時(shí)間：2023-03-22 17:44:35
序論：在您撰寫音樂藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
根據(jù)國家文化部對社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)的要求，對大理地區(qū)所有進(jìn)行藝術(shù)等級(jí)培訓(xùn)的，無論是學(xué)校、社會(huì)團(tuán)體、個(gè)體應(yīng)進(jìn)行清理，對不具備進(jìn)行少兒藝術(shù)培訓(xùn)教學(xué)的培訓(xùn)班堅(jiān)決取締；條件不過關(guān)和不符合要求的責(zé)令整改，合格以后才準(zhǔn)予進(jìn)行招生和進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)；對進(jìn)行少兒藝術(shù)培訓(xùn)教學(xué)活動(dòng)的師資隊(duì)伍嚴(yán)格把關(guān)，把那些以進(jìn)行藝術(shù)教學(xué)培訓(xùn)為幌子，實(shí)際斂取錢財(cái)?shù)娜藫踉谖幕囆g(shù)培訓(xùn)的大門之外，保證業(yè)余藝術(shù)培訓(xùn)班的師資的純潔和高水平、高起點(diǎn)和有較高的藝術(shù)教學(xué)質(zhì)量.
2.業(yè)余藝術(shù)培訓(xùn)自身建設(shè)
要向?qū)I(yè)化、高標(biāo)準(zhǔn)努力業(yè)余少兒藝術(shù)培訓(xùn)班的教學(xué)活動(dòng)受學(xué)生來源廣，絕大多數(shù)是中小學(xué)學(xué)生的客觀因素制約，其教學(xué)活動(dòng)一般安排在周六或周日，安排的教學(xué)內(nèi)容要保證學(xué)生正常學(xué)校學(xué)習(xí)下進(jìn)行，要做到課程安排、教學(xué)方法正規(guī)化、科學(xué)化，采用全國育和考級(jí)教材，保證少兒業(yè)余藝術(shù)培訓(xùn)的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)質(zhì)量。同時(shí)配合藝術(shù)培訓(xùn)教學(xué)進(jìn)度應(yīng)適當(dāng)進(jìn)行一些樂理知識(shí)教學(xué)，采取具有自己特點(diǎn)的教學(xué)方法。在進(jìn)行業(yè)余藝術(shù)培訓(xùn)教學(xué)的實(shí)踐中我們體會(huì)到，除了嚴(yán)格遵循《考級(jí)教材》教學(xué)外，還要根據(jù)每個(gè)學(xué)生的條件、興趣加進(jìn)一些自己編寫的內(nèi)容來提起學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)熱情和興趣，再按照教學(xué)進(jìn)度進(jìn)行教學(xué)，收效會(huì)更好。社會(huì)辦業(yè)余藝術(shù)培訓(xùn)教育，要在培訓(xùn)班自身建設(shè)上向?qū)I(yè)化、系統(tǒng)化發(fā)展，教學(xué)活動(dòng)要向高標(biāo)準(zhǔn)方向努力，教學(xué)中因材施教。例如：業(yè)余古箏藝術(shù)培訓(xùn)的要求，一是初學(xué)時(shí)期原則上按照初級(jí)課程進(jìn)行教學(xué)，以教師示范為主對音區(qū)、節(jié)奏、音準(zhǔn)，以及每一個(gè)基本的指法（如“鉤、托、抹”）都要求學(xué)生做到準(zhǔn)確、標(biāo)準(zhǔn)、到位，以求夯實(shí)根基。二是練習(xí)曲時(shí)期以教材為主，循序漸進(jìn)的由簡單到復(fù)雜、由淺入深，以民歌曲目為主進(jìn)行教學(xué)彈奏。三是節(jié)目時(shí)期，即把所教所學(xué)曲目組織成不同形式的演奏會(huì)、音樂會(huì)為學(xué)生獲取公開上臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，建立學(xué)生的自信心和成就感。
3.業(yè)余少兒藝術(shù)培訓(xùn)需要
關(guān)鍵詞：音樂欣賞感情體驗(yàn)基本要求
音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗(yàn)的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動(dòng)于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動(dòng)過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動(dòng)與音樂作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。對音樂作品感情內(nèi)涵的體驗(yàn)，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)。比如，我們在聽到一首樂曲的時(shí)候，對這首樂曲所表達(dá)的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經(jīng)驗(yàn)，自然地產(chǎn)生出一種體驗(yàn)。這種伴隨著音樂感知而自然產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，就是我們所說的感性上的直接體驗(yàn)。
例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗(yàn)。
而當(dāng)我們聽到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號(hào)角般鏗鏘有力的音樂動(dòng)機(jī)時(shí)：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》
音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠(yuǎn)方的傾訴。
五個(gè)學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺也是能夠有所體驗(yàn)的。
然而，學(xué)生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生卻作出了各種不同的回答：1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會(huì)產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗(yàn)，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進(jìn)行感知，因此也就不能正確地體驗(yàn)樂曲的感情內(nèi)涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂曲的基本感情，但卻往往會(huì)局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識(shí)的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識(shí)之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說?quot;我們的實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當(dāng)然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳分兴憩F(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會(huì)生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也"②。但是由于
①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識(shí)地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
由于音樂中的感情內(nèi)涵常?？梢栽谝魳芬酝獾囊蛩刂姓业嚼斫獾母鶕?jù)，例如在聲樂作品中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根；在標(biāo)題音樂中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標(biāo)題器樂作品的感情體驗(yàn)中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗(yàn)是很難深刻領(lǐng)會(huì)樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會(huì)意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時(shí)代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進(jìn)行感情體驗(yàn)時(shí)，就需要運(yùn)用理解認(rèn)識(shí)這一心理要素去對這個(gè)藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。
有些無標(biāo)題音樂作品，并沒有綜合運(yùn)用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗(yàn)這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗(yàn)樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個(gè)方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學(xué)生們通過理解認(rèn)識(shí)的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時(shí)寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠(yuǎn)隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們在欣賞過程中就會(huì)對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗(yàn)。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨(dú)立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗(yàn)到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時(shí)的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會(huì)對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗(yàn)，而這是單憑感性體驗(yàn)所不可能做到的。但是，對感情體驗(yàn)的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個(gè)音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個(gè)音樂欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無標(biāo)題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時(shí)往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會(huì)內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進(jìn)一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的把握來體驗(yàn)樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗(yàn)更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會(huì)，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是"只可意會(huì)，不可言傳"的呢！這樣判斷一個(gè)欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗(yàn)到的感情表達(dá)出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗(yàn)，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點(diǎn)，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗(yàn)了。當(dāng)然，我們這樣說也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識(shí)對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的重要作用，而是要說明，這種理解認(rèn)識(shí)只有融注于感受性的體驗(yàn)之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)，其次欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問題還有另外一個(gè)方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個(gè)欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗(yàn)來體驗(yàn)樂曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動(dòng)是一種欣賞者的主體活動(dòng)，欣賞者意識(shí)中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時(shí)的感情體驗(yàn)完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動(dòng)中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻(xiàn)：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學(xué)》[M].104-107.
音樂形式的表情藝術(shù)主要體現(xiàn)在其可以最直接、最細(xì)膩的表現(xiàn)出內(nèi)心的情感，抒發(fā)人的心靈，為此音樂才可以稱之為表情藝術(shù)。具體而言，音樂可以通過特定的時(shí)間流動(dòng)來創(chuàng)造出藝術(shù)形象，傳達(dá)出思想情感，將生活感受融合到時(shí)間藝術(shù)中。另外，音樂還是一種人類社會(huì)歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)種類之一，是人們?nèi)粘Ｉ钪凶顬橄矏鄣乃囆g(shù)種類之一。根據(jù)音樂形式的多樣化，其分門別類也有許多的方法。一般而言，音樂通常劃分為了聲樂和器樂兩大類。除此之外，還可以細(xì)化分為多樣的樂種形式和體裁。
二、音樂形式的審美
（一）抒情性與表現(xiàn)性。再貼切生活與表現(xiàn)情感是音樂形式的兩種最基本的功能，往往可以在直接表現(xiàn)內(nèi)心情感以及間接反映社會(huì)生活中得到體現(xiàn)。抒情性是音樂形式的基本屬性，不但可以直接觸及到人的心靈深處，激發(fā)出內(nèi)心最真實(shí)的渴望，而且還可以宣泄負(fù)面的情緒，改善內(nèi)心的情感效應(yīng)[3]。而音樂作為表情藝術(shù)，主要傳達(dá)創(chuàng)作者的主體情感及情緒，具有非常強(qiáng)烈的感染力以及表現(xiàn)力，是生命血管中流通的血液?？偸?，音樂的抒情性與表現(xiàn)性總是能夠?qū)⑶楦蟹胖鸬揭魳分校a(chǎn)生光芒四射的效果。
（二）表演性與形象性。音樂屬于一種表演藝術(shù)，可以通過演員表演以及借助于舞蹈效用完成藝術(shù)形式。其中，表演藝術(shù)包括了創(chuàng)作和二度創(chuàng)作兩個(gè)過程。同一作品由于表演參與者對作品的理解方式不同可以產(chǎn)生不同的效果，因而音樂作品就會(huì)更加依賴于對作品的理解和感受。需要特別注意的是，二度創(chuàng)作需要通過創(chuàng)作者多作品的理解和感悟，通過精湛的表演將音樂的形象表達(dá)出來，獲取觀眾的認(rèn)可。因此，從一定程度上來講，音樂的表演性具有非常重要的重要。
（三）節(jié)奏性與韻律性。節(jié)奏性是指樂音長短、高低、強(qiáng)弱等變化組合的形式，是旋律體現(xiàn)的基石。一般而言，節(jié)奏緩慢而沉重的音樂作品往往給人展示的是一種憂郁、悲傷的情緒，諸如柴可夫斯基著名的《悲愴交響曲》。而節(jié)奏急促、輕快的音樂傳達(dá)出來的往往是一種活潑、輕快地歡樂情緒，例如貝多芬鋼琴奏鳴曲《黎明》，洋溢著朝氣蓬勃的情感，表達(dá)出一種對生活的贊美以及幸福及光明的向往。
三、結(jié)語
《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，它收錄的是從殷商時(shí)期延續(xù)到春秋時(shí)期的作品共三百零五篇。在《詩經(jīng)》創(chuàng)作的時(shí)代，詩與樂是一體的，也就是說，詩是樂的配詞，而樂則是詩能夠演奏的旋律和樂曲。在《詩經(jīng)》中，收錄的作品十分豐富，也充滿了不同的地方特色，可以說《詩經(jīng)》也是我國音樂史上的第一部歌曲總集。它收錄的所有作品在當(dāng)時(shí)的時(shí)代都可以用音樂演奏和歌唱出來，可以說是“篇篇可歌”。在《詩經(jīng)》中，有一部分作品的創(chuàng)作緣由是為了最終的歌唱。例如，在《墓門》中就有提及:“夫也不良，歌以訊之?！?/p>
(一)地方特色之《風(fēng)》《詩經(jīng)》按照音樂的種類來劃分，具體可以分為“風(fēng)”“雅”“頌”三個(gè)大的部分。其中，《風(fēng)》是國風(fēng)，一般內(nèi)容以各地的風(fēng)俗為主，實(shí)際上在《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》中收錄了13個(gè)諸侯國的作品，無論是從數(shù)量上還是從所反映的各地風(fēng)俗來看都是十分豐富的，大部分反映了不同國家的民俗和習(xí)慣?！讹L(fēng)》中的作品就內(nèi)容來說較為真實(shí)地反映著奴隸社會(huì)的矛盾，將奴隸社會(huì)中的社會(huì)矛盾、風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣等都展現(xiàn)在了讀者的眼前。其中在表現(xiàn)被奴役的悲慘生活的時(shí)候，呈現(xiàn)出了奴隸們遭受奴隸主剝削的狀況;但從另一個(gè)方面，《風(fēng)》中也著力描述了勞動(dòng)人民和奴隸的反抗及對剝削階級(jí)的憤怒與不滿。(二)皇宮貴戚之《雅》在《詩經(jīng)》中，《雅》所表現(xiàn)的大多是皇宮貴戚的生活，有些是專門為特定的目的和皇宮生活而創(chuàng)作的。《雅》又分為大雅部分和小雅部分，一般都是貴族在皇宮或朝廷中演奏的樂曲。從風(fēng)格來看，《大雅》中較為有代表的是史詩性的歌曲，例如《公劉》《火明》《生民》等，這些都是在為周民族作史。這些特定的作品一般都是為周王朝所貢獻(xiàn)的，是勇于祭祀祖先的祭歌，例如《生民》一類的作品實(shí)際上帶有濃重的童話色彩，對周的起源和發(fā)展以及經(jīng)過的重大歷史轉(zhuǎn)變都做出了介紹和反映。可以說這些作品是產(chǎn)生在人類的童年時(shí)期，和民族史詩級(jí)英雄史詩有一定的相似性，也同時(shí)具備情節(jié)性和感情上的濃烈性。
(三)歌功頌德之《頌》《頌》包含的主要內(nèi)容分為了三個(gè)大的模塊:商頌、周頌和魯頌，也被后人合稱為《詩經(jīng)》中的“三頌”。《頌》一般是貴族用來祭奠祖先的歌曲，在內(nèi)容上一方面表現(xiàn)了對功德的歌頌，同時(shí)也對貴族的祖先祭祀起到了一定的呈示作用。
二、《詩經(jīng)》中展現(xiàn)的中國古代音樂藝術(shù)
(一)簡單清綺之《風(fēng)》在《風(fēng)》中表現(xiàn)十五國風(fēng)的風(fēng)土人情和風(fēng)俗習(xí)慣的作品中，大部分都能夠和歌而唱，可以說在音樂的呈現(xiàn)上，呈現(xiàn)出了中國古代音樂中來自于民間風(fēng)俗的歌謠特征。十五國風(fēng)的音樂就很明顯地呈現(xiàn)出了風(fēng)俗歌謠的特色。其中大部分歌曲都采用了民間的唱法，體現(xiàn)出明顯的生活氣息，同時(shí)也呈現(xiàn)出生活風(fēng)格上簡樸清綺的特點(diǎn)。例如，在《魏風(fēng)•十畝之間》里，歌詞十分明了，內(nèi)容明白暢曉，其中只更換了幾十字，同時(shí)在尾音上都采用了語氣詞“兮”，使得整首歌具有簡單而清新的自然風(fēng)格，同時(shí)對于韻律方面來說，具有固定的特色和可循的規(guī)律，形成了一種回環(huán)往復(fù)、簡單而又朗朗上口的表現(xiàn)特色，增強(qiáng)了歌曲的音樂美感和節(jié)奏韻律。在《風(fēng)》中有大量描寫美好愛情的歌曲。由于美滿的婚姻生活是當(dāng)時(shí)普遍的一種社會(huì)生活狀態(tài)，同時(shí)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，對美滿的愛情和婚姻也充滿了全社會(huì)的歌功頌德的表現(xiàn)，從而體現(xiàn)在了民俗風(fēng)格的歌唱之中。在比重上，《國風(fēng)》中的愛情主體占有了很大的比重，并且在《風(fēng)》中關(guān)于愛情內(nèi)容的表現(xiàn)上也十分的生動(dòng)形象。戀歌占到了很大的比例，表達(dá)了男女對愛情的追求和對美好婚姻的渴望。對男女間愛慕之思的表達(dá)尤為具有民間氣息;在唱法上，《國風(fēng)》中的演唱形式是較為豐富的，其中有對唱和幫唱等多種形式。對唱的篇目較為有代表性的有《鄭風(fēng)•擇兮》，期間男女對唱抒發(fā)了真摯的感情。在青年男子唱完相思之苦后又由年輕的女子開始表白，袒露了自己的思念情懷，與此有異曲同工之妙的還有《鄭風(fēng)•女由雞鳴》中的歌曲，是一對新婚夫婦之間的對唱，充滿了贊美和愛戀的情感，其次在《風(fēng)》中也涉獵了幫唱的形式，由一方主唱，另一方附和，形成回環(huán)往復(fù)的音樂美感。
(二)雍容平和之《雅》在詩經(jīng)的《雅》中，我們能夠體會(huì)到音樂藝術(shù)著重表現(xiàn)為雍容平和的風(fēng)格?！堆拧分兴憩F(xiàn)的內(nèi)容主要是貴族的生活和宮廷中的雍容富貴典雅，也是對周代的統(tǒng)治階層真實(shí)生活場面的描繪。有趣的是，由于周代一向很注重禮樂方面的文化與制度，由此在這樣的背景下能夠用來歌唱的《小雅》更直觀地突出了一種“樂”的形式特征和意義。統(tǒng)治階層用音樂的形式告訴人們禮樂的重要性，并突出表達(dá)了典雅精致的華貴風(fēng)格。其中《小雅》部分與演奏突出的是一種較為含蓄的、節(jié)制內(nèi)斂的情緒;而《大雅》部分更多的則突出了一種宏偉的氣勢和剛勁的表現(xiàn)力。在這點(diǎn)上，《大雅》和《小雅》各自表現(xiàn)出了不同的風(fēng)格特點(diǎn)。在演唱中《小雅》所表現(xiàn)的是采用絲竹為主的演奏風(fēng)格，《大雅》則通過鐘鼓來表現(xiàn)更為寬廣的氣勢。如果說《大雅》是“大家閨秀”，那么《小雅》毋庸置疑坐擁“小家碧玉”的美稱。
(三)載歌載舞之《頌》《頌》是詩經(jīng)中宗廟祭祀的禮樂歌曲。在具體的音樂呈現(xiàn)上，《頌》體現(xiàn)出了中國古代音樂所特有的獨(dú)特風(fēng)格。在隊(duì)伍的陣勢和構(gòu)成上，《頌》所體現(xiàn)出來的是龐大的樂隊(duì)和演奏陣容;在節(jié)奏上，宗廟祭祀的禮樂顯示出了較為緩慢的節(jié)奏特色;在具體的表演和演唱形式中，作為嚴(yán)肅而端莊的《頌》則表現(xiàn)出恢弘的載歌載舞的壯觀場面。周文化一向被譽(yù)為“禮樂”的文化，十分注重對“禮樂”的尊崇，同時(shí)對鬼神和祖先也有著深刻的崇敬之情。周禮的精髓就是長幼有序、尊卑各司其位的理念。這不僅僅意味著周代有著穩(wěn)定的社會(huì)秩序和人人遵守的禮節(jié)制度，同時(shí)也意味著在周代對祖先的祭祀尤為顯得具有禮節(jié)性，并體現(xiàn)出明確的等級(jí)制度，包括對典禮和儀式的尊重及重視。而在這樣的文化背景下，“禮”要搭配“樂”才能進(jìn)行，行“禮”必作“樂”，這也是在特定場合下的要求。同時(shí)對于周代本身來講這種形式使禮樂文化得到了最有效的推廣和發(fā)揚(yáng)。其在表演形式和陣容上都呈現(xiàn)出了恢弘的氣勢和龐大的演奏隊(duì)伍，使得樂曲在演奏的過程中自覺上升到了一種莊嚴(yán)肅穆的級(jí)別上，突出了周代禮樂制度的精髓和基本要領(lǐng)，同時(shí)也為《詩經(jīng)》的整體構(gòu)成和演奏提供了一種更為完整、更具有個(gè)性特點(diǎn)和獨(dú)樹一幟的藝術(shù)魅力的重要組成環(huán)節(jié)。
三、結(jié)語
語言是由字到詞、詞到句這樣和諧組合起來的，順序的不同、長短的不同都包含不同的含義，同時(shí)字詞句中有不同的聲調(diào)，有聲調(diào)就會(huì)有韻律節(jié)奏。詩由語言組成，因此詩就具有了韻律、節(jié)奏，這是語言的一種自然屬性。所以當(dāng)語言和諧地組成詩歌就具有了韻律。不同的語言組合會(huì)形成不同的韻律，韻律也可稱為節(jié)奏，這種節(jié)奏可以讓詩歌的表現(xiàn)似乎可發(fā)出美妙的音樂，因此，語言除了通過表面的意象表達(dá)感情，還可以通過旋律來表達(dá)情感，兩者配合起來可以把情感表現(xiàn)得淋漓盡致，這就是音樂與語言結(jié)合的妙處。如李清照的《聲聲慢》中有詞句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”“最難將息”“晚來風(fēng)急”“如今有誰堪摘”“獨(dú)自怎生得黑”“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”“怎一個(gè)愁字了得!”這些詞句形成了一種低沉的韻調(diào)，充分地表現(xiàn)了作者家破人亡之后那種孤寂、悲傷、凄慘的心境。岳飛，民族英雄，一心北伐，想光復(fù)宋朝而不得。他的《滿江紅•怒發(fā)沖冠》是一首氣壯山河、傳誦千古的名篇，詞中有詞句“怒發(fā)沖冠”“仰天長嘯，壯懷激烈”“莫等閑，白了少年頭，空悲切!”“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”“待從頭，收拾舊山河，朝天闕!”單從語言來看，給人以一種激烈、雄壯的場景，整首詞的韻調(diào)是高昂的，高昂的韻調(diào)結(jié)合雄壯的語言，把當(dāng)時(shí)岳飛的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)時(shí)岳飛第二次北伐失敗，痛苦憤懣，壯志未酬，但仍堅(jiān)持自己的信念，充滿信心，這時(shí)岳飛有感而發(fā)寫就了這首千古絕唱《滿江紅》。整首詞平仄、押韻運(yùn)用得很好，先渲染出一種低沉的韻調(diào)，以表達(dá)他當(dāng)時(shí)的心情;后部分以一種高昂的韻調(diào)結(jié)尾，表達(dá)他的雄心壯志，這與高昂的音樂的演奏是一樣的。詞中蘊(yùn)涵了這種韻律，語言與韻律配合，岳飛當(dāng)時(shí)復(fù)雜的情感有聲無聲地表現(xiàn)出來。又如李白的詩《蜀道難》，整首詩以七字句為主體，其中也穿插了一些長短句，三字短句到十一字長句，這樣在句式上就形成了一種跌宕起伏的節(jié)奏感。詩以“噫吁戲，危乎高哉!”開頭，以“蜀道之難，難于上青天，側(cè)身西望長咨嗟!”結(jié)尾，前后呼應(yīng)渲染出一種磅礴的氣勢，充分表現(xiàn)出蜀道的險(xiǎn)與難，也表現(xiàn)出作者的嘆。作者的這些內(nèi)在情感是通過詩中韻律節(jié)奏來表現(xiàn)的，作者把情感與節(jié)奏和諧地結(jié)合在一起，從而把詩歌中那種磅礴的氣勢表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，音樂藝術(shù)可以通過語言形成的韻律所引導(dǎo)的波動(dòng)的節(jié)奏滲透到詩歌中，最能表現(xiàn)音樂性的是詩歌通過節(jié)奏編織成的旋律，不同的旋律表現(xiàn)出不同的情感，旋律也使情感的表達(dá)變得更容易，也更生動(dòng)。
二、古詩內(nèi)部結(jié)構(gòu)及可唱性中滲透的音樂藝術(shù)
前面提到中國古代詩歌的音樂性可以通過詩歌語言形成的節(jié)奏來表現(xiàn)，除此之外，中國古代詩歌的音樂性也可通過詩歌與樂曲相結(jié)合來表現(xiàn)，即詩歌的可唱性。因?yàn)樵姼璧慕Y(jié)構(gòu)及旋律感，通常都可以配上曲調(diào)進(jìn)行演唱。從《詩經(jīng)》開始，就有“誦詩三百，弦歌三百”的說法，楚辭的創(chuàng)作跟當(dāng)時(shí)楚國巫歌盛行有密切的關(guān)系;對于漢朝，南北朝的樂府民歌以及唐詩、宋詞、元曲都是可以唱出來的，如漢朝劉徹的《秋風(fēng)辭》;南朝樂府民歌抒情詩《西洲曲》、北朝民歌中杰出的長篇敘事詩《木蘭詩》;唐朝杜牧的《江南春》、白居易的《長恨歌》;宋朝蘇軾的《水調(diào)歌頭》、歐陽修的《人約黃昏后》、秦觀的《鵲橋仙》;元曲就更不用說了，像《竇娥冤》《西廂記》這樣著名的元曲都是以戲曲的形式傳唱下來的。由于詩歌的結(jié)構(gòu)及其可唱性，其就如歌曲一樣，音樂藝術(shù)自然而然地滲透其中。中國詩歌的整個(gè)發(fā)展過程與音樂有密不可分的關(guān)系。王世貞在其《藝苑卮言》中提到:“三百篇亡，而后有騷賦;騷賦難入樂，而后有古樂府;古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府;絕句少宛轉(zhuǎn)，而后有詞;詞不快北耳，而后有北曲;北曲不諧南耳，而后有南曲?！辈⑶乙魳纷畛跏且浴案琛钡男问匠霈F(xiàn)的，詩歌之所以稱為“詩歌”，是因?yàn)樵姷目沙愿案琛庇忻懿豢煞值年P(guān)系。劉勰在他的《文心雕龍•聲律》中提到:“夫音律所始，本于人聲也?！睆膭③牡拿枋隹梢灾涝姌肥峭吹?，是共生的。在古代，詩歌的劃分一般是依據(jù)能否配樂歌唱，但大部分詩是能夠配樂歌唱的，因此，在古代“詩”跟“歌”是結(jié)合在一起的。比如《詩經(jīng)》中的三百多詩篇，都可以配樂歌唱;漢代、南北朝的樂府民歌是為了詠唱而寫的歌詞;唐詩中的一些格律詩是可以唱出來的;宋詞很多是按詞調(diào)來寫的，押韻平仄要求較高，配樂即可吟唱。元曲寫作的目的就是為了譜曲。通過分析詩歌的可唱性，我們不難發(fā)現(xiàn)詩歌跟音樂是同源的，詩歌可以說是滲透了音樂藝術(shù)的一種混合藝術(shù)。
三、結(jié)語
（一）影片《為了霍洛維茨》選曲巧妙
《為了霍洛維茨》中的選曲十分的巧妙，細(xì)致的設(shè)計(jì)和安排與影片的故事情節(jié)相得益彰。鋼琴作品浩如煙海，可以在電影中應(yīng)用的作品比比旨是，但是《為了霍洛維茨》中鋼琴音樂的應(yīng)用，不僅為觀眾帶來耳目一新的感覺，同時(shí)鋼琴與電影各自的功能、作用在這里也得到了充分的展示。影片中小京民幼小的心靈受到?jīng)_擊，金智秀彈奏了一曲《夢幻曲》來安撫他恐懼無助的心靈，如果僅以這個(gè)片斷考慮，選用李思特的《安慰曲》非常的恰當(dāng)，不過《夢幻曲》是《童年情景》套曲中的一曲，京民學(xué)成之后在演奏會(huì)上為金智秀再次演奏了這首小曲，非常精妙入神地表達(dá)出了他對童年的追憶和對金智秀的思念與感恩，這首曲目的選擇恰到好處。此外，金智秀為婚禮演奏的片斷中，她所彈奏的《婚禮進(jìn)行曲》也能體現(xiàn)出影片非常精心的設(shè)計(jì)。瓦格納的版本節(jié)奏比較緩慢，洋溢著歡樂與幸福的氣氛；而門德爾松的版本比較歡快，一開始就非常的激烈、氣勢雄偉。這種強(qiáng)節(jié)奏感的旋律非常恰當(dāng)?shù)匦沽私鹬切惝?dāng)時(shí)沉郁的情緒。
（二）影片《為了霍洛維茨》選曲
廣泛影片選取了大量經(jīng)典的鋼琴曲，內(nèi)容浪漫絢麗，帶給觀眾豐富的聽覺享受。首先，電影《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲的表現(xiàn)風(fēng)格姿態(tài)萬千。有充滿宣泄情緒的《革命練習(xí)曲》，表達(dá)了金智秀對社會(huì)的反感；有《夢幻曲》，溫暖了尹京民和金智秀；有令尹京民感到十分乏味的慢板《第二部創(chuàng)意曲》《C大調(diào)奏鳴曲》，也有另他感到有趣、生動(dòng)的《土耳其進(jìn)行曲》《野蜂飛舞》；最后還有證實(shí)尹京民的確是個(gè)鋼琴天才的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》。其次，影片鋼琴曲的選曲時(shí)間、空間范圍跨度大。在24首鋼琴音樂中，有多個(gè)時(shí)期的作品。如巴洛克時(shí)期德國作曲家巴赫的《小步舞曲》《創(chuàng)意曲》；古典派時(shí)期代表人物德國音樂家貝多芬的《獻(xiàn)給愛麗絲》、樂圣莫扎特的《小星星》；浪漫主義時(shí)期德國作曲家舒曼的《夢幻曲》、鋼琴詩人肖邦的《革命》；印象派時(shí)期德彪西的《阿拉伯風(fēng)》等。最后，多種體裁與難易結(jié)合也體現(xiàn)了選曲的跨度大。在《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲不僅有練習(xí)曲，也有復(fù)調(diào)曲目，還有一些小型的樂曲，更出現(xiàn)了多首奏鳴曲大型樂曲。在這二十多首曲目中，從簡單到復(fù)雜，不同技術(shù)程度的轉(zhuǎn)換賦予了這部電影多種層次的藝術(shù)效果。
（三）影片《為了霍洛維茨》選曲具有合情性
影片《為了霍洛維茨》可以說是同時(shí)具備通俗、優(yōu)美，可以為多層次文化水平的觀眾所欣賞。因?yàn)檫@部影片被歸類于生活片，不同于以往一些鋼琴題材是為部分群體喜愛的如戰(zhàn)爭、倫理等類型，它面向更為廣泛的大眾，尤其是關(guān)注鋼琴音樂的兒童與家庭觀眾，所以在這部影片中多為大眾所熟悉的鋼琴曲。金智秀對社會(huì)充滿了反感與不滿的場景中彈奏的是《革命練習(xí)曲》，不過這首曲目是肖邦為了表達(dá)祖國革命沒有取得成功后悲傷憤怒的心情，與她當(dāng)時(shí)的反感與不滿并不能完全契合，假若單考慮與情節(jié)完美的契合度，那么拉赫瑪尼諾夫的《前奏曲》是再好不過了。不過《革命練習(xí)曲》也有著爆發(fā)式憤恨感慨、氣憤不平的表達(dá)，而且重要的一點(diǎn)是這首曲子更被人們所了解、耳熟能詳，所以在影片中發(fā)揮了極大的感染作用。同樣，在尹京民學(xué)成后的音樂會(huì)中，演奏了具有很大難度的拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》。而實(shí)際上《第三鋼琴協(xié)奏曲》要比《第二鋼琴協(xié)奏曲》的難度高，如果單從需要表現(xiàn)京民的技藝的話，那么《第三鋼琴協(xié)奏曲》會(huì)更貼切一些，但是從大眾的角度出發(fā)，影片選擇了觀眾更為熟悉的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，增加了影片的欣賞性。另外影片中還有很多被大眾所能理解的曲目，同時(shí)為影片平添了幾份親和力。
二、結(jié)語
多元文化充斥下的香港文化不僅使香港人在價(jià)值取向上出現(xiàn)茫然的狀態(tài)，而且?guī)Ыo人一種落寞的情懷、命運(yùn)無常的幻滅感、缺乏依附和承載的無根感，以及疏離克制和理性的冷漠感。王家衛(wèi)電影中的人物一般都沉醉在自己單向的情感世界中，他們既不愿走出自己的情感世界，又不愿讓別人了解自己的情感，孤獨(dú)地生活在自己的內(nèi)心世界中。在王家衛(wèi)的電影中，音樂是配合畫面和故事情節(jié)的重要元素，發(fā)揮著替代角色和劇情的重要功能。
（一）電影音樂發(fā)揮著替代角色的重要功能
在王家衛(wèi)電影中，主要人物都有其特定的代表音樂?！吨貞c森林》中的女主人公一直想到地球另一端真正的黃金寶地去，而其主題音樂《加州夢游》就直接代表了女主人公的夢想和思想，進(jìn)而成為女主人公特有的背景音樂和角色隱喻代表。直到有一天女主人公將警察663喜歡的歌曲《多么不一樣的一天》換成自己喜歡的《加州夢游》，意味著女主人公想要取代警察內(nèi)心深處的戀人?！痘幽耆A》中《夢二的主旋律》變化不大的和聲、提琴憂郁暗淡的調(diào)式風(fēng)格，帶給人一種縈繞于心、難以忘懷的感覺，這與孤獨(dú)、無助、郁郁寡歡的女主人公的心情十分吻合，以至于成為女主人公角色的隱喻代表。每次畫面出現(xiàn)孤獨(dú)憂傷的女主人公身影時(shí)，音樂就會(huì)緩緩響起，似乎在向人們訴說著她內(nèi)心的憂傷、無奈和悲切?！秹櫬涮焓埂分械呐_(tái)灣歌曲《思慕人》不僅暗示了父親是一位來香港的臺(tái)灣移民，真實(shí)地再現(xiàn)了父子之間的關(guān)系，而且巧妙地表達(dá)了父親對子女的關(guān)愛。而在王家衛(wèi)的第一部科幻影片《2046》中，音樂所代表的角色功能則表現(xiàn)得更為明顯：主題音樂《搖擺》節(jié)奏舒緩、跳躍，以大提琴的彈撥襯托小提琴，演奏出具有迷人懷舊風(fēng)格的音樂，代表著表面多情、游刃于各種女人之間，內(nèi)心卻孤傲、失落、焦灼的男主人公周慕云；具有美式拉丁風(fēng)格的Siboney代表的是余香難留、風(fēng)塵無依的交際花；而歌劇《諾瑪》中的《圣潔的女神》則勾勒出執(zhí)著的女歌手形象。
（二）電影音樂替代劇情參與敘事的功能
電影主題音樂是電影故事情緒的基調(diào)。人物的內(nèi)心活動(dòng)有時(shí)很難用語言來表達(dá)，電影音樂的出現(xiàn)則剛好彌補(bǔ)了電影語言的空缺，積極地表達(dá)著人物的內(nèi)心世界。在王家衛(wèi)的電影中，電影音樂的使用都是經(jīng)過精心挑選的，無論是音樂的節(jié)奏，還是音樂的風(fēng)格，不僅能夠表現(xiàn)影片人物內(nèi)心細(xì)微的變化，而且對電影故事情節(jié)的發(fā)展也起著重要的推動(dòng)作用?！痘幽耆A》中《夢二的主旋律》先后在男女主人公孤獨(dú)地在面攤吃飯時(shí)，在狹窄陰暗的樓梯口擦肩而過時(shí)響起，舒緩的音樂將語言無法表達(dá)的內(nèi)心寂寞、徘徊、無奈繼而探尋對方內(nèi)心世界的情感展露無遺。影片《墮落天使》中，男女主人公的身份注定他們之間是不能產(chǎn)生感情的，但感情這東西很難捉摸，在合作過程中兩人產(chǎn)生了朦朧的愛意，此時(shí)男主人公“借用”關(guān)淑怡的歌曲《忘記他》表達(dá)了兩人間沒有結(jié)果的愛戀，結(jié)局盡在不言中。影片《阿飛正傳》中選用的音樂都是具有熱帶雨林風(fēng)格的古巴音樂，這與影片故事發(fā)生地馬來西亞的地域背景是相同的，影片中音樂的選用不僅符合故事發(fā)生的地域背景，而且預(yù)示著所有揮霍青春的人像夢一樣莫名的開始，莫名的結(jié)束。電影音樂使碎片式的故成了統(tǒng)一的有機(jī)整體。王家衛(wèi)電影中的音樂不僅發(fā)揮著普通配樂的暗示角色行動(dòng)、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、奠定影片感情基調(diào)的作用，而且具有情節(jié)過渡、替代人物角色等參與電影敘事的重要功能。語言是一種抽象符號(hào)，傳遞的是特定的含義，但音樂不同，它比語言更豐富、更生動(dòng)。在王家衛(wèi)的電影中，音樂能夠替代劇情將非線性的、碎片式的故事情節(jié)連貫成有機(jī)的整體，揭示影片復(fù)雜的背景、人物和情感。王家衛(wèi)使用大量獨(dú)特的音樂表現(xiàn)手法既向觀眾展示了現(xiàn)實(shí)的荒誕、異化和虛無，又描寫了社會(huì)底層人物心理的邊緣化、落寞感和無歸宿感。
二、王家衛(wèi)電影音樂的意義
