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序論：在您撰寫音樂藝術(shù)特征論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
音樂藝術(shù)的審美體驗從根本上來講，就是一種感性直觀，是審美主體向?qū)徝缹ο蟮闹苯舆M入和審美對象向?qū)徝乐黧w的直接展示，在審美主體與審美對象之間沒有任何障礙或阻隔。同時，由于音樂藝術(shù)的審美體驗是一種包含著意象傳達與意象納入的活動，并且是以對意象直接的感性把握為基礎(chǔ)的活動。因此，在音樂藝術(shù)的審美想象的意義上，其審美體驗，首先是一種具有鮮明的直觀性的心理活動。更確切地說，音樂藝術(shù)的審美體驗的直觀性，是指審美對象在與審美主體直接撞擊時，在那一剎那，在審美主體的心理、生理上所發(fā)生的迅速的反應(yīng)及反響。此種直觀的反應(yīng)，我們在聽眾的豐富表情中，很輕易地就能找到證據(jù)。
由此可見，音樂藝術(shù)審美體驗的直觀性，常常伴隨著其強烈的情感性。情感性是音樂藝術(shù)審美體驗的又一特征，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式。它反映著人對外部世界的對象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度，它在音樂藝術(shù)審美體驗中有著極其重要的作用和地位。列夫·托爾斯泰在聽了《如歌的行板》后深受感動，淚珠掛滿了臉頰。他說這部作品已經(jīng)接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處。他在其《論藝術(shù)》中明確地說：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術(shù)互相傳達感情。”①在美感中，情感是美感的重要構(gòu)成因素，沒有美的感受和感動之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在音樂藝術(shù)審美體驗中的重要作用及地位，是人們普遍都承認和重視的。
二、構(gòu)建性與再創(chuàng)造性
所謂構(gòu)建性，是指審美主體在音樂藝術(shù)審美體驗中對審美對象整體的把握；再創(chuàng)造性，則是建立在構(gòu)建性基礎(chǔ)之上，審美主體對審美對象具有創(chuàng)見性的理解。也就是說，在音樂藝術(shù)審美體驗過程中，作品自身所具有的理性認識因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現(xiàn)對象。雖然有這樣一個明確的表現(xiàn)對象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價值觀念的差異，而顯現(xiàn)出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環(huán)境中以及不同表演者的表演中，也會相應(yīng)地表現(xiàn)出對音樂的不同反應(yīng)和不同理解。所以人們常說：“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特。”小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應(yīng)會有較大的不同，在音樂專業(yè)人士與非專業(yè)人士的心中也會有很大的差異。張前先生認為：“文學(xué)藝術(shù)的欣賞活動，一方面是對原作的體驗和領(lǐng)會，受欣賞對象的制約；另一方面，它又是帶有創(chuàng)造性的想象活動，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯(lián)想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象，而且還會以自己特殊的生活體驗和藝術(shù)感受去豐富和補充原作的藝術(shù)形象；那些有豐富生活經(jīng)驗和藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，甚至還可能發(fā)現(xiàn)原作中作者主觀尚未意識到的生活形象的蘊含及其社會意義?！雹谌藗兛梢孕蕾p到同一首音樂作品，但是卻不會有完全相同的感受，每一個審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對象，也都力圖把一個外在的審美客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，而這正是審美體驗中的再創(chuàng)造性。
三、反芻性與超越性
這里的反芻性，就是指在音樂藝術(shù)審美體驗中，對個人原初經(jīng)驗的反復(fù)地細細咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動。
在音樂藝術(shù)的審美體驗中，人們的審美感受總是由簡單到復(fù)雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊逐漸發(fā)展深化的。審美體驗的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個人命運與境遇中人物命運的融入和連接。這種情感的對接使審美對象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產(chǎn)生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個淪落天涯的琵琶女的形象，詩人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產(chǎn)生了強烈的共鳴，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會變成一種“過激”。因為人“作為一種認知的巨大力量應(yīng)當(dāng)區(qū)分不同的世界，因為只有對立物的對立才能使認識成為可能。”④蘇軾在《題西林壁》詩中，也曾發(fā)出感嘆：“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！痹诰坝^景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對“景”的全面而又準(zhǔn)確的審美把握。音樂藝術(shù)的審美體驗，既要強調(diào)審美體驗中的進入和沉醉，又不能忽視體驗中的清醒和超越，正因為有這種超越，我們才能從沉醉于其中的當(dāng)事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉(zhuǎn)換，同時也就達到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。
結(jié)語
在音樂藝術(shù)的審美體驗中，在審美主體和審美對象，或者審美主體與生活現(xiàn)實之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內(nèi)，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗。
注釋：
①王宏建.藝術(shù)概論.北京：文化藝術(shù)出版社，2000，第105頁．
②張前.音樂欣賞心理分析.北京：人民音樂出版社，1983，第47頁．
③彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.北京：北京大學(xué)出版社，1994，第260頁．
④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學(xué)空間.北京：商務(wù)印書館，2003，第283頁．
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：印象樂派繪景渲色描情寫意狀物
1874年，一群法國畫家在巴黎舉辦了一個畫展，其中展出一幅由莫奈①所作的，題為《印象日出》的風(fēng)景畫。從此，印象主義畫派便逐漸產(chǎn)生、發(fā)展，畫家們對于縹緲的事物情有獨鐘，把視覺印象以及物體周圍的色彩、光影、氣氛看得比輪廓分明的實物本身更為重要。把大千世界萬物造化的生動與美感，統(tǒng)歸于光與色的作用。
一、印象樂派的藝術(shù)特征
受印象主義繪畫的影響，19世紀(jì)末，法國作曲家德彪西②創(chuàng)立了音樂的印象主義樂派，它在美學(xué)思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經(jīng)驗主義等流派相通，在藝術(shù)觀念上象征派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強調(diào)色彩輕淡與濃重之間的對比，強調(diào)音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現(xiàn)出來。
德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現(xiàn)光的靜止?fàn)顟B(tài)，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創(chuàng)造不間斷的光的流動。在創(chuàng)作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發(fā)展；他喜用不協(xié)和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調(diào)式。和聲上盡量減弱功能性，增強其色彩性。通過頻繁離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的使用，大大擴充了調(diào)性的范圍。曲式結(jié)構(gòu)則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創(chuàng)新，不是照搬傳統(tǒng)的曲式體裁，而是把體裁的運用更加自由化，如交響素描《大?！返谌龢氛隆帮L(fēng)與海的對話”，結(jié)構(gòu)就接近于回旋曲式。配器手法精致細膩，色調(diào)閃爍，變幻莫測。他善于捕捉光、影、水色的動態(tài)，借視覺式形象來表現(xiàn)聽覺式幻想。所有這些手法的運用都是為了營造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。
二、印象樂派的代表——德彪西的鋼琴音樂
德彪西的鋼琴音樂藝術(shù)總結(jié)了印象樂派的音樂特征。從1880年第一首鋼琴曲《波希米亞舞曲》問世到1915年用純音樂寫成的12首《鋼琴練習(xí)曲》，35年中德彪西共寫了包括以鋼琴獨奏形式發(fā)表的舞劇音樂《玩具盒子》在內(nèi)的92首鋼琴曲。其鋼琴作品在藝術(shù)表現(xiàn)上概括起來有以下幾個特征：
1.繪景
音樂在諸種藝術(shù)形式中是最抽象的，由于受到印象畫派的影響，德彪西在作品中大量地用音響材料進行“繪景”。《歡樂島》是德彪西根據(jù)巴黎盧浮宮法國畫家華托的名畫《開往西代爾島的航船》而創(chuàng)作的。《歡樂島》恰似用音繪成的“音畫”，曲中西代爾島上旖旎的湖光山色躍然眼前。
2.渲色
在德彪西的音樂中，很重要的構(gòu)成因素是色彩性音響，我們在德彪西的許多作品中都可感受到豐富的音響，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高區(qū)持續(xù)運用和弦式琶音，宛如柔和的清風(fēng)，在水面泛起陣陣漣漪，被她搖碎的水中倒影在陽光照耀下泛出彩虹般的光芒。這首樂曲在音階素材上將自然音階、半音階、全音階“化合”在一起，德彪西被人譽為“和聲化學(xué)家”當(dāng)之無愧。在鋼琴套曲《意象集》中尋求音響色彩效果與揭示人的主觀感受相結(jié)合的方法，并營造出一種夢境般的氣氛和朦朧的音響效果。又如在《葉中鐘聲》中既聽到樹葉的沙沙聲，還聽到遠方傳來的鐘聲，造成鐘聲在樹林中回蕩的效果。
3.寫意
一些印象畫派的作品與中國古代文人畫存在異曲同工之妙。在這些畫中，富于強烈的感彩和個性特征，濃重的裝飾意趣和高度藝術(shù)性的形式美感，尤其是國畫中的潑墨大寫意，都和法國印象畫派的表現(xiàn)形式，有著某些相通之處。《版畫集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎舉辦的萬國博覽會上聽到爪哇的加隆美及中國的音樂獲得靈感而寫成的。一個五聲音階主題以不同的節(jié)奏形式反復(fù)出現(xiàn)貫穿全曲，其表達方式受到東方音樂的影響，更多的是一種整體寫意式的。
4.狀物
有些作品，如《兒童樂園》是德彪西為女兒秀秀專門寫的鋼琴組曲，樂曲中他童心未泯，與女兒一起幻想、做夢。其中第二首《大象催眠曲》描繪主人翁手抱玩具象，嘴里哼看搖籃曲，最后不知不覺雙雙都一起進入夢鄉(xiāng)。
有些作品印象樂派在表現(xiàn)時沒有特定的含義，如德彪西的《練習(xí)曲》，他仿效肖邦的《練習(xí)曲》，是一種技巧性的藝術(shù)，藝術(shù)性的技巧。
5.演奏技術(shù)
德彪西用印象派手法創(chuàng)作的鋼琴音樂，給鋼琴演奏技術(shù)提出了嶄新的課題。德彪西是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響潛能的鋼琴家、作曲家。他主張使人忘卻鋼琴是以槌擊弦而發(fā)音的樂器，力求在音色上做出精細而多樣的“nuance”。③和他經(jīng)常合作的鋼琴家瑪格麗特·隆在《和德彪西一起彈鋼琴》一書中寫道：“我怎能忘記他那柔軟、、深沉的觸鍵，當(dāng)他的手指輕捷地，同時又穿透地滑過琴鍵時，他也以微妙的按壓而獲得一種特別富有表情的音色?！雹苎葑嗟卤胛鞯淖髌吩谟|鍵上需要使用極柔和撫摸般的觸鍵，產(chǎn)生一種一掠而過的飄浮音響。彈奏時手指常需貼鍵，或幾乎不離開鍵，給人一種綿延不斷的感覺，有時在靜謐的背景陪襯中需突出同樣微弱和纖細的旋律與線條，此時，彈奏需要以放松而力量貫通的指尖如蜻蜓點水般觸鍵，控制要恰到好處，音色應(yīng)通透、柔美。
踏板被稱為鋼琴的靈魂，在德彪西腳下達到出神入化的境界。首先要謹慎地使用右邊的延音踏板,根據(jù)不同的音響色彩與音樂層次加以處理：有時延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有時可能需要抬起時不完全換干凈,保留一些必要的音響；有時需要快速地輕點踏板為求清晰和明快；有時也許會在不協(xié)和的和聲延續(xù)中使用同一個踏板；有時可能為追求特殊效果在一些休止符和斷奏中使踏板貫穿。在德彪西的作品中還大量使用了左邊的弱音踏板以及中間踏板，使音響色彩更加變幻莫測。
結(jié)語
印象派音樂自德彪西之后，受其影響的作曲家有法國的拉威爾、西班牙的法利亞、意大利的雷斯皮基、俄國的里亞多夫、波蘭的席瑪諾夫斯基及英國的戴留斯等。印象主義像一顆璀璨的彗星，影響了20世紀(jì)的眾多作曲家，其中包括現(xiàn)代作曲家鼻祖巴托克、韋伯恩、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森等人，以及把音樂的疆界推向不可知未來的電子音樂作曲家們。
注釋：
①莫奈(Monet，1840—1926)，法國印象畫派創(chuàng)始人之一。長期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，在自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感受。代表作有《睡蓮》《帆船》等。
②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象樂派的杰出代表。
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本次論壇內(nèi)容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場具有較高學(xué)術(shù)品質(zhì)的專題講座，分別由中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂學(xué)院劉康華教授和賈國平教授、上海音樂學(xué)院甘璧華教授、葉國輝教授主講；三場參會論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會論文并印發(fā)了供交流學(xué)習(xí)的論文集）；入選論文作者宣講與評獎；兩場具有很高藝術(shù)水準(zhǔn)的當(dāng)代作品音樂會。
三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側(cè)面展示我國當(dāng)代作曲家與音樂理論家在和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新實踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)擴張技法研究》結(jié)合中國當(dāng)代作品的創(chuàng)作實踐，系統(tǒng)闡述了“調(diào)性擴張”這一現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念，并對中國現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中運用五聲調(diào)式和聲的調(diào)性擴張技法及其特征進行了論述；劉康華教授的講座《中國當(dāng)代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技術(shù)特征》則對新音樂作品中在對“和音”和“音組”等現(xiàn)代和聲語匯個性化運用中形成的一些特點進行了歸納與總結(jié)，并以較有代表性的新音樂作品為例進行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對位效應(yīng)”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬縷聯(lián)系的現(xiàn)代和聲語匯在中國現(xiàn)代作曲家作品中的應(yīng)用，并試圖從全新的分析方法透析現(xiàn)代和聲。
金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨有的和聲風(fēng)格與創(chuàng)作思維。金湘教授對于內(nèi)心音響的重視和“五度復(fù)合音程體系”的理論給與會者極大的思考，其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動；賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統(tǒng)音樂習(xí)慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”，跨越了繁復(fù)的技術(shù)屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對，體現(xiàn)了對音樂本體、作曲技術(shù)與主觀認知的深入思索。
通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎?wù)撐膭t代表了我國當(dāng)今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學(xué)術(shù)傾向。中央音樂學(xué)院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎；華南師大音樂學(xué)院教師魏揚博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》和福建師范大學(xué)李向京教授的論文《簡練形態(tài)下的復(fù)雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學(xué)觀》分別對這兩位當(dāng)代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個人特質(zhì)的和聲技法及其美學(xué)背景進行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎；中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風(fēng)〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構(gòu)成和發(fā)展中的主導(dǎo)作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨特的視角，對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進行了翔實的分析，共同獲得了三等獎。
此外，在參會論文的交流與座談中，還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽音樂學(xué)院王進的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂學(xué)院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學(xué)肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風(fēng)〉中的和弦設(shè)計》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學(xué)院黃瑾的論文《民族風(fēng)情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風(fēng)情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等，都從不同層面、運用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國新音樂創(chuàng)作中的和聲技法與風(fēng)格的關(guān)系及其與中國民間音樂、美學(xué)傳統(tǒng)及當(dāng)代文化背景的關(guān)聯(lián)。
兩場精彩的當(dāng)代作品音樂會展現(xiàn)了我國作曲家近年來在鋼琴音樂和室內(nèi)樂方面的成就，為論壇增色不少。在“中國當(dāng)代鋼琴作品音樂會”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優(yōu)秀當(dāng)代鋼琴作品。這些作品的創(chuàng)作跨度極大――從“”前直至近年，從一個側(cè)面反映了幾代中國作曲家在半個世紀(jì)的歷程中作曲技術(shù)、音樂觀念和美學(xué)思想的]進。作為閉幕式的“中國當(dāng)代室內(nèi)樂作品音樂會”則較為全面地反映了當(dāng)代中青年作曲家的創(chuàng)新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國民族樂器的室內(nèi)樂表現(xiàn)力（如許舒亞的《In Nomine （題獻）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調(diào)》），有的則試圖在西方室內(nèi)樂組合的形式中彰顯當(dāng)代性、民間性與中國性的輝映（如沈葉的《音詩》、秦文琛的《太陽的影子VII》、葉國輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對]奏者構(gòu)成了巨大的技術(shù)與理解的挑戰(zhàn)，其完美的]繹也體現(xiàn)了上海音樂學(xué)院音樂家一流的室內(nèi)樂表]水平。最后，為紀(jì)念剛剛?cè)ナ赖奈覈髑?、音樂理論家、上海音樂學(xué)院前院長，對和聲研究與教學(xué)貢獻巨大的桑桐先生，音樂會還專門獻]了桑先生在1947年創(chuàng)作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國最早的無調(diào)性作品是中國新音樂發(fā)展道路上的一座里程碑，聆聽這一作品使我們在緬懷先哲之時，備感前路修遠，還需努力。
關(guān)鍵詞：二人轉(zhuǎn)；起源；審美
二人轉(zhuǎn)在中國音樂詞典上的釋意為：“曲藝的一種，屬走唱類，流行于東北各地，有兩百多年歷史?！弊鳛橐粋€地道的東北女孩，對二人轉(zhuǎn)的記憶就是二人轉(zhuǎn)的小戲班。十幾年前，在并不發(fā)達的家鄉(xiāng)，似乎不論什么都跟不上大時展的腳步，但唯一的好處是可以讓東北的傳統(tǒng)文化變更得慢一些。雖然如今的家鄉(xiāng)里也沒有小戲班演出了，但慶幸的是，筆者的記憶里有原汁原味的二人轉(zhuǎn)。帶著對記憶中二人轉(zhuǎn)的懷念和黑土地的熱愛，筆者決定寫這篇綜述。并通過中國知網(wǎng)、讀秀這兩個網(wǎng)站進行綜述的文章和著作的搜索整理。
1 二人轉(zhuǎn)音樂研究文獻統(tǒng)計
1.1 期刊論文
對2014年以及之前的文章進行整理統(tǒng)計，共查找到學(xué)術(shù)論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學(xué)》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學(xué)學(xué)報》等音樂期刊。研究內(nèi)容主要涉及二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術(shù)的比較等方面。
1.2 碩士論文
通過“中國知網(wǎng)”（）對2014年以前的碩士論文進行檢索，共檢索到10篇相關(guān)論文。分類如下：
（1）二人轉(zhuǎn)音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的審美特征》；李鑫宇《當(dāng)代二人轉(zhuǎn)審美特征與流變》。
（2）二人轉(zhuǎn)唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉(zhuǎn)的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調(diào)演唱風(fēng)格探析》；錢芳《二人轉(zhuǎn)與二人臺演唱方法比較研究》。
（3）現(xiàn)狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀研究―長春市和平大戲院個案剖析》；于玲《二人轉(zhuǎn)的調(diào)查與研究――以內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)為例》。
（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉(zhuǎn)研究》；王靜《淺論二人轉(zhuǎn)人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉(zhuǎn)為例》。
1.3 圖書著作
關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂的著作，共檢索到相關(guān)著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。
（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉(zhuǎn)》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉(zhuǎn)》；馮嫻著《東北二人轉(zhuǎn)》；李玉珍著《二人轉(zhuǎn)概論》；馬力著《二人轉(zhuǎn)舞蹈?中國傳統(tǒng)民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉(zhuǎn)》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉(zhuǎn)》；劉振德主編《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應(yīng)該知道的東北二人轉(zhuǎn)》。
（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經(jīng)典二人轉(zhuǎn)作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。
（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當(dāng)代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。
（4）教程類，共1部：吉林藝術(shù)學(xué)院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉(zhuǎn)音樂――民族民間音樂教材之三》。
2 二人轉(zhuǎn)音樂研究
研究以期刊論文為主，同時也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美兩個方面展開。
2.1 二人轉(zhuǎn)音樂的起源探究
關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂的起源，學(xué)界中的主要觀點是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認為，“東北‘二人轉(zhuǎn)’是薩滿音樂的繼續(xù)與發(fā)展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉(zhuǎn)音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個例子：第一，“二人轉(zhuǎn)”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉(zhuǎn)”中的四平調(diào)，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調(diào)”中的其他曲調(diào)來源于薩滿神曲《背燈調(diào)》《請神調(diào)》《接神調(diào)》《念桿子調(diào)》（薩滿佛調(diào)）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對陳明大的說法進行了反駁，他們認為：二人轉(zhuǎn)吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經(jīng)過長期的實踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉(zhuǎn)唱腔與蓮花落的淵源關(guān)系》中針對蓮花落曲牌成為二人轉(zhuǎn)唱腔之后的實際運用情況，分為了3種情況：第一，直接運用，即旋律、節(jié)奏、節(jié)拍保持不變的情況下在二人轉(zhuǎn)之中的應(yīng)用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進入二人轉(zhuǎn)之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏。”第二，變化運用，即“增，減襯腔的應(yīng)用”。例如，“二人轉(zhuǎn)的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調(diào)式散花調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’?！钡谌?，“結(jié)構(gòu)與起唱的借鑒運用，包括兩分句結(jié)構(gòu)運用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合?！狈謩e舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個分句，兩小節(jié)句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結(jié)構(gòu)形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認為，不能因為二人轉(zhuǎn)中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落，在《二人轉(zhuǎn)的親子鑒定――二人轉(zhuǎn)起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅持認為，二人轉(zhuǎn)起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術(shù)被一種藝術(shù)吸收融合，是常見的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉(zhuǎn)吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調(diào)，不是以蓮花落原本的形式直接進入?！倍彝ㄟ^二人轉(zhuǎn)的曲目對比發(fā)現(xiàn)，從整體上看，二人轉(zhuǎn)的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。
2.2 二人轉(zhuǎn)音樂的審美
筆者通過查找資料發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對于二人轉(zhuǎn)音樂的審美研究，主要集中在二人轉(zhuǎn)音樂的美學(xué)價值和音樂美學(xué)特征兩個方面。張金彪在《二人轉(zhuǎn)的音樂魅力――淺談東北二人轉(zhuǎn)音樂的審美價值》中，對二人轉(zhuǎn)音樂的美學(xué)價值從三個方面展開探究。張金彪認為，二人轉(zhuǎn)不單單具有東北風(fēng)格，還融進了許多其他省市的風(fēng)格。例如，二人轉(zhuǎn)曲牌音樂中常用的《對花》《清水河》均為河北民歌。通過這樣的例子，可以說二人轉(zhuǎn)音樂從一開始就具有海納百川的胸懷。關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂美學(xué)特征，蒼越在《二人轉(zhuǎn)音樂美學(xué)特征三題》中總結(jié)了三個方面：第一，審美的短距性；第二，審美活動的集體性，合一性和自發(fā)性；第三，審美對象的樸素性、生活性和生動性。
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【關(guān)鍵詞】撒拉族 音樂 挖掘 繼承
撒拉族是我國西北地區(qū)人口較少的少數(shù)民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統(tǒng)音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨立器樂曲?？v觀幾十年來學(xué)者們對撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：
一、對撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當(dāng)數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)
1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術(shù)研究所擬定了有關(guān)編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂家深入撒拉族地區(qū)采風(fēng)。據(jù)資料記載，中國音樂學(xué)院教師杜亞雄也曾于20世紀(jì)60年代前往撒拉族地區(qū)采風(fēng)，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。
1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復(fù)后，各省對各民族民歌進行了普查?！吨袊耖g歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析?！吨袊耖g歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術(shù)館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編?。渲惺占隼寤▋?1首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術(shù)館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關(guān)于舞蹈的有《中國少數(shù)民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學(xué)會青海分會、青海省文學(xué)藝術(shù)研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。
二、音樂文化著作中對撒拉族傳統(tǒng)音樂的介紹
從中國少數(shù)民族大的民族領(lǐng)域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂文化，對撒拉族音樂及其風(fēng)格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示
綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂?上》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），在本書中按藝術(shù)體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數(shù)民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學(xué)出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數(shù)民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數(shù)民族藝術(shù)詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數(shù)民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。
三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討
（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學(xué)院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學(xué)學(xué)報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學(xué)院學(xué)報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學(xué)院學(xué)報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學(xué)院學(xué)報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術(shù)特征研究[J].民族藝術(shù)，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008（05）；韓建業(yè).開發(fā)利用撒拉族說唱藝術(shù)[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術(shù)，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構(gòu)成因素初識[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術(shù)共性[J].中國土族，2008年夏季號。
除此之外，涉及到音樂藝術(shù)方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學(xué)簡介》，馬學(xué)義的《撒拉族民進文學(xué)簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。
（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀(jì)以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。
（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年9月。本書系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。
在音樂創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。
近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結(jié)、繁榮民族文化的建設(shè)中，發(fā)揮更大的教育和娛樂作用。
結(jié)語
撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學(xué)和社會學(xué)的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關(guān)于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應(yīng)加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。
注釋：
