時(shí)間：2023-03-27 16:45:51
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中國民族音樂具有悠久的歷史。早在四、五千年前的原始社會(huì)中，就產(chǎn)生了歌舞和歌曲?，F(xiàn)在出土的文物中，就有一萬年至四千年前新石器時(shí)代的吹奏樂器——陶塤。在中國歷史上，曾多次出現(xiàn)過音樂文化繁榮昌盛的時(shí)代。公元前十一世紀(jì)—前256年的周代就曾出現(xiàn)過龐大的宮廷樂隊(duì)。特別是唐代，音樂高度發(fā)展，處于當(dāng)時(shí)世界音樂的先進(jìn)行列；對(duì)日本、朝鮮和東南亞一些國家的音樂發(fā)展具有深刻的影響。
中國的民族音樂有著豐富的內(nèi)容和珍貴的藝術(shù)價(jià)值，是任何國家音樂所不能比擬的，也是任何西洋音樂所替代不了的。中國民族音樂存在了數(shù)千年，由于歷史的變遷，以及各個(gè)歷史時(shí)期人民的意識(shí)形態(tài)不斷發(fā)生變化，民族音樂也隨著發(fā)展、變化，而且一直都在扮演一個(gè)非常重要的角色。民族音樂不僅反映了不同歷史時(shí)期人民的精神面貌，也用音樂這個(gè)特殊的方式記載著不同歷史時(shí)期人們的日常生活方式和人文背景。民族音樂經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，已經(jīng)形成了一個(gè)特點(diǎn)比較鮮明的體系。
中國民族音樂一般分為五大類，即歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和器樂。每類音樂又各有多種體裁、形式、樂種和作品，如歌曲又有古代歌曲和民間歌曲之分；民間歌曲中又分勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)、長歌及多聲部歌曲等不同的體裁；同是山歌，又因地區(qū)、民族的不同而風(fēng)格迥異，各具特點(diǎn)。又如民族樂器，早在兩千多年的周代就有七十多種樂器了。現(xiàn)在經(jīng)常使用的樂器已達(dá)兩百多種。按其演奏方法和性能，可分為吹管樂器、拉弦樂器、彈弦樂器和打擊樂器四類，這些樂器既能獨(dú)奏，又能組合成各種形式和樂隊(duì)進(jìn)行重奏和合奏，并具有獨(dú)特而豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。
中國民族音樂是人民群眾在長期生產(chǎn)帶動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中集體創(chuàng)造的，它反映的是最底層、最普通人的生活。我國是一個(gè)多民族國家，民族音樂源遠(yuǎn)流長，而且中國人民自古就有著交流融合的習(xí)慣，海納百川的豁達(dá)和融會(huì)貫通的精神。中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，積淀了各民族的藝術(shù)智慧和創(chuàng)造才能，具備了鮮明的民族個(gè)性，在不斷的交流和融合中它們相互輝映，相互競爭、衍生發(fā)展。同各種其他藝術(shù)相同，民族音樂也經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，逐漸融合了周邊民族音樂的精粹，演化出了本民族獨(dú)特的音樂藝術(shù)和音樂傳統(tǒng)，比如南方民歌的山歌、東北二人轉(zhuǎn)等。各民族的藝術(shù)在歷史長河的演變中注定要吸收其他民族的特色，取長補(bǔ)短，共同發(fā)展，這樣每個(gè)民族的藝術(shù)都會(huì)長存，只要是本民族音樂中的好的部分，就會(huì)被其他民族所接受，乃至傳唱，如此一來民族音樂自然會(huì)生生不息，不斷發(fā)展。某些民族早已被歷史的慢慢長路所模糊，但他們留給后世的藝術(shù)財(cái)富卻沒有被抹殺，這些民族的存在就有了其意義，民族音樂及藝術(shù)的存在也就有了極大的價(jià)值。
中國民族音樂是我國傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，具有鮮明的民族性，體現(xiàn)了一個(gè)民族的性格特征、心理素質(zhì)與審美情趣，是民族精神的象征，是中華民族文化寶庫中珍貴的財(cái)富。它是中華民族精神與人格精神的審美體現(xiàn)與高度升華，是中華民族賴以生存和發(fā)展的精神支柱。它對(duì)培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生愛國主義精神、民族精神、民族意識(shí)以及繼承中華民族文化等方面有著積極的潛移默化和不可或缺的作用,尤其是在民族文化傳承方面有著深遠(yuǎn)意義。如何讓這種文化的傳承發(fā)展下去呢？在發(fā)展中國民族音樂事業(yè)中，突出鮮明的民族特色、加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力是能否提高中國民族音樂水平的關(guān)鍵所在，作為民族音樂的愛好者以及藝術(shù)類院校的學(xué)生就成了民族音樂文化繼承與發(fā)展的重要群體了。為此,對(duì)大學(xué)生進(jìn)行民族音樂文化教育刻不容緩。
所以音樂教育者必須引導(dǎo)學(xué)生學(xué)好音樂知識(shí)，給學(xué)生展現(xiàn)民族音樂的機(jī)會(huì)，要特別強(qiáng)調(diào)民族民間音樂文化傳承與發(fā)展的重要性，讓他們知道現(xiàn)在的許多優(yōu)秀音樂作品都是從民間音樂當(dāng)中汲取了營養(yǎng)。著重培養(yǎng)他們對(duì)民族民間音樂的興趣和愛好，樹立起他們對(duì)民族民間音樂保護(hù)和挖掘的意識(shí)，擔(dān)負(fù)起民族民間音樂文化傳承人的主要責(zé)任。
時(shí)代在發(fā)展、在前進(jìn)，人們的觀念思維和生活的節(jié)奏都在發(fā)生變化，人們對(duì)音樂的追求和欣賞習(xí)慣也都給民族音樂提出新的要求。因?yàn)槭澜缟先魏嗡囆g(shù)精品都是與時(shí)代相呼應(yīng)的，要充分挖掘我國音樂文化遺產(chǎn)，豐富民族音樂藝術(shù)內(nèi)容，改革民族樂器，改編民族器樂，就要培養(yǎng)民族音樂理論人才，培養(yǎng)民族音樂作曲家，堅(jiān)持正確的發(fā)展方向，保證其健康的發(fā)展。民族音樂要發(fā)展，只憑高水平的演出是不夠的，更重要的是培養(yǎng)民族音樂聽眾，普及民族音樂文化，營造良好的民族音樂環(huán)境。使人民感受到中國傳統(tǒng)文化豐富的內(nèi)涵，以此提升人們的都市文化品位，最終使民族音樂文化在各地得到了廣泛的推廣和傳播，民族音樂應(yīng)讓更多人接受，走出國門，走向世界。只有這樣，傳統(tǒng)的民族民間音樂文化才能得以存活、延續(xù)、創(chuàng)新、發(fā)展，才會(huì)有更強(qiáng)的藝術(shù)生命力。
參考文獻(xiàn)
（一）民族音樂的內(nèi)涵
我國是多民族融合的國家，每個(gè)民族和地區(qū)都有著自己獨(dú)特的歷史文化經(jīng)驗(yàn)，從而使得我國文化整體上呈現(xiàn)出絢爛多姿的特色。所謂的民族音樂，在廣義上而言它是指一個(gè)民族在發(fā)展中所創(chuàng)作出的所有音樂，如果站在國家的角度來理解，我國56個(gè)民族中所有的音樂都可算作我國的民族音樂，包括古代的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、傳統(tǒng)音樂以及現(xiàn)代的新音樂等。而狹義上的民族音樂則是指我國傳統(tǒng)的民間音樂，主要可分為歌舞音樂、民間器樂、民歌、戲曲音樂以及說唱音樂五大類。
（二）中小學(xué)校開展民族音樂教育的意義
民族音樂教學(xué)是中小學(xué)校音樂教育中的一個(gè)組成部分，其教學(xué)意義可歸納為以下幾點(diǎn)：1、有利于了解歷史和民族文化民族音樂以音樂的形式體現(xiàn)出的是民族獨(dú)有的背景文化，通過學(xué)習(xí)民族音樂可以使學(xué)生對(duì)某個(gè)時(shí)期民族的發(fā)展歷程有較為清晰的認(rèn)識(shí)。以劉天華的二胡獨(dú)奏曲《光明行》為例，此曲創(chuàng)作時(shí)間為1931年，正值我國處于風(fēng)雨飄搖的憂患時(shí)期，內(nèi)有各路軍閥混戰(zhàn)，外有日本帝國主義的入侵，人民生活之疾苦作為現(xiàn)代人是無法體會(huì)到的。而劉天華的《光明行》在當(dāng)時(shí)山河大地遭受蹂躪的環(huán)境下，卻沒有流露出悲觀的情緒，反而以一種振奮人心、生氣勃勃的曲調(diào)來鼓舞國人的士氣，恰似一首黑暗、絕望中的吶喊高歌。又如古琴曲《精忠詞》，表現(xiàn)的是民族英雄岳飛慷慨激昂的民族之愛與精忠報(bào)國的高尚信念；我們可以感受到民族英雄岳飛慷慨激昂的國家之愛與精忠報(bào)國的決心；通過《陽關(guān)三疊》可以淋漓盡致的再現(xiàn)唐朝詩人王維與友人臨邊時(shí)悲愁的情感。作為聽眾，在學(xué)習(xí)了類似的民族音樂的同時(shí)，通過這樣一種形式來對(duì)民族的發(fā)展歷程和文化背景有著深刻而全面的認(rèn)識(shí)。2、有利于學(xué)生正確價(jià)值觀念的形成中小學(xué)時(shí)期是青少年價(jià)值觀、世界觀形成的關(guān)鍵性階段，在當(dāng)前中西方文化激勵(lì)沖突、碰撞的復(fù)雜文化背景下，學(xué)生對(duì)于文化的主觀辨別能力是很差的，需要有專業(yè)的教育家來對(duì)其進(jìn)行指點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生的思想觀念向著真、善、美的價(jià)值觀發(fā)展，從而遠(yuǎn)離商業(yè)流行音樂及電影、雜志中的一些庸俗、浮躁的誤區(qū)。這個(gè)過程中，民族音樂作為歷史沉淀出來的文化精品，其中的美學(xué)元素、價(jià)值觀念都是經(jīng)過幾代人肯定與認(rèn)同的，對(duì)于青少年思想成長方面而言無疑將會(huì)有著積極、健康的影響。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳將長年的辛酸社會(huì)生活與至善至美的理想境界在曲目中形成了統(tǒng)一，使得曲目整體上哀而不傷，恰如其分地表現(xiàn)出了作者的博襟與統(tǒng)一的美學(xué)觀念。因此在中小學(xué)積極開展民族音樂教育，可幫助學(xué)生完善正確的價(jià)值觀念。3、培養(yǎng)民族精神民族精神是支撐民族發(fā)展和成長的基石，而我國的民族音樂作為民族文化的一部分，自然也起到了傳承民族精神的作用。因此，在中小學(xué)生當(dāng)中深入開展民族音樂教育，讓學(xué)生通過音樂這種獨(dú)特的表現(xiàn)形式來認(rèn)識(shí)民族精神，繼承團(tuán)結(jié)友善、勤勞勇敢、熱愛和平的民族信仰，無疑是健全素質(zhì)教育，培養(yǎng)中小學(xué)生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以傳承下去的保障。
二、新課程背景下的民族音樂教育現(xiàn)狀
（一）校方的重視程度不足
在我國應(yīng)試教育的大環(huán)境中，多數(shù)學(xué)校為了提高升學(xué)率和獲得外界的認(rèn)可，都將主要精力放在了有針對(duì)性的考試教育方面，而對(duì)于體育、美術(shù)、音樂等課程教育認(rèn)識(shí)程度淡薄，沒有充分的資金和人力投入。具體體現(xiàn)為：①許多中小學(xué)校每周只象征性地開設(shè)兩節(jié)音樂課程，而在音樂教學(xué)方面比較籠統(tǒng)，沒有專業(yè)的民族音樂教學(xué)觀念；②教師自身的專業(yè)音樂知識(shí)匱乏，沒有經(jīng)過專業(yè)的考核也缺少實(shí)際教學(xué)經(jīng)驗(yàn)就可以上崗，這在以老師為主導(dǎo)的課堂上教學(xué)過程中效率無疑是非常低的。尤其是在廣大縣城和農(nóng)村地區(qū)，教育部門管理、考核制度寬松，許多學(xué)校因資金和主觀意識(shí)問題，甚至沒有專業(yè)的音樂教師，而是以語文教師“客串”，或是社會(huì)人員兼職教授音樂，導(dǎo)致教學(xué)質(zhì)量差。③教師手中可利用的民族音樂教學(xué)資源較少，主要以音樂教材為主，形式過于枯燥、單一，缺乏對(duì)地區(qū)性民族音樂文化挖掘的積極性，教師在教學(xué)過程中也會(huì)感到力不從心。
（二）教師專業(yè)素質(zhì)問題
多數(shù)中小學(xué)音樂教師隊(duì)伍中，表現(xiàn)出的整體專業(yè)水平較高，有的教師還在專業(yè)性的聲樂比賽中獲獎(jiǎng)，但相比較而言民族音樂知識(shí)則了解的有限，尤其是傳統(tǒng)的京劇或地方性戲曲多數(shù)人都不懂得欣賞，甚至一聽到類似的聲音就煩躁不已，認(rèn)為那是過了時(shí)的舊文化。2011年版的《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中規(guī)定有：“3-6年級(jí)的學(xué)生每學(xué)年能夠?qū)W唱京劇或地方戲曲唱腔片段，7-9年級(jí)的學(xué)生每學(xué)年能夠?qū)W唱京劇或地方戲曲唱腔1段?！比绻鳛槊褡逡魳方處熥陨矶疾粫?huì)唱地方性戲曲和京劇，則新《課標(biāo)》根本就無法得到落實(shí)，逐漸的我國傳統(tǒng)的國粹文化也就會(huì)出現(xiàn)年齡斷層現(xiàn)象。
（三）教學(xué)技巧方面的問題
在中小學(xué)民族音樂教學(xué)過程當(dāng)中，多數(shù)教師以應(yīng)試教育的理念來給學(xué)生灌輸知識(shí)，這樣導(dǎo)致教學(xué)的手段只重視音樂技能，而忽視了民族音樂形式下的審美體驗(yàn)和豐富情感，使得教學(xué)結(jié)果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音樂教學(xué)，在于既能夠使學(xué)生把握到音樂形式背后的美學(xué)觀念，又能夠掌握高超的演奏技巧，使學(xué)生能自主的通過音樂來表達(dá)美，抒發(fā)內(nèi)心的情感。但對(duì)于中小學(xué)生的教學(xué)過程中，無疑是要分清楚主次的，以筆者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來講，學(xué)生在緊張的學(xué)習(xí)壓力之下，民族音樂所表達(dá)出的美感剛好是緩解壓力的一種有效的渠道，因此應(yīng)當(dāng)先從幫助學(xué)生理解民族音樂中蘊(yùn)藏的文化和美學(xué)理念入手，提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性，然后才是專業(yè)性的聲樂技能教授。但目前許多中小學(xué)校都因?yàn)楦鞣矫娴脑颍诿褡逡魳方虒W(xué)方面，不僅沒有緩解學(xué)生的壓力，反而以考試排名、表演評(píng)獎(jiǎng)等形式在技能方面大做文章，加重了中小學(xué)生的學(xué)習(xí)壓力，這與民族音樂的教學(xué)理念是背道而馳的。
（四）學(xué)生心態(tài)方面的問題
傳統(tǒng)的“填鴨式”教學(xué)已經(jīng)飽受詬病，新的教學(xué)觀念應(yīng)當(dāng)從培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性做起，達(dá)到“學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)、老師從旁輔導(dǎo)、解疑”的目的應(yīng)當(dāng)是各專業(yè)教學(xué)的最理想效果。但在目前的中小學(xué)民族音樂教學(xué)當(dāng)中，面臨的主要問題就在于學(xué)生的積極性不高，甚至對(duì)民族音樂保有逆反的心理，認(rèn)為民族音樂“很土”、難聽，唱出來沒有面子。這種現(xiàn)象主要源自于主流的商業(yè)化流行音樂的沖擊。流行音樂被稱作“快餐式”音樂，其主題多為情愛、傷感、叛逆，這也正迎合了青春期中小學(xué)生的心理，久而久之便左右了他們價(jià)值觀念的形成，使得中小學(xué)生過早地出現(xiàn)功利心強(qiáng)，未達(dá)目的不擇手段的浮躁心態(tài)。因此民族音樂教學(xué)從這個(gè)角度來講，更像是小樹苗成長過程中周圍的支架，其目的是為了幫助樹苗的茁壯成長，避免被風(fēng)吹歪或刮倒。
三、中小學(xué)民族音樂教學(xué)有效途徑
（一）加強(qiáng)校方和教師的重視
中小學(xué)生民族音樂教學(xué)的有效途徑，首先應(yīng)當(dāng)從校方著手，加強(qiáng)對(duì)民族音樂教學(xué)的重視程度，加大投入資金完善教學(xué)中的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，如用少數(shù)民族樂器來引發(fā)學(xué)生的興趣，采用新型多媒體教學(xué)來取代傳統(tǒng)課堂講課等形式，豐富教學(xué)的手段。其次，加強(qiáng)專業(yè)教師的素質(zhì)，要求音樂教師必須具備專業(yè)民族音樂鑒賞能力和豐富的教授經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于縣城地區(qū)或偏遠(yuǎn)山區(qū)資金不充裕的中小學(xué)，可聘請(qǐng)民間藝人入校講授民族音樂文化和樂器的演奏，還有的農(nóng)村中小學(xué)通過教育部門的協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)了與城市資源的共享，即通過遠(yuǎn)程教育的手段分享城市中小學(xué)民族音樂教學(xué)的資源。最后，重視民族音樂教學(xué)應(yīng)從情感、美學(xué)、價(jià)值觀等教學(xué)角度著手來予以重視，而并非要制定出嚴(yán)格的技能考核手段來加重學(xué)生的負(fù)擔(dān)，從而避免民族音樂教學(xué)落于表面形式的現(xiàn)象。
（二）拓展民族音樂課外教育
拓展民族音樂課外教學(xué)活動(dòng)，可以從根本上提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，促進(jìn)中小學(xué)生綜合素質(zhì)的全面發(fā)展。拓展課外教學(xué)要有針對(duì)性和目的性，是在扎實(shí)的理論基礎(chǔ)上輔助學(xué)生對(duì)于民族音樂內(nèi)涵理解，拓展學(xué)生知識(shí)面的一個(gè)過程，其具體形式如：①定期組織中小學(xué)生進(jìn)行經(jīng)典民族歌曲、民族樂器演奏及戲劇曲藝等才藝表演，對(duì)參賽者全部給予口頭和形式上的獎(jiǎng)勵(lì)，以鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與，帶動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性；②校方可定期邀請(qǐng)知名民樂專家或民間藝人來校內(nèi)進(jìn)行音樂講座，并通過現(xiàn)場表演技能、口頭講授創(chuàng)作典故、學(xué)生參與表演等形式與中小學(xué)生展開互動(dòng)，在快樂中學(xué)習(xí)民族音樂文化；③校方積極組織中小學(xué)生有規(guī)模的參加當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳肺幕?jié)，民族藝人故居，民族樂器展覽會(huì)等社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生的廣泛興趣。
（三）優(yōu)化課堂教學(xué)模式
論文摘要：中國是一個(gè)文化古老的多民族國家，56個(gè)民族的音樂極其豐富多彩。中國的文化在世界上歷來是獨(dú)具一格的，作為文化的一個(gè)組成部分—民族音樂也具有自己獨(dú)特的風(fēng)格和體系。
傳統(tǒng)不是一尊石像，而是生命洋溢的，傳統(tǒng)離它的源頭越遠(yuǎn)，它膨脹的越大(黑格爾語)。可見，傳統(tǒng)不是一成不變的固定的東西，而是不斷發(fā)展的系統(tǒng)。從這個(gè)意義上說，傳統(tǒng)如果不吸收外來的先進(jìn)的因素和優(yōu)秀成果，也會(huì)阻礙自己的更新與發(fā)展，對(duì)弘揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)音樂文化不利。
在我國近現(xiàn)代音樂教育史曾引進(jìn)“學(xué)堂樂歌”，使音樂成了學(xué)校教育的有機(jī)組成部分;又引進(jìn)了歐洲近代音.樂體系，使我國的音樂教育走上了系統(tǒng)化和規(guī)范化的道路，從而培養(yǎng)出不少優(yōu)秀的音樂人才。但也因此忽視了對(duì)我們自己優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂的研究，導(dǎo)致很多誤區(qū)。不少青少年學(xué)生因不愿了解從而不懂得我國傳統(tǒng)音樂中的許多精華，誤認(rèn)為中國的樂器沒有外國的先進(jìn);誤認(rèn)為中國沒有像樣的音樂理論，視西方的.音樂理論為普遍真理，從而形成“重西輕中”的錯(cuò)誤思想。這不僅極大地阻礙了民族優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂的弘揚(yáng)發(fā)展，更嚴(yán)重的是大大助長了盲目崇洋，喪失民族自尊、自信、自強(qiáng)的消極精神。
其實(shí)中國是一個(gè)文化古老的多民族國家，56個(gè)民族的音樂極其豐富多彩。中國的文化在世界上歷來是獨(dú)具一格的，作為文化的一個(gè)組成部分的民族音樂也具有自己的獨(dú)特體系。我國民族音樂的許多規(guī)律、法則是西方音樂理論包括不了、解釋不了的。比如，西方的音樂理論認(rèn)為:二度音程的結(jié)合是不諧調(diào)的，但我國南方的壯族、布依族等少數(shù)民族的多聲部民歌卻常常用二度音程的結(jié)合，形成一種非常協(xié)調(diào)悅耳的聲音。
民族，不論其大小都有只屬于自己而別的民族所沒有的獨(dú)特性。譬如我國南方的侗族大歌就別具一格，1986年應(yīng)法國邀請(qǐng)，有九名農(nóng)村的侗族姑娘組成的貴州侗族民間和唱藝術(shù)團(tuán)在著名的夏樂宮歌劇院演出，轟動(dòng)了巴黎，法國各大報(bào)紙均大加稱贊。我們的民族民間音樂在海外如此風(fēng)光，我們身在芝蘭之室卻不聞其香，豈不可悲。再如，我國北方世代傳承的鑼鼓曲牌千變?nèi)f化，豐富多彩。那嫻熟多變的鼓點(diǎn)和其它樂器出神人化的切人，配合得天衣無縫。若取其進(jìn)人學(xué)校，比奧爾夫的節(jié)奏訓(xùn)練會(huì)更勝一籌。
當(dāng)然，任何傳統(tǒng)藝術(shù)都是在不斷發(fā)展之中，但真正有成效的發(fā)展無一不是根植于濃厚的傳統(tǒng)之上的。屹立于世界交響音樂之林的《梁?！凡痪褪侨〔挠诩矣鲬魰缘闹袊耖g故事和富有濃郁鄉(xiāng)土味的越劇音樂嗎，列為世界名曲的馬思聰先生的《思鄉(xiāng)曲》不也取材于內(nèi)蒙民間小曲么。一個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)揚(yáng)光大必須通過音樂教育來實(shí)現(xiàn)。而國民音樂教育是音樂文化的搖籃，在這個(gè)領(lǐng)域里，弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族音樂文化，培養(yǎng)增強(qiáng)青少年的民族自尊心、自信心和自豪感，是一個(gè)迫在眉睫而又，具有戰(zhàn)略意義的重要任務(wù)。音樂教師要自覺地創(chuàng)造條件，通過課內(nèi)外的各種方式將優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)音樂灌輸給學(xué)生，另外在普通高校里開設(shè)音樂欣賞課和音樂選修課，有意識(shí)地多介紹民族傳統(tǒng)音樂，提高傳統(tǒng)音樂在音樂教學(xué)中的地位，讓大學(xué)生們知道我國民族音樂的精華，培養(yǎng)其愛國主義情操。
當(dāng)代，人們通常用中和、優(yōu)美、典雅、悠閑、恬靜、清柔、和諧、圓通、漸變、中庸、定格、定性、虛擬、線性、自然、辯證等贊語評(píng)騭中國傳統(tǒng)民族音樂的審美特征。反之，則有人認(rèn)為這些評(píng)騭是不理智的，中國傳統(tǒng)民族音樂(以下簡稱“民樂”)早已是“衰老的朽骨”，是朽木不可雕也。在當(dāng)代，中國傳統(tǒng)民樂真是一無是處嗎？應(yīng)該毫不留情地拋棄嗎？它的遺傳基因毫無傳承價(jià)值嗎？在當(dāng)今全球文化的大撞擊中，這些問題越來越顯現(xiàn)出來，亟待廣大學(xué)者的關(guān)注、思考和研討。本文試圖通過問題的提出、音高組織形態(tài)的基因傳承、音值表現(xiàn)樣式的基因傳承、結(jié)構(gòu)原則上的基因傳承、樂思表現(xiàn)上的基因傳承、樂律思維上的基因傳承、色彩特質(zhì)上的基因傳承七個(gè)方面來回答這些問題，以便使當(dāng)代人們對(duì)中國傳統(tǒng)民樂的傳承問題有一個(gè)比較清醒的判斷，能在理性高度審視它的發(fā)展，使它在歷時(shí)的發(fā)展中獲得新的生命。
一、問題的提出
有些學(xué)者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)民樂在當(dāng)代已“無可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音樂界，我們常常可以聽到這么些表面堂皇但實(shí)質(zhì)上顯然是很不理智的口號(hào)，即‘振興民族音樂，振奮民族精神’，或者是‘振奮民族精神，繁榮民族音樂’等。這些口號(hào)所包涵的意義是：指望通過對(duì)中國民族傳統(tǒng)音樂的高揚(yáng)而從中能振奮起我們當(dāng)代中國人的所謂民族感和民族精神，但遺憾的是這在本質(zhì)上幾乎近似于一種癡人說夢”。要讓“那些至今仍然把復(fù)興中國傳統(tǒng)民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”，要“毫不畏懼地撕破(中國傳統(tǒng)民樂)這支所謂‘動(dòng)聽’的旋律”，復(fù)興中國傳統(tǒng)民樂是“在一種民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成為一種無理智的自我安慰的心理神話”。進(jìn)而認(rèn)為：“中國五聲音階缺乏動(dòng)力性格和內(nèi)乏沖突性”，“中國單聲音樂表現(xiàn)力單一”，“中國律制性質(zhì)過于單純”，“中國節(jié)奏強(qiáng)弱無常，無時(shí)間律動(dòng)感”，“中國音樂表現(xiàn)是模仿而不是自由”，“因此中國傳統(tǒng)民族音樂在當(dāng)代的困境，衰敗以至在眾多接受者心中的實(shí)際消亡都是一種必然的歷史效應(yīng)，所以我們不必為之遺憾、嘆息，更不必再一次又一次地去進(jìn)行什么‘搶救’”！①
這些人在否定中國傳統(tǒng)民樂的同時(shí)確立了西樂在中國的話語霸權(quán)，他們視歐洲音樂發(fā)展道路是世界一切音樂發(fā)展的必由之路，視歐洲古典音樂是人類音樂發(fā)展的最高典范，視古典西樂理論幾乎像物理和數(shù)學(xué)那樣具有“自然法則”的意義。從而認(rèn)為“單聲差，多聲好”、“中國傳統(tǒng)民樂差，交響樂好”、“定性記譜法差，定量記譜法好”、“非三度疊置和聲差，三度疊置好”、“腔化音樂差，點(diǎn)狀音樂好”、“色彩化音樂差，和諧化音樂好”、“自由律動(dòng)差，規(guī)整律動(dòng)好”，等等。對(duì)此稍有懷疑，他們便以“虛妄的民族自尊”予以諷貶。中國傳統(tǒng)民樂在當(dāng)代豈能一棍子被打死呢？當(dāng)代中國音樂能與數(shù)千年的傳統(tǒng)音樂割裂嗎？豈不知他們違背了“文化價(jià)值相對(duì)論”的基本原則，中西音樂是不同之不同，而不是不及之不同。他們背離了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界將焉附？他們相悖于民族精神的“進(jìn)化論”原理，民族精神不是一個(gè)固定不變的涵義，它是隨歷史演進(jìn)而不斷更新的概念。筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)民樂之精髓和遺傳基因必將在不同的歷史時(shí)期凝聚成新的民族精神，在世界三大音體系中，我國傳統(tǒng)民樂具有別具一格的音樂特質(zhì)。構(gòu)成這一特質(zhì)的遺傳基因積淀了數(shù)千年，早已固化成特定的表現(xiàn)樣式，凝結(jié)成不同時(shí)期的中國音樂的心理結(jié)構(gòu)和審美理想，滲透在它表現(xiàn)領(lǐng)域的方方面面，聚集成引以自豪和驕傲的音樂民族精神。本文論題也就由此提出。
二、音高組織形態(tài)的基因傳承
分析、抽象、提煉中國傳統(tǒng)民樂，其音高組織形態(tài)的遺傳基因早已在音階、旋法、音腔、織體四種形態(tài)上打下了烙印。中國音樂的發(fā)展雄辯地說明了這些遺傳基因并不以社會(huì)變革和歷史變遷而消亡，而是以潛隱的形式活躍在不同時(shí)期的各種中國音樂作品之內(nèi)，形成了獨(dú)一無二的中國神韻，凝結(jié)成中國音樂的魂魄。
中國傳統(tǒng)民樂多使用五聲音階。雖然在中國音樂史上從不乏七聲音階，“但是在中國廣大地區(qū)，五聲音階始終占著重要的地位”②。以漢藏為主體的中國傳統(tǒng)民樂具有五聲性基因特色，以宮、商、角、徵、羽五個(gè)正聲為主，以“變徵、變宮、清角、閏”四個(gè)偏音為輔。五聲音階與不同七聲音階混合，派生出六聲、八聲、九聲音階，但均遵照“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”的原則烘托五聲。③從音程的和諧度來看五聲音階，它沒有尖銳刺激性的小二度和大七度，更沒有增四度、減五度的“魔鬼音程”，音階內(nèi)各音級(jí)之間形成了簡單整數(shù)比的諧音音程。④音級(jí)間雖有主次之分，但無強(qiáng)烈的傾向，偏音雖為音階中所固有，但不等于西方的臨時(shí)變化音和有自身功能的音級(jí)含義，即在音階上表現(xiàn)為“八音克諧，無相奪倫，神人以和”⑤。五聲音階并非朽骨，并非落后，它以五聲音調(diào)形式滲透在各時(shí)期的中國音樂之中。瞿希賢《牧歌》(1954)是東蒙風(fēng)格的五聲音調(diào)；張長城《哥哥回來了》(1955)是陜北的“碗碗腔”“迷糊調(diào)”的五聲音調(diào)；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“煙盒舞”的五聲音調(diào)；李煥之《春節(jié)序曲》(1955)是陜北秧歌五聲音調(diào)；商易《小刀會(huì)》(1957)是以昆曲五聲性音調(diào)為素材；楊力《召樹屯與楠木諾娜》(1981)是傣族五聲音調(diào)；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔結(jié)合的五聲性音調(diào)；馬思聰《山林之歌》(1954)是西南少數(shù)民族的五聲音調(diào)；章紹同《遠(yuǎn)山》(2001)是閩北勞動(dòng)號(hào)子的五聲音調(diào)；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五聲音階；譚盾《西北組曲》(1994)是西北秧歌或二人臺(tái)的五聲音調(diào)；周龍《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五聲音調(diào)；金湘《原野》(1987)歌調(diào)是東北風(fēng)格五聲音調(diào)；房曉敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海漁歌》的五聲音調(diào)，《廣東映像》(2001)用《 步步高》的五聲音調(diào)，《月戀》(2001)是《平湖秋月》五聲音調(diào)；陳銘志《序曲與賦格》(1989)以五聲音階的音程關(guān)系為主題；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”與《老六板》兩種五聲音調(diào)的拼貼；譚盾《交響曲1997：天·地·人》(1997)將《茉莉花》五聲音調(diào)與其他多種音調(diào)結(jié)合成一種新的音調(diào)，《鬼戲》(1995)將民歌《小白菜》和《蘭花花》五聲音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；陳怡《中國民歌合唱》(2000)是用西北民歌《趕牲靈》五聲音調(diào)變革而成的新音調(diào)；唐建平《厚土》(1999)是云南少數(shù)民族五聲音調(diào)變革產(chǎn)生的新音調(diào)；王寧《風(fēng)格對(duì)話》用京劇唱腔五聲性音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；葉小綱《春天的故事》(1997)是廣東風(fēng)格五聲音調(diào)的抽象概括；王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》(2001)是中國五聲音階與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)等等實(shí)例，難以統(tǒng)計(jì)。
中國傳統(tǒng)民樂的五聲性旋法基因可抽象為兩種三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽兩類不同性質(zhì)的音高組織關(guān)系。兩類五聲旋法的音高關(guān)系是純四度三音列內(nèi)大二度和小三度的次序，前大二后小三者為徵類特色，前小三后大二者是羽類特色。用這種旋法構(gòu)成“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的可能性、自然性和自由性遠(yuǎn)比西方多了數(shù)倍。通過正、偏音替代，在轉(zhuǎn)調(diào)方式上構(gòu)成了變凡、壓上、單借、雙借、三借等靈活多樣旋法形態(tài)，形成了堪稱世界之最的自然多變的旋法色彩，這是西樂無可比擬的。中國許多民間音樂可抽象成固定旋法結(jié)構(gòu)的音列(如青?；▋嚎沙橄鬄楣潭ㄒ袅?，曲調(diào)越接近這個(gè)音列，越具有這種民間音樂的風(fēng)格。多種地方風(fēng)格的旋法交相輝映，形成中國傳統(tǒng)民樂的多彩特色。中國音樂作品中采用五聲性旋法進(jìn)行基因傳承的做法十分普遍，這些作品在融合西方作曲技術(shù)的同時(shí)，注重和保持了五聲性旋法的韻味和風(fēng)格特點(diǎn)。自“學(xué)堂樂歌”始，大量的群眾歌曲中都有五聲性旋法，即便許多戰(zhàn)斗性歌曲也不例外。聶耳《義勇軍進(jìn)行曲》(1935)便是五聲性與大調(diào)性旋法結(jié)合；小提琴協(xié)奏曲《梁祝》(1959)的主部主題與民歌《孟姜女》五聲性旋法十分相近；賀綠汀的鋼琴獨(dú)奏《牧童短笛》(1934)采用了兩條五聲性旋律的相互映襯；杜薇《染》(2003)保留了五聲性旋法的基本細(xì)胞——大二度、大小三度以及純四五度音程的三聲音列；陳怡《多耶》(1989)雖沒有具體的民族音調(diào)，但卻抓住了五聲性旋法四度三音列的特點(diǎn)；金湘《原野》(1987)橫向保持了五聲性旋法特點(diǎn)；羅忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi兩種五聲性旋法，帶有古曲和昆腔的味道；葉小綱《馬九匹》(2005)使用了五聲音階的替換音和半音化，而具有中國南方和東南亞泛五聲旋法特色；張大龍《在山那邊》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五聲旋法貫穿全曲；郭文景《協(xié)奏曲》(1998)利用五聲音階中沒有的小二度、大七度和增四度、減五度，加上日本都節(jié)音階，使五聲性得到了擴(kuò)張；彭志敏鋼琴獨(dú)奏曲《斐波拉契風(fēng)景系列》使十二音序列具有湖北三聲腔音程的五聲特點(diǎn)，右手外聲部加了不同調(diào)的五聲性和弦音，產(chǎn)生了五聲性的新音響；郭文景《愁空山》(1995)在中國傳統(tǒng)四、五度疊置的基礎(chǔ)上，通過增添不協(xié)和的附加音、復(fù)雜的持續(xù)音以及多調(diào)性手法，擴(kuò)大了縱向五聲性旋法觀念。
中國傳統(tǒng)民樂在音高上可分的最小單位是“聲”，所謂“單出曰聲”。⑥中國的“聲”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直點(diǎn)狀的音，又融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態(tài)的音。它著意于“聲”內(nèi)部的特殊音樂表現(xiàn)意圖，著意于“聲成分”在音高、力度、音色運(yùn)動(dòng)中的變化過程，它并非是不同“聲”的組合，而是單個(gè)“聲”的自身變化。沈洽在《音腔論》中稱之為帶腔的音。⑦這種無定高的“聲”又稱為“腔音”、“花音”或“搖聲”。它不是一個(gè)定量的準(zhǔn)確高度，而是一個(gè)音高的變化范圍。這種腔化的音在民族器樂中表現(xiàn)為“吟、猱、綽、注”，在民歌、戲曲、說唱等中表現(xiàn)為滑音、疊腔、擻音等，在蒙古族長調(diào)中稱作“諾古拉”，在朝鮮族音樂中稱作“莫多里尼”等。它具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，在中國音樂中早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅(qū)使下，中國傳統(tǒng)民樂在眾多地方著意地運(yùn)用它，充分發(fā)揮它的表現(xiàn)力。這種“聲無定點(diǎn)”的腔化審美意識(shí)，充分表現(xiàn)了中國語言聲調(diào)和語調(diào)的特殊神韻，成為中國傳統(tǒng)民樂的遺傳基因。腔音的基因傳承是對(duì)中國傳統(tǒng)民樂潛在能量的深層次開發(fā)。單個(gè)音“音成分”的擴(kuò)大和腔化的微分性旋律使中國傳統(tǒng)民樂的基因在當(dāng)代作品中獲得了新生。陳怡《如夢令二首》(2000)中大量借鑒腔化音調(diào)和中國吟誦詩詞的韻味，使人感到新鮮、似曾相識(shí)、容易接受。我國現(xiàn)代新作還將音腔擴(kuò)大化，與冒調(diào)感、自由音腔、喊唱等結(jié)合，在新的層次上形成音腔化的新音響。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不確定性，用口笛的“冒調(diào)”表現(xiàn)音律不齊的腔化現(xiàn)象，用增四度在內(nèi)的音腔搖擺表現(xiàn)音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加樂曲的張力。
中國傳統(tǒng)民樂在織體形態(tài)上追求音樂表現(xiàn)體制的單純性，采用較少矛盾沖突的單聲織體。旋律擔(dān)負(fù)起音樂表現(xiàn)的全部，旋律的長音被花腔和器樂填滿，甚至打擊樂也采用與曲調(diào)融為一體的旋律打法。音樂的橫向運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運(yùn)動(dòng)形態(tài)與已內(nèi)蘊(yùn)了特定含義的旋律型相互結(jié)合。即便是多聲織體，也更多地關(guān)注橫向發(fā)展的多線性，更多地采用多線并進(jìn)的織體樣式，大齊奏、分層變奏、支聲復(fù)調(diào)、平行進(jìn)行、持續(xù)低音、旋律加花、繁簡對(duì)比、強(qiáng)讓交錯(cuò)、變形模仿、對(duì)比復(fù)調(diào)、節(jié)奏對(duì)位等表現(xiàn)形式異彩紛呈。秦文琛《喚風(fēng)》(2004)用中國傳統(tǒng)民樂“大齊奏”織體和樂隊(duì)的不協(xié)和音程撞擊，音響十分強(qiáng)烈，打擊樂形成“緊打慢吹”分層變奏樣式，構(gòu)成三個(gè)節(jié)奏層面的板式對(duì)位；散板嗩吶與固定節(jié)奏彈撥樂的縱向節(jié)奏形成對(duì)比織體。高為杰《韶Ⅱ》(1998)用支聲織體構(gòu)成中國樂器獨(dú)特音色的不同層次；郭文景《天地的回聲》(19 90)表現(xiàn)了線性單聲織體，雖為多聲，卻在總體上給人以單旋律的印象?！墩鲖D怨》(1996)中使用了川劇高腔的打擊樂伴奏與唱腔交替的“緊打慢唱”的分層變奏的織體形式；朱踐耳《納西一奇》(1991)第一章是多線并進(jìn)的織體，平行四度模仿笙或口弦，小二度表現(xiàn)碰鈴，第二主題以雙四度和小二度表現(xiàn)多支口弦的天籟之合。
三、音值表現(xiàn)樣式的基因傳承
分析中國傳統(tǒng)民樂的音值表現(xiàn)樣式，其最具特色的遺傳基因是律動(dòng)的自由性、節(jié)拍的非均分性、節(jié)奏的非定量性、縱向時(shí)值的對(duì)位性等方面。這些遺傳基因在西樂東漸的大潮中并沒有被淹沒，而是在不同時(shí)代的中國音樂作品中被刻意地運(yùn)用著，以彰顯別具一格的民樂特色。在強(qiáng)調(diào)動(dòng)力和節(jié)奏的當(dāng)代，作曲家們視這些遺傳基因?yàn)閯?chuàng)造動(dòng)力和節(jié)奏的主要元素，并在更高的層次上與當(dāng)代意識(shí)結(jié)合，使這些基因元素當(dāng)然地成為新作的靈魂，突顯出當(dāng)代中國音樂在音值上的文化特質(zhì)和民族精神。
“律動(dòng)的自由性”表現(xiàn)在散板之上。散板“無板無眼”，呈非均分的律動(dòng)形態(tài)。它沒有脈沖式律動(dòng)重音，強(qiáng)弱拍之間沒有嚴(yán)格確定的時(shí)間律動(dòng)常數(shù)，音位無主次，以“長強(qiáng)短弱”原則構(gòu)成音樂重音的自由分布。散板便于音樂情感的自由宣泄，常用于不同音樂律動(dòng)的對(duì)比和以速度構(gòu)建的音樂結(jié)構(gòu)之中。散板超前的展開性活力，在當(dāng)代作品中顯現(xiàn)了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地運(yùn)用并與現(xiàn)代節(jié)奏廣泛結(jié)合，形成了新的音樂時(shí)間關(guān)系。尚德義《千年的鐵樹開了花》(1971)將散板用于中段華彩部分，中段與前后構(gòu)成律動(dòng)的自由性與規(guī)整性的對(duì)比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《頌歌一曲唱韶山》(1970)、郭頌《烏蘇里船歌》(1963)都將散板用于引子，引子與后部分構(gòu)成律動(dòng)的自由性與規(guī)整性的對(duì)比。在現(xiàn)代新作中，陳其鋼《逝去的時(shí)光》(2004)采用散板與三次泛音段落的結(jié)合；唐建平《自鳴》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等傳承了中國傳統(tǒng)民樂的隨機(jī)性律動(dòng)和自由節(jié)奏，給二度創(chuàng)作留下了巨大的空間；葉小綱《深圳故事：追求》(1996)采用了旋轉(zhuǎn)的工業(yè)自動(dòng)化生產(chǎn)節(jié)奏律動(dòng)，與中國傳統(tǒng)民樂非周期性、非均分性的律動(dòng)一脈相承。
“節(jié)拍的非均分性”表現(xiàn)在“拍”的單位時(shí)值是有定量的，亦是有彈性的、不定量的。不定量的彈性節(jié)拍的產(chǎn)生是因?yàn)榍换瘶芬舻拈L度不等、使衡量拍值長度的“板眼”形成無定值性。中國傳統(tǒng)民樂稱長者為“撤”、短者為“催”。板眼節(jié)拍并無嚴(yán)格的固定化和程式化的強(qiáng)弱關(guān)系，因而也無法使人心理上產(chǎn)生節(jié)拍的期待反應(yīng)。“板”不一定是強(qiáng)拍，“眼”也不一定是弱拍。強(qiáng)拍和弱拍的位置是根據(jù)不同樂曲的需要而定的。其重音和節(jié)拍組合是規(guī)律性和隨意性的結(jié)合，前者帶有不嚴(yán)格的功能性，因?yàn)槠涔?jié)拍時(shí)間的均分性只有時(shí)值的尺度，并無必然的強(qiáng)弱交替的功能意義，后者是非功能性的。中國傳統(tǒng)民樂的強(qiáng)弱規(guī)律多由板式?jīng)Q定，受板式制約，可構(gòu)成大體均分的律動(dòng)稱為“有板有眼”。當(dāng)代有些新作著意突出這種“彈性節(jié)拍”的表現(xiàn)意義，使音樂形成不規(guī)律的節(jié)拍重音分布，構(gòu)建了新時(shí)代的中國節(jié)拍韻味。葉小綱《馬九匹》(2005)將京劇西皮音調(diào)組織在不斷變換的節(jié)拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循環(huán)規(guī)律，并構(gòu)成多種節(jié)奏節(jié)拍的異步對(duì)置，增強(qiáng)了中國傳統(tǒng)民樂節(jié)奏基因的表現(xiàn)力；陳怡琵琶獨(dú)奏曲《點(diǎn)》(2003)突出了中國戲曲板式變化的彈性節(jié)拍，使律動(dòng)布局帶有非規(guī)律性的特點(diǎn)。
“節(jié)奏的非定量性”表現(xiàn)在時(shí)值的長短具有隨意性的特征。音樂在節(jié)奏的長短上只具有定性的意義，而沒有定量的標(biāo)尺。所以中國傳統(tǒng)記譜法總體上應(yīng)該屬于定性記譜法的范疇，即只記音高而不記節(jié)奏。即使明清時(shí)期相當(dāng)完善的工尺譜，記錄節(jié)奏的定量符號(hào)也是相當(dāng)不夠的。節(jié)奏的非定量性與民樂特別重視二度創(chuàng)作的傳承觀念不無關(guān)系，更與即興的表演方式直接關(guān)聯(lián)，也與“口傳心授”的教學(xué)行為一脈相承。節(jié)奏的非定量性給表演者留下了自由發(fā)揮的巨大空間，不僅使同一樂曲形成了千差萬別的表演版本，也在一定程度上張揚(yáng)了中國傳統(tǒng)民樂的藝術(shù)個(gè)性。這一遺傳基因沒有被拋棄，它仍然活躍于當(dāng)代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)傳承了戲曲鑼鼓“亂錘”和土家族“打溜子”的非定量性節(jié)奏，運(yùn)用了中國“蛇脫殼”、“寶塔尖”的節(jié)奏原則；郭文景《戲》(1996)、《社火》(1999)等傳承了中國傳統(tǒng)民樂彈性變速節(jié)奏；《蜀道難》(1986)用六連音、五連音、三連音、二連音不同節(jié)奏音型的縱向疊置，不但使人感到涌動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，還顯現(xiàn)了時(shí)值的非定量性和非組織性特色；羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1987)傳承了江南吹打樂“十番鑼鼓”的“十八二”、“魚合八”、“蛇蛻殼”等序列節(jié)奏和音色節(jié)奏；唐建平《倉才》(2003)將打擊樂“倉才”節(jié)奏擴(kuò)張，形成特定節(jié)奏與變體的組合，在擴(kuò)張的新節(jié)奏中夾雜有京劇鑼鼓點(diǎn)“馬腿兒”、“急急風(fēng)”的節(jié)奏，使中國非定量性節(jié)奏成為音樂的主導(dǎo)；陳永華《飛渡》(2004)通過音響的迅速轉(zhuǎn)換表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，其節(jié)奏的自由與中國傳統(tǒng)民樂的活性節(jié)奏保持著一定的聯(lián)系。
“縱向時(shí)值的對(duì)位性”是中國傳統(tǒng)民樂節(jié)奏和律動(dòng)的縱向結(jié)合，是兩種不同律動(dòng)、不同節(jié)奏、不同速度在不同聲部中的同時(shí)進(jìn)行，形成不同音樂時(shí)間關(guān)系的縱向?qū)ξ弧Ｔ谥袊鴳蚯魳分杏?ldquo;緊拉慢唱”，器樂中有“緊打慢奏”，歌舞音樂中有“緊歌慢舞”。這種節(jié)奏、律動(dòng)、速度的縱向?qū)ξ皇侵袊鴤鹘y(tǒng)民樂獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)樣式，它傳承在現(xiàn)當(dāng)代各種體裁的中國音樂之中。歌曲《駿馬奔馳保邊疆》(1965)就采用了中國戲曲“緊拉慢唱”的縱向時(shí)值對(duì)位，在歌唱的長音之下的伴奏熱烈而緊張，形成了馬蹄奔馳的景象；譚盾《西北組曲》(1994)傳承了不同秧歌和“二人臺(tái)”節(jié)奏，構(gòu)成同一風(fēng)格的縱向節(jié)奏對(duì)位，增強(qiáng)了秧歌的動(dòng)感；陳怡《多耶》(1989)開始時(shí)右手是每分鐘40拍的由慢漸快的板式，左手則保持每分鐘120拍的快速，左右手形成不同板式的縱向節(jié)奏疊合，同時(shí)右手音數(shù)遞增，左手音數(shù)遞減，逐漸趨同，構(gòu)成了巧妙的縱 向時(shí)值對(duì)位。
四、結(jié)構(gòu)原則上的基因傳承
分析中國傳統(tǒng)民樂的結(jié)構(gòu)原則，它的基因元素應(yīng)該包括“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則、聯(lián)曲體和板腔體的結(jié)構(gòu)體式、定格式結(jié)構(gòu)框架三個(gè)方面。中國傳統(tǒng)民樂的速度、節(jié)奏、音色等遺傳基因都可能成為現(xiàn)當(dāng)代作品結(jié)構(gòu)基因的傳承元素，它表現(xiàn)在各種變奏樣式、聯(lián)曲結(jié)構(gòu)、隨意性和自由的結(jié)構(gòu)、起平落、起承轉(zhuǎn)合、民間吹打“穩(wěn)—俏—鬧”的層次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戲曲音樂的板式結(jié)構(gòu)等方面。
中國傳統(tǒng)民樂追求整體、統(tǒng)一的“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則，以減少對(duì)比增加統(tǒng)一為目標(biāo)，偏重整體而略于具體。以“起承轉(zhuǎn)合”和“同多異少”的對(duì)稱穿插的上下句形態(tài)、重復(fù)為連接手段的連鎖和核心音調(diào)的“起平落”形態(tài)、以“統(tǒng)一”為內(nèi)在粘連劑的句式自由的散句體等結(jié)構(gòu)樣式，都大量采用了重復(fù)、連鎖、填空、擴(kuò)充、引申等加強(qiáng)統(tǒng)一的手法。生茂歌曲《馬兒啊，你慢些走》(1962)是多段陳述體，采用中國傳統(tǒng)民樂合尾的結(jié)構(gòu)方法，使每段結(jié)尾都統(tǒng)一在合尾拖腔上；陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》(2004)采用與古曲《梅花三弄》大體相同的曲式結(jié)構(gòu)框架，三次泛音段落以“同”的形式構(gòu)成了“同中求異”的結(jié)構(gòu)框架。
中國傳統(tǒng)民樂追求非獨(dú)立段落結(jié)合的“聯(lián)曲體”和以簡練的基本樂素與靈活變化的不同板式轉(zhuǎn)換的“板腔體”。聯(lián)曲體，又稱曲牌體或曲牌聯(lián)綴體，是若干不同的小曲(曲牌)聯(lián)綴成套，或一支曲牌的變化重復(fù)，或構(gòu)成“引子—A+B—尾聲”的纏達(dá)式的結(jié)構(gòu)體式，曲間和段間對(duì)比較小，是中國戲曲、說唱、器樂音樂的主要結(jié)構(gòu)體式。板腔體，又稱板式變化體，以對(duì)稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變成各種不同板式的結(jié)構(gòu)體式，是中國戲曲梆子和皮黃系統(tǒng)各劇種音樂的主要結(jié)構(gòu)體式?，F(xiàn)當(dāng)代大量的聯(lián)唱、合唱、組歌的音樂結(jié)構(gòu)多傳承了曲牌聯(lián)綴體的結(jié)構(gòu)樣式，這種音樂結(jié)構(gòu)簡單易行，親切感人。阿炳《二泉映月》采用的是說唱音樂“纏達(dá)”雙主題變奏，大變奏與小變奏結(jié)合，變奏與重復(fù)結(jié)合的疊奏曲體，這一中國傳統(tǒng)曲式的運(yùn)用強(qiáng)化了聽覺印象；陳怡《爍》(2001)采用了《老六板》的板式變奏結(jié)構(gòu)，從而使作品具有中國音樂的結(jié)構(gòu)元素。
“定格式結(jié)構(gòu)框架”是中國傳統(tǒng)民樂結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，它包括板眼形式、宮調(diào)關(guān)系、落音布局、時(shí)值結(jié)構(gòu)四個(gè)方面。板眼形式是一定節(jié)拍、速度、旋律和句法特點(diǎn)構(gòu)成的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)。各種基本板式的聯(lián)綴通常有一定的結(jié)構(gòu)順序，如京劇通常采用“導(dǎo)板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的結(jié)構(gòu)體式。宮調(diào)關(guān)系是中國傳統(tǒng)民樂調(diào)高和調(diào)式綜合關(guān)系形成的結(jié)構(gòu)體式。不同宮調(diào)的結(jié)合在音樂的音高組織關(guān)系上形成了色彩對(duì)比。落音布局又稱為煞聲布局，它是在起調(diào)畢曲中不同畢曲所用之音構(gòu)成的結(jié)構(gòu)關(guān)系，有四五度布局的功能性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也有非四五度布局的色彩性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。時(shí)值結(jié)構(gòu)是以速度為基本要素的結(jié)構(gòu)體式，在中國傳統(tǒng)民樂中形成了“散、慢、中、快、散”的時(shí)值結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系突出的是速度的遞變性和再現(xiàn)性，遞變性表現(xiàn)了音樂情緒的逐步高漲，再現(xiàn)性使人的聽覺感知獲得了回歸體驗(yàn)。在葉小綱《中國之詩》(2005)、譚盾《風(fēng)雅頌》(1983)、徐儀《小交響曲》《虛谷》《寒山寺》等作品中都傳承了中國傳統(tǒng)民樂“散—慢—中—快—散”漸變的速度結(jié)構(gòu)布局。
五、樂思表現(xiàn)上的基因傳承
分析中國傳統(tǒng)民樂的樂思表現(xiàn)和審美觀念，它的基因特質(zhì)主要表現(xiàn)在生命體驗(yàn)、虛擬意境和多維形象三個(gè)方面。一些現(xiàn)當(dāng)代中國音樂著意地運(yùn)用它，形成了新的民族的時(shí)代精神。
中國傳統(tǒng)民樂重“生命體驗(yàn)”，重情、重意、重生命活力，“夫樂者，樂也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情動(dòng)于中，故形于聲”。⑧強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在感性體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)生命意興的自由表達(dá)，其音樂形式的張力方向是“趨于生命形式自然狀態(tài)”。阿炳在《二泉映月》中傾訴的是他生命的全部，他用奔瀉而出的純旋律訴說出埋藏在心底的無窮憂傷與痛苦，雖沒有具體的形象，只有整體而虛擬的描述，卻給人留下了歷盡人生辛酸與苦難、坎坷與抗?fàn)?、悲歡與離合的無限惆悵。阿炳是在更深層次上顯現(xiàn)了活的音樂的生命體驗(yàn)。陳鋼/何占豪《梁祝》(1959)、劉文金《三門峽暢想曲》(1960)、黃虎威《巴蜀之畫》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱踐耳《翻身的日子》(1953)、劉明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱廣慶《風(fēng)雪爬犁》(1963)和《駟馬銅鈴》(1963)等大量當(dāng)代器樂新作中，均顯現(xiàn)出“生命體驗(yàn)”的樂思表現(xiàn)樣式。
“虛擬意境”是中國傳統(tǒng)民樂的審美理想，注重音樂本體之外的意義和價(jià)值，注重思想、情緒、態(tài)度、事件等非音樂本體的超藝術(shù)元素，強(qiáng)調(diào)音樂的非認(rèn)識(shí)性規(guī)律和音樂體驗(yàn)的非本體性，偏重寫意的表現(xiàn)特征，刻意從表現(xiàn)虛幻的情感中使演奏者和聽眾在較大的范圍上獲得開放性的聯(lián)想；更注重變化莫測的音樂神韻，更突出情感表現(xiàn)的虛擬狀態(tài)和模糊意境，在虛擬審美中強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神的超功利性。黃自女聲三部合唱《山在虛無縹緲間》(1933)以清、靜、淡、遠(yuǎn)的和諧空靈，構(gòu)建了瓊花玉樹的虛擬仙境；黎英海的《楓橋夜泊》(1997)根據(jù)唐詩的意境來追求虛擬的音樂意境，其中用了吟詩調(diào)和三度與四五度音程疊置的空寂的和聲音感，用模仿古剎鐘聲和篳篥構(gòu)建古代畫面，使人產(chǎn)生了無限聯(lián)想。
“多維形象”是中國傳統(tǒng)民樂區(qū)別西方古典音樂單一形象的重要特質(zhì)。中國傳統(tǒng)器樂曲，如《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《漢宮秋月》、《夕陽簫鼓》等，其音樂形象無不是多角度的，呈現(xiàn)出了可變性和模糊性。在《夕陽簫鼓》中我們似乎可聽到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯(lián)想到不同人物的存在，但絕非是單一的。周龍《琴曲》抓住了民樂多維形象的特質(zhì)，用多角度的音樂形象描寫了八位詩人，并將八種形神各異的音樂形象有機(jī)地結(jié)合起來。
六、樂律思維上的基因傳承
分析中國傳統(tǒng)民樂的樂律思維基因元素，除“五度思維”外，最突出的便是異律 并用、自由犯調(diào)、生理度律三種樂律基因?，F(xiàn)當(dāng)代新作抓住這些基因元素，刻意地?cái)U(kuò)大、模仿、制造這種音律感覺，使樂律遺傳基因在歷時(shí)中獲得新的生命。
中國傳統(tǒng)民樂音律特質(zhì)是以五度律為主的“異律并用”。“異律并用”必然產(chǎn)生音高上的微音分差，當(dāng)代作品恰恰運(yùn)用這一特質(zhì)實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國傳統(tǒng)民樂音律基因的傳承。郭文景在《滇西土風(fēng)二首》(1996)第一首中用經(jīng)過性的變音模仿音高漸變的滑奏，達(dá)到“異律并用”的效果，并盡量模擬中國傳統(tǒng)民樂支聲寫法，不用和聲，用齊奏音高參差不齊的音律自由性模仿音程結(jié)構(gòu)而擴(kuò)大了“異律并用”?！妒竦离y》(1986)中用微分音構(gòu)成了川韻的滑唱音腔，使“異律”在線性中流動(dòng)；譚盾《交響曲1997：天·地·人》隨機(jī)使用了多種音律構(gòu)成“異律并用”——管弦樂用十二平均律、編鐘用鐘律、插段錄音用香港地方戲音律；杜薇《染》(2003)用人聲吟唱多種地方民族語言，語音沒有確切音高，形成多條含微分音的旋律線，以模仿民樂的“異律并用”；何訓(xùn)田《天籟》(1987)中梆笛、鐘琴、管鐘用八度十二平均律，笛子、箏用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常規(guī)的“異律并用”，并將規(guī)律性不平均律(笛)、不規(guī)律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、鋸琴、變音小鼓樂組)相結(jié)合，使“異律并用”發(fā)揮到極致；秦文琛《喚鳳》(1995)用了升1/4音的嗩吶音律，與十二平均律構(gòu)成“異律并用”，音律的自由與規(guī)范在新層次上得到結(jié)合，形成了新的音響結(jié)構(gòu)。
“自由犯調(diào)”是不同音高組織間的自由轉(zhuǎn)換，中國傳統(tǒng)民樂稱為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。這種轉(zhuǎn)換給民樂帶來了多樣的音群色彩和音程色彩。在中國傳統(tǒng)民樂中常借偏音代替正音成為另一個(gè)調(diào)的正音，進(jìn)而改變調(diào)高形成靈活多樣的調(diào)高變化。這種犯調(diào)的自由性堪稱世界音樂之最。自由犯調(diào)在直接運(yùn)用中國傳統(tǒng)民樂素材的新作中十分普遍，犯調(diào)給音樂帶來了音高組織上的千變?nèi)f化。其中，段落性的各種犯調(diào)，如晨耕《情深意長》(1964)尾段與前構(gòu)成了同主音的犯調(diào)；彭修文《瑤族舞曲》(1956)的中部便由d羽調(diào)式轉(zhuǎn)為D宮調(diào)式；簡廣易《牧民新歌》(1965)除散板引子離調(diào)外，第四段轉(zhuǎn)為A宮調(diào)式，第五段又回到羽調(diào)式。此外，交替調(diào)式性、模仿性自由犯調(diào)更是屢見不鮮。
“生理度律”是用“以耳齊其聲”的方法，以聽覺感性尺度為前提的度律活動(dòng)，是通過人的聽覺生理、心理把握音高，達(dá)到自然調(diào)節(jié)音高度律行為。這種度律方式形成于上古，廣泛運(yùn)用于中古和近古各種管律、鐘律、琴律的實(shí)踐之中。這種度律方式不但為“假數(shù)以正其度”⑨的理性度律準(zhǔn)備了條件，也為實(shí)用十二平均律提供了平臺(tái)。民間音樂中用聽覺生理調(diào)節(jié)的“五調(diào)朝元”或“七調(diào)朝元”，實(shí)際上就是“以耳齊聲”的十二平均律。這種度律方式以遺傳基因形式在新作中轉(zhuǎn)化成一種音響感覺，在人耳可以接受的微音分差的情況下，使音律的定量目標(biāo)轉(zhuǎn)化成定性目標(biāo)，形成模擬民間音樂的直覺音響。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齊聲”的民間音響；郭文景《天地回聲》(1990)用密集模仿技術(shù)制造一種“以耳齊聲”的稍感參差的單聲歌調(diào)音響。
七、色彩特質(zhì)上的基因傳承
中國傳統(tǒng)民樂以別具一格的色彩特質(zhì)在世界三大音體系中獨(dú)領(lǐng)，分析這一色彩特質(zhì)，它的遺傳基因應(yīng)該包括多彩的器樂音色和歌唱音色兩大類?，F(xiàn)當(dāng)代作品著意地模仿、制造和擴(kuò)大了這一基因元素，用音色旋律、音色結(jié)構(gòu)、個(gè)性音色等手段，將色彩推到音樂的主導(dǎo)地位，在深層次上傳承了色彩基因。
中國傳統(tǒng)民樂追求樂器多彩音色的審美心理早已積淀成一種遺傳基因，八音齊鳴，眾音異色，交相輝映，豐富至極，形成了中國器樂的多色分層結(jié)合的審美特質(zhì)。這一特質(zhì)追求的是異彩紛呈的音響刺激感、緊張度和柔美度，是多層色彩自由組合，它早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝結(jié)成獨(dú)一無二的審美趣味，滲入中國人的骨髓?，F(xiàn)當(dāng)代作品將色彩作為音樂的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導(dǎo)的音樂中早已所剩無幾。葉小綱《迷竹》(1997)突出了竹笛的個(gè)性色彩；杜薇《染》(2003)傳承了中國吹、拉、彈、唱樂器自然音色的組合；舞劇《紅色娘子軍》(1959)第六場突出了高音嗩吶、笙和柳琴齊奏的個(gè)性音色組合；電影《臥虎藏龍》突出了巴烏的個(gè)性音色；郭文景《天地回聲》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒欽”的音色，構(gòu)成音色與旋律線條的對(duì)比；譚盾《交響曲1997：天·地·人》中用編鐘音色為主導(dǎo)，構(gòu)成了作品的音色結(jié)構(gòu)；徐紀(jì)星《觀花山壁畫有感》(1983)開發(fā)了馬骨胡稀有的個(gè)性音色；楊立青《荒漠暮色》(1994)用拓寬了中胡的音色表現(xiàn)荒漠，擴(kuò)大了中胡戲劇性的音色變化幅度；劉德海琵琶獨(dú)奏曲《一指禪》(2000)開發(fā)了大拇指音色?！兜嗡^音》(1999)除用挑、輪構(gòu)成點(diǎn)線音色對(duì)位外，還用撥弦模仿碰鈴音色?！肚刭浮吠ㄟ^絞弦和人工泛音制造新音色；譚盾《風(fēng)·雅·頌》(1983)將古琴的吟、猱、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，胡類樂的滑奏等技術(shù)移植到西洋樂器上，獲得了中國韻味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模擬民間打擊樂音色，獲得特殊的音色效果；譚盾《臥虎藏龍》(2000)用中國鼓的音色表現(xiàn)中國戲曲中的節(jié)奏和內(nèi)心斗爭，用二胡上下滑奏音色表現(xiàn)搖曳畫面，擴(kuò)大了傳統(tǒng)音色的作用；郭文景《戲》(1996)用中國戲曲人聲、打擊樂和鑼鼓音色，擴(kuò)大了音源，最大限度地發(fā)揮了音色主導(dǎo)作用；謝鵬《玲瓏》(2001)用音色主題，把京胡模擬戲曲角色的韻白音色推到了主導(dǎo)和結(jié)構(gòu)地位；唐建平《倉才》以打擊樂“倉才”為音色核心，管弦樂隊(duì)模擬打擊樂的噪音音色，使中國特定音色得到極大地張揚(yáng)；葉小綱《深圳故事：追求》用中西樂器音色的對(duì)話與交織，將雅、俗、中、西多風(fēng)格音色即興地融合一體，突出了復(fù)風(fēng)格的多色結(jié)合；陳永華《飛渡》(1986)通過音色的迅速轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)現(xiàn)代人喧鬧和繁華的生活，用快速和大量滑奏音色象征電波，寫實(shí)地表現(xiàn)了電子時(shí)代；李無宏《綠色的呼喚》用鐘磬音色表現(xiàn)古老的原生態(tài)，用多變音色表現(xiàn)已 惡化的現(xiàn)實(shí)生態(tài)；趙季平《紅高粱》(1996)用30支嗩吶構(gòu)成音色塊，表現(xiàn)紅紅火火場景；譚盾《九歌》(1994)中用自制陶樂器創(chuàng)造新音色。大量現(xiàn)當(dāng)代作品在重色彩的傳統(tǒng)理念下，創(chuàng)造了種種異乎尋常的新音色組合，實(shí)例之多，難以窮盡。
中國傳統(tǒng)民樂追求歌唱音色豐富多彩的審美心理早已積淀成遺傳基因，滲透在各層次的聲樂表演藝術(shù)之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地區(qū)不同語言的千差萬別外，還有不同發(fā)聲法和不同類別的歌唱色彩。民歌音色多用真聲和直聲，古稱“闊口”。高音多是假聲音色，古稱“細(xì)口”。民歌、戲曲沒有過渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分開的音色特質(zhì)別具一格。中國戲曲歌唱色彩因地而異。西北秦腔、碗碗腔、隴東道情中的苦音，有微降Ⅲ級(jí)和微升Ⅶ級(jí)的徵調(diào)特殊色彩。而其“歡音”則有Ⅱ級(jí)和Ⅵ級(jí)的特性音色。京劇中的西皮和二黃是兩種對(duì)比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、柔和甜美。川劇音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲憤而激越，有重mi、la的甜皮音色開朗歡快。藏戲唱腔中“達(dá)仁”、“達(dá)通”、“覺魯”、“當(dāng)魯”音色各異，四色交匯，變化莫測。粵劇大喉假聲音色高亢激越，苦喉音色悲怨凄涼，平喉真聲音色親切柔美。加之高胡、喉管、嗩吶等個(gè)性樂器色彩，使粵劇色彩絢麗多姿。民樂各種唱法的色彩中還有“腦后音”、“云遮月”、“擻音”、“裊腔”、“小嗓”等，還有說唱音樂非唱非念的吟誦色彩、民歌高音“冒調(diào)”構(gòu)成的音律色彩等等?？桃鈧鞒忻窀枭屎屠妹窀枰羯莩母枨缺冉允恰！短魮?dān)茶葉上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭魚米香》、《三杯美酒敬親人》、《珊瑚頌》、《木魚石的傳說》、《大黃河》等等，均在傳承各地的歌唱音色的同時(shí)保留了各種民族風(fēng)格。這些民間歌唱音色在器樂作品中多轉(zhuǎn)化成對(duì)歌唱的模仿，陳其鋼人聲與室內(nèi)樂《水調(diào)歌頭》就是對(duì)原聲態(tài)歌唱音色的模仿。
事實(shí)勝于雄辯，縱觀多年來中國音樂的發(fā)展，中國傳統(tǒng)民樂的基因傳承無處不在，大量不同層次、不同類型的音樂作品有了民族的根基，有了民族之魂。這些新作足以說明，中國傳統(tǒng)民樂的遺傳基因絕不是朽骨，它在社會(huì)變革和歷史變遷中從來沒有被遺忘，更沒有消亡，而是以各種基因傳承的潛隱形式活躍在不同時(shí)期的不同音樂作品之中，凝結(jié)成中國音樂新的民族精神。這一活躍而不斷生長的魂魄說明了四個(gè)道理：一是說明了文化價(jià)值是相對(duì)的，中國傳統(tǒng)民樂的種種基因元素并不落后，而是具有超前的藝術(shù)價(jià)值和巨大的發(fā)展空間。二是說明了只有不斷地利用和發(fā)展中國傳統(tǒng)民樂的遺傳基因，中國音樂才能獨(dú)領(lǐng)，才能不斷地走向世界，才能實(shí)踐“只有民族的才是世界的”根本道理。三是說明了中國傳統(tǒng)民樂的遺傳基因可以在發(fā)展中不斷進(jìn)化。在基因傳承的進(jìn)化中，音樂的民族精神隨歷史演進(jìn)而演進(jìn)，隨時(shí)代的進(jìn)步而不斷更新。四是說明了復(fù)興民樂不是夢，只要牢牢抓住中國傳統(tǒng)民樂的基因特質(zhì)，并使其健康地生長發(fā)育，中國人固有的音樂血液必將重新沸騰起來。
注釋：
①趙健偉《藝術(shù)之夢與人性的抉擇——從中國傳統(tǒng)民族音樂的當(dāng)代困境緣起》，《中國音樂學(xué)》1989年第2期。
②繆天瑞《律學(xué)》，人民音樂出版社1996年版，第101頁。
③《左傳·昭公二十五年》，引自《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社1981年版，第5頁。
④諧音音程為純八度2∶1；純五度3∶2；純四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。
⑤《尚書·虞書·舜典》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1986年版。
⑥《史記·樂書》(中華書局1964年版)鄭玄曰“故形于聲”句下。
⑦沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第1期，第3頁。
對(duì)國內(nèi)音樂形態(tài)學(xué)的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案
一、中國民族音樂形態(tài)的主要特點(diǎn)概覽
我國地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)、樂態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。
(一)生態(tài)環(huán)境對(duì)民族音樂形成有深刻的影響
不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個(gè)民族或地區(qū)音樂差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類的一切活動(dòng),首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動(dòng)。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂的內(nèi)容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語言轉(zhuǎn)化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語態(tài)。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調(diào),語氣語法,語言的自然節(jié)律,等等,總之,語言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來,但樂態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國的民族音樂形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因?yàn)榈貞B(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語態(tài)共同制約著樂態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進(jìn)而導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。
(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調(diào)式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結(jié)構(gòu)特征與板塊分布 二、中國音樂形態(tài)學(xué)發(fā)展中需要解決的若干問題：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學(xué)院出版社出版。全書分上下冊(cè)，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評(píng)論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創(chuàng)新的研究方法都貫穿在他獨(dú)特的作曲家的視角。
首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個(gè)“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風(fēng)”、“人民”等。音樂是人民創(chuàng)造的，最終還是應(yīng)歸還于人民并為人民服務(wù)。而唐樸林先生對(duì)“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術(shù)趣味、欣賞習(xí)慣、樸實(shí)民風(fēng)。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻(xiàn)那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風(fēng)格濃郁的作品，把‘美’奉獻(xiàn)給民眾，以‘和’之道于作品”?？梢姡谧髑已劾?，這個(gè)“民”字是沉甸甸的。一切音樂創(chuàng)作及音樂理論都應(yīng)以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實(shí)的民風(fēng)。追求音樂的民族風(fēng)格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化里，民為邦本?？少F的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學(xué)術(shù)論文之中，這個(gè)“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創(chuàng)作有關(guān)。并從音樂的本質(zhì)探討中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調(diào)》《中國傳統(tǒng)器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)》《喀什民歌的曲調(diào)與節(jié)拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨(dú)特的終結(jié)音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統(tǒng)音樂固有的特質(zhì)，并把它付諸于創(chuàng)作實(shí)踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學(xué)識(shí)淺薄，迂腐而不達(dá)世務(wù)，自謙絮絮叨叨發(fā)表議論。其中最令作曲家關(guān)注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強(qiáng)勢”的形勢下，具有獨(dú)特性格的中國音樂應(yīng)如何發(fā)展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個(gè)怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發(fā)展――也談民族音樂的振興》《傳統(tǒng)的呼喚》《有關(guān)“民族器樂”之管見》《關(guān)于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。
論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知?jiǎng)⒄龂淌陂_拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學(xué)者有關(guān)論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽縣賈湖村發(fā)掘一批骨質(zhì)的斜吹樂器后才引起人們的關(guān)注。據(jù)安徽學(xué)者（現(xiàn)任職于上海師大音樂學(xué)院）劉正國教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質(zhì)斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經(jīng)過劉氏的研究和開發(fā)，創(chuàng)制出了一種既保留了古龠的斜吹質(zhì)法，又能流利演奏半音階、音域可達(dá)三個(gè)八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠(yuǎn)，演奏流暢自如，優(yōu)美動(dòng)聽。當(dāng)即與劉正國一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報(bào)告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時(shí)代。唐樸林教授則對(duì)“九孔龠”情有獨(dú)鐘，他一方面撰文宣揚(yáng)劉正國研究成果和大力宣揚(yáng)“龠”在中國音樂史上的價(jià)值，一方面為龠創(chuàng)作一整套音樂會(huì)的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國現(xiàn)代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對(duì)古龠創(chuàng)作的貢獻(xiàn)重重地記下一筆。
一、音樂學(xué)研究論文
音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號(hào)子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價(jià)值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個(gè)例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯―隱”歷時(shí)研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對(duì)民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會(huì)》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對(duì)西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對(duì)音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對(duì)古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對(duì)于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對(duì)新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。
在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評(píng)》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對(duì)近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對(duì)于一個(gè)國家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對(duì)中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。
2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評(píng)述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識(shí)》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對(duì)卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對(duì)音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對(duì)阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)
2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對(duì)增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對(duì)寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識(shí)，還不斷啟發(fā)學(xué)生對(duì)其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會(huì)文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識(shí)，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂院校采取各種手段對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評(píng)比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。
除了各個(gè)音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評(píng)獎(jiǎng)和專題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)選征文活動(dòng)正式展開?；顒?dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評(píng)論參選，并在中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)召開之際集中評(píng)審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請(qǐng)資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議
2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會(huì)議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)音樂國際研討會(huì)”在上海音樂學(xué)院舉行。與會(huì)專家以音樂同社會(huì)政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第十七屆年會(huì)在西安音樂學(xué)院召開。會(huì)議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)在新疆師范大學(xué)召開。會(huì)議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會(huì)亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會(huì)首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)暨亞太民族音樂學(xué)會(huì)第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會(huì)、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對(duì)話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會(huì)主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會(huì)青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會(huì)議由九位西方音樂史專家對(duì)11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評(píng)，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評(píng)選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會(huì)在沈陽音樂學(xué)院舉行。會(huì)議對(duì)“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對(duì)中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對(duì)話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請(qǐng)全國50名中青年音樂理論家參會(huì)，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對(duì)話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)筆會(huì)”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會(huì)圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。
四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)
2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對(duì)于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對(duì)中國音樂學(xué)的對(duì)外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念座談會(huì)、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會(huì)等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對(duì)上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會(huì)”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對(duì)張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對(duì)外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會(huì)并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對(duì)中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。
五、音樂學(xué)理論出版
