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弄清南朝文學(xué)的形式美學(xué)傾向的成因和它導(dǎo)致的結(jié)果，是重新認(rèn)識這一現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學(xué)哲學(xué)在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經(jīng)翻譯對語言與文體的探索風(fēng)氣的直接影響，因而有著深刻的哲學(xué)思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學(xué)在實(shí)踐中體味哲理的思維方式，在玄學(xué)哲學(xué)中發(fā)生了趨向于形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，使具體的社會規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現(xiàn)出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進(jìn)是學(xué)問演進(jìn)的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實(shí)體性問題不再是哲學(xué)家關(guān)注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關(guān)鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風(fēng)氣。依照哲學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學(xué)思想的形而上學(xué)傾向，必然會引發(fā)人們對于表達(dá)思想的工具——語言的重新認(rèn)知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學(xué)與一統(tǒng)帝國文化統(tǒng)治的十字轉(zhuǎn)換思維角度，從群體轉(zhuǎn)向個體，從共性轉(zhuǎn)向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發(fā)了人們對于兩漢以來掩蔽于經(jīng)學(xué)羽翼，桎梏于儒學(xué)一統(tǒng)格局的文化各門類的全新認(rèn)識，從而推動文學(xué)、藝術(shù)乃至史學(xué)進(jìn)入本體獨(dú)立發(fā)展的軌道④。玄學(xué)哲學(xué)的語言策略，即玄學(xué)家通過對傳統(tǒng)經(jīng)典的重新詮釋活動而完成對玄學(xué)哲學(xué)體系的建構(gòu)。玄學(xué)家大多借助于對經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學(xué)在對儒、道思想和佛
教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存?！雹菪W(xué)家正是借助于語言這一媒介，經(jīng)過對經(jīng)典語義層面的顛覆，進(jìn)行對傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對語言問題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學(xué)與玄學(xué)之爭終于以彼此和解告終，推動大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說法及唱導(dǎo)誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時有些唱導(dǎo)師在齋會上從事唱導(dǎo)，競能連續(xù)詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論。可見思想界的革命實(shí)際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學(xué)語言沒有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語言形式的探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾臁⒃u價此前及當(dāng)時的文學(xué)，并建立了以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對詩賦創(chuàng)作的具體要求。
二形式美學(xué)觀照下的
文學(xué)觀、語言觀南朝哲學(xué)思維的語言策略，促使文士在創(chuàng)作中對語言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭鳴”和秦漢以來文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識。漢語的語法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對比中更加明確。玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語言只不過是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語言。歐陽建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相
與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供
導(dǎo)“過江左，止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經(jīng)常涉及
的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也?！?3慧遠(yuǎn)亦云：“非言無
以暢一詣之感?！?4釋僧從佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經(jīng)同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應(yīng)用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運(yùn)用的實(shí)踐中總結(jié)出來的這些結(jié)論，十分深刻地揭示了語言在人認(rèn)識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。
受上述語言重要性的表述啟發(fā)，南朝文學(xué)觀和語言觀的建構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的形式主義傾向：首先，文學(xué)為“言之業(yè)”，語言形式的創(chuàng)新是文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內(nèi)敷，情敷外寅（演）者，言之業(yè)也?！?6張融認(rèn)為，文學(xué)語言的作用，就是給情感以表現(xiàn)形式。作家的創(chuàng)作就是為所抒發(fā)的情感尋找適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。文學(xué)為“言之業(yè)”，即語言形式為文學(xué)本體的核心要素。其次，語言形式的創(chuàng)新，是文體創(chuàng)新的關(guān)鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當(dāng)使常有其體?！?7張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳?！币?yàn)槭苄鹫Z言觀之啟發(fā)、影響而善于創(chuàng)為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。
劉勰批評南朝辭人一味追求文學(xué)語言形式的創(chuàng)新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實(shí)無他術(shù)也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色
耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關(guān)鍵在于語言姿態(tài)、體式的創(chuàng)新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經(jīng)譯文文體的特點(diǎn)，受其啟發(fā)，近代辭人才在詩賦創(chuàng)作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，以及語言形式與內(nèi)容的關(guān)系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無隱貌?！蓖踉赋觯核^“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關(guān)系問題的根本觀點(diǎn)。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張?！段锷贩Q《詩經(jīng)》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的?！瓘难员M意觀點(diǎn)出發(fā)，必然認(rèn)學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。19
劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用的，這也與南朝文學(xué)本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點(diǎn)的來源仍然是玄學(xué)的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯(lián)語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文?！?0“一簡之內(nèi)”“兩句之中”即指聯(lián)而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯(lián)”。一聯(lián)中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創(chuàng)作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達(dá)需要而定22。造句也很強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準(zhǔn)23。這樣在表達(dá)效果的統(tǒng)帥下
，形成豐富多彩的句型模式。因?yàn)楦嗟貋碜杂趧?chuàng)作實(shí)踐，所以南朝形式主義文學(xué)語言觀帶有濃厚經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)踐色彩，常常體現(xiàn)在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規(guī)范的表述當(dāng)中，很少象西方形式美學(xué)那樣將文學(xué)語言技巧上升到哲學(xué)的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質(zhì)。但這只是中國形式美學(xué)自身的特點(diǎn)所在。
三形式美學(xué)傾向在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐
以上簡單說明了南朝士人對于文學(xué)語言形式的探索，這是文學(xué)創(chuàng)作凸現(xiàn)形式的主要基點(diǎn)。詩、賦、駢文等的語體模式的建構(gòu)，實(shí)際上就是漢語詩性表現(xiàn)潛質(zhì)的逐步澄清。前人認(rèn)為，形式主義的弊病是大多數(shù)作品“內(nèi)容的空泛病態(tài)”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當(dāng)一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創(chuàng)作上，尤其是在藝術(shù)形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術(shù)創(chuàng)新和境界的提升，就會發(fā)現(xiàn)它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環(huán)，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美
學(xué)特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費(fèi)。此處擬以賦為例說明在形式主義文學(xué)思潮在形式的創(chuàng)新和意境的提升方面取得的實(shí)績?！段男牡颀?詮賦》對賦的文體風(fēng)格進(jìn)行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！敝鲝堎x要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實(shí)到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯?？梢暈閷碚撎剿鞯幕貞?yīng)。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現(xiàn)象。關(guān)于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至?xí)x陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲
八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復(fù)隔句對聯(lián)，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認(rèn)為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細(xì)膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經(jīng)、諷諫美刺的文學(xué)思想的局限，所以在評價南朝文學(xué)時，對其有所指責(zé)是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創(chuàng)作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發(fā)端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標(biāo)新立異者?！背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場?！边@些近乎反面的評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創(chuàng)新?！拔穆蛇\(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！裰破妫瑓⒐哦ǚ?。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學(xué)境界與藝術(shù)感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產(chǎn)物。
在審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天，文學(xué)研究也應(yīng)適應(yīng)時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經(jīng)不再是今天文學(xué)研究者必須要恪守的惟一的批評標(biāo)準(zhǔn)。因此對南朝本論文由整理提供
文學(xué)的形式主義傾向，應(yīng)給予重新評價。形式主義美學(xué)家英國的克萊夫?貝爾認(rèn)為：“‘有意味的形式''''是藝術(shù)品的根本性質(zhì)”。“對純形式的觀賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關(guān)的一切觀念……可以假設(shè)說，使我們產(chǎn)生審美的感情是由創(chuàng)造形式的藝術(shù)家通過我們觀賞的形式傳導(dǎo)給我們的”29。形式是審美活動的起始點(diǎn)，形式本身就是審美對象。當(dāng)我們面對南朝詩、賦及駢文等文學(xué)作品時，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學(xué)只強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術(shù)形式的創(chuàng)新、藝術(shù)本體的方面具有啟示作用。文學(xué)作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態(tài)。古羅馬美學(xué)家普羅提諾認(rèn)為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術(shù)家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術(shù)家的創(chuàng)造和生氣，本身就是美的顯現(xiàn)31。蕭子顯《南齊書?文學(xué)傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當(dāng)時文士來說，因?yàn)樯铙w驗(yàn)的相對貧弱，若從內(nèi)容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創(chuàng)新這相對易于達(dá)成的一途，實(shí)際上帶有一定的必然性。就這一點(diǎn)來說，此時文士努力追求的，實(shí)際上是一個可以等同于“文學(xué)”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學(xué)，在當(dāng)時達(dá)到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學(xué)一旦擺脫了束縛之后散發(fā)的巨大魅力。
四形式美學(xué)對文體探索的影響
南朝的文學(xué)的形式美傾向的重要價值，還表現(xiàn)為對文體研究的影響。當(dāng)時大多數(shù)重要文人都參與文體問題討論，更加細(xì)致地辨別和探索文學(xué)文體的實(shí)質(zhì)問題。這種風(fēng)氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經(jīng)翻譯對譯經(jīng)語言形式和譯經(jīng)文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進(jìn)步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結(jié)前人文體研究成果的基礎(chǔ)上，根據(jù)時代的要求提出來的32?！段男牡颀垺穭t將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細(xì)致33。比起此前《獨(dú)斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當(dāng)時文學(xué)文體與應(yīng)用文體的發(fā)展?fàn)顩r是相適應(yīng)的。
其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入?！段男牡颀垺肺迨渲形捏w論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發(fā)展的高峰。更為重要的是，此時還出現(xiàn)了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關(guān)鍵性因素與社會文化的互動規(guī)律。這些論著在論文體方面都已涉及到現(xiàn)代文體學(xué)的許多核心內(nèi)容，表現(xiàn)得具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性。
再次，對文學(xué)文體的語體風(fēng)格的描述更清晰，對其創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)更系統(tǒng)。當(dāng)時文學(xué)文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質(zhì)”構(gòu)成方面。王運(yùn)熙先生指出：文與質(zhì)在中國中古時期是一對重要的文學(xué)概念，絕大多數(shù)場合指作品語言的文華與質(zhì)樸和以此為基礎(chǔ)的作品整體風(fēng)貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應(yīng)以文質(zhì)兼?zhèn)錇槔硐霕?biāo)準(zhǔn)，其具體化則是文采與明朗剛健的風(fēng)骨相結(jié)合。蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質(zhì)彬彬?yàn)榕u標(biāo)準(zhǔn)34。詩賦欲麗之說，發(fā)端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內(nèi)涵，成為各代文學(xué)批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經(jīng)文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認(rèn)可，佛經(jīng)傳譯對譯經(jīng)文體的論也主要集中在文質(zhì)問題上。如鳩摩羅什談譯經(jīng)即云“兩釋異音，交辯文質(zhì)”36?；垧ㄔu安世高所譯文體“辯而不華，質(zhì)而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37?；圻h(yuǎn)論譯經(jīng)文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)，則疑者眾；以質(zhì)應(yīng)文，則悅者寡……令文質(zhì)有體，義無所越?！?8這些關(guān)于文質(zhì)問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現(xiàn)藝術(shù)的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現(xiàn)在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質(zhì)問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結(jié)構(gòu)，喜歡擺脫常規(guī)，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要熔鑄經(jīng)典語言，追求典雅壯麗的風(fēng)格。折衷派則以劉勰為代表，主張應(yīng)“資故實(shí)”、“酌新聲”，
“斟酌乎質(zhì)文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品?！胞悺北臼侵饕卦娰x形式的，根據(jù)當(dāng)時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運(yùn)之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運(yùn)傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標(biāo)世。朱藍(lán)共妍，不相祖述”（《齊書?文學(xué)傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細(xì)致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。
除此之外，形式主義思潮對文體的關(guān)注還體現(xiàn)在新文體的創(chuàng)造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認(rèn)為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現(xiàn)藝術(shù)的努力探索，在詩體上不斷創(chuàng)新：從個體風(fēng)格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。
由上所述之文體分類、文學(xué)文體特征研究以及文體風(fēng)格描述的細(xì)化趨勢來看，形式主義美學(xué)傾向所引發(fā)的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學(xué)的形式主義美學(xué)傾向的影響，還表現(xiàn)為這一時期文學(xué)批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學(xué)批評實(shí)踐和理論從基本方法和范疇的建構(gòu)方面，在不割裂形式與社會文化內(nèi)容的前提下，普遍表現(xiàn)出對文學(xué)語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學(xué)作品語言結(jié)構(gòu)的靜態(tài)、孤立分析的方法相比41，表現(xiàn)出中國古代文學(xué)批評的整體觀。
首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統(tǒng)，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風(fēng)格的基礎(chǔ)上探討各體文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機(jī)是不滿于當(dāng)時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補(bǔ)論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關(guān)文體的發(fā)生發(fā)展的歷史進(jìn)行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標(biāo)準(zhǔn)主要也是在結(jié)合時代背景的前提下，側(cè)重于形式與結(jié)構(gòu)。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供
及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機(jī)，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優(yōu)劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風(fēng)格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標(biāo)準(zhǔn)，也是在重視詩歌內(nèi)容的前提下，強(qiáng)調(diào)其形式及藝術(shù)表現(xiàn)手法?！对娖贰菲返谠娂?，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和現(xiàn)代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標(biāo)準(zhǔn)。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗?！劣谌s言，則出自篇什；離合之發(fā)，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯(lián)句共韻，則柏梁余制。巨細(xì)或殊，情理同致。劉勰立足當(dāng)時系統(tǒng)總結(jié)了此前以詩歌的句式特點(diǎn)為準(zhǔn)討論詩體的理論，并用之于批評實(shí)踐，表現(xiàn)出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認(rèn)為樂府“聲來被辭，辭繁難節(jié)”，歌辭形式因素很重要45?！对徺x篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結(jié)構(gòu)因素。這種代表著一代風(fēng)氣的形式主義，在其創(chuàng)作論和批評論中表現(xiàn)得更為突出，如《情采篇》論述文學(xué)作品構(gòu)成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也?！睆摹拔摹钡谋玖x來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側(cè)重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細(xì)論述了文學(xué)創(chuàng)作中形式和結(jié)構(gòu)的問題，包括語詞搭配、句法結(jié)構(gòu)、調(diào)聲制韻、隸事用典結(jié)構(gòu)剪裁等多方面。構(gòu)建了從總結(jié)語言運(yùn)用出發(fā)揭示文學(xué)創(chuàng)作常法的頗具現(xiàn)代特點(diǎn)的理論模式。亦以文學(xué)的語言形式和結(jié)構(gòu)，即所謂形文、聲文和情文為文學(xué)創(chuàng)作和批評的出發(fā)點(diǎn)。再次，樹立了以語言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)與非文學(xué)的觀念。中國古代文學(xué)與非文學(xué)的存在著交叉現(xiàn)象，僅憑內(nèi)容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發(fā)點(diǎn)探討文學(xué)與非文學(xué)界限的嘗試，既照顧到古代文學(xué)的實(shí)際，解決了文體劃分的難題，同時也表現(xiàn)出形式為先的文學(xué)思想，體現(xiàn)出中國古代文學(xué)批評的民族特色?？傊?，形式是一切認(rèn)知和審美活動的起始點(diǎn)，一定的內(nèi)容總是會外在地表現(xiàn)為特定的形式。從這個意義上講，文學(xué)作品的語言形式、結(jié)構(gòu)就是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。從這一角度看，南朝文學(xué)批評思想中有意凸現(xiàn)形式的傾向是具有科學(xué)性的。東晉南朝時期的形式主義文學(xué)思潮的實(shí)質(zhì)是思想、哲學(xué)的劇變所引發(fā)的對于語言功能的自覺意識，其具體表現(xiàn)是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結(jié)果是文學(xué)的語言質(zhì)素被充分地呈
現(xiàn)，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對分析語言的詩歌功能
進(jìn)行詆毀的人提出來的?！?8南朝形式主義文學(xué)思想是有其自身價值的，不應(yīng)否定或漠視它。
注釋：
①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學(xué)家索緒爾首先提出的，受其語言哲學(xué)的影響，在20世紀(jì)一、二十年代在俄國形成形式主義美學(xué)思潮。其代表人物雅格布遜等人認(rèn)為“文學(xué)性”
是指文字中的形式與語言結(jié)構(gòu)，他們致力于論證這個“文學(xué)性”，以作為評價文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。這一流派的思想在二十世紀(jì)三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現(xiàn)了布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等重要的美學(xué)和批
評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學(xué)本體論的探索具有重要的啟發(fā)意義。中國文學(xué)研究中的“形式主義”特指創(chuàng)作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝?yán)碚撝械摹靶问街髁x”略
有不問。
②就筆者所見，一般的文學(xué)史著作和相關(guān)論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟(jì)喜從美學(xué)角度出發(fā)提出形式美的論點(diǎn)，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學(xué)》第九章“形式美理論”，
北京大學(xué)出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學(xué)——關(guān)于形式的美學(xué)研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學(xué)與‘道''''”對中國形式美學(xué)的理論形態(tài)作了簡要概括。但
因論題所限，對于南朝形式美學(xué)的成因、具體內(nèi)容、重要影響等尚未作專門研究。
③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983年版。
④葛兆光《玄意幽遠(yuǎn)——公元三世紀(jì)的思想轉(zhuǎn)變》，《中國思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第318—340貝。
⑤轉(zhuǎn)引自涂紀(jì)亮《現(xiàn)代西方語言哲學(xué)比較研究》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第484頁。
⑥湯用彤認(rèn)為玄學(xué)的發(fā)展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據(jù)，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學(xué)的影響，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態(tài)度，而有‘新莊學(xué)''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學(xué)時期''''?！币姟稖猛畬W(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983
年版，第304頁。
⑦如《世說新語?賞譽(yù)篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”
⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孫昌武《佛教與中國文學(xué)》，上海人民出版社1988年版。
⑩陳允吉《古典文學(xué)佛教溯緣十論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第38頁。
11參梁啟超《佛學(xué)研究十八篇?翻譯文學(xué)與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世經(jīng)?本事品》說：“善知諸法實(shí)相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經(jīng)卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，
若失語言，則義不可得?！?/p>
13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。
14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。
16見《南齊書》本傳，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學(xué)出版社1996年版，
第289頁。
17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本。
18《南齊書?張融傳》引張融語。
19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》，引文據(jù)中華書局標(biāo)點(diǎn)本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。
22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。
23參啟功《漢語現(xiàn)象論叢》，中華書局1本論文由整理提供
997年版，第52頁。
2425王瑤《中古文學(xué)史論集》，北京大學(xué)出版社1998年重印本。
26詳參劉躍進(jìn)《門閥士族與永明文學(xué)》，三聯(lián)書店1996年版。
27《文心雕龍?通變?贊》。
28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學(xué)思考》，刊《文學(xué)評論》2001年第5期。
29貝爾《藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學(xué)通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。
31普羅提諾《九章集》第一部分第二節(jié)，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。
32穆克宏《蕭統(tǒng)〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。
33羅宗強(qiáng)《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學(xué)刊》第6輯。
34參王運(yùn)熙《文質(zhì)論與中國中古文學(xué)批評》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期。
35參張方《說麗》，見其《中國詩學(xué)的基本觀念》，東方
出版社1999年版，第73—86頁。36僧?！洞笃方?jīng)序》，《出三藏記集》卷八。
37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。
38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。
39蔣述卓指出佛經(jīng)翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經(jīng)文體的討論也有偏于質(zhì)（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質(zhì)相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關(guān)。見其《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8頁。
40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。
41朱立元、張德興《西方美學(xué)通史?二十世紀(jì)美學(xué)》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。
42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續(xù)文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續(xù)文章志》等，均以選
文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學(xué)語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關(guān)鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)，得14例，
說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第56—57頁。
44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學(xué)出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象
、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。
45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第2期。
46參張法令《中西美學(xué)與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結(jié)構(gòu)理論”，北京大學(xué)出版社1994年版，第161—175頁。
47逯欽立《說文筆》，收其《漢魏六朝文學(xué)論集》，陜西人民出版社1984年版，第312—371頁。
漢語里的“時尚”一詞可以說是舶來品，因?yàn)樗菍τ⑽摹癴ashion”的譯讀，而后者在語義上又首先是指在特定時間內(nèi)受到人們推崇而流行的衣著方式。毋庸置疑，在今天的時尚語境中，時髦的衣著方式亦即“時裝”依然占據(jù)著首要的位置，但同樣毋庸置疑的是，當(dāng)前的時尚大潮也在以天馬行空的勢頭開拓它的疆域，并且至少擴(kuò)展到以下三個層面：裝飾類時尚，亦即圍繞人體以及各種日常用品展開的裝潢活動；休閑類時尚，亦即人們在休閑時間從事的體育健身、旅游觀光、野外探險、電腦游戲等娛樂活動；藝術(shù)類時尚，亦即人們廣泛參與的通俗音樂、電影電視、流行舞蹈等藝術(shù)活動。于是，擁有如此廣袤領(lǐng)地的它，便從原來有些貶義的被追趕的“時髦”，搖身一變成為當(dāng)前生活中一種最火爆最炫目的文化現(xiàn)象，甚至構(gòu)成了當(dāng)代人一種頗有標(biāo)志性意味的生存方式。按照某些人類學(xué)家的定義，所謂“文化”就是指人們生活方式的有機(jī)整體、人們在自己的存在中形成的各種具有價值規(guī)范的行為模式。在這個意義上理解“文化”，我們當(dāng)然可以名正言順地談?wù)摗皶r尚文化”的課題了。
盡管彌散到美容美發(fā)、短信聊天、閃客漫畫這些似乎是風(fēng)馬牛不相及的領(lǐng)域，時尚文化作為一個整體依然擁有某些共同的特征。倘若我們采取現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度直接面對那些充斥街頭巷尾、沙龍會所、報刊專版乃至電視新聞的時尚事件，首先映入我們眼簾的，可能就是它們極力炫耀的那些生猛鮮活的感性內(nèi)涵：五光十色的絢麗形象、狂放不羈的本能意欲、心猿意馬的震撼體驗(yàn)……這種強(qiáng)烈的感性內(nèi)涵，正是嚴(yán)格意義上的“時尚”區(qū)別于其他那些同樣能在一段時間內(nèi)受到人們推崇而流行的行為方式的本質(zhì)所在。無論如何，人們很容易就能品味出為了追趕時髦與出于虔誠信仰而佩戴十字架的微妙差異；同樣道理，不管“學(xué)習(xí)外語”以怎樣的勢頭風(fēng)靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那樣被看成是本真意義上的“時尚”。因此，如果要下一個定義的話，“時尚”可以說就是人們出于感性炫耀的目的所追求的新穎流行的感方式。
由于這一機(jī)緣，時尚文化也就自然而然地呈現(xiàn)出“美”的濃郁意蘊(yùn)。眾所周知，鮑姆嘉通正是選擇了“感性學(xué)”(Aisthetikos)這一術(shù)語為“美學(xué)”學(xué)科命名的。盡管受到西方哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)知理性精神的影響，他偏重的主要還是所謂“審美”的認(rèn)知感性內(nèi)涵。但在叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾這些非理性主義哲學(xué)家那里，本能感性、肉身感性等對于美和藝術(shù)的統(tǒng)御作用卻獲得了前所未有的強(qiáng)調(diào)。而在中國文化傳統(tǒng)中，無論是“羊大為美”、還是“羊人為美”，這兩種語義詮釋所突顯的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引發(fā)人的感性愉悅、構(gòu)成人的感性存在的鮮明特征。就此而言，我們當(dāng)然沒有任何理由否認(rèn)旨在炫耀人的感性生存的時尚文化的美的屬性。
其實(shí)，在上述三類時尚現(xiàn)象中，藝術(shù)類時尚原本就是一些嚴(yán)格意義上的審美活動，其一般本質(zhì)與那些古典高雅的音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)并無二致。至于裝飾類時尚亦即美容美發(fā)、服裝飾物、家居裝潢等，它們的感性形象也總是呈現(xiàn)出無可否認(rèn)的美的特征，在許多時候甚至以“炫美”作為首要的價值取向。即便那些相對缺失感性外觀的休閑類時尚，同樣也能憑借它們的感性本能內(nèi)涵、自由游戲規(guī)則和強(qiáng)烈愉悅刺激，與美的王國建立密切的關(guān)聯(lián)。舉例來說，作為當(dāng)前流行時尚的探險、蹦極、攀巖、滑翔以及各類“極限運(yùn)動”，與其說是旨在爭金奪銀的競技體育項(xiàng)目，不如說是充滿游戲情趣、追尋高峰體驗(yàn)的感性“炫美”活動。從這個意義上說，時尚的語境其實(shí)可以在總體上完全納入“美”的語境之中，以致我們能夠順理成章地把它看成是一種具有美的價值規(guī)范的特定文化現(xiàn)象；甚至是人在感性向度上展開的一種獨(dú)特的美的存在樣態(tài)。
二
如是強(qiáng)調(diào)時尚文化的“美”的內(nèi)涵，當(dāng)然能夠解釋從美學(xué)視角研究時尚文化的可行性，但似乎還不足以證明確立時尚美學(xué)這門學(xué)科的必要性。畢竟，假如時尚美與自然美、人體美和藝術(shù)美沒有什么有意義的差異，甚至還可以設(shè)法還原到這些美的現(xiàn)象那里，那么，我們在現(xiàn)有美學(xué)理論的框架中探究時尚美也許就足夠了，不必勞心費(fèi)神再去建立一門相對獨(dú)立的時尚美學(xué)。
然而，時尚美的確具有一些與其他美的現(xiàn)象不同之處?？傮w上，時尚美的獨(dú)特處主要表現(xiàn)在以下方面。
首先是時尚美的人本性。近來在幾乎所有的話語系統(tǒng)中，“以人為本”都成為一句點(diǎn)擊率極高的響亮口號。但我們讓時尚美也來追趕這一“時尚”，卻有其自身的特定理由。問題在于，與傳統(tǒng)的自然美和藝術(shù)美有所不同，時尚美并不是某種位于人的存在之外的異質(zhì)客觀對象，而人們也不只是在主客二分的模式中作為所謂的“審美”主體去面對、欣賞和評判作為客體的時尚美。相反，如上所述，時尚文化已經(jīng)成為當(dāng)代人自身的一種美的存在樣態(tài)，一種旨在炫耀人的感性存在、確證人的感性價值的生活方式；即便那些設(shè)計出來的時尚產(chǎn)品，也只有融入到人的這種存在樣態(tài)之中、構(gòu)成人的這種生活方式的內(nèi)在要素，才能成為本真意義上的“時尚”。因此，人的存在構(gòu)成了時尚的本根，時尚則只有服務(wù)于人的人性生活、滿足人的人性需要、實(shí)現(xiàn)人的人性愿望，才有可能維系自身的存在。正是在這個意義上說，時尚美在本質(zhì)上是人本性的而非異化性的。誠然，在現(xiàn)實(shí)生活中，由于種種原因，往往存在著這樣那樣的以時尚事件外在地束縛扭曲人的本真存在的異化現(xiàn)象，但時尚美的內(nèi)在發(fā)展卻必然要求消解異化性、復(fù)歸人本性，使其真正成為一種“以人為本”的文化現(xiàn)象。
其次是時尚美的大眾性。這一點(diǎn)直接受到了時尚文化自身本質(zhì)——“受到人們推崇而流行的行為方式”——的內(nèi)在規(guī)定，并與經(jīng)典藝術(shù)美的精英性形成了鮮明反差。誠然，按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，即便精英藝術(shù)家創(chuàng)作出來的經(jīng)典作品，也必須經(jīng)過普通受眾的欣賞和評價才算真正完成，但嚴(yán)格說來，經(jīng)典藝術(shù)美的價值首先還是在于藝術(shù)家個人靈感、想象、才能和創(chuàng)意的體現(xiàn)，普通民眾的接受和參與只是在歷史的長河中才能顯示其意義，并且難以徹底擺脫“被動接受”的烙印。相比之下，流行時尚美的價值卻明顯不同，它往往直接取決于普通民眾的主動選擇和積極參與，以致在時尚語境中，“火”這個字幾乎具有舉足輕重的意義，能夠成為衡量各種時尚事件價值實(shí)現(xiàn)程度的一條準(zhǔn)繩。其實(shí)，今天的旅游觀光和人體美飾之所以能成為“時尚”現(xiàn)象，也是因?yàn)樗鼈儾辉傧褚酝鶎ψ匀幻篮腿梭w美的鑒賞那樣，只是屬于文人雅士的個體性特權(quán)，而是變成了普通百姓的大眾性活動。
再次是時尚美的肉身性。像其他美一樣，流行時尚美也具有在功利基礎(chǔ)上超越功利的特征。但與眾不同的是，它的這種超功利性主要是通過炫耀人的肉身感性內(nèi)容(生命活力、性感惑力、氣質(zhì)魅力等)實(shí)現(xiàn)的。這聽起來有點(diǎn)不可思議，因?yàn)檫@些因素大都具有生理本能的內(nèi)涵，與人們的實(shí)用功利需要也密切相關(guān)。所以，雖然經(jīng)典藝術(shù)美也會在不同程度上涉及肉身感性，但它往往會憑借隱飾、變形、轉(zhuǎn)移、升華的方式遮蔽或消解這些內(nèi)容，以致康德在《判斷力批判》一書中把“無關(guān)于利害”列為美的首要特征。相比之下，流行時尚美卻反其道而行之，盡可能通過直接、明白、堅(jiān)執(zhí)、彰顯的方式，敞開或澄明各種肉身本能的因素。舉例來說，西方人體繪畫和古典舞蹈雖然無可否認(rèn)地包含本能的內(nèi)容，卻總是試圖在其表現(xiàn)形式中消除這些內(nèi)容的蛛絲馬跡，著重展示人的存在中那些更富有精神意蘊(yùn)的因素，相比之下，當(dāng)今時尚領(lǐng)域的人體裝飾和流行舞蹈，卻仿佛不屑于掩飾它們蘊(yùn)涵的本能因素，反倒通過精心設(shè)計的外觀炫象，有意敞開和高揚(yáng)這種肉身感性的內(nèi)容，甚至某些與本能沒有多少關(guān)系的時尚事件(如家具裝潢、汽車造型等)，也極力標(biāo)榜自身在這方面的誘惑意味，以致“性感”成為時尚語境中濫用程度最高的一個詞匯。當(dāng)然，我們不能僅僅因?yàn)闀r尚文化的這種肉身性就把它拒斥在“美”的大門之外，因?yàn)樗鼩w根結(jié)底還是在以超功利的炫美形象顯現(xiàn)人的本質(zhì)力量(肉身感性層面上的本質(zhì)力量)，而不是通過功利性的占有活動滿足人們的物質(zhì)實(shí)用需要。進(jìn)一步看，這種“以高揚(yáng)肉身的方式超越功利”的特征，同時也構(gòu)成了時尚文化的一個內(nèi)在悖論：一方面，如果時尚文化不能充分超越實(shí)用功利，它就無法成為美的現(xiàn)象——某些低俗的時尚事件正是因?yàn)樵陟乓馍肀灸艿臅r候沒能超越功利，才難以充分呈現(xiàn)“美”的價值，另一方面，如果時尚文化沒有充分高揚(yáng)肉身本能，它又很難成為時尚現(xiàn)象——某些高雅的藝術(shù)作品正是因?yàn)樵诔焦鬀]能高揚(yáng)肉身本能，才難以充分地“時尚”起來。
最后是時尚美的設(shè)計性。從美的形成與人類行為相關(guān)的角度看，如果說現(xiàn)實(shí)美(包括自然美以及梯田大壩之類的人工美)的特征是“伴生性”，亦即通過某些并不是以“美”為直接目的，而是以實(shí)用功利為基本取向的生產(chǎn)活動所產(chǎn)生，藝術(shù)美的特征是“創(chuàng)作性”，亦即通過藝術(shù)家以“美”為直接目的的創(chuàng)作活動所產(chǎn)生，那么時尚美的特征則可以說是設(shè)計性，亦即通過某些既以“美”為重要目的，又包含其他價值取向(像獲得大眾認(rèn)同、成為流行時尚、實(shí)現(xiàn)使用價值、贏取經(jīng)濟(jì)效益等)的設(shè)計活動所產(chǎn)生。這一點(diǎn)在一定程度上制約著時尚美的創(chuàng)造活動，同時也向它提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。事實(shí)上，在藝術(shù)美的創(chuàng)造中，除了受到媒介、對象和方式等因素的限定外，藝術(shù)家的自由想象幾乎可以隨心所欲地大展身手，相比之下，在時尚美的創(chuàng)造中，諸如時代的特點(diǎn)、大眾的喜好、流行的趣味，乃至產(chǎn)品的用途、市場的需求等因素，都會在不同程度上發(fā)揮限定作用，使其相對缺失自由創(chuàng)作的內(nèi)涵，更多具有藝術(shù)設(shè)計的意蘊(yùn)。英文里的“fashion”在作為動詞時具有的“借助工具塑造成型”的語義，已經(jīng)從詞源學(xué)角度折射出時尚美的這種設(shè)計性特征；當(dāng)前時尚語境中頻繁出現(xiàn)的“包裝”一詞(不僅指各種時尚產(chǎn)品的“包裝”，有時候甚至指某些流行偶像的“包裝”)，更充分地體現(xiàn)了時尚美這種針對大眾口味量身定做、八面玲瓏的獨(dú)特之處。所以，如何在種種非審美因素的限定中確保審美價值的充分實(shí)現(xiàn)，也構(gòu)成了時尚文化發(fā)展面臨的一大難題。
除上述特征外，時尚美還具有自炫性、體貼性等重要特征；具體到各種時尚現(xiàn)象，其獨(dú)特之處就更為豐富了。正是這些與眾不同的獨(dú)特之處，使得作為一門分支學(xué)科的時尚美學(xué)不僅可行而且必要。
三
鑒于以上理由，目前我們很有必要開展時尚美學(xué)的理論探討。概括地說，作為美學(xué)的一門分支，時尚美學(xué)的目的和任務(wù)就在于：從美學(xué)視角考察時尚文化的本質(zhì)特征，把握時尚文化的內(nèi)在規(guī)律，探討時尚文化的發(fā)展趨勢。
事實(shí)上，時尚文化的種種基本特征，必將推動時尚美學(xué)確立自己的概念范疇、建構(gòu)自己的話語系統(tǒng)、提出自己的研究課題，從而形成與其他分支美學(xué)有所不同的概念體系、理論內(nèi)容、基本架構(gòu)和思維模式，最終使其真正自立于美學(xué)之林。例如，時尚美的大眾性勢必會要求時尚美學(xué)將關(guān)注點(diǎn)聚焦到普通民眾的炫美需要、心理訴求、趣味喜好、主體角色等問題上來，而不是像傳統(tǒng)美學(xué)那樣只是偏重于考察少數(shù)精英的創(chuàng)作心理、靈感想象、才能技藝、審美理想，從而在質(zhì)的意義上大大拓展美學(xué)研究的視域、豐富美學(xué)研究的內(nèi)容。同時，時尚美的肉身性不僅會引導(dǎo)時尚美學(xué)提出諸如生命活力(生存本能)、性感惑力(本能)、氣質(zhì)魅力(個性認(rèn)同)等概念，考察肉身感性對于美的王國的深度建構(gòu)功能，而且也將迫使美學(xué)理論深入探討美的超功利性與肉身感性之間的復(fù)雜互動關(guān)系，探討某些類型的美如何能在超越功利的基礎(chǔ)上敞開和炫耀人的肉身感性存在的問題，而不是像傳統(tǒng)美學(xué)那樣只是偏重于考察美和藝術(shù)對于本能感性的遮蔽、消解、凈化和升華。至于時尚美的設(shè)計性，一方面可以維系時尚美學(xué)與技術(shù)美學(xué)(設(shè)計美學(xué))的親和性，另一方面也會確證它自身語境的獨(dú)特性。誠然，技術(shù)美學(xué)可以將研究領(lǐng)域擴(kuò)展到工業(yè)產(chǎn)品、環(huán)境規(guī)劃、商品廣告甚至企業(yè)形象那里，時尚美學(xué)在設(shè)計方面則只是涉及某些時髦流行的生活用品，研究領(lǐng)域似乎相對狹小，但是，不僅時尚美學(xué)探討的休閑類和藝術(shù)類時尚遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了技術(shù)美學(xué)的視野，而且時尚美學(xué)對于人們炫美需要、趣味愛好、肉身感性、深度本能、行為方式等問題的考察，也是技術(shù)美學(xué)難以涵蓋的。歸根結(jié)底，時尚美學(xué)指向的不僅僅是一種單純的工藝生產(chǎn)現(xiàn)象，而首先是一種具有重要時代意義的社會文化現(xiàn)象，因此在理論深度方面顯然要比技術(shù)美學(xué)更勝一籌。此外，時尚文化中如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)的人體彩飾、卡通漫畫、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等新興現(xiàn)象，也將促使時尚美學(xué)乃至整個美學(xué)理論始終保持自己的開放性和進(jìn)取性，迎接美和藝術(shù)的發(fā)展不斷提出的種種嶄新挑戰(zhàn)。
安藤忠雄建筑中的地域主義和現(xiàn)代主義
從安藤忠雄的作品分析，本質(zhì)上講他是一位現(xiàn)代主義建筑大師，他試圖通過自身的實(shí)踐把現(xiàn)代主義發(fā)揚(yáng)光大。但安藤反對單調(diào)乏味的國際式建筑，致力于現(xiàn)代主義和地方主義的融合。他從少年時就曾周游日本，對日本的的傳統(tǒng)民居及其中表現(xiàn)出來的日本傳統(tǒng)美學(xué)有很深的理解。在他的作品中，在體現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑中單純的造型及簡潔、抽象、無裝飾的手法的同時，總有一股濃烈的民族氣息。建筑評論家弗蘭姆普敦曾這樣評價過他的小筱住宅：“建筑雖然運(yùn)用了現(xiàn)代材料、方法和構(gòu)成，但是還是能夠從中感覺到日本人特有的空間感覺，對周圍的環(huán)境，特別是對地形以及這里原有樹木的細(xì)致處理等，很好地運(yùn)用了這些要素?！?/p>
1.1自然元素與傳統(tǒng)空間特色的塑造
安藤忠雄是一位情感空間塑造大師，他仔細(xì)研究日本傳統(tǒng)建筑空間中對靜謐的、帶僧院特色的嚴(yán)肅、簡樸、冥思的空間特色，并用光、水、風(fēng)等自然元素加以表現(xiàn)。光之教堂（圖1），表現(xiàn)的正是光這種自然元素的建筑化和抽象化?？臻g幾乎完全被堅(jiān)實(shí)的混凝土墻所圍合。內(nèi)部是真正的黑暗。在那樣的黑暗中飄浮著一道十字架的光線，這就是全部。為了使幾何空間更具有生命力，改變墻壁的冰冷感，將光線引進(jìn)制造陰影，在這空間里有各式各樣光的表情，有從上方灑下來，有從側(cè)面射進(jìn)來更有從隙縫滲透進(jìn)來，產(chǎn)生各種變化，所以讓其設(shè)計的建筑變成是光的容器。建筑內(nèi)部盡可能減少門窗洞口，把重點(diǎn)集中在對自然要素“光”的表現(xiàn)上。他也利用水體的鏡面效果來軟化建筑的幾何特性和材料的硬度，倒影的虛像呈現(xiàn)出空間的靜謐。教堂設(shè)計極端抽象簡潔,沒有傳統(tǒng)教堂中標(biāo)志性的尖塔,但它內(nèi)部卻是極富宗教意義的空間，呈現(xiàn)出一種靜寂的美,與日本枯山水庭園有著相同的氣氛。
1.2現(xiàn)代材料與日本傳統(tǒng)材料質(zhì)感
材料表現(xiàn)是利用建筑材料本身的特性與材料之間的構(gòu)成效果來表達(dá)建筑的情感。安藤發(fā)現(xiàn)日本人習(xí)慣于在建筑中運(yùn)用天然木材和紙，如彎曲帶皮的木柱，有節(jié)疤的更好；帶樹皮的木板；糊有土泥巴的籬笆墻；質(zhì)地松軟、剪切整齊的草屋頂；紙糊的格子門；還有不加斧鑿的毛石做的踏步或茶爐架；用竹子做的窗欞、天花；粗糙的蘆葦席做的隔斷等等，有一種追求材料的溫和感和輕柔感的傾向。而混凝土作為現(xiàn)代建筑材料的一種,它所具有的樸實(shí)無華的特質(zhì)正好符合了現(xiàn)代人的審美情趣，因此在現(xiàn)代建筑中越來越多地得到應(yīng)用。為了使混凝土在視覺上和觸覺上符合日本人的傳統(tǒng)感覺以及對美的認(rèn)識，安藤進(jìn)行了長期的探索和無數(shù)次的試驗(yàn)，終于創(chuàng)造出一種獨(dú)特的帶圓孔的清水混凝土。安藤在原本粗糙的混凝土材料摻入了日本傳統(tǒng)手工技術(shù)，將其轉(zhuǎn)化為一種細(xì)膩精致的細(xì)紋，呈現(xiàn)出一種符合日本傳統(tǒng)的綿密、近乎均質(zhì)的質(zhì)感。安藤設(shè)計的“住吉的長屋”（圖2）中，其出色的混凝土材料的運(yùn)用得到了世人高度的贊揚(yáng)“混凝土在得到矯正后與數(shù)寄屋建筑中的木材極為相似，但混凝土增加了內(nèi)部空間的尊嚴(yán)感和堅(jiān)強(qiáng)感。從20世紀(jì)初，日本建筑師就力求使混凝土表現(xiàn)‘日本話’。但是只有安藤第一次成功地運(yùn)用混凝土創(chuàng)造出與數(shù)寄屋建筑相媲美的具有廣泛而敏銳的空間感的作品。”
1.3與自然的對話——日本傳統(tǒng)庭園空間的繼承
崇尚自然是日本的傳統(tǒng)觀念，在日本的傳統(tǒng)建筑中就重視建筑與自然環(huán)境的融合。在引進(jìn)中國古典園林的基礎(chǔ)上，日本創(chuàng)造了一種表現(xiàn)其審美傾向及哲學(xué)觀念的庭園空間。在京都中有很多有名的庭園，如南禪寺、龍安寺、西芳寺、銀閣寺等。日本建筑庭園的特色是：通過墻的作用使人感覺到墻外的景色。如龍安寺的苦山水庭園就是通過矮墻的存在表現(xiàn)出前外的空間。近代日本大師設(shè)計的高水平住宅建筑幾乎都以庭園為中心進(jìn)行空間構(gòu)成。安藤忠雄也把這一傳統(tǒng)空間設(shè)計方法應(yīng)用到他的建筑設(shè)計甚至是城市設(shè)計中。他設(shè)計的TIME''''S（圖3）就位于京都市中心區(qū)高瀨川和三條大街交叉處。安藤在年輕時就經(jīng)常到京都去考察古建筑，京都在他腦中的印象就是一個庭園。因此在他眼中，將高瀨川也看成是一個庭園，想在這設(shè)計一個能感知水的庭園。在TIME''''S設(shè)計中，安藤以文化性地視點(diǎn)解讀了東京的庭園為中心的建筑，繼承了京都人在漫長的歷史長河中形成的沿街建筑的手法，將小河融入建筑中，地上兩層地下一層，從任何方向都能看到河水。
1.4傳統(tǒng)空間層次與秩序的應(yīng)用
日本傳統(tǒng)建筑受中國園林建筑的影響，也強(qiáng)調(diào)空間的序列感及“可游性”的特點(diǎn)，游走于建筑空間的過程是一種靜心的體會，是發(fā)現(xiàn)與心靈感悟的過程。為了強(qiáng)調(diào)這一心理體會和暗示，日本傳統(tǒng)建筑通常通過設(shè)計有意創(chuàng)造空間上的層次與秩序，“庭園深深深幾許”講的既是空間深度，也是心理深度。安藤繼承了傳統(tǒng)建筑中空間序列的處理方法，在有限的空間內(nèi)采用阻隔的設(shè)計手法，從用目標(biāo)的模糊化來達(dá)到小中見大的空間效果。有時為了避免柱子對空間單調(diào)性的干擾，安藤把墻柱加厚。安藤在北海道的水之教堂(圖4)在設(shè)計上充分體現(xiàn)了這一傳統(tǒng)設(shè)計方法。水之教堂建在經(jīng)過修整的水邊，用樹木和墻體圍合出一片水院空間，為教堂創(chuàng)造出一個僻靜的獨(dú)用空間。安藤為觀者設(shè)計了一條游走路線，沿著一堵L型的墻體前行，此時只能聽到墻內(nèi)的流水聲；繼續(xù)往前走，空間由小到大，由高到低，最終將觀者的視線引向蒼茫水院中的十字架立方體；繞過立方體，走過一段弧形樓梯進(jìn)入下面的教堂，此時映入眼簾的是隔著大片玻璃墻的水面及遠(yuǎn)處的山巒，一個鋼十字架靜靜地佇立在水面，室外四季的景色變化也都成了教堂的一部分。
1.5注重建筑與地理環(huán)境的融合
安藤忠雄的設(shè)計總是從對建筑周圍的物質(zhì)環(huán)境思考開始的。考察現(xiàn)場一直是安藤做設(shè)計的第一步。他通過考察現(xiàn)場確定周圍有哪些建筑或自然元素可以作為作品的“伙伴”，建筑如何與環(huán)境“對話”，周邊需要什么體量的建筑，使用什么材料，即建筑將以什么樣的形式呈現(xiàn)在用地上。日本的直島是一個風(fēng)景優(yōu)美的島，約有400人左右，安藤受委托在此設(shè)計了直島美術(shù)館。（圖5）安藤到當(dāng)?shù)乜戳酥缶陀幸环N感覺“應(yīng)該讓瀨戶內(nèi)海的美麗景色保持下去”。因此安藤產(chǎn)生了這樣的想法：使整個島嶼成為環(huán)境優(yōu)美的美術(shù)館，通過建筑設(shè)計發(fā)揮環(huán)境的優(yōu)勢，使人們涌現(xiàn)出在這里進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的欲望。安藤將環(huán)境做成可以布展的場所，而將美術(shù)館的主體部分埋入地下。外部環(huán)境漸漸被苔蘚所遮擋，看不到了石墻，整座建筑被埋在綠色之中。優(yōu)美的外部環(huán)境可以激發(fā)藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，吸引他們來此進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而地下有大的空間作為美術(shù)館，并且在美術(shù)館中設(shè)置了圓形的天窗，從外面射進(jìn)的光線水者太陽的移動而不斷發(fā)生變化，創(chuàng)造出非常有趣的空間。
2結(jié)語
安藤忠雄的建筑在形式、材料上完全屬于現(xiàn)代主義，符合社會發(fā)展潮流，適應(yīng)社會發(fā)展的需要。但他獨(dú)特與巧妙的設(shè)計手法，使他的建筑雖然沒有使用任何傳統(tǒng)元件，卻成功地用現(xiàn)代手法體現(xiàn)出了日本傳統(tǒng)建筑的精神氣質(zhì)。
在當(dāng)今社會林林總總“主義”的攻擊下，我國的建筑市場有點(diǎn)迷失方向了。說到現(xiàn)代主義，人們就往國際式的形式跑；而說到地域主義，則不顧一切地搬用傳統(tǒng)元素，“大屋頂”到處都是。在這一方面，安藤忠雄的確值得我們學(xué)習(xí)。作為中國的建筑師，我們應(yīng)該在立足于現(xiàn)代建筑的情況下，努力研究我國傳統(tǒng)建筑中具有活力的傳統(tǒng)文化及審美哲學(xué)，如注重整體的觀念、人與自然融合的觀念、混沌空間、四維空間等，將它們在現(xiàn)代建筑中加以抽象化和建筑化，設(shè)計出融合我國傳統(tǒng)特色并適應(yīng)當(dāng)代社會的現(xiàn)代主義新建筑。
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一、中國古典舞蹈“氣韻”之美體現(xiàn)了豐富的中國文化
“氣韻”一詞最早產(chǎn)生于南齊的謝赫用以論畫，明代胡應(yīng)麟則以詩論，直至清代王士禎籍以提出“神韻說”。可見“氣韻”已成為中國古代普遍適用于鑒別繪畫；書法等藝術(shù)門類的一個美學(xué)概念。唐代詩人杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩中用“氣韻”論舞，一句“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光?！雹诳筛Q見劍舞所展現(xiàn)裂石驚云般的“氣”，從“來”與“罷”中不難體味到那股游刃有余的“韻”。至今留存在中國古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿動勢，仍然如行云流水，延綿不絕，如“云手”，它通過“穿手”“劃圓”“提腕”“亮相”這個舞姿動作造型，“穿手”為“氣”，“劃圓”為“韻”，柔中有剛，剛中有柔，緊張與松弛中的高度統(tǒng)一，從內(nèi)容和形式看，它飽含中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)“氣韻”的特點(diǎn)，這和中國傳統(tǒng)繪畫、書法中“意到筆不到”的內(nèi)在含蓄性有相同意義。從杜詩中“一舞劍氣動四方”③所造出的“氣韻”就曾令唐代書法大師張旭“靈犀頓通，草書大進(jìn)”。張旭受公孫大娘的劍舞氣勢感動，于是颯然風(fēng)起，所書寫的草書“氣韻”十足，字字“傳神”。“‘韻’是傳神的寫照，‘氣’的涵義又超出傳神的寫照?！雹芩∽C了中國繪畫、書法與中國古典舞蹈“氣韻”的表現(xiàn)手法有異曲同工之妙。可見中國傳統(tǒng)文化對中國藝術(shù)的滲透無處不在，處處再現(xiàn)著“氣韻”為上的美學(xué)要旨。
也有人說：中國古典舞蹈就像在“打太極”。無論站在專業(yè)或業(yè)余的角度，他無意卻真實(shí)地道出了幾千年中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)底蘊(yùn)——“氣”和“韻”與舞蹈的關(guān)系?！疤珮O文化作為傳統(tǒng)文化《周易》的分支，具有獨(dú)特的思維方式和理論體系，從舞蹈文化的‘氣韻’所涉及的藝術(shù)學(xué)、生理學(xué)和力學(xué)等方面窺視和探索太極文化相比較，實(shí)難分出類型。”⑤在中國武術(shù)的“太極拳”中體現(xiàn)“氣韻”的“沾粘勁兒”，也正是中國古典舞蹈借鑒和利用這一傳統(tǒng)文化并運(yùn)用“圓”和“曲”身段律動的“勁兒”體現(xiàn)其舞蹈“氣韻”核心內(nèi)容。在舞蹈中它又區(qū)別于太極并具有自己獨(dú)特的文化體系和氣韻方式。如中國古典舞蹈中“身段”稱為“身韻”，一些最基本的要求如“頭正身側(cè)，身正頭側(cè)”，轉(zhuǎn)身中的“身過留頭，頭過身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也體現(xiàn)在一些程式化層面的舞姿造型上；再如“射雁”“順風(fēng)旗”“大鵬展翅”等。它們均生動地傳達(dá)出一種“氣韻”之美，通過動靜、虛實(shí)的對比和流暢的舞姿傳情達(dá)意。這些招式及造型的完成，最終的要求是賦予舞蹈其“氣韻”結(jié)合之“勁兒”，而這些又是“太極拳”無法表現(xiàn)的?？梢姟皻忭崱敝?，為中國舞蹈“情有獨(dú)鐘”，是中國古典舞蹈的生命之源，這種自身文化的特質(zhì)顯現(xiàn)出民族的智慧之光，并具有相當(dāng)久遠(yuǎn)的歷史淵源和深睿的思想內(nèi)涵。
二、中國古典舞蹈“氣韻”之美展現(xiàn)了圓融的審美特征
氣韻是指藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容和形式高度完美的統(tǒng)一，引導(dǎo)我們得以就中國古典舞蹈的“氣韻”之美進(jìn)行判斷和分析。倘若說，在中國古典舞蹈中的“氣”還停留在一種內(nèi)在精神的美的階段，包括自然美和社會美的成分，那么，“韻”則是一種將其以某些程式套子加以外化的過程而達(dá)到藝術(shù)美，古人說“盡善盡美”，此中受制于中國傳統(tǒng)審美心理的“氣”與由之派生的具有中國氣派的“韻”就自然、完美地結(jié)合在一起了。中國古典舞蹈所言之“氣”，受“無平不陂，無往不復(fù)”⑥等傳統(tǒng)觀念的影響，有周而復(fù)始的運(yùn)行軌跡。因而，中國古典舞蹈的節(jié)奏、韻律及舞姿造型，都趨于“圓融”。這種審美特征，從留存于戲劇中的程式套子里很容易發(fā)現(xiàn)。如程式化舞蹈動作“趟馬”“水袖”“甩發(fā)”“扇子”“手絹”“長綢”等，這種“神形兼?zhèn)洹薄畠?nèi)外合一”無一例外地體現(xiàn)出中國古典舞蹈“氣韻”之美的“圓融”的特征。尤其是戲劇中的跟頭，更可謂是中國古典舞蹈之精華，從它的起勢到收勢，無處不見氣韻周行的內(nèi)在意念和流暢圓融的外部技巧的完美結(jié)合。如其中的掛翻跟頭，在“收腿蠻子”至“踺子小翻”等連接技巧完成過程中，既強(qiáng)調(diào)自始至終的“提氣”，也注重全套動作一氣呵成，在跳翻騰挪之際，展現(xiàn)的是一種閃串飄頓，連續(xù)不斷的氣派韻致，以“剛?cè)岵?jì)”“以身為本”“一動俱動”反映出的氣韻“圓融”之美，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。再如：“射雁”“順風(fēng)旗”“大鵬展翅”等造型上，運(yùn)用了“擰”“圓”“曲”結(jié)合“氣”和“韻”的律動特點(diǎn)，在律動中那種張弛、起伏、和諧、含蓄的動作表象，展現(xiàn)了“動靜互補(bǔ)”“以意為神”“內(nèi)外合一”“兼含并蓄”典型的氣韻“圓融”的審美特征。
三、中國古典舞蹈“氣韻”之美造就了典型的舞蹈精髓
筆者認(rèn)為，中國古典舞蹈“氣韻”之美所展示的“圓融”，是以深刻的文化背景為依托。它是中國古典舞蹈區(qū)別于其他舞種的唯一特點(diǎn)，它之所以成為獨(dú)具特點(diǎn)的古典舞蹈，正是它具有“氣韻”之美這一舞蹈律動的精髓。其成因歸根結(jié)底源自中華民族樸素的唯物自然觀，它表現(xiàn)了一種表里如一的觀念。正如美學(xué)家蔣孔陽先生所言“中國古典藝術(shù)的價值是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的境界和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的?！敝袊诺湮璧敢赃@一精髓并生動默契地連接起節(jié)奏、表情、構(gòu)圖三大要素，充分表現(xiàn)了中國人借“盡意”之舞，言樂觀向上之情的精神境界。這種美學(xué)觀較西方美學(xué)，更為深刻地觸到了藝術(shù)的本質(zhì)。美國舞蹈家多里絲．韓芙莉說“舞姿是基于人們長期運(yùn)用而形成的動作程式?！雹咧袊诺湮璧钢员Ａ舨⒀赜昧饲О倌甑谋姸辔枳?，其原因就是這里面有著中華古樸的人文精髓的傳承，同時也有著中華民族的氣派和精神，更加展現(xiàn)了“氣韻”之美的特性，它為中國舞蹈創(chuàng)新與發(fā)展提供了美學(xué)的智慧。正如清初畫家石濤所說“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出。”⑧
我國民族民間舞蹈以載歌載舞、歌舞相間為主要動作特征；而芭蕾舞則是以“外開”“伸展”和足尖技巧為動作特點(diǎn)；中國古典舞蹈是動靜結(jié)合、剛?cè)嵯酀?jì)，動作講究“精、氣、神”。這種“精、氣、神”，就是“氣”和“韻”的結(jié)合體，“氣”是“韻”的生命信息，“韻”是“氣”的外在表現(xiàn)，是“氣”之“韻”?！皻狻逼谒囆g(shù)的內(nèi)容，“韻”則重于藝術(shù)的形式，二者是不可分割而客觀存留在舞蹈畫面上的。因此，中國古典舞蹈之“氣韻”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一種區(qū)別于其他舞種的典型標(biāo)志。
四、中國古典舞蹈“氣韻”之美影響了世界舞蹈的發(fā)展
中國古典舞蹈發(fā)展至今，是歷史的產(chǎn)物，又是現(xiàn)代的產(chǎn)物，內(nèi)有現(xiàn)代化發(fā)展的內(nèi)涵，外有借鑒創(chuàng)新的趨勢，運(yùn)用自身形成的優(yōu)勢和特色再去影響世界舞蹈文化發(fā)展潮流，這是舞蹈發(fā)展的必然。如韓國舞蹈在深受漢文化的影響下，也十分講究“圓、曲”的動作形態(tài)。如：“圍手”“繞腕手”等動作構(gòu)成，“氣韻”運(yùn)用已成為韓國舞蹈動作的核心。再者，形成于20世紀(jì)20年代的西方現(xiàn)代舞各流派，他們?yōu)榱私夥叛輪T的手腳，打破芭蕾舞那種束縛演員的個性、程式化的動作和機(jī)械技藝的表演方式，尋找能表達(dá)外部世界給內(nèi)心帶來感受的舞蹈語言，他們把目光也投向了中國，為中國古典舞蹈的“氣韻”之美營造出迷人的藝術(shù)氛圍而欣喜，并且仿效。他們認(rèn)為在現(xiàn)代舞蹈中貫穿于“氣韻”身段，易于把握和演繹作品，能夠充分地發(fā)揮演員的情感表達(dá)。無論中國舞蹈還是韓國舞蹈或者西方現(xiàn)代舞蹈，要生存，要發(fā)展，必須走創(chuàng)新之路，形成具有本民族、本地方藝術(shù)特色而立足于本國、面向世界的精品。中國古典舞蹈“氣韻”的形成，它印證了“取天地之生氣合并而出⑨”的永恒哲學(xué)理念。超級秘書網(wǎng)
筆者認(rèn)為，中國古典舞蹈的“氣韻”之美，是探究本門藝術(shù)價值的重要標(biāo)尺，它是統(tǒng)帥形式的關(guān)鍵因素，又是作品內(nèi)在的生命本原。筆者相信，在立足本國文化的基礎(chǔ)上，中國古典舞蹈將會以新的理念而不斷創(chuàng)新發(fā)展，完全可以在不遠(yuǎn)的將來代表世界舞蹈文化發(fā)展的主流，將對世界舞蹈的創(chuàng)新做出一定的貢獻(xiàn)。
注釋：
①于平．中外舞蹈思想概論[M]．人民音樂出版社2002．
②③杜甫．唐詩選注[M]．北京出版社．1980，237
④葉朗．中國美學(xué)史大綱[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向開明、嚴(yán)德善．太極氣韻與朝鮮(韓)舞蹈韻律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韓泰．中國古代舞蹈史綱[M]．北京．北京舞蹈學(xué)院
1、優(yōu)美的圖形總帶給人們美的享受。
如華東師大版初一數(shù)學(xué)（上）第一章P13第六題：請以給定的圖形（兩個圓、兩個三角形、兩條平行線）為構(gòu)件，構(gòu)思獨(dú)特且有意義的圖形，并寫一兩句詼諧的解說詞。在教學(xué)中我讓學(xué)生先個人設(shè)計，發(fā)揮想象，并相互交流，然后對全班同學(xué)中的優(yōu)秀作品展示并評獎。如“戰(zhàn)車”、“風(fēng)箏”、“夕陽夾山”、“倒影入溪”等許多構(gòu)思巧妙、意義豐富的圖形加上詼諧的解說詞，讓同學(xué)們體會到成功的樂趣。為用簡單的幾種幾何圖形也能構(gòu)成美麗的圖案而感到驚奇，從而大大提高了學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣。
2、對稱均衡的數(shù)學(xué)圖案設(shè)計，大大提高學(xué)生的審美水平和創(chuàng)造力。
對稱圖形的學(xué)習(xí)，學(xué)生不僅僅是獲得了知識，還獲得了美的享受，提高了分析問題的能力。客觀世界中存在著許許多多的對稱圖形，它們讓我們感受到數(shù)學(xué)世界的美好。很多的對稱圖形是前人或現(xiàn)在的人們創(chuàng)造出來的，其中的精品可以說是人類智慧的結(jié)晶，這些圖形裝點(diǎn)著我們生活的方方面面，不僅使我們的審美水平和創(chuàng)造力得到了提高，還使我們多了一條解決問題的思路，對于一些題目，從對稱的角度去思考，可以使問題得到巧妙的解答。
、通過發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)中的和諧美，使學(xué)生感到學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)“有趣”。
數(shù)學(xué)學(xué)科從定義、定理、公理、性質(zhì)、公式以及數(shù)學(xué)方法、數(shù)學(xué)思想等方面來看，表面看來是獨(dú)立且毫無聯(lián)系的知識之間都存在著必然的聯(lián)系。特別是由數(shù)學(xué)的對稱性、統(tǒng)一性所表現(xiàn)出來的和諧性是一種實(shí)實(shí)在在的美，既有利于減輕學(xué)生的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，又使學(xué)生感到學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)有趣。比如在教學(xué)華師版初一數(shù)學(xué)（下）等腰三角形一節(jié)中“等腰三角形三線合一”性質(zhì)時，在等腰三角形的三線（頂角的角平分線、底邊上的中線、底邊上的高線）中，知其一可說明另二。學(xué)生掌握這一定理也就容易多了。又如在平行四邊形一章中，幾種四邊形之間既有區(qū)別，又有著必然的聯(lián)系。學(xué)生認(rèn)識從一般的四邊形到平行四邊形到矩形、菱形、正方形之間的變化過程，對于學(xué)生認(rèn)識幾種圖形，減輕學(xué)習(xí)中的負(fù)擔(dān)有很重要的作用，同時學(xué)生發(fā)現(xiàn)了所有平行四邊形間的變化過程、掌握這一類圖形間的區(qū)別與聯(lián)系，也感到了學(xué)習(xí)樂趣。
三、發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)中的殘缺美，提高學(xué)生分析問題的能力，使學(xué)生感到學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)也“有惑”，激發(fā)學(xué)生想學(xué)習(xí)下去的欲望。
當(dāng)代中小學(xué)數(shù)學(xué)教科書的“殘缺不全”,為學(xué)生提供了鍛煉思維的機(jī)會。當(dāng)然，這兒指的“殘缺不全”是指數(shù)學(xué)知識因?yàn)檎J(rèn)知能力的不夠而不完整，在我們的教課書中，數(shù)學(xué)始終在自我矛盾中發(fā)展的。還有指數(shù)學(xué)中的不和諧“比比皆是”，也構(gòu)成了數(shù)學(xué)的殘缺美，為豐富數(shù)學(xué)的內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的數(shù)學(xué)能力起到了不可磨滅的貢獻(xiàn)。比如：某教師在教學(xué)平均數(shù)、中位數(shù)、眾數(shù)的使用時，給學(xué)生出了這樣一題：某市體委從甲、乙兩名運(yùn)動員中選拔一名運(yùn)動員參加全運(yùn)會，每人射擊5次，打中的環(huán)數(shù)為：甲：7環(huán)、8環(huán)、9環(huán)、8環(huán)、8環(huán)；乙：5環(huán)、10環(huán)、6環(huán)、9環(huán)、10環(huán)。根據(jù)以上數(shù)據(jù)，你認(rèn)為選誰參加全運(yùn)會比較合適？于是同學(xué)們對甲乙二人的成績作了分析：（1）平均數(shù)：兩人都是8環(huán)；（2）中位數(shù)：甲是8環(huán)，乙是9環(huán)；（3）眾數(shù)：甲是8環(huán)，乙是10環(huán)。明顯從中位數(shù)和眾數(shù)兩項(xiàng)指標(biāo)上看，乙都優(yōu)于甲，但是市體委領(lǐng)導(dǎo)卻選中了甲運(yùn)動員參加全運(yùn)會，你認(rèn)為公平嗎？談?wù)劺碛伞W(xué)生激情高漲。是啊，都覺得應(yīng)由乙參加全運(yùn)會，因?yàn)檫\(yùn)動員的成績主要指標(biāo)是平均數(shù)，在平均數(shù)相同的條件下，為什么不讓乙運(yùn)動員去，因?yàn)橐业陌l(fā)揮極不穩(wěn)定。成績的穩(wěn)定性要用另一種量來表示。于是學(xué)生迫切想繼續(xù)研究能夠表現(xiàn)成績穩(wěn)定的量——方差。但是教師卻并不急于講解，只對學(xué)生說在以后的教材中會學(xué)習(xí)到，這樣留下一個不完美的結(jié)局，讓學(xué)生去研討、解惑，從而激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的欲望，提高學(xué)習(xí)的興趣。
總之，數(shù)學(xué)總是美的，數(shù)學(xué)是美的科學(xué)，追求數(shù)學(xué)美是數(shù)學(xué)發(fā)展的動力之一，也是學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的動力。數(shù)學(xué)本身從形式到內(nèi)容都充滿了美，教師在教學(xué)中應(yīng)充分挖掘和展示數(shù)學(xué)的美，使學(xué)生在美的環(huán)境中愉快地學(xué)習(xí)，從而提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
一、教學(xué)觀的解放
一線的美術(shù)教師都知道,多少年來在我們的教學(xué)中總離不開一本厚厚的教參。那里面有現(xiàn)成的教材分析，教學(xué)目的以及本課重難點(diǎn)。甚至有現(xiàn)成的教案和教學(xué)效果。本來美術(shù)教學(xué)在舊課程里就是小三門，副科,沒有什么考核標(biāo)準(zhǔn)。因此當(dāng)一個無經(jīng)驗(yàn)的新教師上崗時它便是不出教學(xué)失誤的保證書。當(dāng)一個老教師教“疲”了的時候，它便是最現(xiàn)成的“午餐”。在對教師進(jìn)行評價的時候我們聽到最多的就是“緊緊圍繞教材，重難點(diǎn)突出……”。大膽的創(chuàng)新對一個年青的教師來說最直接的陷阱可能就是公開課上的脫離教學(xué)大綱，組織教學(xué)不利的慘敗。在舊的講臺上當(dāng)我們成熟起來的時，也許同時也發(fā)現(xiàn)我們失去了工作的創(chuàng)造力。試想一個發(fā)展學(xué)生創(chuàng)造力和個性的美術(shù)學(xué)科，由一個沒有創(chuàng)造激情的人來執(zhí)教的話，后果會如何。
當(dāng)然改變也就意味著摒棄我們過去習(xí)慣了的生活方式。因此新課程教學(xué)觀的解放無疑在為我們帶來機(jī)會的同時也帶來了壓力和挑戰(zhàn)。它重新定義了教材的含義，把它從權(quán)威的指令變成了“仁者見仁，智者見智”的媒介。也就是說教師和學(xué)生不在是執(zhí)行者和接受者。教學(xué)內(nèi)容只是一個支點(diǎn)，至于能輻射出多大的能量就靠教師和學(xué)生的創(chuàng)生與開發(fā)了。在體會艱難的同時我們也漸漸感到了自由的快樂。教學(xué)的過程即是激發(fā)我們再創(chuàng)造的過程。課堂可以隨時變成實(shí)驗(yàn)的田地，將我們的每一個想法和靈感付諸實(shí)現(xiàn)。以教學(xué)中的一課《奇妙的音樂》為例。本課教學(xué)目標(biāo)是：“培養(yǎng)學(xué)生依靠聽覺感受，提高捕捉畫面的能力”。備課時我反復(fù)思索，在日常教學(xué)中抽象表現(xiàn)主義繪畫欣賞在小學(xué)一直是個空白。那么我能否利用本課教材的特殊性，結(jié)合音樂與美術(shù)這兩門藝術(shù)學(xué)科的通性為學(xué)生提供基礎(chǔ)性，豐富多彩的內(nèi)容和信息，拓展藝術(shù)視野，使學(xué)習(xí)變的更有趣更容易呢？在這課中美術(shù)應(yīng)該成為學(xué)生表達(dá)音樂感受的媒介而不是部分學(xué)生表現(xiàn)的障礙?；谶@一思路并結(jié)合小學(xué)生的心理特點(diǎn)我將表現(xiàn)手段改具象為抽象的符號。來達(dá)到讓學(xué)生自由表現(xiàn)的目的。之前我利用一節(jié)課的時間讓學(xué)生充分的體會點(diǎn)線面和色彩的表現(xiàn)力,并結(jié)合抽象表現(xiàn)主義繪畫讓學(xué)生用自由聯(lián)想的方法談?wù)搶ψ髌返母惺?。正處在無拘無束的年齡段的小學(xué)生接受的很快，不久他們就很樂意地開始嘗試用線條表達(dá)歡樂與悲傷，用色塊表達(dá)酸、甜、苦、辣。并為這種全新的表現(xiàn)手興奮不已。第二課時我直接由音樂導(dǎo)入，選取了，《江河水》、《慶豐收》、《杜鵑圓舞曲》、《野蜂飛舞》等音樂情緒比較鮮明的音樂片段讓學(xué)生完全沉浸在音樂的旋律之中，并通過自由聯(lián)想來表達(dá)音樂帶給他們的不同感受。充分活動后用音樂填充法讓學(xué)生找出與之相適合的美術(shù)作品。由于有了上一節(jié)課的基礎(chǔ)，學(xué)生很容易地完成了兩學(xué)科的跨越。開始愉快的利用各種材料手段并摹仿現(xiàn)代派大師的手法來表現(xiàn)樂曲《口哨與小狗》傳達(dá)給他們的感受。學(xué)生在學(xué)習(xí)中始終興奮著。課后反思時我發(fā)現(xiàn)在這一課的學(xué)習(xí)中雖然涉及了一個全新的陌生的知識領(lǐng)域卻沒有一個學(xué)生因?yàn)榧挤ㄕ系K而放棄。我用易于接受的表現(xiàn)方式和有趣的藝術(shù)活動打開了他們所有的感官。激起了每一個孩子表現(xiàn)的欲望。我想這已經(jīng)足夠了。正如新課標(biāo)中對學(xué)習(xí)者的定義中講到的，“學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)最有效的時刻就是當(dāng)其全部感官活躍起來的時候”。
二、學(xué)習(xí)方式的解放
過去我們在備每一課時最后一個環(huán)節(jié)總是離不開“學(xué)生作業(yè)、教師輔導(dǎo)”。似乎那就是一節(jié)美術(shù)課的目的。而作業(yè)效果就是本節(jié)課學(xué)習(xí)效果的反饋。我發(fā)現(xiàn)這種單一學(xué)習(xí)方式導(dǎo)致最終的一個學(xué)習(xí)結(jié)果就是那些細(xì)心的基礎(chǔ)好的孩子就一直好，那些基礎(chǔ)差的孩子就一直差。我曾一度懷疑自己的教學(xué)能力為什么在那些孩子的學(xué)前印象前顯得那么微弱。因?yàn)闊o論我怎么努力也改變不了他們腦子中的繪畫模式。一定要畫太陽、畫房子,再要么沒眼珠、沒耳朵的畫人。我用盡了方法,成果總是不大。當(dāng)我重新審視自己時,才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)陷入了“教畫畫”的怪圈里。我是一個美術(shù)教師,更是一個教育者,單一的學(xué)習(xí)對孩子來說就意味著被動。學(xué)生是有差異的，美術(shù)培養(yǎng)的不只是他們畫什么的能力,而是學(xué)生的個性與創(chuàng)新的能力。我的作用也不是教會他們畫什么,而是最大限度地開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造能力,重視實(shí)踐能力的培養(yǎng)。正像皮亞杰說的那樣“只有當(dāng)所教的東西可以引起兒童積極從事再創(chuàng)造的活動，才會有效的被兒童接受。”由此我開始在平時的課堂中一點(diǎn)一點(diǎn)的改變。就拿《火車快跑》一課為例，教學(xué)設(shè)計時我拋棄了讓學(xué)生畫火車的原教學(xué)模式，做了幾個大的改變：首先調(diào)整了教室布局，將座位擺成車廂的格局以便激發(fā)學(xué)生的好奇心,讓學(xué)生更快的進(jìn)入情境；二、讓學(xué)生搜集所有表現(xiàn)火車的作品，包括音樂兒歌謎語,以便讓學(xué)生更充分的感知對象——火車。三、找到一切你可以用來表現(xiàn)火車的物品，以發(fā)揮每一個孩子的特長激發(fā)參與學(xué)習(xí)的欲望。通過改變，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生們變了，課堂氣氛也變了。在感知的過程中通過聽歌，看模型，表演和小組開火車游戲讓每個學(xué)生都興奮的參與著。表現(xiàn)的過程中學(xué)生都拿出了自己準(zhǔn)備的各種材料投入的干著。平時鬧著的他們有秩序的參與著。最后作業(yè)展示時我也驚喜的發(fā)現(xiàn)這些孩子還真是能干，找的材料五花八門。有彩紙貼的火車，有蔬菜做的火車，有個人畫的火車，有玩具插的火車，有廢易拉罐、紙箱做的火車，還有幾個學(xué)生創(chuàng)編的小舞蹈《火車開啦》。做出的火車也是各式各樣，充滿了創(chuàng)造與想象。通過這次實(shí)驗(yàn)我發(fā)現(xiàn)把自己解放出來，把學(xué)生解放出來，乃至把學(xué)習(xí)方式解放出來是多么重要。讓學(xué)生通過教師的引導(dǎo)，根據(jù)自己的需要，有選擇的去學(xué)，他們的主體性、獨(dú)立性、創(chuàng)造性才能發(fā)揮出來，教學(xué)也才是最有效的。之后，我又在平時教學(xué)中進(jìn)行了一些單項(xiàng)的調(diào)整，收效也不錯。如《去太空旅行》一課。我在課堂上大談太空知識，試圖吸引他們。結(jié)果一個孩子小聲在下面問同學(xué)“這是什么課呀？”它像一根小針泄了我所有的氣。我在下一班上課再也沒勁講。只問了學(xué)生一句“宇宙是什么？”誰知學(xué)生一下炸了鍋，七嘴八舌的議論起來。我突然靈機(jī)一動，順?biāo)浦鄣膯枌W(xué)生誰能用一個詞來表達(dá)宇宙給你的印象。這群二年級的孩子們煞有介事地說了許多，諸如“可怕、奇妙、美麗、奧秘、無邊無際、神奇．．．．．．”我將它們都寫在黑板上，讓學(xué)生自由分成若干小組，開展想象，并討論其中一個詞，然后發(fā)言。結(jié)果學(xué)生將已知經(jīng)驗(yàn)加上自由想象，講得非常好，我臨時把作業(yè)調(diào)整為作業(yè)利用手邊的材料，做個旅行匯報，遞交上來，可以自己完成，也可以小組完成，可以畫，可以寫，形式不限。一節(jié)課下來，我輕松的幾乎沒說什么，可學(xué)生很興奮，我也很興奮。這樣雖然不能保證每一個孩子都交上完美的繪畫作品但是他們可以用自己的方式向我呈現(xiàn)他們內(nèi)心更多更精彩的東西。這難道不是我們教的目的嗎？我想學(xué)習(xí)方式的解放不應(yīng)只限于專門的實(shí)驗(yàn)課，我手邊的每一節(jié)課、每個環(huán)節(jié)都可以改變，變成是給學(xué)生松綁的機(jī)會。只有這樣，教學(xué)才會讓所有學(xué)生保持持久的學(xué)習(xí)興趣，而不只是交上一張成功的繪畫作業(yè)。
三、評價體系的解放
本次課程改革徹底改變了過去單一的評價方式，強(qiáng)調(diào)了評價的目的，不是為了甄別選拔，而是為了被選拔者的發(fā)展，是幫助我們“創(chuàng)造適合兒童的教育”。從考察學(xué)生學(xué)會了什么到對學(xué)生是否學(xué)會學(xué)習(xí)、學(xué)會生存、學(xué)會做人等進(jìn)行考察和綜合評價。
美術(shù)課程是最重視學(xué)生個性的課程之一，美術(shù)課程在引導(dǎo)學(xué)生形成社會共同目的的價值觀的同時，也努力保護(hù)和發(fā)展學(xué)生的個性。因此我們更應(yīng)該在美術(shù)課堂上體現(xiàn)多維性和多級性，適應(yīng)不同個性和能力的學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)狀況，幫助學(xué)生了解自己的學(xué)習(xí)能力和水平，鼓勵每個學(xué)生根據(jù)自己的特點(diǎn)，提高學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣和能力。
論文摘要：媒介地理學(xué)以密切聯(lián)系人文地理為基礎(chǔ)，注重開展媒介與地理之間的影響關(guān)系以及比較特征研究。當(dāng)代語境中，人文地理的整合與分層，對于特定媒介形態(tài)的生成具有重大影響。同時，現(xiàn)代媒體也以想象和虛擬的方式塑造著媒介中的地理形象。城鄉(xiāng)地理與網(wǎng)絡(luò)虛擬地理是當(dāng)下中國兩個具有廣泛覆蓋面和深度輻射力的媒介地理樣本。媒介地理學(xué)的當(dāng)代思考必需應(yīng)用立體的空間化思維方法。
人類對地理的認(rèn)識和理解，從來都離不開媒介的幫助；任何媒介形態(tài)的生成、發(fā)展和嬗變，也必然在一定的地理空間中展開。媒介與地理之間不可分割的緊密聯(lián)系，決定了媒介地理現(xiàn)象的廣泛存在，以及媒介地理學(xué)研究視野的學(xué)術(shù)必要性。作為交叉性的學(xué)術(shù)空間，媒介地理學(xué)是“一個曾被長期忽視的學(xué)術(shù)領(lǐng)域和審視窗口”①，需要綜合傳播學(xué)與地理學(xué)的研究方法，展開深入的探討。
在通論的意義上，地理學(xué)一般有自然地理學(xué)與人文地理學(xué)兩大基本分支，前者研究地球的自然特征，后者研究人類活動和地理環(huán)境相互關(guān)系。媒介地理學(xué)視野中的地理概念，主要在人文地理環(huán)境的意義上展開。人類的文明史，從一定意義上說，就是人類適應(yīng)、改造和保護(hù)自然環(huán)境，同時又不斷發(fā)展和創(chuàng)造人文環(huán)境的歷史。這決定了媒介地理學(xué)的兩種基本的研究路向，其一是歷史性的回溯研究，其二是當(dāng)代性的現(xiàn)狀分析與發(fā)展動態(tài)的前瞻研究?；厮菔菫榱饲謇砗涂偨Y(jié)既有的知識以及方法積累，前瞻是為了進(jìn)一步開拓新的理論空間與思維。面對日新月異的現(xiàn)代傳媒與不斷更新的人文環(huán)境，當(dāng)代性的前瞻研究無疑更具有理論的實(shí)踐意義。
媒介地理學(xué)的研究對象是“人類同媒介、地理的相互關(guān)系及其互動規(guī)律”②。規(guī)律的總結(jié)需要以關(guān)系的辨析為前提和基礎(chǔ)。關(guān)系有兩種基本形態(tài)，一是影響關(guān)系，二是差別關(guān)系。從根本上說，媒介地理學(xué)展開的就是一種關(guān)系研究與比較研究，即以人為焦點(diǎn)，一方面透視特定人文地理環(huán)境對于特定媒介形態(tài)的影響關(guān)系，一方面比較相同、相似、相關(guān)媒介中地理形象景觀的差別特征。本文試圖立足本土中國的當(dāng)代視角，對此展開初步的思考。
一、地理中的媒介：整合與分層
人文地理環(huán)境的特定性主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個方面。文化的現(xiàn)展以趨同為大勢，在當(dāng)代中國，由于政治意識較統(tǒng)一、市場經(jīng)濟(jì)的整體開放以及人口的跨區(qū)大規(guī)模流動，文化區(qū)域的傳統(tǒng)差異已經(jīng)變得非常微弱。但是，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡、客觀地理狀況的不同等一系列原因，也在形成著新的人文地理環(huán)境的分化。長三角和珠三角作為當(dāng)下中國的經(jīng)濟(jì)龍頭區(qū)域和信息高地，當(dāng)?shù)卦诿浇榘l(fā)展戰(zhàn)略上顯示出整合利用區(qū)位優(yōu)勢的明確意識。廣東衛(wèi)視和浙江衛(wèi)視都以財富為基本定位，以地方經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢為基礎(chǔ)發(fā)展特色媒介傳播。上海東方衛(wèi)視則成為唯一一個“以新聞見長”、敢于用資訊打新聞牌的省級衛(wèi)視，在國內(nèi)外的重大新聞直播報道中，初步形成與央視、鳳凰衛(wèi)視三分天下的態(tài)勢。但需要指出的是，這些媒介品牌的樹立固然以區(qū)域地理優(yōu)勢為基礎(chǔ)，但其傳播輻射的根本指向卻是追求跨區(qū)域的全面覆蓋，無論財富還是資訊，都無法用單純的地方性來解釋。廣東、浙江、上海的省級衛(wèi)視都是以本土優(yōu)勢為基點(diǎn)來實(shí)現(xiàn)超地方化的發(fā)展策略，它們走的是最大化的受眾路線，即通過捕捉觀眾群的最大化，來爭取市場份額的最大化。
市場的開放性，決定了其地域邊界特征的模糊性。通常認(rèn)為，“越是民族的，就越是世界的”，但更關(guān)鍵的是要看這民族性、地方性是否有人類的共通性，否則就無法走出地方、走向世界?，F(xiàn)代媒體，尤其是電子、虛擬信號成為主導(dǎo)性傳播介質(zhì)以后，時效性和覆蓋面成為市場競爭的核心力量，傳統(tǒng)意義上的地理區(qū)域必然被打破。事實(shí)上，廣東等地省級衛(wèi)視的發(fā)展策略，與江蘇衛(wèi)視的情感定位、湖南衛(wèi)視的娛樂旗幟、安徽衛(wèi)視的電視劇集中營、重慶衛(wèi)視的電視版故事會，并無本質(zhì)差別。因此，我們在研究特定人文地理環(huán)境對于特定媒介形態(tài)的影響關(guān)系時，必需改變傳統(tǒng)的平面化地理思維，而應(yīng)樹立跨域界交融的整體宏觀視野。
與整合相聯(lián)系，現(xiàn)代文化地理版圖的另一個重要發(fā)展維度是立體分層。區(qū)域文化的歷史積淀不可能根本消泯。在當(dāng)代社會，它往往向兩個方向流動分化，一方面是區(qū)域性雅文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為小眾文化的精英風(fēng)尚，另一方面是區(qū)域性俗文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為大眾文化的市民趣味。流動分化的結(jié)果不是走向截然對立，而是交融互滲，從而構(gòu)成了現(xiàn)代文化地理的多元性。這種多元性不再體現(xiàn)在傳統(tǒng)地域的平面差別上，而是表現(xiàn)為空間層次上的立體并生。在多層次的現(xiàn)代空間人文地理版圖中，媒介的發(fā)展也必然分層化，特定的媒介形態(tài)針對特定層次的人文空間而生成，并由此形成媒介傳播功能的層級體系。以吳文化的代表蘇州地區(qū)為例，當(dāng)?shù)仉娨暪?jié)目的兩個特色欄目具有一定的代表性。一個是以“姑蘇繁華圖”為名的文史掌故節(jié)目，一個是吳方言演繹的電視欄目劇“都市故事會”。前者取名來源于清代畫家徐揚(yáng)的同名書畫作品，該畫長達(dá)三十米，大氣淋漓又精細(xì)入微地再現(xiàn)了乾隆盛世姑蘇城的百里風(fēng)景和街市繁華，可稱之為蘇州版的清明上河圖。電視臺頗有創(chuàng)意的每天選取畫卷的一個片斷加以評介，創(chuàng)作了一個頗有書卷氣息的人文電視欄目。而“都市故事會”則以方言短劇的形式，講述都市生活和情感，日常性、時尚性和傳奇性兼具，并以“民星”選秀的方式吸收普通市民參與演出，頗受普通市民階層歡迎。兩檔節(jié)目一雅一俗，篇幅短小，分別針對不同的受眾群體，有效地利用當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕Y源，取得了較好的收視效果。這種立足地方的傳播定位，由于受眾目標(biāo)明確，以及短平快的低成本運(yùn)作，有效而且穩(wěn)定地實(shí)現(xiàn)了特定區(qū)域市場的占有?，F(xiàn)代人文地理環(huán)境不是平面的而是立體的，現(xiàn)代媒介的傳播功能指向也是綜合的而非單一的，無論影視、報刊還是網(wǎng)絡(luò)，都無一例外。只有在人文地理與媒介形態(tài)這兩個立體空間的接合中實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確定位與合理布局，現(xiàn)代媒體方能建設(shè)通達(dá)的信息傳播渠道。
二、媒介中的地理：想象與虛擬
媒介與人文地理環(huán)境之間的關(guān)系，是雙向互動的。地理影響改造媒介傳播形態(tài)和方式的同時，也必然成為媒介書寫和塑造的對象。媒介中的地理，固然具有客觀性一面，但也不可避免地成為一種想象性和虛擬性的存在?，F(xiàn)代傳媒的高科技手段，使人對生存空間的認(rèn)識得到了最大限度的拓展。電腦與網(wǎng)絡(luò)、影視與報刊，讓人足不出戶就可以遍知天下、游歷四海。在信息地球村的當(dāng)代，每一個具體的人，大都會從現(xiàn)代媒體的虛擬地理和想象地理中，在一定程度上如同數(shù)百年前的歐洲人那樣，獲得馬可·波羅游記式的閱讀。媒介中地理形象或曰地理景觀，寄托著特定地理空間的人對于身外世界的復(fù)雜訴求和期待，大到政治經(jīng)濟(jì)文化，小到個人的情感心理，無所不包。對此的分析和研究，是一項(xiàng)龐大的跨學(xué)科系統(tǒng)工程。
就當(dāng)下中國的具體社會現(xiàn)實(shí)和媒介發(fā)展的最新形態(tài)來說，有兩個具有廣泛覆蓋面和深度輻射力的媒介地理樣本尤其值得重視。
首先是媒介中的城市與鄉(xiāng)村?，F(xiàn)代文明的基本進(jìn)程是由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過渡，在這樣的文明進(jìn)程中，城市化是一個不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢，城市和鄉(xiāng)村成為了現(xiàn)代人最基本的兩種生存地理空間結(jié)構(gòu)。城市是主流和強(qiáng)勢的文化代表和象征。以上海這個中國最大的國際化都市為例，《文匯報》側(cè)重從主流意識形態(tài)的方向描寫上海，《新民晚報》主要從平民階層的視角看上海，而《上海一周》、《申報》則著力營造年輕都市白領(lǐng)所陶醉的小資上海。上海是一個多元復(fù)雜的文化地理空間，需要通過媒體的分工定位來展開多維透視。但在這些紛繁的維度中，敞開與掩蓋、強(qiáng)調(diào)與忽略、導(dǎo)向與回避、放大與縮小常常彼此交織滲透，都需要從媒介地理學(xué)的視域進(jìn)行深入的清理。鄉(xiāng)村往往成為城市人的自我撫慰的想象性建構(gòu)，各類媒體發(fā)現(xiàn)和關(guān)注古村古鎮(zhèn)的持續(xù)熱情就是一個明證。這種熱情的背后，文化生態(tài)的保護(hù)意識、都市人疲憊心靈的精神想象、商業(yè)利益的消費(fèi)驅(qū)動已經(jīng)攪拌混合為一體。在中國當(dāng)下的社會轉(zhuǎn)型時期，城市化進(jìn)程全方位的展開，帶來了社會生活的深刻變化。城與鄉(xiāng)，成為當(dāng)代中國媒介地形圖中重要的兩大板塊。媒介學(xué)視域中的城鄉(xiāng)地理研究需要深入探討一系列重要問題：第一，媒介如何成為確定當(dāng)代城市主流文化地位的重要力量；第二，媒介作為塑造并跨域界傳播現(xiàn)代都市文化想象的重要手段，其表現(xiàn)形式具有哪些重要特點(diǎn)；第三，媒介在城鄉(xiāng)文化關(guān)系的建構(gòu)與調(diào)試中起到了哪些正面或負(fù)面的作用；第四，媒介對于城市、鄉(xiāng)村的虛擬和想象是否會造成一種真實(shí)性的遮蔽，是否有悖于媒介社會責(zé)任。
其次是互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)所建構(gòu)的虛擬地理空間。網(wǎng)絡(luò)虛擬地理是現(xiàn)代高端科技與現(xiàn)代人復(fù)雜心理世界互相合謀的產(chǎn)物，其表現(xiàn)形式基本有網(wǎng)絡(luò)論壇、網(wǎng)絡(luò)通訊工具、即時聊天室、電子網(wǎng)絡(luò)游戲等等。虛擬不等同于虛構(gòu)，其實(shí)也是一種實(shí)在，即“虛擬實(shí)在”③。對于參與者來說，這種后工業(yè)時代人們通過計算機(jī)創(chuàng)造出來的電子表象具有主觀心理的真實(shí)性，它既可以是對實(shí)在世界的一種模擬，也可以是一個想象的世界。在網(wǎng)絡(luò)虛擬地理環(huán)境中，主體是相對性的，身份是面具化的，空間是流動性的，信息是隨機(jī)性的，形式是變幻的，真實(shí)與假象、責(zé)任與戲謔、高尚與卑下……都混雜莫辨。這就好像一條決了堤卻又流淌不盡的大河，裹挾著泥沙和魚龍洶涌而來。強(qiáng)制性的阻塞肯定是無效的，任意性的放縱也不可取，唯一的辦法就是有規(guī)劃地疏導(dǎo)。媒介地理學(xué)的重要責(zé)任之一，就在于為實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)虛擬地理的規(guī)劃疏導(dǎo)提供理論的依據(jù)，這需要展開診斷式的批評和反思。
三、思維的創(chuàng)新：立體的空間
現(xiàn)代性的重要標(biāo)志之一，是線性發(fā)展的時間——?dú)v史觀念的逐漸確定，人類社會由此進(jìn)入所謂的時間社會時代：“空間在以往被當(dāng)作僵死的、刻板的、非辨正的和靜止的。相反，時間卻是豐富的多產(chǎn)的、有生命力的，也是辨正的?！雹艿牵?1世紀(jì)的今天，人類已經(jīng)開始全面步入空間化的時代?？臻g化的時代需要空間化的思維方式和研究視野，這在當(dāng)代物質(zhì)語境和思想語境中越來越凸現(xiàn)出其重大的理論與實(shí)踐意義?，F(xiàn)代人文地理版圖與現(xiàn)代媒介多元形態(tài)，都已經(jīng)在對平面的超越中向立體轉(zhuǎn)型。
立足于當(dāng)代語境的媒介地理學(xué)建構(gòu)，必需完成的就是視野的轉(zhuǎn)換和思維的創(chuàng)新。人們歷來認(rèn)為，媒介的傳播是線性的過程，是從信息的發(fā)送、接收到反饋的環(huán)型結(jié)構(gòu)。但是在空間化的時代，多層次立體的地理空間和媒介形態(tài)，已經(jīng)初步形成了信息傳播的球型系統(tǒng)。時間性的歷時觀察，將難以全面地應(yīng)答現(xiàn)代傳播課題，必需以空間性的、共時性的、并置式的思維方式和研究方法予以補(bǔ)充。當(dāng)代媒介與當(dāng)代地理的結(jié)合，帶來的就是對線性過程思維框架的突破。這種結(jié)合將帶來兩個方面的深層次變化。
首先是媒介書寫、傳達(dá)方式和戰(zhàn)略的變革?！盀榱颂峁┈F(xiàn)有情況的一個代表圖景，地理學(xué)切過時間量度的斷面具有一定的厚度（期間）”⑤，這種地理學(xué)的空間取樣方法，也正是現(xiàn)代媒介傳播的重要方式。它的優(yōu)勢在于最大限度地實(shí)現(xiàn)快捷的時效性和信息含量的擴(kuò)容，擴(kuò)容后，非同質(zhì)性的各種信息又進(jìn)一步在互相參照比較中發(fā)生增殖，從而實(shí)現(xiàn)深度傳播的效能。例如，2006年7月中央電視臺對德國世界杯報道冠名為“豪門盛宴”，對比賽進(jìn)行奇觀式的敘述。尤其在決賽時，中央電視臺派出記者分別在德國柏林、意大利羅馬、法國巴黎以及在北京意國和法國球迷觀賽的酒吧中進(jìn)行同步報道。四地報道來回切換，勝者歡呼，敗者失意。央視的報道意圖非常鮮明，就是要展示世界杯這一全球化狂歡節(jié)所帶來的全球性感受的深廣度。實(shí)現(xiàn)這一意圖的方式，就是通過現(xiàn)代化的傳媒手段，拓展媒介覆蓋的地理空間，通過典型性的媒介地理取樣，以共時并置的方式加以呈現(xiàn)：光榮與失落、輝煌與黯淡、歡呼與哭泣、喧囂與沉靜……畫面的不斷切換，帶來的是跨域界、超地理的深度心靈、情感的對比，而以他者身份參與觀看的中國觀眾，則獲得一種多樣化的感同身受的體驗(yàn)。這一例證，反映出共時性并置思維運(yùn)用于媒介傳播所帶來的奇觀效應(yīng)。再如，好萊塢大片全球同時公映也體現(xiàn)了空間化的傳播戰(zhàn)略。早期影片公映總是先在大城市開始，然后根據(jù)票房情況逐漸向小城市、縣、鄉(xiāng)推進(jìn)?，F(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)媒體使得公映過程的傳播速度大大縮短，甚至降到零，這就使得大片公映常常實(shí)行同步化策略，以追求最佳的票房回報。
第二是媒介研究方法的更新。“將‘空間分析’引入媒介研究當(dāng)中，對‘媒介空間’的分布與建構(gòu)進(jìn)行研究，這將有望建立起媒介地理學(xué)研究的‘媒介空間分析理論’”⑥。媒介空間分析有四個基本層面，一是相近或相同地理區(qū)域中不同媒介的分工布局分析，二是某一媒介內(nèi)部的傳播內(nèi)容與傳播形式的規(guī)劃定位，三是目標(biāo)性的受眾階層分析，四是針對性的人文地理層次分析。四種分析的整合起來，就是“媒介——人——地理”的互動和融合。如，合肥晚報報業(yè)集團(tuán)和安徽日報報業(yè)集團(tuán)都地處省會，為了避免資源浪費(fèi)，避免市報與省報同在一個城市而造成地位尷尬的局面，合肥晚報的定位是具有晚報色彩的黨報，這在全國范圍都是一個特例。雖同在一地，因?yàn)橘Y源合理配置，各有不同的受眾群，形成了一個合理的媒介空間布局。在當(dāng)代文化地理環(huán)境中，媒介空間分析作為一種具有實(shí)踐意義的科學(xué)方法，有助于深刻地把握媒介發(fā)展的動向與趨勢，對于構(gòu)建合理健康有序的媒介生態(tài)系統(tǒng)，具有重大的理論價值。
①邵培仁：作為最新研究視野的媒介地理學(xué)[J].媒介方法，2006年第1期。
②邵培仁：媒介地理學(xué)：行走和耕耘在媒介與地理之間[J].中國傳媒報告，2005年第3期。
③參見王治河主編:后現(xiàn)代主義詞典[M].北京：中央編譯出版社2004年版，第681頁。
④?？抡Z，轉(zhuǎn)引自[美]愛德華·W·蘇賈:后現(xiàn)代地理學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館2004年版，王文斌譯，第10頁。
