時(shí)間：2023-03-24 15:20:55
序論：在您撰寫表情藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一、表演藝術(shù)中無表情表演的經(jīng)典瞬間
拍攝于1942年第二次世界大戰(zhàn)期間的經(jīng)典影片——《卡薩布蘭卡》，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民眾反法西斯的激情，同時(shí)也描述了一段唯美動(dòng)人的愛情故事。故事的情節(jié)緊湊、緊張、曲折、流暢，對(duì)話也十分簡(jiǎn)單。當(dāng)美麗多情的女主角遇到神秘瀟灑的男主角，一段唯美的愛情故事即將上演。影片于1943年獲奧斯卡最佳影片、最佳改編劇本和最佳導(dǎo)演三項(xiàng)獎(jiǎng)，是電影史上的經(jīng)典之作。在特殊的歷史時(shí)期，由于影片的劇本一直沒有確定，所以拍攝期間劇本幾度修改，沒有人知道劇情的走勢(shì)將會(huì)如何，女主角的愛情最終將走向何方。所以在影片拍攝過程中，女主角一直保持無表情的表演狀態(tài)，讓人們也對(duì)結(jié)局充滿猜想，是亨弗萊•鮑嘉還是保羅•赫里德，影片里無表情的表演瞬間，是羞澀為之的愛情經(jīng)典。提起無表情表演，人們不得不想起《瑞典女王》中著名演員葛麗泰•嘉寶所扮演的女王角色。在影片最后一個(gè)鏡頭中，那種無表情表演的魅力，被世人譽(yù)為“精典鏡頭”的“冷面表演”。影片中女主角為了追求愛情和自由，甘愿拋棄高貴的王位。但是當(dāng)她拋棄王位之后，卻得到了戀人故去的消息。海風(fēng)拂過秀發(fā)、拂過船頭，她面部沒有任何表情，眼神直向前方，這一刻的經(jīng)典瞬間，為人們留下了無限的遐想空間，有惆悵、有懷念、有辛酸、有新的渴望，無表情表演的時(shí)刻，或許演員都無法用言語(yǔ)詮釋當(dāng)時(shí)的心情，但是卻通過藝術(shù)的詮釋，升華了藝術(shù)的格調(diào)與魅力。在很多分鏡頭講解中，無表情表演的討論中，這個(gè)鏡頭無疑是經(jīng)典中的經(jīng)典。如作為張藝謀早期的經(jīng)典作品的電影《紅高粱》中最后一個(gè)鏡頭，扮演爺爺?shù)慕囊惨驗(yàn)樵趧≈械某錾憩F(xiàn)，受到大眾的喜愛。最后鏡頭上沒有絲毫表情的瞭望遠(yuǎn)處，伴隨著一首兒歌的旋律，觀眾們可以想象的是一種失去親人伙伴的失落、是對(duì)未來生活的絕望、是憤怒的波動(dòng)，也可能是瞬間的思想放空。經(jīng)典的瞬間帶給人們無限的遐想，這就是無表情表演的最大魅力。
二、似有還無，無中生有
從以上經(jīng)典的表演瞬間來看，這種風(fēng)格、方式和表演技巧，都是一種突破和心意，是演員和角色融合在一起后，根據(jù)情節(jié)特殊需要，最大限度的表演方式?？此朴袃?nèi)容的表演方式，卻體現(xiàn)著無表情的畫面；看似無表情的表演卻深藏人物內(nèi)心復(fù)雜的情感狀態(tài)與情緒表達(dá)。這種表演絕不是隨意而為之，而是一種人物基礎(chǔ)的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演員表演的統(tǒng)一性，統(tǒng)一內(nèi)部與外部的環(huán)境需求。經(jīng)典的無表情表演，是表演藝術(shù)中的一種，是境界也是神韻，絕不是投機(jī)取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的詮釋人物的心理狀態(tài)，隨意表演出一種無表情的狀態(tài)，絕不會(huì)產(chǎn)生最佳效果。只有在扎扎實(shí)實(shí)的表演基本功基礎(chǔ)上，充分的理解劇本和角色，認(rèn)認(rèn)真真的塑造角色，才能夠通過無表情表演，展現(xiàn)出“沒有痕跡的表演”魅力，讓人物更加逼真、充滿藝術(shù)魅力的表演，才能更好的滿足觀眾審美需求。無表情表演不是絕對(duì)存在，是一種相對(duì)于表情變化快速的說法，在演員強(qiáng)大的理性把控下，面部肌肉呈現(xiàn)基本固定狀態(tài)，是無表情的表演方式之一。此外，還包括精神高度集中，關(guān)注內(nèi)心焦點(diǎn)；精神極度松弛，大腦放空的神態(tài)表現(xiàn)等等，不同的無表情表演，表現(xiàn)更多的是無表情，但絕不是無內(nèi)容、無實(shí)質(zhì)的表演。結(jié)語(yǔ)表演藝術(shù)中無表情表演是一種特殊的藝術(shù)效果，其效果的產(chǎn)生源自劇情需要、源自演員精湛演繹。在庫(kù)里肖夫效應(yīng)的影響下，演員通過技巧和藝術(shù)修養(yǎng)的提升，來尋求表演素質(zhì)的突破，來詮釋無表情。為觀眾們帶來經(jīng)典瞬間，讓觀眾們對(duì)影片和角色充滿想象，提升了作品和人物自身的審美格調(diào)。
作者：李艷萍 單位：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
雖然有些京劇劇目中的青衣角色會(huì)身著宮衣、女蟒，或者其他顏色的褶子，如《貴妃醉酒》中醉酒后的楊貴妃身穿宮衣，《大保國(guó)》中的李艷妃身穿女蟒，還有《金水橋》中的郭妃身穿帔，但這些穿著較為鮮艷服飾的青衣角色畢竟是少數(shù)的。一般來說，除了女蟒和宮衣有固定的花樣和花色，褶子和帔的都是比較素雅的色彩，而且京劇青衣行當(dāng)不論穿什么樣的衣服，其樣式都是長(zhǎng)衫，而不是上下衣可以分開的打扮。
二、京劇青衣的表演特點(diǎn)
（一）注重唱功，且唱演協(xié)調(diào)
戲曲藝術(shù)非常注重唱腔，京劇也不例外，唱詞中的咬字、吐字都需要在唱腔中進(jìn)行和完成，特別是有些唱詞中的字句的行腔比較長(zhǎng)，即某個(gè)字的拼音中的聲母和韻母并不是在一個(gè)節(jié)拍中進(jìn)行演唱的，或許是兩個(gè)節(jié)拍，甚至是多個(gè)節(jié)拍，這樣的唱腔特點(diǎn)就決定了京劇藝術(shù)的咬字和吐字有自身獨(dú)特之處，也就是唱詞中語(yǔ)言的聲韻構(gòu)成，比較明顯地區(qū)分為字頭、字腹和收尾三個(gè)部分。京劇青衣主要使用“小嗓子”來進(jìn)行演唱，“小嗓子”俗稱“假嗓”，因?yàn)榇蟛糠志﹦∧恐械难莩糠侄际怯汕嘁聛頁(yè)?dān)任，因此要求演員具有非常好的唱功，而具備深厚唱功的基礎(chǔ)就是有良好的嗓音條件。青衣的演唱要求用丹田之氣，有了氣息的支撐聲音才會(huì)更響亮，其在咬字吐字方面講究“以字行腔”，，要求字正腔圓、字字入耳。這就要求演員掌握許多靈活多樣的演唱技巧。比如，運(yùn)氣上的偷、緩，音量上的收、放、輕、重，以及行腔上的抑、揚(yáng)、頓、挫，都要熟練掌握，靈活運(yùn)用。
（二）善用眼神塑造人物形象
在戲曲表演中，通過眼神來表現(xiàn)人物性格，塑造人物性格是演員必須要掌握的一個(gè)表演技巧，京劇青衣行當(dāng)同樣也需要眼神來表現(xiàn)人物特征，但這并不表示只要瞪大眼睛就是有神了，著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生在舞臺(tái)上的出場(chǎng)環(huán)節(jié)從來都不是瞪著眼睛，而是眼睛含光，只在亮相的時(shí)候睜大眼睛，展現(xiàn)人物的精氣神，以此來引起觀眾的注意力。因此，對(duì)于京劇青衣演員來說，必須要掌握眼神的運(yùn)用技巧，要根據(jù)不同的人物來使用不同的眼神，同時(shí)要帶給觀眾美的享受。京劇青衣代表的人物基本上是古代收封建禮教舒服的年輕已婚女子，她們的舉止端莊、談吐穩(wěn)重，因此，眼神的運(yùn)用要體現(xiàn)出她們小心謹(jǐn)慎、端莊穩(wěn)重的特點(diǎn)。比如，武家坡》中的王寶釧在薛平貴面前總是低頭側(cè)面回避著對(duì)方的目光，偶爾正視一眼，目光也不能久停，這是封建禮教所決定的。這樣的眼神既特定時(shí)代的又能夠反映出人物的內(nèi)心情感，所以這樣運(yùn)用恰到好處再如，《貴妃醉酒》中的楊貴妃的眼神更是多種多樣：由驕傲、自負(fù)、矜持到失意、微醉以及隱痛又不肯外露感傷一系列的眼神變化運(yùn)用都是深化“深宮怨”這一主題的重要藝術(shù)手段。常言說得好：“眼有戲，全身有戲”才能引人入勝，“眼無戲，全身無戲”就不抓人了，所以，京劇青衣表演非常善于運(yùn)用眼神來塑造人物。
（三）身形端莊穩(wěn)重
梅蘭芳先生在進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)的形體動(dòng)作是美不勝收的。有的人說：“梅先生演戲，不論從什么角度攝下來都是美的都是很好的造型藝術(shù)?！币稽c(diǎn)不錯(cuò)，即使很平常的動(dòng)作經(jīng)過梅先生處理都會(huì)舞蹈化，還以《貴妃醉酒》中上場(chǎng)的四句念白為例，手勢(shì)不是一句放下，一句又另起，而是連綿不斷，又不顯繁瑣，最重要的是加強(qiáng)了念白的感染力。此外，身段的美必須上下身合，又要穩(wěn)重，腳步不能碎，才大方好看。設(shè)計(jì)動(dòng)作要符合劇情，也要適合自己條件。梅蘭芳先生在《霸王別姬》一折的舞劍前的幾句潛臺(tái)詞大意是：“您那邊喝酒，我去更衣，去去就來”，是邊走著邊做手勢(shì)，接近邊幕一轉(zhuǎn)身再偷哭，而不是看著霸王很痛苦的下場(chǎng)。因?yàn)檫@時(shí)虞姬雖然很痛苦，但她為了不讓霸王發(fā)現(xiàn)，不愿意當(dāng)著項(xiàng)羽的面表現(xiàn)出來，而是用自己的強(qiáng)顏歡笑來安慰霸王，然后再換裝舞劍。這一段表演需要演員深入透徹地理解人物的思想和心理，這樣才能自如地表現(xiàn)出來，而不會(huì)讓觀眾感到別扭和做作。
聲樂作品的情感表現(xiàn)，是一個(gè)可變性甚強(qiáng)的復(fù)雜工程，它必須構(gòu)建在真切而細(xì)致的情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上才能準(zhǔn)確、生動(dòng)、逼真地再現(xiàn)聲樂作品的藝術(shù)形象及情感特征，才能使作品藝術(shù)再創(chuàng)作工程的每一環(huán)節(jié)添色、出彩、增輝。進(jìn)而，讓審美客體錦上添花、美不勝收。同時(shí)，也給創(chuàng)作主體帶來創(chuàng)造美的愉悅；自然也給審美主體帶來美的藝術(shù)享受。我國(guó)著名聲樂教育家、上海音樂學(xué)院周小燕教授也明確反映出力主情感教育、整體美感教育、綜合美感教育等一系列深層次、寬泛面之教學(xué)理念：她在豐富的教學(xué)實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)指出：人的嗓音是歌者的“人聲樂器”，只有當(dāng)歌者能憑借自己的歌喉，把作品所蘊(yùn)含的思想感情，把詞曲作者所塑造的藝術(shù)形象和所創(chuàng)造的特定意境以歌唱的形式真實(shí)、細(xì)致、生動(dòng)地表達(dá)出來，并成功地喚起了觀眾的思想共鳴和藝術(shù)聯(lián)想，這才算得上是一個(gè)成熟的、真正的歌唱家。凡是好的演唱都應(yīng)該給人以音響美、語(yǔ)言美、思想美、情感美以致形體美化合凝聚而成的綜合美。富有創(chuàng)見地提出：聲樂教師理應(yīng)是歌唱全程的“專業(yè)內(nèi)行”和“藝術(shù)總導(dǎo)演”，是人聲樂器的“總裝配師”。
自然，“總裝配師”的任務(wù)應(yīng)該義不容辭地全部由聲樂教師來承擔(dān)。對(duì)學(xué)生不論是在發(fā)聲、吐音、咬字或體會(huì)詞意曲情，把握樂曲結(jié)構(gòu)，進(jìn)行情感作色，抒情言志。光靠天賦是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，天賦只能形成本色而絢麗、多采的光澤還得靠后天的努力和嚴(yán)格的訓(xùn)練，靠基礎(chǔ)的博大和專業(yè)學(xué)識(shí)的淵深。誠(chéng)然，這一切都離不開在教師的正確引領(lǐng)、悉心幫教下深入細(xì)致地研究作品，領(lǐng)會(huì)作品的詞意曲情，了解作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、歌唱風(fēng)格以及作曲家的創(chuàng)作個(gè)性、體裁特征是歌者不可不做的嚴(yán)肅而重要的專業(yè)課題和案頭工作核心內(nèi)容，更是衡量歌者是否達(dá)到聲樂藝術(shù)家標(biāo)準(zhǔn)、是否注重弘揚(yáng)聲樂科學(xué)、整體美學(xué)觀的重要標(biāo)志。聲樂教育工作者應(yīng)理性、清醒地認(rèn)識(shí)到：完成歌唱藝術(shù)再創(chuàng)作全程，除了注意綜上所述方面，還需不失時(shí)機(jī)地了解聲樂作品內(nèi)在的藝術(shù)性、獨(dú)創(chuàng)性、有序性、規(guī)律性……甚至，它與把握藝術(shù)再創(chuàng)作方法技巧同等重要。對(duì)此，范曉峰先生認(rèn)為：“所謂獨(dú)創(chuàng)性，指二度創(chuàng)作的新穎性和合理性。
新穎性指二度創(chuàng)作的再造功能，即在依據(jù)原作品的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作具有表現(xiàn)性、情感性的雙重審美效應(yīng)，逐漸形成自身獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和演唱特征。所謂合理性，只二度創(chuàng)作過程中的適度性和有效性。獨(dú)創(chuàng)性不僅應(yīng)該符合作品主題形象及內(nèi)容要求。而且，更重要的是需要?jiǎng)?chuàng)作者在各方面注入其符合內(nèi)容藝術(shù)表現(xiàn)要求的富有創(chuàng)造性思維特質(zhì)的藝術(shù)新意。并對(duì)原內(nèi)容和主題意義及藝術(shù)表現(xiàn)手法方面更富有創(chuàng)造性、多元性、擴(kuò)展性和延伸性，從而極大地豐富作品的外延擴(kuò)展與藝術(shù)內(nèi)涵。
任何時(shí)候都不應(yīng)忘記：聲樂藝術(shù)事業(yè)是崇高的事業(yè)；是感人最深、影響最廣、動(dòng)人最巨的最神圣的事業(yè)，是任何時(shí)代、任何國(guó)度、任何民族、任何藝術(shù)形式、音樂體裁中最具影響力的無與倫比的音樂類種；是“竹不如絲，絲不如肉”的最具群眾性、親和力、凝聚力、感召力、人民喜聞樂聽的群眾文化事業(yè)，是需一絲不茍、嚴(yán)謹(jǐn)如一進(jìn)入創(chuàng)造性勞動(dòng)的嚴(yán)肅的事業(yè)，所以不容半點(diǎn)虛假、馬虎、隨意成分摻雜其中而串味變異，進(jìn)而喪失其特有的文化熏陶和藝術(shù)審美教育功能。
作者：陳殷斌 單位：重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院
情感表現(xiàn)主要是指由于外界事物的刺激引發(fā)的內(nèi)心反應(yīng)，例如喜歡、憎恨、高興、傷心等情緒的表現(xiàn)。簡(jiǎn)單而言，是用身體表現(xiàn)出來的內(nèi)心反應(yīng)。
（一）情感表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力的靈魂舞蹈藝術(shù)就是用身體來表現(xiàn)心理反應(yīng)的創(chuàng)造性活動(dòng)，心理反應(yīng)的直接表現(xiàn)形式就是情感表現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)也是情感表現(xiàn)的高度集中，是由肢體動(dòng)作來表達(dá)表演者內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)形式。肢體動(dòng)作是舞蹈藝術(shù)的基本要素，而情感表現(xiàn)則是舞蹈藝術(shù)的靈魂。缺少靈魂的舞蹈，在完美的技巧也無法感動(dòng)觀眾的心。
（二）情感表現(xiàn)要貫穿與舞蹈的肢體動(dòng)作和技術(shù)技巧之中在舞蹈藝術(shù)中，肢體動(dòng)作和技術(shù)技巧是骨架，情感表現(xiàn)是血肉。沒有血肉的舞蹈，是沒有辦法引起觀眾的共鳴，打動(dòng)不了觀眾的心。但是，沒有骨架的舞蹈，就不足以稱之為舞蹈。所以在一支好的舞蹈中，既要有肢體動(dòng)作和技術(shù)技巧的烘托，也要有情感表現(xiàn)充斥其中，只有二者結(jié)合在一起，才能稱之為一流的舞者，才能吸引觀眾的眼球，引發(fā)觀眾對(duì)舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的共鳴。
二、概述情感在舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)
舞蹈藝術(shù)的綜合性強(qiáng)，情感在舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)應(yīng)該是由粗到細(xì)、由內(nèi)到外地引發(fā)真實(shí)的表演，而不是簡(jiǎn)單的肢體語(yǔ)言的外部表現(xiàn)形式。只有將稱之為舞蹈藝術(shù)靈魂的情感表現(xiàn)融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動(dòng)，更加的精妙絕倫。
（一）缺乏情感表現(xiàn)的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內(nèi)心真實(shí)情感的表達(dá)，是領(lǐng)悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關(guān)注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現(xiàn)才不會(huì)成為一個(gè)空殼，才能引發(fā)觀眾對(duì)舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)共鳴。所以，真正的舞蹈表演應(yīng)該是情感在內(nèi)，表演在外，二者缺一不可。但是，現(xiàn)在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓(xùn)練，而往往忽視了他們的內(nèi)心情感，忽略了情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中重要作用。其實(shí)，一支優(yōu)秀的舞蹈，肢體動(dòng)作和情感表現(xiàn)二者應(yīng)該是均衡的，如果一個(gè)舞者過分注重肢體動(dòng)作和技能技巧，長(zhǎng)時(shí)間下去就會(huì)造成面部表情僵硬、麻木，會(huì)給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會(huì)一看就忘，無法深刻的打動(dòng)觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術(shù)。
（二）真實(shí)感情表現(xiàn)的表演舞蹈藝術(shù)是人們真實(shí)感情最直接的表現(xiàn)形式，能夠強(qiáng)烈的激發(fā)人們的情緒。一個(gè)表演者編制舞蹈首先應(yīng)該是感受內(nèi)心，然后通過肢體動(dòng)作將內(nèi)心最真實(shí)的感受表達(dá)出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內(nèi)心的舞蹈。例如在2005年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上由中國(guó)殘疾人藝術(shù)團(tuán)表演的《千手觀音》感動(dòng)了全國(guó)觀眾，它體現(xiàn)了藝術(shù)美和人性美，更體現(xiàn)了作為殘疾人藝術(shù)家的自強(qiáng)不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內(nèi)心的真善美用肢體動(dòng)作淋漓盡致的表達(dá)了出來，同時(shí)也表現(xiàn)了表演者的堅(jiān)強(qiáng)，真實(shí)情感的流露打動(dòng)在場(chǎng)的每一位觀眾，引發(fā)了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。
（三）情感表現(xiàn)和夸張手法的結(jié)合舞蹈藝術(shù)中的情感表現(xiàn)是將人們?cè)谏钪邢才返惹榫w用肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來，只是舞蹈中的動(dòng)作是利用了一些手法將生活中的動(dòng)作經(jīng)過加工和美化后，并結(jié)合了舞蹈中情感表現(xiàn)的需求。舞蹈中的動(dòng)作服務(wù)于舞蹈情感的表現(xiàn)。例如在《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉表演者的一系列動(dòng)作，在表演中結(jié)合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實(shí)的表達(dá)了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創(chuàng)作中，要講求似像非像，表演者的情感表現(xiàn)是來自于生活，同時(shí)又要對(duì)生活中的情感進(jìn)行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術(shù)，就是要將生活中的真實(shí)情感和豐富的想象結(jié)合起來，并用夸張的手法進(jìn)行一定的修飾。
三、闡述情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中的重要作用
無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現(xiàn)。一支能夠感動(dòng)觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個(gè)動(dòng)作，每一個(gè)眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內(nèi)涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個(gè)動(dòng)作不是獨(dú)立的個(gè)體，而是表演者內(nèi)心情感的真實(shí)體現(xiàn)。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術(shù)技巧，不帶任何的情感表現(xiàn)，那就不能表現(xiàn)舞蹈是一門藝術(shù)；如果一個(gè)表演者的表演夸張不實(shí)，只會(huì)給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動(dòng)觀眾的心。所以，只有有了真實(shí)情感表現(xiàn)的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術(shù)，才能深入到觀眾的內(nèi)心世界，才能長(zhǎng)久的發(fā)展下去。情感表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現(xiàn)才能成為可看可觀的經(jīng)典之作。
四、結(jié)語(yǔ)
從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的角度分析，攝影藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展使得人類與世界之間的認(rèn)知關(guān)系發(fā)生了根本性的改變。人類無法去否認(rèn)他所生存著的世界，在傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論中,認(rèn)為存在著一個(gè)客觀的世界，人類運(yùn)用理性穿透現(xiàn)象，就能夠認(rèn)識(shí)到客觀實(shí)在世界的本質(zhì)、了解客觀存在的真理。這樣的哲學(xué)觀點(diǎn)便奠定了其執(zhí)著于理性、本體、本質(zhì)等層面的思考，而往往忽視了對(duì)于現(xiàn)象世界的認(rèn)知和研究。伴隨著攝影的產(chǎn)生與發(fā)展，我們的世界已然成為了一個(gè)被影像所包圍著的世界，影像已經(jīng)成為了傳播媒介中最為重要的組成部分、意義深遠(yuǎn)。影像即是主觀的又是客觀的，那么這就打破了自柏拉圖以來西方哲學(xué)家們一直在試圖通過建立非圖像認(rèn)識(shí)世界的洞穴式禁錮，美的準(zhǔn)則的折損，既有道德層面上的，也有感知上的。然而隨著歷史腳步的加速前進(jìn)，過去的事物本身也無時(shí)無刻不在成為著超現(xiàn)實(shí)的題材,攝影的獨(dú)特特征與特殊地位決定了攝影“更新舊世界”傳承人類進(jìn)步文明的歷史使命。對(duì)于攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)的探索與研究,必然要從對(duì)于世界攝影史的了解開始，通讀《世界攝影史》以及《世界攝影思想史》，最明顯最直觀的感受是無論在任何歷史時(shí)期,任何的時(shí)代背景環(huán)境下，人類攝影藝術(shù)的發(fā)展和演進(jìn),無論是在技術(shù)、技法、理論、觀念抑或是在器材等等層面發(fā)展的根本原因,其中必然有人類社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域在不斷發(fā)展的種種外因因素，但究其根本的推動(dòng)力是在于人，那些將時(shí)代的背景環(huán)境,科學(xué)理論，藝術(shù)理念，技術(shù)技法以及對(duì)于攝影科學(xué)、攝影藝術(shù)的不斷探索研究與其自身對(duì)于這個(gè)世界和人生的深刻認(rèn)識(shí)及內(nèi)心思想情感的完美有機(jī)結(jié)合的攝影藝術(shù)大師們。布列松曾經(jīng)說過：“只有如同從生活中浮現(xiàn)出的照片才能引起我的興趣，把觀看的歡樂、感性、想象力貯留在心中，我一直沒有失去這種歡樂?！辈剂兴梢恢痹谧非髷z影藝術(shù)中的情感表達(dá)、從攝影作品中去表現(xiàn)審美的風(fēng)格。著名的“決定性瞬間”理論的提出的發(fā)揚(yáng)廣大，通過那些攝影作品，我們看到的并不是隨意抓取、定格時(shí)間的片段，而是極具形式感和韻律感、具有著強(qiáng)烈情感內(nèi)涵傾向的畫面。安塞爾•亞當(dāng)斯(1902－1984)的“區(qū)域曝光”理論和“想象”理念對(duì)于后世的攝影藝術(shù)發(fā)展與探索具有著舉足輕重的歷史意義和指導(dǎo)價(jià)值，在亞當(dāng)斯的一生中，從未停止過對(duì)于攝影藝術(shù)景致優(yōu)美和“觸景生情，以情寫景”的不懈追求與研究，最終完成了現(xiàn)代攝影基本體系的創(chuàng)立進(jìn)程。亞當(dāng)斯的風(fēng)光攝影作品在世界攝影史的發(fā)展歷程中有著里程碑式的重要意義，亞當(dāng)斯的作品每一副都是基于他對(duì)于景物有著某種強(qiáng)烈的思想感受，有著豐富的情感內(nèi)涵而進(jìn)行的構(gòu)思、創(chuàng)作。亞當(dāng)斯將自己對(duì)于自然世界和人生的感悟以及思想情感通過對(duì)于其攝影作品畫面、影調(diào)、構(gòu)圖的精心構(gòu)思和設(shè)計(jì)以及光線的選擇與運(yùn)用，甚至是同音樂藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合等等方式表現(xiàn)得淋淋盡致,賦予了攝影作品以情感的生命力。是亞當(dāng)斯風(fēng)光攝影作品中最具影響力,最為廣為傳頌、膾炙人口的一副?！对律放臄z于1941年,畫面影調(diào)、表現(xiàn)內(nèi)容和氣勢(shì)磅礴的效果都堪稱風(fēng)光攝影史上的經(jīng)典之作。然而,一副攝影作品之所以能夠成為經(jīng)典,像教科書一般得被后世廣為傳頌,絕不僅僅是因?yàn)榧夹g(shù)和意識(shí)觀念層面上的非同尋常,更為重要的原因是在于作者寄予作品背后深層次的情感內(nèi)涵及所處時(shí)代背景所賦予它的特有氣質(zhì)。亞當(dāng)斯似乎是在不經(jīng)意間做到了一副偉大的攝影作品所需要的所有條件和要求，在照片上時(shí)間仿佛已經(jīng)凝固,空間似乎就定格在了他拍攝的一剎那,定格在了他的相機(jī)中,在那一刻亞當(dāng)斯已經(jīng)完全將自己與眼前的自然世界,與人文情懷、宇宙精神合為一體。
2情感表達(dá)對(duì)于現(xiàn)代攝影藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的重要意義
“攝影觸及人類各種境界之追求與關(guān)照，它并不只貢獻(xiàn)吾人以客觀的知識(shí)。攝影源于生命感動(dòng)，并創(chuàng)造生命意境，最后，攝影成為生命之呼喊，人生情感感悟之源泉，銘刻著生命豐富特質(zhì)的世界?！薄?穿越圖像的藝術(shù)》第一章)社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，毫無疑問是當(dāng)代攝影思想形成進(jìn)程中重要的一部分,它有意識(shí)地記錄了某種社會(huì)型態(tài)和所處的時(shí)代特征,進(jìn)而發(fā)揮了影響、推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步與發(fā)展的作用。劉易斯•維克斯•海因(1874－1940)曾經(jīng)自稱他的成就實(shí)際上就是“社會(huì)攝影”的成就,他一生的攝影研究與創(chuàng)作歷程一直在堅(jiān)持著攝影鏡頭要以社會(huì)意識(shí)為導(dǎo)向,內(nèi)心情感內(nèi)涵為依托，他的這種理念和宗旨也為社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。作品《童工》創(chuàng)作于1908年,是海因攝影事業(yè)一生中最具影響力的作品,采取對(duì)比反差的手法反應(yīng)了兒童悲慘的勞動(dòng)場(chǎng)景和顛沛流離的命運(yùn)，以真誠(chéng)的感情態(tài)度和追求真理的創(chuàng)作風(fēng)格、極賦思想情感內(nèi)涵的表現(xiàn)手法贏得了觀眾與支持者，從而引起了全社會(huì)的深刻反思和政府的重視，激起了人們內(nèi)心深處的憐愛之心。海因的不懈探索與堅(jiān)持,推動(dòng)了紀(jì)實(shí)攝影成為一種社會(huì)輿論導(dǎo)向,并深刻影響著社會(huì)改革和歷史發(fā)展進(jìn)程的一方面因素,其中所蘊(yùn)含的強(qiáng)烈人道主義情懷,跨越時(shí)代,超越國(guó)籍、種族,成為了人類反省自己,反思?xì)v史、以史為鑒的一面鏡子。攝影絕不僅僅是一種藝術(shù)門類，更為重要的是它具有著深遠(yuǎn)的社會(huì)效益與歷史、政治、文化等層面的綜合影響力，情感表達(dá)和思想感情內(nèi)涵的最終抒發(fā)與表現(xiàn)是任何藝術(shù)創(chuàng)作形式的根本目的和原始最真切的宗旨?？v觀攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程,我們不難發(fā)現(xiàn),任何在歷史上產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響,具有著里程碑意義的思想、理念、風(fēng)格流派、組織群體抑或是技術(shù)理論，之所以能夠在攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程中起到?jīng)Q定性的推進(jìn)作用,根源在于蘊(yùn)含在這些方面背后的深刻實(shí)質(zhì)—情感內(nèi)涵。
3影調(diào)在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的情感
表達(dá)攝影是一門光影的藝術(shù)，光線和影調(diào)是攝影的靈魂。攝影作品畫面的影調(diào)構(gòu)成是傳達(dá)、表現(xiàn)作者思想情感內(nèi)涵、觀念想法的最重要?jiǎng)?chuàng)作手法和表現(xiàn)方式。攝影史上的任何一幅具有深遠(yuǎn)影響力的名作,其共性的特征都是將攝影藝術(shù)語(yǔ)言與內(nèi)心情感、思想感情內(nèi)涵完美地結(jié)合。而影調(diào)作為攝影藝術(shù)最為根本、關(guān)鍵的表現(xiàn)方式,則更成為了創(chuàng)作者在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)內(nèi)心情感,表現(xiàn)思想感情內(nèi)涵,傳達(dá)觀念想法的最主要途徑和藝術(shù)表現(xiàn)方式。愛德華•韋斯頓(1886—1956)是攝影的第二個(gè)“經(jīng)典時(shí)代”的代表人物，他通過一生的不懈努力與追求使攝影藝術(shù)第一次以自己的視覺接觸世界，對(duì)于后世的攝影藝術(shù)發(fā)展具有著決定性的意義。韋斯頓一生的攝影藝術(shù)生涯中，有著許多為后世廣為傳誦、奉為經(jīng)典的作品。韋斯頓的審美觀察方式與眾不同，在無論從構(gòu)圖的創(chuàng)意構(gòu)思、光線的布置、曝光的控制、聚焦的精確度等技術(shù)層面做到近乎完美的基礎(chǔ)上，將其獨(dú)特的觀察方式與他對(duì)于世界，對(duì)于人生的深刻感悟和情感內(nèi)涵完美地通過對(duì)于光影和影調(diào)的控制與把握而使作品達(dá)到了攝影藝術(shù)的最高境界—“一種對(duì)生命的絕對(duì)詮釋”。作品《人體》(1936)圖3，是韋斯頓的代表作品，在二十世紀(jì)乃至整個(gè)攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程中具有著里程碑式的重要地位和深遠(yuǎn)意義。《人體》這幅作品，韋斯頓非常出人意外地打破了人們對(duì)于人體藝術(shù)的傳統(tǒng)、常規(guī)的理解。以交叉的四肢和低埋著的頭部構(gòu)成了畫面的主體，在影調(diào)的精心布置和控制上也近乎達(dá)到了冷酷的完美,追求對(duì)于人體藝術(shù)造型可能所能夠達(dá)到的某種極限。這種打破傳統(tǒng)、非同尋常的觀察力和想象力以及“攝影視覺”的理念,體現(xiàn)了韋斯頓對(duì)于攝影藝術(shù)的創(chuàng)新索與研究，更蘊(yùn)涵了他對(duì)于世界、對(duì)于生活、對(duì)于人生的深刻感悟和深摯的思想情感內(nèi)涵。光線和影調(diào)是攝影藝術(shù)的創(chuàng)作基礎(chǔ)與根本，在現(xiàn)代攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，任何一位攝影家，任何的一個(gè)攝影藝術(shù)發(fā)展階段，任一的流派、風(fēng)格、思想理念其作用于攝影藝術(shù)本體的攝影語(yǔ)言都無法脫離光線和影調(diào)，而真正賦予攝影藝術(shù)以不朽生命和靈魂的恰恰是一種用語(yǔ)言和文字無法完全清楚表達(dá)、詮釋的深刻內(nèi)質(zhì)—情感。
4結(jié)束語(yǔ)
舞蹈藝術(shù)的綜合性強(qiáng)，情感在舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)應(yīng)該是由粗到細(xì)、由內(nèi)到外地引發(fā)真實(shí)的表演，而不是簡(jiǎn)單的肢體語(yǔ)言的外部表現(xiàn)形式。只有將稱之為舞蹈藝術(shù)靈魂的情感表現(xiàn)融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動(dòng)，更加的精妙絕倫。
（一）缺乏情感表現(xiàn)的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內(nèi)心真實(shí)情感的表達(dá)，是領(lǐng)悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關(guān)注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現(xiàn)才不會(huì)成為一個(gè)空殼，才能引發(fā)觀眾對(duì)舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)共鳴。所以，真正的舞蹈表演應(yīng)該是情感在內(nèi)，表演在外，二者缺一不可。但是，現(xiàn)在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓(xùn)練，而往往忽視了他們的內(nèi)心情感，忽略了情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中重要作用。其實(shí)，一支優(yōu)秀的舞蹈，肢體動(dòng)作和情感表現(xiàn)二者應(yīng)該是均衡的，如果一個(gè)舞者過分注重肢體動(dòng)作和技能技巧，長(zhǎng)時(shí)間下去就會(huì)造成面部表情僵硬、麻木，會(huì)給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會(huì)一看就忘，無法深刻的打動(dòng)觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術(shù)。
（二）真實(shí)感情表現(xiàn)的表演舞蹈藝術(shù)是人們真實(shí)感情最直接的表現(xiàn)形式，能夠強(qiáng)烈的激發(fā)人們的情緒。一個(gè)表演者編制舞蹈首先應(yīng)該是感受內(nèi)心，然后通過肢體動(dòng)作將內(nèi)心最真實(shí)的感受表達(dá)出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內(nèi)心的舞蹈。例如在2005年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上由中國(guó)殘疾人藝術(shù)團(tuán)表演的《千手觀音》感動(dòng)了全國(guó)觀眾，它體現(xiàn)了藝術(shù)美和人性美，更體現(xiàn)了作為殘疾人藝術(shù)家的自強(qiáng)不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內(nèi)心的真善美用肢體動(dòng)作淋漓盡致的表達(dá)了出來，同時(shí)也表現(xiàn)了表演者的堅(jiān)強(qiáng)，真實(shí)情感的流露打動(dòng)在場(chǎng)的每一位觀眾，引發(fā)了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。
（三）情感表現(xiàn)和夸張手法的結(jié)合舞蹈藝術(shù)中的情感表現(xiàn)是將人們?cè)谏钪邢才返惹榫w用肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來，只是舞蹈中的動(dòng)作是利用了一些手法將生活中的動(dòng)作經(jīng)過加工和美化后，并結(jié)合了舞蹈中情感表現(xiàn)的需求。舞蹈中的動(dòng)作服務(wù)于舞蹈情感的表現(xiàn)。例如在《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉表演者的一系列動(dòng)作，在表演中結(jié)合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實(shí)的表達(dá)了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創(chuàng)作中，要講求似像非像，表演者的情感表現(xiàn)是來自于生活，同時(shí)又要對(duì)生活中的情感進(jìn)行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術(shù)，就是要將生活中的真實(shí)情感和豐富的想象結(jié)合起來，并用夸張的手法進(jìn)行一定的修飾[2]。
二、闡述情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中的重要作用
無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現(xiàn)。一支能夠感動(dòng)觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個(gè)動(dòng)作，每一個(gè)眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內(nèi)涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個(gè)動(dòng)作不是獨(dú)立的個(gè)體，而是表演者內(nèi)心情感的真實(shí)體現(xiàn)。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術(shù)技巧，不帶任何的情感表現(xiàn)，那就不能表現(xiàn)舞蹈是一門藝術(shù)；如果一個(gè)表演者的表演夸張不實(shí)，只會(huì)給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動(dòng)觀眾的心。所以，只有有了真實(shí)情感表現(xiàn)的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術(shù)，才能深入到觀眾的內(nèi)心世界，才能長(zhǎng)久的發(fā)展下去。情感表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現(xiàn)才能成為可看可觀的經(jīng)典之作。
三、結(jié)語(yǔ)
在故事的開始，人物就處于一個(gè)藍(lán)色調(diào)的環(huán)境中，墻壁、幕布、地磚、窗簾、窗外的樓房、女孩的衣服統(tǒng)統(tǒng)由不同的藍(lán)色組成，藍(lán)色憂郁的氣質(zhì)吻合了女孩此時(shí)孤單封閉的心境。漸漸的，隨著男孩的出現(xiàn)，藍(lán)色被演繹為一種對(duì)于交流的深深的渴望。這樣的表達(dá)同樣迎合了人們對(duì)藍(lán)色的情感預(yù)設(shè)，據(jù)德國(guó)心理學(xué)者愛娃•海勒所言:“在今天，渴望仍被視為是藍(lán)色的，因?yàn)樗裰艺\(chéng)一樣，與遙遠(yuǎn)相關(guān)?！?/p>
孤獨(dú)的女孩和不愛說話的男孩走在了一起，有一天，他們離開了壓抑的城市，前往女孩幼年時(shí)居住的鄉(xiāng)下爺爺家。在那里，他們看到了最美麗的星空，湖水和天空都呈現(xiàn)出最美麗的令人平靜的深藍(lán)色，深藍(lán)色的周圍包裹著一層如霧氣般的黑色，透出一種高貴、典雅和神秘。最后，在女孩的夢(mèng)境中，男孩化作一頭鯨魚緩緩游出了大海;女孩病愈后，獨(dú)自坐在海邊，廣闊無際的蔚藍(lán)的海水像是寫滿了遙不可及的思念。從這些作品中，可以看出作者對(duì)于藍(lán)色的偏愛。幾米有意地鋪設(shè)藍(lán)色背景，想利用一種統(tǒng)一的基調(diào)烘托出故事中人物的情緒氛圍，憂傷、安靜、冰冷、渴望、遙遠(yuǎn)———這些感受都是藍(lán)色在人類心理容易形成的情感預(yù)設(shè)。不過幾米似乎也注意到過多使用藍(lán)色也會(huì)使畫面顯得有些冰冷和壓抑，所以他又在畫面上畫出了暖色調(diào)的光源:《月亮忘記了》中，小月亮散發(fā)著溫柔的黃光;《微笑的魚》中，魚缸被一層熒熒的綠光包裹著，象征著自然的靈性;《星空》中，星空里閃爍的群星就像是盛開于天際的黃色花朵。這些在冰冷夜空中的點(diǎn)點(diǎn)光源，如同暗夜中的燈塔，為在人生旅途中迷航的人們提供溫暖的依靠。不只是藍(lán)色，在幾米筆下，每一種色彩的性格都被充分地調(diào)動(dòng)起來，釋放出自己獨(dú)特的情緒。例如《地下鐵》中灰黑色的地鐵空間象征著都市中情感的壓抑與人際的疏離，而在盲女的想象中，單調(diào)的地鐵墻壁又被裝扮成了五顏六色的色彩拼接。
幾米似乎在以這樣一種變幻喻指著，現(xiàn)實(shí)雖然冷酷，但盲女的內(nèi)心卻是豐富充盈的。還有在《星空》中，在眾多藍(lán)色基調(diào)的畫面中，卻有一幅是幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面的火紅色的怪獸，紅色正好表現(xiàn)了女孩當(dāng)時(shí)心中對(duì)邪惡的仇恨和伸張正義的熱情。作品集《又寂寞又美好》收集了幾米在病中創(chuàng)作的一些作品，低飽和度的黑、灰、土黃、磚紅是這些畫面的主要色調(diào)，這種如銹跡般陳舊的色彩，配合乖戾的形象，營(yíng)造出一種恐怖鬼厲的氛圍。
相較于人類直接的話語(yǔ)和表情，色彩對(duì)于情緒的傳達(dá)往往更深入、更耐人尋味，這就是圖畫的語(yǔ)言，它借助于我們長(zhǎng)期積累下來的視覺經(jīng)驗(yàn)，也凝聚了繪畫者獨(dú)具匠心的感知與創(chuàng)造。
情緒的形象表達(dá)
如果有人想要數(shù)清幾米筆下的人物形象(含擬人化形象)，那一定需要付出極大的耐心。因?yàn)樵谒睦L本中，除了少數(shù)的幾個(gè)長(zhǎng)篇故事的主人公曾貫穿于整部繪本作品中，大部分的角色都是根據(jù)情境隨機(jī)出現(xiàn)的。這些人物多為單幅作品中的角色，他們存在的目的并不是為了完成敘事，而是單純地作為作者表達(dá)某種情感的載體，因此他們的形象總是依據(jù)情境的需要而富于百般變化。例如，在《幸福的原則》中，幾米就用一只小豬和一只棕熊表現(xiàn)了一種不求名利的安逸的幸福感。(見圖1)他在文字中寫道:“他們說我笨，嗯，他們也一直這么笑我。他們說我懶，嗯，他們也常常這么侮辱我。他們還說我一輩子沒出息。嗯，這樣的話我也聽多了。他們永遠(yuǎn)無法體會(huì)，笨、懶、沒出息，對(duì)我們?nèi)松男腋Ｓ卸嗝粗匾币粚?duì)“懶豬”和“笨熊”的對(duì)話恰好詮釋出了某種容易被我們忽視的幸福觀，而且懶和笨也很符合我們對(duì)豬和熊的印象，如果換做其他的任何形象，恐怕都不如這一對(duì)來的生動(dòng)貼切。像這樣隨情境而出現(xiàn)的人物形象在幾米繪本中比比皆是。讀者通過文字和圖畫了解到此時(shí)此刻人物的情感和思緒，也會(huì)聯(lián)想起那些曾經(jīng)在腦海中閃過的念頭，他們自身便被置換在了畫面的情境中，成為了新的情緒載體。所以，閱讀幾米的單幅作品，總是會(huì)被帶入到變幻的情境中，跟隨他去完成一次又一次短暫而又富有意味的情緒體驗(yàn)。而在幾米長(zhǎng)篇作品中，主要人物雖是被固定下來的，并承擔(dān)一定敘事功能，但并不像其他敘事類作品中那樣習(xí)慣性鋪陳介紹，他們往往一出現(xiàn)便已處在某種情緒之中?？傊瑐鬟_(dá)情緒一直是幾米設(shè)置形象的主要目的。
不僅如此，在幾米作品中，畫面的背景也是由一些形象組成的，比如幾米經(jīng)常會(huì)畫到的樹木、樓房、門、窗等等。當(dāng)人物形象被帶入到這樣的背景中，便和背景產(chǎn)生了呼應(yīng)。如何處理這些形象的空間關(guān)系是畫面構(gòu)圖中最重要的成分，因此為了達(dá)到更加突出的視覺效果和更強(qiáng)烈的心靈回應(yīng)，幾米有時(shí)會(huì)采用一些超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式。
大與小的對(duì)比在幾米的構(gòu)圖中曾多次出現(xiàn)。在處理都市題材的作品時(shí)，幾米經(jīng)常會(huì)將城市的樓群放入畫面中，而讓人物顯得分外渺小。這種遠(yuǎn)景式的畫法尤其能突顯人類在都市中脆弱無助的情緒。相反，當(dāng)幾米將畫筆伸向那些被給予了依托感的小物件時(shí)，他又會(huì)將一些本來很小的東西數(shù)十倍放大，比如圖2中《森林的秘密》中的毛毛兔，圖3《星空》中的貓，圖4《地下鐵》中的騎兵玩偶等等。這些在現(xiàn)實(shí)中看起來比人類還要弱小許多的形象幾乎被放大到占據(jù)絕大部分的畫面，而人物卻依然是小而瘦弱地呆在它們旁邊。
這種大與小的對(duì)比完全是心理意義上的，而非真實(shí)的比例，它們的龐大源自于它們?cè)谌宋镄闹兴紦?jù)的分量，以及它們提供給人物的強(qiáng)有力的依靠感。當(dāng)這樣的畫面呈現(xiàn)出來的時(shí)候，幾乎不需要多余的文字贅述，所傳達(dá)的情感便已一目了然。此外，人物所處位置的高低差異也能表達(dá)出不同的情緒體驗(yàn)。這里所說的高低不是形象在畫面中的絕對(duì)位置，而是在畫面所顯示的空間中形象所處的相對(duì)位置，比如樓房的底部、樹的頂端等等。根據(jù)我們?nèi)粘５母杏X經(jīng)驗(yàn)，低處往往容易給人一種心理上的壓迫感，而高處則讓人感到刺激和開闊。在《地下鐵》的第一幅畫面中(見圖5)，盲女就是站在樓群底部的地下鐵入口，她的身后是高樓林立的街道和僅存一線的天空，高樓上窄小密集的窗口就像是無數(shù)雙眼睛目不轉(zhuǎn)睛地窺視著街道上的行人，人物則是小小的佇立在水泥色的圍墻邊上，由此高聳入云的建筑物和瘦弱的盲女形成鮮明的對(duì)比，讓人感到一種莫名的壓抑。
在《月亮忘記了》中，一開始，男孩也是在畫面所展現(xiàn)的空間的底部，而在男孩帶小月亮外出的夜晚，他們所到的地方無不是物體的高處，比如樓房的鋼架、大樹的枝頭、卡車的集裝箱車頂以及橋梁的頂端等等，男孩站在這些地方將小月亮高高拋起，他們的背后是一片藍(lán)黑色的夜空，這種與天空的接近帶給人一種飛翔般的刺激與渴望，曾經(jīng)積聚的壓抑之情頓時(shí)變得豁然開朗。(見下頁(yè)圖6、圖7、圖8)《星空》中也有類似的畫面出現(xiàn)，男孩和女孩乘火車前往鄉(xiāng)下，他們?cè)诨疖嚨能図斢L(fēng)而立，象征著他們逃離出城市后放松、自由的心情。(見下頁(yè)圖9)這種畫面空間位置所帶來的視覺感受和我們?nèi)粘５那榫w體驗(yàn)是一致的，因而當(dāng)它們出現(xiàn)在畫面中時(shí)，特別能激發(fā)起讀者的心靈回應(yīng)。
背景中的形象有時(shí)也會(huì)超越單純的布景作用，而具有特殊的心理意味。幾米常在他的作品中畫下一些表現(xiàn)隔離的意象，比如高樓組成的建筑屏障、未建成的樓房冰冷的鋼筋、樹枝編織成的籠子等等，而關(guān)閉的門也是其中之一。這種隔離的意象象征著人類和生存空間之間難以調(diào)和的對(duì)立情緒。然而，當(dāng)門被微微地打開一道縫隙，則象征著一種對(duì)于交流與溝通的試探。在《月亮忘記了》中有一幅畫面，在眾多緊閉的門中，一扇門被打開了一道縫隙，溫暖的黃色光從門縫里透出來照在通往外面的臺(tái)階上。(見圖10)這是男孩帶小月亮外出的那個(gè)夜晚，微開的房門預(yù)示著男孩和小月亮已經(jīng)鼓起勇氣走出兩個(gè)人狹小的圈子，走向外面更加廣闊的世界。相較于門，窗則象征著一種更為急切的交流欲望，因?yàn)檫€沒有勇氣打開門走出自己封閉的空間，便只能透過窗子釋放憋悶的氣息，張望一下外面的世界。在《星空》中，有多幅畫面都是女孩站在自己房間的窗前看電腦、呆坐或是偷窺其他的窗口(見圖11)，可以看出女孩的心中非常想往外面的世界，然而卻對(duì)人與人之間的交流帶有一種畏懼和不信任感。
