時間：2023-03-22 17:44:48
序論：在您撰寫色彩藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
電影片頭的“北洋年間，中國東部”字幕其實已經(jīng)交待了影片的背景。在《一步之遙》中，姜文飾演的馬走日原是前清的遺老，自稱“我睡了一覺，醒過來就是民國了”，也就是說他是在懵懵懂懂中從封建時代跨入民國的。他本人也與發(fā)小項飛田從北京來到了號稱是“冒險家的樂園”的上海灘，兩人都希望能在上海灘狠狠撈上一筆。而在影片開始的時候，兩人也已經(jīng)成為了上海著名的風(fēng)云人物，能夠參與進波詭云譎的各方權(quán)力的斗爭中了。他本人依靠幫助武七洗錢的機會舉辦了規(guī)模宏大的“花國總統(tǒng)選舉”，自己也成為了這個陰謀叢生、權(quán)力傾軋的舞臺上的表演者之一。上海于1843年在巴富爾發(fā)出公告后正式開埠，在隨后的幾十年中，英美法等國相繼在上海設(shè)置租界，上海也成為了當(dāng)時中國最為復(fù)雜，也最為繁華的城市之一，像武大帥這樣的政治上與經(jīng)濟上乃至軍事上的暴發(fā)戶出現(xiàn)，這也是武七要從“newmoney”變成“oldmoney”的動因與前提?！盎▏偨y(tǒng)大選”使得幾乎所有人陷入瘋狂，并間接導(dǎo)致了后來“花國總統(tǒng)”完顏英與馬走日的死，因此整個大環(huán)境的設(shè)置就是要充滿浮華與喧囂。以“花國總統(tǒng)大選”時的晚會現(xiàn)場上海大世界為例，舞臺上的造型十分絢爛、豪華和盛大，而臺下的觀眾席也十分華麗。二樓的包廂呈現(xiàn)出一種金色的?？螤睿鹕谶@里與舞臺上的金色燈光交相輝映，從視覺上就傳達出在場的那些達官貴人對于金錢的渴求，這些名流們眼下都在為而癡狂，金色充分顯示了他們在某種拜金主義之下的腐化和墮落。而對于臺上的項飛田而言，他也是追名逐利大潮中的一員。他堅信在這個時代，只有向他人傳遞出富足的訊息才可能獲得尊重，這也是為什么項飛田最后會出賣馬走日的原因之一。但是必須要指出的是，《一步之遙》全片充滿了夢幻的色彩，其中的色彩造型并非完全依照歷史形象，而是在美術(shù)師的想象和借鑒下，采用了“移花接木”的手法。這其中最明顯的便是影片中的女性幾乎都采用的波紋盤發(fā)，無論是什么年齡，什么身份地位的女性，如武六、覃賽男、完顏英乃至簇擁著項飛田的們，頭發(fā)幾乎全部采用波紋造型，彎曲的頭發(fā)貼在額頭上，具有一種高貴、浪漫的感覺。例如覃賽男在武大帥的婚禮上，黑色的頭發(fā)梳成中分呈順滑服帖的波紋造型，搭配璀璨的白色珠寶項鏈與肉色禮服，凸顯了一位受過良好教育的當(dāng)家主母的氣勢。但事實上，這種發(fā)型直到20世紀(jì)30年代才在上海盛行，上海的仕女們發(fā)現(xiàn)其與旗袍的搭配能使女性顯得更加婉約嫵媚，后來也成為富貴人家女性成員的發(fā)型首選。而在《一步之遙》中，時間還是在20年代，但這很好地達到了一種奢華效果，是無傷大雅的。
二、色彩造型與《一步之遙》的人物形象塑造
除了場景的美輪美奐以外，人物的活靈活現(xiàn)對于一部影片來說也是極其重要的。色彩造型(這里指的不僅僅是人物的化妝、服飾等，也包括道具的設(shè)置、建筑的設(shè)計等，例如姜文特意給武六加的一個用猴子操控的機器人，是遠遠超越于時代的，這是為了凸顯武六思想上的開明與先進)對于人物形象的刻畫有著至關(guān)重要的作用。關(guān)于《一步之遙》中的馬走日等人物，影評一般會給予大量的分析，對于項飛田、王天王等人影評界也用墨不少，但是很少有人注意到那英所飾演的鉤兒姐。以至于有觀眾認為鉤兒姐的角色是可有可無的。但是只要是了解美國著名小說家菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》的讀者，同時又看過在《一步之遙》前一年上映的同名電影的觀眾，就可以明白，在整部電影的風(fēng)格上，姜文是大量借鑒了同樣是反映紙醉金迷的“爵士時代”生活，將財富與權(quán)力具體化、符號化的電影《了不起的蓋茨比》的，甚至主人公馬走日的悲劇也與蓋茨比有幾分相似。而鉤兒姐的復(fù)古妝容更與喬丹•貝克極為相似，兩人都有著柳葉挑眉、煙熏妝以及暗色的唇膏，這些造型和色彩凸顯的是一個女人的精明干練和心機深沉。在《了不起的蓋茨比》中，喬丹似乎不是一個重要人物，但她其實是尼克之外的故事的另一敘述者，她將蓋茨比和黛西聯(lián)系到了一起，而在書中，她是個冷漠、自私、不誠實的人，這同樣是鉤兒姐的寫照。鉤兒姐外號豎彎鉤，是英文SwanGirl的縮寫，這個復(fù)旦畢業(yè)的外語博士充當(dāng)?shù)氖峭觐佊⒌睦哮d(在案件中兇手閻瑞生正是復(fù)旦畢業(yè)的，這里暗示了鉤兒姐的真兇嫌疑)，自稱只有28歲。在完顏英死后，鉤兒姐和項飛田一起虛構(gòu)了馬走日的“暴力史”，以便落實馬走日的殺人罪名，兩人甚至還發(fā)生了關(guān)系。雖然馬走日和項飛田是發(fā)小，但是馬走日和一個已經(jīng)徹底“蛻變”了的項飛田之間，其聯(lián)系人正是鉤兒姐。
三、色彩造型與《一步之遙》的畫面
（一）基礎(chǔ)色：色彩的基礎(chǔ)色有兩種，一種是光色三原色即（紅、綠、藍），這是通過光照得來的。另一種色料三原色即（黃、青、品）通過減弱光的色彩得來的。
（二）次生色：什么是次生色了，次生色就是通過三原色中的兩種顏色進行等比例的混合調(diào)配所得到的顏色就叫次生色。那么如果用一個次生色和一個三原色調(diào)配的所得的顏色叫三次色。
（三）色彩又分為兩大類，分別為彩色類即有顏色的（像紅、黃、藍等）一類為無色類即黑色和白色，在大學(xué)里我們學(xué)過了色彩的構(gòu)成，知道色彩有三個基本特征：即明度、純度、色相，什么是明度了，明度指的是顏色光亮不光亮，顏色亮的我們就叫高明度，顏色低的我們就叫低明度。純度指的是一種顏色的純凈度，就指一個顏色沒有加入其他顏色的我們就叫高純度，反之就是相對沒加的顏色就是低純度。什么是色相了，色相是色彩的最基本的特征，即指色彩的相貌，比如黃、紅、綠等等。就打個比方來說吧，拿一種黃添加白色，那么他在原有色的時候相對于明度提高了，純度降低了，如果添加的是一定量紅色的話，那么我們學(xué)過的會知道會變成橙色，那么我們就說他的色相發(fā)生了改變，由黃色變成了橙色系。不論明度還是純度色相都是建立在對比上的，高低純度是相對的。色相上通過對比類似色相有：互補色相、相對色相、鄰近色相，鄰近色相包括有黃與橙黃、紅與橙紅，互補色相包括紅綠、黃紫、藍橙等。相對色相包括紅黃、橙紅等。通過對比色彩能使人感覺到一些物理效果，比如通過色相的對比，我們把顏色分為冷暖色。紅色和藍色對比，我們感覺紅色給我們一些溫暖的感覺，我們稱紅為暖色。相對藍色給我們感覺到冷冷的感覺，我們稱冷色。
通過對比，我們還可以得出距離感，不知道你們在看好色彩作品的時候有沒發(fā)現(xiàn)，一副好的作品能讓我們感覺到距離感，拿一副好的風(fēng)景畫來說把，前面的風(fēng)景比后面的風(fēng)景感覺要暖，明度、純度要高，所以我們在畫畫的時候前面的色彩相對于后面的色彩感覺要暖些，顏色要明亮些。通過對比發(fā)現(xiàn)色彩還具有重量感和尺度感。
二、色彩的情感
紅色——給我們的感覺是青春、活力、熱情、危險等感覺，有沒有感覺到在大夏天的時候我們看見穿紅色衣服的我們就會感覺到比平時熱一些?？匆姶┧{色的衣服就會感覺到相對的涼快些。黃色——讓我們感覺到注意、希望、信心等感覺。一般在道路上的指示標(biāo)志都是用黃色和紅色來提醒和警告人們。藍色——冷靜、典雅、機智、智慧的感覺，一般我們發(fā)現(xiàn)科技類的藍色具多。綠色——感覺生機、向上、活力、和平、自由、堅強，一般綠色讓我們?nèi)菀茁?lián)想到植物，而植物的給我們的感覺象征著生命的感覺，所以綠色一般都會運用在真愛生命自由等方面。紫色——給人感覺到高貴、典雅、迷人、神秘等。在西方一些皇室成員是以紫調(diào)為皇室標(biāo)志的。而在中國古時候，由于紫色的染料比較少見，染制衣服比較麻煩困難，所以價格比較貴，所以古時候是貴族們的專屬品，給人感覺高貴。在古時候官職衣服也分顏色，腰帶什么一般等級都比較高。從這就可以完全的看出紫色在中西方古時候的高貴、典雅。黑色——給人的感覺有恐怖、夜晚、不安、死亡的感覺。在一些國家認為黑色不吉祥，是禁止用黑色，在我們的國家為什么不喜歡烏鴉了，因為烏鴉全身烏黑、而且喜歡吃腐肉，所以遭人討厭，說能預(yù)感到死亡。粉色系——我們一般感覺粉色可愛、溫柔、浪漫、女性等，所以一般的女性產(chǎn)品都是以粉色系具多的。橙色——給人感覺到食物，可能是做為一個吃貨，一說到橙色我就想到食物，其實橙色還給人溫暖的感覺。
影響色彩對人們情感的因素：1.年齡因素，小孩子喜歡色彩鮮明的顏色，青年人喜歡沉穩(wěn)的淡雅的顏色，老年人喜歡顏色深的顏色。2.文化因素，有些地區(qū)文化有的的偏愛一種顏色。3.自身因素，別人喜歡的你不一定喜歡，你喜歡的別人也不一定喜歡的道理大家都知道，所以自身也是一個大的因素。4.環(huán)境因素，就比如說在一個大家都穿紅衣服的辦公室里，你總不可能穿經(jīng)常穿黑衣服吧。那我們再來談?wù)劸唧w的運用吧。
三、色彩的具體運用
其實在色彩情感的時候我就提到過一些色彩的具體應(yīng)用，但是不怎么詳細的講解，那么下面我就拿幾個具體的例子吧。比如最經(jīng)典的紅十字會的標(biāo)志，顏色運用的比較少，但是給我感覺到大氣、簡潔而不簡單。色彩就紅色和白色，紅色與白色對比給我們在視覺上有著強烈的沖擊力，紅色代表著鮮血，十字在西方有著救贖的意思，而白色給人干凈、鎮(zhèn)靜的感覺。所以紅十字的標(biāo)志讓我們記憶尤深。再比如說麥當(dāng)勞的標(biāo)志把，在色彩上就黃色和紅色，黃色和紅色給人溫暖的感覺，紅色和黃色能起到增強食欲的效果，想想金黃的薯條和紅紅的番茄醬你難道不感覺到食欲嗎。再拿一個食物方面的事物來舉例子把，你們知道快餐店的墻壁顏色嗎，或許我們每天都進入快餐店，可能我們大家也沒注意到，但是我發(fā)現(xiàn)都是以暖色系為主，是那種紅色，因為在夏天的時候紅色給人的感覺到熱，讓人們在快餐店里面就餐的時候不自覺的就加快了吃飯的速度，給快餐店帶來一些效益，比如咖啡廳吧，一般顏色以冷色系為主，給人感覺安靜、淡雅的感覺。明亮的顏色搭配讓人感覺到喜歡，有沒有人感覺到冬天穿顏色重的衣服時感覺比顏色淺的衣服感覺上要重上一點了，因為重色的衣服在心理給人感覺到深沉的感覺。
四、總結(jié)
一、主觀色彩的主要特點
從西方油畫的發(fā)展來看，主觀色彩獨立于客觀色彩成為具有審美價值的語言的過程，是油畫發(fā)展的必然過程，也是藝術(shù)家在創(chuàng)作中開始重視并強調(diào)自我感情和內(nèi)心世界的過程。通常來說，主觀色彩具有主觀性、表現(xiàn)性、象征性、裝飾性等特點，并且這些特點彼此是相互聯(lián)系的。首先是主觀性，繪畫的色彩個性是一個藝術(shù)家個性最鮮明的體現(xiàn)，馬蒂斯寫道：“我不可能奴隸式地照抄自然，我需要反映它和將它置于畫的精神之下?！彼源肢E有力的筆觸和純粹鮮明的大色塊組織畫面，使畫面充滿了不可思議的律動感和爆發(fā)的野性，他的主觀性在這里得到了充分的體現(xiàn)。色彩可以用來象征抽象的概念，比如紅色可以象征喜慶，綠色象征朝氣。近現(xiàn)代許多畫家借用色彩的象征性來強化油畫主題。畢加索一生都在為維護世界和平而努力，《格爾尼卡》使用大量的黑白灰色，表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的痛苦、混亂和獸性，造成凝重、令人窒息、絕望的藝術(shù)氛圍，給人以深沉的藝術(shù)震撼力。主觀色彩還具有裝飾性的特點，有些藝術(shù)家嘗試采用平面化的手法，利用點﹑線﹑面結(jié)合創(chuàng)造出美妙的節(jié)奏。納比派畫家用“來自完全審美的和裝飾的觀念”來調(diào)整畫面，吸取了印象派的精華，又深化了印象派的探索，可以說他們的藝術(shù)源于自然又高于自然。
二、主觀色彩在當(dāng)代中國油畫中的體現(xiàn)
由于東西方色彩體系和審美觀念的差異，使藝術(shù)家們對色彩的感受也存在著差異，中國繪畫以“天人合一”的主觀意象色彩為指導(dǎo)，側(cè)重于色彩的主觀性，而西方繪畫以科學(xué)的物理光學(xué)理論為色彩造型基礎(chǔ)，更強調(diào)其真實性。如何保持傳統(tǒng)，又把中西文化融會貫通，正是21世紀(jì)的中國畫家們面對的大課題。可以說，中國油畫的形成過程，離不開持續(xù)的油畫本土化的實踐，從20世紀(jì)20年代開始，許多中國畫家就致力于在表現(xiàn)上又賦予油畫以中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特性，中國的油畫在形式上可概括為以下幾個特點，即“裝飾性色彩、平面化空間、意象性造型、韻律感線條、寫意性筆觸和抒情性意境”。
一、民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
1.民間美術(shù)的藝術(shù)造型
民間美術(shù)的藝術(shù)造型傳承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。從表面上看，民間美術(shù)似乎與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計沒有太多關(guān)系，但實際上，民間美術(shù)的藝術(shù)造型所體現(xiàn)的人性化設(shè)計以及和諧思想與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在本質(zhì)上是吻合的。民間美術(shù)的藝術(shù)造型形式多樣，造型方式豐富多彩，給人一種獨特的節(jié)奏感和韻律感，從而進一步表現(xiàn)了勞動人民對物質(zhì)生活、精神生活的美好愿望。同時，民間美術(shù)的藝術(shù)造型與我國古代“天人合一”的哲學(xué)思想是一致的，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的思想觀念。
2.在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在把民間美術(shù)的藝術(shù)造型理念應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)的作品中，要符合我國人民的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美特點。如我國民間美術(shù)中的剪紙藝術(shù)和中國結(jié)的編制藝術(shù)，它們在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中就有很多體現(xiàn)。民間剪紙藝術(shù)被應(yīng)用于不少品牌包裝和平面設(shè)計中，體現(xiàn)了民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計相結(jié)合的優(yōu)美之處。如，中國結(jié)在中國聯(lián)通標(biāo)志中的應(yīng)用就充分體現(xiàn)了民間美術(shù)的藝術(shù)造型與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合。民間美術(shù)的藝術(shù)造型與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合是時展趨勢，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計帶來了美的感受，促進了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展。民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用也充分繼承了我國優(yōu)秀的民族文化和文明發(fā)展的成果，具有深刻的文化意義，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注入了新的活力。
二、民間美術(shù)的藝術(shù)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
1.民間美術(shù)的藝術(shù)色彩
我國民間美術(shù)的藝術(shù)色彩往往具有獨特的含義，具有深刻的意蘊。民間美術(shù)色彩的象征意義是特定的，與我國傳統(tǒng)文化中的理念相互聯(lián)系，相互滲透。在民間，色彩的搭配與人們的生活息息相關(guān)，能夠反映出文化內(nèi)涵。如紅色在人們的心目中就是大吉大利的祥瑞之兆，能夠給人們帶來福氣和運氣。民間美術(shù)色彩的運用都是積極的、熱烈的、奔放的，這與勞動人民的心態(tài)有很大的關(guān)聯(lián)。民間藝術(shù)作品的整體感情基調(diào)都是積極向上的，那種沒有活力的作品十分少見。如，在民間藝術(shù)品中最為常見的年畫就是傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。民間美術(shù)所體現(xiàn)出來的藝術(shù)色彩與生活和當(dāng)時的社會環(huán)境是相關(guān)的。
2.在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
民間美術(shù)的藝術(shù)色彩所體現(xiàn)的特定的文化內(nèi)涵與社會背景是有其規(guī)律可循的。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用體現(xiàn)在生活的方方面面。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩具有很大的自由性和隨意性，現(xiàn)代設(shè)計中應(yīng)該加入民間美術(shù)的藝術(shù)色彩，使設(shè)計作品更具藝術(shù)感與色彩美。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩所體現(xiàn)的文化底蘊也是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)該大力推廣的內(nèi)容，如果民間藝術(shù)色彩能夠在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中得到更好的應(yīng)用，可以深刻地體現(xiàn)出民間的文化底蘊，并得到人們的認可。除此之外，要想把民間美術(shù)的藝術(shù)色彩應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，還應(yīng)該把現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計和生活緊密聯(lián)系在一起，創(chuàng)造出風(fēng)格獨特的作品，使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計充滿文化內(nèi)涵與色彩特色。
結(jié)語
1.現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在以經(jīng)濟發(fā)展為主當(dāng)今時代，其藝術(shù)設(shè)計作品也已脫離單調(diào)的物品形式，逐漸成為具有國家性、民族性、地域性的文化特征2，反映當(dāng)今時代不同國界、不同地域的民族文化特色及審美形態(tài)。具備了美學(xué)原理和文化象征的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，也已經(jīng)從多方面融入到現(xiàn)實生活中的各個領(lǐng)域中，從不同方面表達了當(dāng)代人們的社會生活形態(tài)及意識。同時，在科技迅速發(fā)展的今天，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計極易受其影響，并建立在此基礎(chǔ)上進行藝術(shù)設(shè)計工作?？萍嫉陌l(fā)展為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計提供便利，但也會在較大程度上限制人們對藝術(shù)作品的構(gòu)造形式和創(chuàng)新思維。
2.民間美術(shù)色彩民間美術(shù)存在于中華民族的傳統(tǒng)文化中，體現(xiàn)了以勞動力為主的老百姓在勞動、生產(chǎn)之余通過結(jié)合現(xiàn)實與想象而創(chuàng)造的一種反應(yīng)生活的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式體現(xiàn)了人們樸實、溫馨、自由的思想和民俗民風(fēng)，是民族最具特色及本土文化精神的組成部分。民間美術(shù)融想象和現(xiàn)實、精神和物質(zhì)、審美與實際為一體，不僅選擇性保留了原始藝術(shù)的特質(zhì)，也是民族傳統(tǒng)文化的基本特性的載體，因此，多數(shù)或高雅、或淳樸的文化，均以此為基礎(chǔ)發(fā)展而來3。民間美術(shù)色彩是裝飾藝術(shù)產(chǎn)品的主要形式，來源于生活中人們本能性的審美習(xí)慣和審美準(zhǔn)則，因而具有自由、自然的特點。民間美術(shù)色彩的應(yīng)用，基于人們對現(xiàn)實生活的體會，也是現(xiàn)實生活的升華，因此其作品所體現(xiàn)的色彩較為鮮艷且自然，人們偏向于選用鮮明且對視覺具有強烈沖擊性的色彩，以使作品真正體現(xiàn)旺盛的原始生命力。
二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與民間美術(shù)色彩的結(jié)合
1.民間美術(shù)色彩是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的本源民間美術(shù)色彩在民間的傳承歷史久遠，在缺乏豐富物質(zhì)的民間，不斷地補充著勞動者心靈的空缺，蘊藏著中華民族傳統(tǒng)文化最根本的內(nèi)涵。民間美術(shù)色彩的主打顏色是大紅色，此外在色彩的選擇中均與主打色一樣充滿原始和強烈的生命力，淳樸與自然的藝術(shù)魅力，且奔放而又不失婉約，在中華民間歷史長河中不停地散放光彩、充實平民百姓的精神世界。因而在充滿競爭力、物質(zhì)化、科學(xué)性的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，民間美術(shù)神秘的色彩必定成為最寶貴的源泉和靈感，即是說，民間美術(shù)色彩是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的本源，二者之間存在必然的聯(lián)系，沒有民間美術(shù)色彩作為基奠，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品只是外表華麗的一副空殼，無實在意義。
2.民間美術(shù)色彩為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計提供想象空間民間美術(shù)的豐富多樣，不僅為現(xiàn)代藝術(shù)的設(shè)計提供了源源不斷的靈感，同時也有很大的啟發(fā)作用，從多個層面及多種角度拓展了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新意識和想象空間。例如民間常見的美術(shù)作品窗花，勞動人民通過與實際生活、豐富想象及心靈手巧的結(jié)合，巧妙地構(gòu)造并剪裁出極具藝術(shù)氣息又貼近生活的作品。美麗的窗花中，不僅體現(xiàn)了勞動人民的智慧，也體現(xiàn)了勞動人民豐富的聯(lián)想和想象，這些方面很好的為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計提供了獲取創(chuàng)造力和想象力的技巧。民間美術(shù)色彩促使人們注意觀察生活，結(jié)合現(xiàn)實拓展思維想象力，完美的現(xiàn)代藝術(shù)作品需要民間美術(shù)色彩提供更豐富的想象空間。
3.現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與民間美術(shù)色彩具有共通性現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與民間美術(shù)色彩之所以能夠完美的結(jié)合，離不開它們之間存在的許多共通性，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計需要鮮明的民間美術(shù)色彩來進行強而有力的補充。民間美術(shù)極其重視色彩的搭配和應(yīng)用以及其中蘊涵的意味，并崇尚豐富多彩的視覺效果，因此受到了較多社會文化環(huán)境及文化意識的影響?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，色彩是必不可少的成分，是補充藝術(shù)作品美感的最重要的視覺因素?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計需要借鑒和應(yīng)用民間美術(shù)色彩的寓意性和象征性，在社會歷史文化觀念的基礎(chǔ)上，汲取其精華，更完整地將色彩表現(xiàn)于現(xiàn)代化藝術(shù)設(shè)計作品中，所以，兩者之間色彩的選擇存在共通性。此外，在民間美術(shù)中，人文精神無處不在，勞動人民對生活和生命的熱愛、對未來的向往和愿望，無不通過色彩使之體現(xiàn)。而隨著科技的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)時代的到來，現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計與人類本質(zhì)屬性漸行漸遠，容易將這一點忽略。因此，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的作品中，應(yīng)該注重藝術(shù)與人文情懷的結(jié)合，民間美術(shù)色彩所表現(xiàn)的具有重大價值的人文內(nèi)涵，也是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計最應(yīng)具備的。
三、小結(jié)
（一）主觀性色彩具有主觀性
荷蘭后印象派畫家文森特·梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，可以說他是主觀性色彩的創(chuàng)始人，其油畫藝術(shù)作品中，色彩表現(xiàn)具有強烈的個性特征。在他的作品中能夠強烈地感受到畫家在創(chuàng)作過程中的內(nèi)心情感。例如1890年創(chuàng)作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動的筆觸增強了壓迫感與反抗感，讓騷動的畫面增添了激動、振奮與不安的情愫，整個畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預(yù)兆，充滿著恐怖、不詳?shù)母杏X。畫面中沒有表現(xiàn)出自然物象真實色彩之間的對比關(guān)系，卻表現(xiàn)出畫家本人內(nèi)心的思想與情感體驗，而這極具個性的藝術(shù)語言，成功地使整個畫面獲得了強烈的視覺表現(xiàn)效果與精神感染力。法國畫家、野獸派創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯認為，藝術(shù)創(chuàng)作色彩的選擇應(yīng)該是以創(chuàng)作者個人觀察感受的經(jīng)驗為基礎(chǔ)，色彩表現(xiàn)的目的是表達創(chuàng)作者的情感意識，而不是復(fù)制客觀存在事物。
（二）主觀性色彩具有象征性
色彩因聯(lián)想而具有象征性，紅色能夠聯(lián)想到火與血；黃色能夠聯(lián)想到太陽；藍色可以聯(lián)想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩的象征性特點表現(xiàn)得尤為突出，并且為藝術(shù)家提供了更加廣闊的油畫藝術(shù)創(chuàng)作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國后印象派畫家保羅·高更就是一位善于運用象征色彩來進行油畫藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實際上是以象征主義為特點，運用紅、藍、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運用強烈的對比與大面塊的設(shè)色。而這種獨特的色彩選擇與結(jié)構(gòu)安排使得畫面表現(xiàn)內(nèi)容極具象征特性。
（三）主觀性色彩具有表現(xiàn)性
德國畫家、思想家約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德曾經(jīng)對色彩與人的關(guān)系進行闡述，并從人的心理與情緒的角度進行分析，他認為色彩可分為主動色彩與被動色彩，能夠傳達出人們內(nèi)心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現(xiàn)性。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，客觀描摹對象的色彩不是用來被復(fù)制的，而是使之升華用于表達情感。
（四）主觀性色彩具有裝飾性
畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作活動過程中，為了充分表現(xiàn)自身的情感體驗，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡單的各種色彩有規(guī)律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進行分割或者是重疊，利用點、線、面的相互映襯，使得畫面內(nèi)容豐富且生動起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產(chǎn)生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對比。再如一直追求藝術(shù)探索的馬蒂斯，其曾經(jīng)從東方藝術(shù)中汲取了繪畫表現(xiàn)手法以及平面的表達手段，使畫面極具裝飾感。
（五）主觀性色彩具有節(jié)奏性
繪畫藝術(shù)如同音樂一樣，能夠表情達意，抒發(fā)內(nèi)心情緒。內(nèi)心情感的迸發(fā)表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中，借助色彩冷暖與明暗的表達，就形成了富有思想和靈魂的節(jié)奏。如同俄羅斯畫家瓦西里·康定斯基創(chuàng)作的一系列作品，其畫面中所表現(xiàn)的內(nèi)容充滿了節(jié)奏感，并且是伴隨著創(chuàng)作者的情感波動而產(chǎn)生變化的。其作品《在褐色中展現(xiàn)》描繪了一個人從呈褐色微暗的室內(nèi)登上向外的臺階的情景，當(dāng)門打開時便出現(xiàn)了明亮的光，顯然這個人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產(chǎn)生了不同的節(jié)奏，同時又清晰地表達出創(chuàng)作者的內(nèi)心情緒。
二、在油畫創(chuàng)作中對主觀性色彩運用的思考
（一）油畫創(chuàng)作主觀色彩的產(chǎn)生源于創(chuàng)作主體的藝術(shù)個性與藝術(shù)感悟
在油畫創(chuàng)作中，主觀性色彩的運用就是創(chuàng)作者藝術(shù)個性表現(xiàn)的重要表達方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創(chuàng)作主體來決定的。不同主體的主觀性會創(chuàng)作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創(chuàng)作者藝術(shù)個性的體現(xiàn)，而藝術(shù)個性也代表著主體對客觀描繪對象的主觀性認知。因此，主觀性色彩與藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)個性是一致的。在具體的創(chuàng)作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現(xiàn)著創(chuàng)作者的個人審美、個性特征與思想情感。如同有的藝術(shù)創(chuàng)作者喜歡意象表達、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現(xiàn)主義一樣，不同的創(chuàng)作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，其對于色彩的運用也就有著不同的內(nèi)涵與意義。
（二）油畫作品中主觀色彩的產(chǎn)生是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的主觀思維表現(xiàn)
主觀性色彩在油畫中是創(chuàng)作者主觀性的直觀展現(xiàn)。在油畫創(chuàng)作中，雖然藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的?？陀^存在的表現(xiàn)內(nèi)容是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而主觀性的色彩表達就是要將其中蘊含的美表現(xiàn)出來，并使之升華為藝術(shù)美。油畫作品的主觀性色彩就是創(chuàng)作語言的主觀性，其與創(chuàng)作者的主觀性一致，是藝術(shù)家在具體的創(chuàng)作過程中主觀思維的藝術(shù)化體現(xiàn)。在實際的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性思維體現(xiàn)在多個方面。首先，在繪畫內(nèi)容上，不再像以往那樣按照主題來進行創(chuàng)作，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進行創(chuàng)作。其次，繪畫創(chuàng)作材料與技法的主觀性。伴隨著時代的進步以及科技的發(fā)展，各種各樣的材料都可以作為藝術(shù)家進行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的工具。在現(xiàn)代舉辦的很多畫展中，很多優(yōu)秀的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術(shù)價值。再次，繪畫形式上的主觀體現(xiàn)。以往的繪畫創(chuàng)作都有條條框框的規(guī)定，需按照規(guī)則進行作畫，然而在今天的繪畫創(chuàng)作中，很多藝術(shù)家已經(jīng)突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創(chuàng)作出了屬于自己的畫作，有著自身獨特的表現(xiàn)形式。色彩是油畫藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)成元素，其本身就帶有非常強烈的主觀特征，但是因為有不同的表達方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現(xiàn)代藝術(shù)家們在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，越來越多的表達出自己內(nèi)心情感世界與精神世界，在畫面中有意識的去構(gòu)建屬于自己的色彩規(guī)律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。
（三）情感與精神是主觀性色彩的核心
（一）16世紀(jì)——文藝復(fù)興時期油畫色彩的光影與明暗
這一時期的油畫色彩突破了以往繪畫形式的色彩語言，進行了大膽探索，畫家們喜歡表現(xiàn)大自然的壯美遼闊、天光一色的景象，畫面光線耀眼，奔放揮灑，帶有強烈的戲劇性和主觀性色彩。比如，康斯特布爾將自身對于田園風(fēng)光的主觀親切感融入到用色中，在其代表作《山谷農(nóng)田》的爛漫影色中可以清晰感受到畫家對自然的主觀感受。由于油畫的調(diào)色媒介是亞麻子油，干得較慢，這一時期的畫家可以在顏料未干時對畫面色調(diào)加以修改和調(diào)整，或采用古典多層染法，營造色彩的層次感。16世紀(jì)的名作《蒙娜麗莎》中，達芬奇通過對遠景施用藍綠色調(diào)來陪襯蒙娜麗莎美麗的膚色，并運用漸隱法使色彩近暖遠冷、遠虛近實增加了畫面空間感。這一時期的畫作以利用光和影描繪人物為主要表現(xiàn)手法，使得畫面形象的立體感大大增加，實現(xiàn)了“強烈光照下真正的色”。16世紀(jì)的畫家們信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作為輔助色或偶然色出現(xiàn)，用色的總體原則是通過色彩表現(xiàn)主體的受光部，暗部則少用色彩。很多畫家在表現(xiàn)山、樹等遠景的油畫中采用“色彩透視法”，即用淺藍、紫藍、藍綠畫遠景，越遠越淡。除此之外，畫家們還用黃、金黃、土黃等黃色系營造受光部的聚光效果，力求展現(xiàn)光照下“真正的色”。這種程式化的“空間層次”色彩表現(xiàn)技法一直沿用到17世紀(jì)。
（二）19世紀(jì)——印象主義時期色彩的瞬間閃爍
19世紀(jì)德國自然科學(xué)家、詩人歌德發(fā)表了著作《色彩論》，創(chuàng)造性地將色彩劃分為冷暖色系，并賦予其正負的抽象表情。正色即暖色，紅、黃、綠代表喜悅和明朗，負色即冷色，藍、紫等代表膽怯、憂郁，這種理念成為了19世紀(jì)油畫色彩的先驅(qū)。這一時期油畫色彩運用的杰出代表是印象派。印象派畫家通過細心捕捉大自然色彩的瞬間變化，使色彩從16世紀(jì)的光影和明暗中解放出來。這一時期的點彩油畫暗部色彩處理極為透明，用筆也更加隨意，通過對或冷或暖的中間色的運用，使得畫面呈現(xiàn)出閃爍的感覺，這一技法突破了古典畫法明暗色階對色彩的捆綁，展現(xiàn)出色彩律動的光感，畫面更為活躍、即興。印象主義時期，油畫色彩的生命感被畫家們用來表現(xiàn)象征意義，高更就是19世紀(jì)善用色彩象征性的代表，其畫作《亡者的靈魂注視著》中，暗紫色背景、墨藍色圍裙等象征死亡的暗色調(diào)與黃色床單形成鮮明對比，這種色彩的象征性使得畫面充滿神秘陰郁的死亡感。到了19世紀(jì)后期，以梵高為代表的后印象主義畫家更加追求色彩的象征性和主觀性。他的《向日葵》中，檸檬黃、鉻黃、橙黃等純黃色系的應(yīng)用與藍色背景形成鮮明對比，流動、激情的筆觸和用色形成了結(jié)實、奔放的油畫風(fēng)格。另一位代表畫家塞尚的油畫色彩風(fēng)格更為理性，他不僅利用色彩的明暗展現(xiàn)體積感，還通過冷暖色彩加強事物的表現(xiàn)效果，這種嘗試引發(fā)了立體主義的興起，對后世產(chǎn)生了深遠的意義。
（三）20世紀(jì)——野獸派時期色彩的自發(fā)、本能和情感
20世紀(jì)，色彩的力量在野獸派的畫作中找到了最直接、最強烈的表現(xiàn)形式。以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們本能地、自發(fā)地宣泄著色彩表現(xiàn)力，他們熱衷于運用鮮艷、濃烈的色彩展現(xiàn)畫面的裝飾性。注重色彩引起的人們的生理、心理反應(yīng)是這一時期色彩表現(xiàn)革命的突破性觀點。馬蒂斯認為，色彩可以獨立于油畫的客體之外，呈現(xiàn)出影響欣賞者的情感力量，畫家們認為單純色彩的運用影響力更為強烈——藍色攝人靈魂、紅色影響血壓，甚至有的色彩拼接會惹人憤怒。通過對畫面主體色彩的歸納、取舍以及各種純粹的紅與綠，藍與橙，紫與黃的對比、分割、穿插、滲透，使畫面更為均衡，空間更為自由。以表現(xiàn)性著稱的野獸派更加注重色彩的裝飾性，畫家們致力于通過色彩的搭配和并置，展現(xiàn)色彩的節(jié)奏與韻律，創(chuàng)設(shè)畫面的裝飾感，還借鑒裝飾畫和壁畫的用色方法，依靠色彩對比形成畫面視覺沖擊力。如德蘭的油畫《倫敦橋》通過大塊不同色調(diào)的強烈對比展現(xiàn)了畫面強烈的視覺沖擊力和裝飾性，加強了作品的藝術(shù)感染力。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的藝術(shù)特征
西方油畫色彩經(jīng)歷了以上三個重要的歷史時期后，確立了獨特的藝術(shù)特征，下面筆者就將詳細闡述西方油畫色彩主觀性、象征性和裝飾性三個藝術(shù)特征。
（一）西方油畫中色彩的主觀性
西方油畫色彩的主觀性是指區(qū)別于客觀事物本身的色彩，是畫家根據(jù)畫面美學(xué)需要和繪畫主題對色彩進行的二次創(chuàng)造，這時的色彩已不再是自然物象色彩的客觀反映，而成為一種表達特定精神內(nèi)涵以及主體思想情感的個性藝術(shù)語言。例如，塞尚的油畫通過色彩結(jié)構(gòu)的重組以及塊面、色域的冷暖漸變，使作品和現(xiàn)實拉開了距離，流露出了畫家的情感體驗，從而使色彩煥發(fā)了精神。又如，后印象派代表畫家梵高更加重視色彩的表現(xiàn)力與象征性，通過主觀性色彩的巧妙運用，將內(nèi)心熱烈而又質(zhì)樸的情感表達了出來。到了以表現(xiàn)性繪畫為特色的野獸派，油畫色彩成為完全主觀的表現(xiàn)手段，成為構(gòu)建畫面空間感和情感氛圍的主體。用色彩表現(xiàn)精神是近現(xiàn)代西方油畫的主要特征之一。色彩主觀性特點在油畫各個流派中都有運用，除了在后印象主義、抽象主義及主觀主義等流派中可以尋到其足跡外，還能在許多具象油畫作品中看到其表現(xiàn)。例如，現(xiàn)代派最具影響力的畫家畢加索就很好地表現(xiàn)和運用了色彩的主觀性這一特點，在他的作品中藍灰色調(diào)通常用來宣泄頹廢、苦悶的情緒，再搭配線條和色塊組成的韻律，流露出憂郁、傷感的情緒。
（二）西方油畫色彩的象征性
早在原始社會人們就有了對色彩的認知，之后西方宗教繪畫中的色彩又被賦予象征性，而且色彩象征性已不單單指象征事物，還指色彩象征抽象的意念。在近現(xiàn)代油畫作品中，色彩象征性還常被用來表達特定的意圖，或是明確畫面的色調(diào)關(guān)系，深化整幅作品的主題，因而成為畫家們表達色彩語言的主要途徑之一。例如，被譽為印象派三杰之一的高更就擅長運用象征性色彩，在其代表作《雅格與天使搏斗》這幅作品中，高更將對比用色發(fā)揮得淋漓盡致，表達出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。作品中用強烈的橙紅、亮紅色調(diào)描繪遠方天國環(huán)繞的幻影，用躁動火熱的色彩象征雅格與天使格斗時緊張激烈的氣氛，突出了拂曉時分雅格于天國四處捕殺天使的緊迫性和真實性，這種象征意義的選取，凸顯了繪畫的效果。而在《美麗的恩其拉》中，高更又展示了另外一種情調(diào)，他將完全按照色彩結(jié)構(gòu)要求修飾著形的肖像創(chuàng)意性地安置在虛幻的圓圈里，賦予人物一種超自然的色彩，然后在左側(cè)描繪出一尊模糊的佛像，橘紅帶綠的顏色象征了東方神秘主義，整幅作品通過色彩的象征性表達了奧妙無窮的神秘之感。
（三）西方油畫色彩的裝飾性
