng)一體,既相互對立又互相滲透,你中有我,我中有你。為了更好地協(xié)調(diào)二者之間的矛盾,譯者可以盡量選擇翻譯與自己創(chuàng)作風格接近的作品,這樣就能變不利為有利,實現(xiàn)譯者風格與原作風格的和諧統(tǒng)一。譯者必須勤學多練。譯者應該不斷地學習,不斷地積累和豐富原有的知識,這樣才能提高自己的才情素養(yǎng)和翻譯功力,才能在翻譯實踐中做到得心應手。同時,譯者還應經(jīng)常進行實踐練習,以獲得寶貴的翻譯經(jīng)驗。
譯者作為作者和讀者之間的溝通橋梁,他不是透明的,也不可能是透明的,他的個人風格對譯文的影響是不容忽視的。對于譯者風格,我們一方面應該盡量抑制它,淡化它,另一方面也應該服從藝術再創(chuàng)造的規(guī)律,承認它,尊重它。雖然譯者風格與原作風格不可能完全對等,但由于翻譯是再創(chuàng)作的藝術,譯者可以通過發(fā)揮自己的藝術創(chuàng)作力和利用譯人語優(yōu)勢,從總體上再現(xiàn)原作的藝術境界,以此縮短兩者的距離,使自己的風格無限地接近原作風格,使二者達到和諧的統(tǒng)一。
【參考文獻】
[1]周儀,羅平. 翻譯與批評[N]. 武漢:湖北教育出版社,1999.
[2]王宗炎. 模糊語言學[N]. 上海:上海外語教育出版社,1999.
