時間：2022-12-23 03:15:42
序論：在您撰寫文學著作論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌?！惫瀸τ谶@一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日報》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據(jù)。民間文學藝術作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術作品性質(zhì)的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學藝術作品中包含的民族權力和經(jīng)濟權利提到法律權利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術作品的保護已非知識產(chǎn)權制度所能調(diào)整的范圍，應當在非知識產(chǎn)權框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術作品不管采取何種保護路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個問題：民間文學藝術作品的權利歸屬。
二、 權利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學藝術作品蘊含著一個民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場利潤的潛力，因而著作權權屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關重要。
就現(xiàn)實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾?？谑稣?、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現(xiàn)實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學藝術作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權人的權利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區(qū)域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發(fā)爭論，一旦處理不當有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認定為著作權人。第三，民間文學藝術作品權利人與社會公共利益的矛盾。著作權本質(zhì)上是一種私權，私權基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害?！吨鳈喾ā分幸?guī)定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領域”一詞，所謂公有領域是指不受知識產(chǎn)權法保護的領域，處于該領域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術作品侵權案例中，侵權人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進入公有領域，不再受知識產(chǎn)權保護。如果在民間文學藝術作品侵權中不加限制地使用公有領域加以解釋，那么民間文學藝術作品的著作權將名存實亡。
（二） 權利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術傳承活動的不同類型和實質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權人或鄰接權人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權人的利益。
（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎上轉(zhuǎn)型為文化強國，其關鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎上創(chuàng)新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產(chǎn)業(yè)的市場化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財政支持不足，通過法律確權，能夠進一步激發(fā)各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術作品權屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術作品的權屬的根本目的在于更好地促進其發(fā)展，借助知識產(chǎn)權制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益，并將其用在民間文學藝術的保護上。
三、 國內(nèi)關于權利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學者認為民間文學藝術作品的著作權應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權是民間文學藝術版權難題的終結(jié)。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權利，該如何確定權利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產(chǎn)權是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對于作品的形成并無實質(zhì)性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學藝術作品因其特殊性，不便于將其著作權分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產(chǎn)權的私權性質(zhì)。該觀點嚴重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權”的基本原則?；诂F(xiàn)實角度考慮，國家代行著作權多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權利，那么就存在著以國家公權力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關系。
（三） 集體所有論
民間文學藝術作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環(huán)境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產(chǎn)生作有任何貢獻，自然不能享有任何權利。 依據(jù)著作權法的基本原理，著作權應當優(yōu)先歸屬于自然人，但是民間文學藝術作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權集體所有并不違背這一原理。我國《著作權法》就對合作作品著作權的共有有明文規(guī)定。當然，著作權集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質(zhì)上看，只是進一步縮小了權利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權。在司法實踐中至少還存在著權利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權集體享有的前提下，如何進行維權制度設計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權法》的規(guī)定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發(fā)生侵權案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發(fā)生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權集體管理組織。該方式在我國已有相當?shù)膰L試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權協(xié)會就屬于著作權集體管理組織。它是專門維護音樂著作權人合法權益的非營利性社團法人。 著作權集體管理組織具有專業(yè)性、效率高等優(yōu)勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
在《論文學作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學研究方法，具體分析了文學作品的存在方式。他認為文學是一個復合的、分層次的客體，文學作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因為它也有自己的實體基礎。在書中，英伽登主要研究了文學作品的存在方式，即體驗文學作品可以采取多種多樣的方式，認識僅僅是讀者與文學作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學作品”的著作如科學著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認為只有文學價值或文學價值高的作品才算是文學作品。把文學作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的?，F(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學價值是什么意思，但要說沒有‘壞的’，毫無價值的作品也不對。我要說的是一種所有的文學作品都具有的基本結(jié)構，而不管它們有沒有價值。”［1］29英伽登巧妙地避開了文學作品價值的束縛，從文學作品的存在方式談起，擴大了其文學作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學思想，依照現(xiàn)象學的還原方法，直探文學作品的本質(zhì)，分析文學作品的基本結(jié)構。他說:“首先讓我們勾畫一下文學作品的基本結(jié)構，同時也確定我們所理解的文學作品的本質(zhì)的主要特征。文學作品基本構建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個不同類征的層次構成的造體。”［1］48由此，他獨創(chuàng)性地提出了文學作品的四層次理論，同時他也補充說明，每個層次在一部文學作品的整體中都以自己獨特的方式顯現(xiàn)，并有機地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構成了文學作品的審美價值質(zhì)，也構成了整個作品中的復調(diào)基礎和統(tǒng)一的價值質(zhì)。英伽登通過《論文學作品》明確地闡發(fā)了他對文學作品的存在方式的獨到理解，即文學作品是一個復合多層次的純粹意向性客體。在《對文學的藝術作品的認識》中，英伽登對這一認識進行了解釋與補充:“文學作品是一個純粹意向性構成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗，既包括作家的也包括讀者的?！保?］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認識論入手，結(jié)合其“不定點”理論。他認為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝術價值結(jié)構系統(tǒng)理論。他提出在文學的各個層次中都會形成各自的價值質(zhì)，它們合起來后產(chǎn)生了復調(diào)和聲。這種復調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學質(zhì)一起，最終構成了文學作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質(zhì)中顯現(xiàn)出來———自然是面對讀者相應的態(tài)度。它們互相配合，形成了復調(diào)和聲，這就是作品最終價值所在?！保?］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學作品理論分跨本體論、認識論、審美價值論三方面，他獨創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認識論上充滿了辯證法的特點，而在價值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學、現(xiàn)象學和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導致英伽登的文學作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
(一)將現(xiàn)象學美學思想貫徹在其文學作品理論之中
在哲學領域中，一般分為本體論、認識論、價值論三大塊，而作為哲學的一種，美學也相應地分為本體論美學、認識論美學、價值論美學。英伽登的現(xiàn)象學美學思想首次橫跨了本體論、認識論、價值論三方面，完美地構建了其獨特的美學體系，并將其貫徹在其文學作品理論之中。在《論文學作品》和《對文學的藝術作品的認識》這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學原則，他從認識論和本體論入手討論文學作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構，通過總結(jié)歸納文學作品各層次造體的認識結(jié)論，討論文學作品各認識結(jié)論的價值問題，他確定了每種認識所提供的基本價值:“我們已經(jīng)斷定，文學審美對象不是一下子就完全構成的。它是在諸階段的延續(xù)中構成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結(jié)合起來以便構成整體的總體價值……審美價值在這種價值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局。”［2］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學的藝術作品的審美具體化的認識中，我們首先關心的是發(fā)現(xiàn)審美價值是由什么構成的，以及其中出現(xiàn)了什么價值。但這并不是這種認識的主要任務，它基本上只是我們必須完成的真正任務的一個經(jīng)驗上的準備?！保?］416最后，英伽登認為文學作品的價值是不斷變化的。在論述其文學作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學作品的存在方式談起直至最后論證得出文學作品的價值之所在。
(二)不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結(jié)構
傳統(tǒng)文學理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學派就認為，事物之所以美，在于其完整或完美，認為凡是殘缺的東西都是丑的，認為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢》只有前六十回，后四十回是后人補寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實證明，《紅樓夢》的文學價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學理論書籍的舊路，質(zhì)詢“文學的本質(zhì)”或“文學是什么”，而是更為細化更為睿智地提出“文學作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學作品的本質(zhì)而非文學的本質(zhì)。進而他提出不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結(jié)構。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學的窠臼，同時，由于將科學著作納入了討論分析的范圍，擴大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因為“就像它們說到底也有文學作品的本質(zhì)”［1］30。又因為分析的是文學作品的結(jié)構，即文學作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學作品是純意向性客體，區(qū)分與實在客體、觀念客體夯實了理論基礎。
(三)堅持意向性理論，反對心理主義
英伽登同他的導師胡塞爾一樣，堅決抵制將心理主義引入對文學作品的體驗。他這樣說道:“恐怕沒有一個人會這么說，我們在讀書時體驗的具體的心理內(nèi)容和作者早已消逝的體驗是相同的……要把文學作品和作者的一大堆心理體驗等同起來的嘗試，都是十分荒唐的，因為作品從被創(chuàng)作出來開始存在的那個時候起，作者的體驗就不復存在了。”［1］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進一步嘲笑了將心理主義引入對文學作品的體驗。然而靜下心來思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗又是何其困難。我們經(jīng)常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英伽登認為倘若每人每次閱讀都有新的體驗，那么就會產(chǎn)生無數(shù)新的作品，而這是無比荒謬的。
(四)反對作品是觀念客體，也反對其實實在客體，認為文學作品是意向性客體
英伽登認為文學作品是意向性客體，他在《論文學作品》中這樣闡釋:“一個客體如果是直接或間接由意識行動或者由許多這樣的內(nèi)在的意向性的驅(qū)使所采取的行動創(chuàng)造的，那它就是純意向性的?！保?］143文學作品在其看來不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學作品也同樣如此，他通過分析語詞造體、語句造體和意義造體，認為語詞造體、語句造體和意義造體是純意向的構造物。我們知道，文學作品中的語詞，語句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時生成的，是一種作者的意向行為，同時，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關系，當作者再次去面對這部作品時，作者已變身成為讀者，當讀者閱讀作品時，對于語詞、語句、意義的理解或是重構，這樣的行為也是意向的。因此，文學作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強調(diào)，甚至不惜大篇幅地舉例分析語詞造體、語句造體、意義造體的內(nèi)部結(jié)構來闡釋文學作品是純意向性客體，是因為他非常反對傳統(tǒng)美學觀點:認為作品是觀念客體或者是實在客體。對于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說:“把所有的客體都分為實在的和觀念的大概是一個最普遍的和最完整的分法?！保?］30倘若將文學作品歸為實在客體，按照英伽登的觀點:實在客體是獨立存在的東西或物質(zhì)。它們的存在不決定于對它們有什么認識的行動。即我們熟知的不以人的意志為轉(zhuǎn)移，那么就是文學作品不會因為無人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學的觀點，文學作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒有讀者，那么它就沒有所謂的“存在感”，沒有了存在感，又何談實在呢?況且，英伽登說從作品的結(jié)構上鮮明地說道:“由語句構建的東西絕對不可能是實在的?！保?］31那么文學作品是觀念客體?在這點上，英伽登認為由于文學作品中的語言造體使得文學作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。
休謨的主要哲學著作包括《人性論》，《人性論》第一卷改寫而成的《人類理智研究》，《人性論》第三卷改寫而成的《道德原則研究》和《人性論》第二卷改寫而成的《論情感》，以及《<人性論>概要》和宗教哲學方面的《宗教的自然史》和《自然宗教對話錄》等。其中，《人性論》是目前較為公認的休謨最重要的哲學代表作，也是西方哲學史上的一部經(jīng)典。
黑格爾述評休謨哲學、介紹休謨著作時提到了兩部著作。第一部著作就是休謨的大部頭專著《人性論》。但黑格爾概述休謨哲學時沒有從《人性論》引用一句話，而是引用布勒寫的《近代哲學史》和鄧尼曼寫的《哲學史綱要》。如果黑格爾讀過《人性論》，那么即便他反對其中的觀點和論證，在談休謨哲學內(nèi)容時也應該會引用《人性論》中的原文。所以，我們可以做出一個大膽但似乎并不太冒險的判斷—黑格爾述評休謨哲學時沒讀過休謨《人性論》。同時，我們似乎還可以再做出一個類似的判斷—黑格爾了解休謨哲學主要是通過他所引用的布勒的《近代哲學史》和鄧尼曼的《哲學史綱要》。
黑格爾述評休謨哲學介紹休謨著作時，除了上面說過的《人性論》，還有一部《關于若干題目的試論和論著》。黑格爾介紹時說這本書的“第一卷包括《道德，政治和文學方面的試論》。而實際上1742年休謨出版的是《道德和政治論文集》(或譯為《道德和政治方面的試論》)。在休謨的理解中，“道德學和批評學研究人類的品味(tastes)和情操(sentiment) "，而“政治學研究結(jié)合在社會里且相互依賴的人”?；趯Α暗赖聦W”和“政治學”異于常人的理解，休謨把他的4篇哲學史論文與論及品味與情操的短文，加上政治方面論及政府的第一原理等主題的文章一股腦兒編人了他1741和1742年分兩卷出版的《道德和政治論文集》中。這本“論文集”1748年再版時內(nèi)容雖有刪增修訂，但題目未變。直到1753到1756年出版《關于若干題目的試論和論著》時，休謨才為了更好地適應大眾對書籍內(nèi)容范圍的理解，把《道德和政治論文集》改成《道德，政治和文學方面的試論》。所以，黑格爾介述他所知道的這部休謨著作時在時間或書名上是出了差錯的。雖然存在黑格爾讀過休謨這部分原著而對原著標示的出版信息記憶有誤的可能性，但似乎更可能的情況是黑格爾參考引用的二手資料誤導了他。
黑格爾對休謨哲學著作介紹的文字中僅提了上述《人性論》和《關于若干題目的試論和論著》，而且很可能沒有讀過《人性論》。至于休謨的《道德原則研究》、《論情感》，以及《宗教的自然史》和《自然宗教對話錄》等，黑格爾似乎根本不知道。當然，簡要概述《人性論》的《<人性論>概要》是黑格爾去世之后的1938年才重新被發(fā)現(xiàn)并確定是休謨著作的，黑格爾就更不可能讀過了?；谏鲜龇治觯覀兛梢宰龀鲆粋€風險較小的推斷，即黑格爾介述休謨哲學的內(nèi)容時，自己沒讀過休謨的《人性論》《道德原則研究》《論情感》《宗教的自然史》和《自然宗教對話錄》等主要哲學著作。至于黑格爾是否讀過《人類理智研究》，不能確定，但總體上他不夠了解休謨哲學是確定的。黑格爾自己不了解休謨哲學，所以述評休謨哲學時也就不得不依賴和借助二手資料了。
[關鍵詞]檔案；著作權；保護
[作者簡介]員寧敏，廣西大學校長辦公室副研究館員，廣西南寧530004
[中圖分類號]G643.8 [文獻標識碼]A [文章編號]1672－2728(2008)04－0137－03
研究生學位論文是指申請研究生學位的學生(碩士、博士)，為獲得不同級別學位資格，在導師的指導下，運用所學理論，結(jié)合科研實踐活動，經(jīng)過大量的創(chuàng)造性思維勞動撰寫的學術研究論文。研究生學位論文檔案是指在學位申請活動中所形成的檔案材料，包括學位申請書、答辯通過的學位論文以及論文開題、評審、答辯等材料。研究生學位論文具有較高的學術價值、情報價值和實際應用價值，對這一資源進行開發(fā)利用有著重要的意義。但是在開發(fā)利用過程中，也面臨著如何使研究生學位論文檔案得到有效的利用，為我國高等教育事業(yè)和科學研究服務，同時又確保其著作權不受到侵犯的問題。探索研究生學位論文歸檔管理的有效途徑，已成為檔案管理工作面臨的新課題。
一、研究生學位論文檔案著作權內(nèi)容
著作權指公民、法人或非法人單位依法對其創(chuàng)作的文學、藝術和科學作品享有的專有權利。研究生學位論文檔案一經(jīng)形成，便包含了作者的人身權與財產(chǎn)權。
(一)研究生學位論文著作人身權。研究生學位論文著作人身權是與作者人身利益密切相關的權利。具體有以下幾種：(1)發(fā)表權。即研究生學位論文作者或著作權人對尚未公開的檔案有權決定是否將其公之于眾的權利。(2)署名權。即研究生學位論文作者在學位論文檔案上署名的權利。署名權具有永久性，作者終生享有，不因作者生命的終結(jié)而取消，不因著作財產(chǎn)權的轉(zhuǎn)讓和繼承而發(fā)生變化。(3)完整權。即任何人不得違反研究生學位論文作者的意愿，對檔案內(nèi)容進行歪曲、篡改、斷章取義等實質(zhì)性的變更。
(二)研究生學位論文著作財產(chǎn)權。研究生學位論文著作財產(chǎn)權分為使用權和獲得報酬權。具體包括：以復制、發(fā)行、出租、展覽、表演或者改編、翻譯、注釋、編輯等方式使用作品的權利，以及許可他人以上述方式使用作品，并由此獲得報酬的權利。
二、研究生學位論文檔案的著作權歸屬
確定著作權人，即誰依法享有著作權，是保護著作權的重要前提?！吨鳈喾ā返诰艞l規(guī)定：著作權人是指創(chuàng)作作品的作者和依法享有著作權的公民、法人或者其他組織。研究生學位論文的完成是一個較為復雜的過程，其著作權人也因此而有所不同，主要有以下幾種：
(一)研究生學位論文的著作權完全歸論文作者享有。《著作權法》第十一條規(guī)定：著作權屬于作者，本法另有規(guī)定的除外，如無相反證明，在作品上署名的公民、法人或者其他組織為作者。如果從論文的開題、構思、寫作、修改到最后定稿，主要由學生本人完成，其論文的來源既不是導師的科研項目，也不是學校安排的科研任務，并且論文內(nèi)容的獲得沒有主要利用學校的物質(zhì)條件，指導教師雖然也給予指導、修改，但沒有參加直接創(chuàng)作，這種情況下學生是《著作權法》規(guī)定的著作權人。
(二)研究生學位論文的作者僅享有部分著作權(如論文的署名權)，其他著作權歸學校所有?！吨鳈喾ā返谑鶙l規(guī)定：公民為完成法人或者其他組織工作任務所創(chuàng)造的作品是職務作品。其第二款規(guī)定：主要是利用法人或者其他組織的物質(zhì)技術條件創(chuàng)作，并由法人或者其他組織承擔責任的工程設計圖、產(chǎn)品設計圖、地圖、計算機軟件等為職務作品，作者享有署名權，著作權的其他權利由法人或者其他組織享有。
研究生參加由學校主持，指導教師承擔的各類科研項目，許多科研成果便成為研究生的學位論文。在這種情況下，從論文的選題到創(chuàng)作思路及最后定稿均由指導教師完成，凝聚著導師大量心血，不僅是由所在高校主持并承擔全部責任和風險，而且還完全利用學校的各種物質(zhì)條件、技術條件完成，利用了學校的資源(實驗設備、圖書資料等)，研究生學位論文只是實現(xiàn)對該項目研究過程和智力活動的真實記錄，是反映科研項目成果的載體。教育部《高等學校知識產(chǎn)權保護管理規(guī)定》第九條規(guī)定：由高等學校主持、代表高等學校意志創(chuàng)作、并由高等學校承擔責任的作品為高等學校法人作品，其著作權由高等學校享有。在這種情況下學生不具備著作權人的條件，不能成為權利主體，法定著作權人是該生所在的高等學校。
(三)在職申請學位人員只享有研究生學位論文的署名權，著作權的其他權利由所在單位享有?！陡叩葘W校知識產(chǎn)權保護管理規(guī)定》第十三條規(guī)定：在高等學校學習、進修或者開展合作項目研究的學生、研究人員，在校期間參與導師承擔的本校研究課題或者承擔學校安排的任務所完成的發(fā)明創(chuàng)造及其他技術成果。除另有協(xié)議外，應當歸高等學校享有或持有。一般情況下，這類人在攻讀學位其間開展的研究往往與實際工作相聯(lián)系，在履行工作職責的同時，利用工作單位所提供的物質(zhì)條件完成研究工作，其研究當屬于職務作品。
三、研究生學位論文檔案的合法使用
研究生學位論文檔案的利用從法律角度審視可分為合法使用與非法使用。檔案的合法利用是法律賦予公民的一項權利，學位論文檔案管理部門在開發(fā)利用工作中，為了避免可能發(fā)生的侵權行為，必須準確理解著作權合法使用的范圍、界限、條件等，在保護著作權人的合法權益的前提下，合法使用研究生學位論文。
(一)超過著作權保護期限的研究生學位論文檔案的開發(fā)利用情況。我國《著作權法》對一般作品的作者署名權、修改權、保護作品的完整權實行永久保護，而對作者發(fā)表權與復制權、獲酬權等財產(chǎn)權的保護期限為作者有生之年及死后50年。已經(jīng)超過著作權保護期限的研究生學位論文檔案，除人身權永遠屬于作者外，可不經(jīng)作者授權，不付報酬地查閱、復制或在網(wǎng)絡上傳播等自由利用。
(二)著作權保護期內(nèi)的研究生學位論文檔案的開發(fā)利用情況。這里就有一個合理使用的問題。所謂合理使用，是指在法律允許的情況下，他人可以不必征得著作權人的許可或同意，不向其支付報酬?；谡斈康亩褂盟酥鳈嘧髌返暮戏ㄐ袨椤：侠硎褂靡?guī)定了三個必備條件：第一，僅適用于已發(fā)表的作品，未發(fā)表的作品不屬于合理使用范圍。第二，合理使用的目的僅限于個人學習、研究、欣賞或為教學、科研、公共文化利益等12種利用情況。第三，合理使用的“量”必須有嚴格限制，只能“少量”或“適當”，否則視為侵權行為。
(三)無論著作權保護期是否超期。合理使用的方式必須合法。不得侵犯著作權人依法享有的人身權等其他權利，并且必須注明作者姓名、作品名
稱。已存檔的研究生學位論文有相當部分是未發(fā)表作品，按《著作權法》的規(guī)定不屬于合理使用的范圍。筆者認為，之所以這樣規(guī)定，主要從未發(fā)表作品不具有公示性的方面考慮，但是制訂著作權合理使用制度的目的在于維護公共利益的需要，對著作權行使的限制，界定是否合理使用的關鍵在于使用作品的目的，高校作為非贏利目的使用者，應充分享受著作權這一立法實質(zhì)，應將這一寶貴的資源納入合理使用范圍。
三、侵犯著作權的行為及法律責任
所謂侵犯著作權的行為是指既未經(jīng)著作權人許可，又無法律認可，擅自對他人享有著作權的作品行使作者或者其他著作權人的專有權利，使權利人合法利益受到損害的違法行為。研究生學位論文檔案利用過程中稍有不慎，就可能導致侵犯著作權人權益的法律事實的發(fā)生。
學位論文檔案管理部門在利用活動中容易發(fā)生的侵權行為有：未經(jīng)著作權人許可，擅自以各種方式(包括網(wǎng)絡傳播)公布學位論文檔案，侵犯了著作權人享有的公布權；改變作者的署名方式，對作品內(nèi)容進行歪曲、修改，侵犯了著作權人享有的署名權；以合理使用為名，利用保管作品檔案的便利條件大量復制學位論文檔案并贏利，侵犯了著作權人享有的復制權；擅自對學位論文檔案進行編輯、出版、發(fā)行，侵犯了著作權人享有的出版、發(fā)行權。在贏利模式下未經(jīng)著作權人授權，未支付其著作權人報酬使用受《著作權法》保護的學位論文，侵犯了著作權人的財產(chǎn)權。
用戶在利用學位論文檔案中容易發(fā)生的侵權行為有：以合理使用為名，剽竊、抄襲他人學位論文檔案；以合理使用為名，蓄意歪曲、篡改、下載他人作品的名稱、內(nèi)容等；擅自將未公布的學位論文檔案公布；超出合理使用權限等侵權行為。
《著作權法》第五章對侵權行為構成要件及法律責任都做了明確的規(guī)定。根據(jù)侵權的嚴重程度，對作品檔案的侵權分為一般侵權和以贏利為目的侵權兩種。侵權行為不嚴重的，侵權人應根據(jù)情況，承擔停止侵害、消除影響、公開賠禮道歉、賠償損失等民事責任。侵權行為較嚴重的或以贏利為目的的侵權行為，除承擔上述民事責任外，可給予沒收非法所得、構成犯罪的，依法追究刑事責任。
1.學生應該擁有發(fā)現(xiàn)美的眼睛，尋找生活的素材
“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江?！?，這從側(cè)面告訴了教師一個道理，就是讓學生從生活中積累素材，為寫作打下堅實的基礎。生活的美無處不在，就是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。真情才是最能打動人的。學生可以和同學們約在一起經(jīng)常出去走一走，體味一下生活。老師也可以組織學生去郊游，去農(nóng)村體會生活?，F(xiàn)在社會獨生子女越來越普遍，學生們?nèi)狈εc外界的交流，只是單純地上上網(wǎng)，聊聊天，很多東西在無形之中都被遏制了。只有相互交流，才能碰撞出思維的火花。很多奇特而實用的想法都是在相互交流中產(chǎn)生的。因此，教師應充分意識到這一點，通過開展各種活動來讓中學階段的學生做他們年齡階段該做的事情。不能把他們束縛在語文課堂中，這樣才能發(fā)散學生的思維和想象力。學生應該在多姿多彩的生活中，使手、腦、眼有機結(jié)合，用心觀察生活、體味生活、感悟生活、這樣學生才有豐富的寫作題材，才會用心抒發(fā)自己的真實情感。
2.教師應該提高自己的寫作命題藝術，讓學生有話可寫
教師可以盡可能地帶學生走進大自然，走進生活。學生的生活充實以后，就有足夠的素材和生活體驗來進行寫作。根據(jù)具體的情境，教師可以根據(jù)學生的身心特點的不同和知識水平的不同來進行命題，讓學生有話可寫。教師也要擁有發(fā)現(xiàn)美的眼睛，發(fā)現(xiàn)生活中的小事件，縮小命題的范圍，從而找到學生的興奮點，讓學生不僅有話可寫而且樂于寫作。這樣做的好處就是讓學生善于觀察生活中的小事，從小事中寫出大作文。一名初中語文教師就善于抓住這一點來進行教學：如他偶然發(fā)現(xiàn)一位老師的辦公桌上擺放著一盆漂亮的盆景，他就會把這盆盆景借來，再拿到教室去讓學生觀察，從而來引導學生進行現(xiàn)場版的“看圖作文”。這樣學生通過細心觀察，便能發(fā)現(xiàn)它的種種特征，寫起來就如魚得水了。雖然是初中教師的案例，但對于中學教師來說，命題也是一門藝術。生活中處處有語文，處處皆語文，缺的就是你是不是善于發(fā)現(xiàn)別人常見事物的不同之處。
3.教師應該仔細專研教材，讀懂教材，讓學生掌握一種學習方式與方法
越來越多的老師語文課不好上，上作文課更是難上加難。這對很多新教師是一個很大的挑戰(zhàn)。越來越多的教師喜歡標新立異，努力找課文的亮點。其實一節(jié)課上得好與不好，關鍵在于讀寫和關鍵詞的把握，教師應該在教材上下工夫，讀懂教材，才能更好地讓學生把握整體內(nèi)容。新課改的實施，老師的絕對中心地位轉(zhuǎn)變?yōu)榻處熤鲗?，教師應該發(fā)揮學生的主體意識，讓他們在課堂上愿意說，學會說。因此，教師在教學活動中應盡可能多讓學生發(fā)表自己的看法，學會思考問題。
二、教師應尊重學生的個體差異，平等對待學生，適當鼓勵學生，激發(fā)學生興趣
1.教師應意識到世界上沒有兩片相同的樹葉，尊重學生個體差異
教育是平等的對話，教學是交流。兩千多年前的孔子就是這樣做的。想一想那時候的人就有了這種覺悟，那現(xiàn)在為什么還出現(xiàn)有老師戴有色眼鏡看人的現(xiàn)象呢？究其原因，是因為有些教師并不承認差異、尊重差異。對話的最核心的東西就是尊重、民主、平等，尊重別人是最重要的原則。教師應該意識到每一個學生都是一個大寫的人，要尊重他人的人格，要尊重差異。學生是沒有差生的，只有差異。雖然他們在文化成績方面會有所差別，但成績差的學生并不是沒有其它方面的特長。創(chuàng)建了阿里巴巴的馬云，曾經(jīng)將北大作為自己的夢想，但他最終只上了杭州師范學院，而且學習成績從沒進過前三，但他卻成功了。所以，老師不應該差別對待學生。如果老師能夠關愛每一個同學的成長與發(fā)展，那么他就勝利了一大半了。在有愛心、有耐心的老師面前，學生的個性能夠得到充分地發(fā)展。在這方面做得比較好的教師有很多，比如特級教師于永正，他“蹲下來”看學生，完全詮釋了換位思考這一行為，關愛班上的每一位孩子，力求教過的學生個性得到張揚。
2.適當?shù)毓膭羁梢允箤W生追求上進
（1）主體性作文教學的內(nèi)涵教師在課堂中要激發(fā)學生的積極性，尊重學生的主體性，指導學生做好語言和情感的積累，讓學生積極、自主、創(chuàng)造地提高自己的寫作能力，最終為學生營造一個民主、開放、自主的學習環(huán)境。進而使學生的主體功能得到更好的發(fā)揮，也使教師的主導性在課堂中更具有說服力。（2）主體性作文教學的特點作文中的主體是可以自主地駕馭自身的寫作行為，同時行為的主體是有自我決定的［1］。所以，主體性作文教學具有開放性、積極性、創(chuàng)造性的特點，教師要意識到“提高學生的寫作能力，絕不只用作文本寫命題作文這一種形式”［2］。
二、作文教學現(xiàn)狀探析
在現(xiàn)實的寫作教學中，我們發(fā)現(xiàn)作文教學中主體性缺失的現(xiàn)象特別嚴重。主要有以下兩個方面的表現(xiàn)：學生主體性的缺失和教師主導性的偏差［3］。
（一）學生主體性的缺失
學生主體性的缺失主要表現(xiàn)在以下幾個方面：1、學生不愿寫，不會寫。2、學生寫不好文章，認識不到作文是個性的展現(xiàn)［4］。3、作文的套路化，學生在老師的長期訓練之下，只會寫考場作文。
（二）教師主導性的偏差
一直以來，在課堂教學中，教師都占據(jù)著非常重要的地位，有時甚至是教師的“一言堂”。其次，過分注重作文模式教學而輕視學生的創(chuàng)造性，重作文前指導而輕視作文后評改［5］。
（三）作文教學中主體性缺失的原因
作文教學中主體性缺失是由于社會過度追求教育的功利性，重應試教育而輕視素質(zhì)教育，所以缺乏教育的民主性。在教學中，一部分教師缺乏主體性教學的素質(zhì)。他們的課堂是缺乏民主氛圍，過分重視教師的權威和相信課本。
三、主體性作文教學方法
（一）教師方面
1、轉(zhuǎn)變教育觀念，全面提升自身素養(yǎng)教師是教育過程中的主體之一，主體性作文教學中，教師應具備扎實的有關主體性作文教學的策略和方法。2、要有豐富的的專業(yè)基礎知識和一定的教研能力作為一名語文教師，不僅要有豐富的語文專業(yè)知識，而且要了解自己語文學科的發(fā)展趨勢和最新的研究成果。3、善于創(chuàng)新，善于創(chuàng)設情景，善于營造課堂氛圍4、在教學中要因人而異、因材施教教師要樹立學生是獨立的人，在主體性作文教學中，教師能在課堂中充分發(fā)揮每個學生的主動性和積極性。
（二）學生方面
我國的教育改革，應證了這一歷史發(fā)展規(guī)律。實施素質(zhì)教育，以人為本，面向全體學生；重視培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力和實踐能力，為學生全面發(fā)展和終身發(fā)展奠定基礎。而新的小學語文教材則具有了鮮明的人文性，時代性、實踐性和科學性，目的是為了培養(yǎng)自主、合作、探究型的人才。
作為新課程實施者，在教學中應積極轉(zhuǎn)變觀念，端正思想，全身心投入到教改工作中。對于自主、合作、探究的語文教學方式，我們進行了一些探索，歸納成以下幾點：
一、營造合作學習的氛圍，促進學生發(fā)展
（一）改變舊的座位制度，充分發(fā)揮學生的自主意識
學生自由組合六人形成一個小組，小組內(nèi)設123456號，1號為組長，2號為后勤員，34號為紀律監(jiān)督員，56號為衛(wèi)生考勤監(jiān)督員。每一個學生各有分工，而且這些職務經(jīng)常輪換。這樣不僅充分地發(fā)揮了學生的自主性，還增強了學生的責任感和自信心。接著又讓學生自己為自己的小組取名字，并根據(jù)取的名字畫一幅小組標志畫，掛在每一個組的前面，這樣增強了小組的凝聚力。
（二）創(chuàng)設較完善的獎勵機制，增強學生的集體意識
為了更好地促進小組的合作意識，我與學生們一制定了一個評比“優(yōu)秀小組”的表格。表格有（紅旗）、（黃旗）、（紅花）、（五角星）、（月亮）五種標志。每節(jié)課一小評，組員發(fā)言積極，合作較好、愛動腦筋的小組評一面（紅旗），小組中某個同學發(fā)言有創(chuàng)新，或某一個同學有進步，則為小組爭得一面（黃旗），一節(jié)課下來數(shù)總數(shù)，旗子最多的換一朵紅花，三天一小評，紅花最多的換一顆五角星，一周一人評，五角星最多的獲得一個月亮，摘到月亮的小組就被評為這個周的優(yōu)秀小組。在這個獎勵制度的激勵下，學生們的集體意識增強了，還有了較強的合作能力。
（三）在實踐中互動合作，在合作中進行
在我們營造的合作學習的氛圍中，一些學習有困難或者還不適應學校教學的孩子，在同伴們的熱心幫助下有了很大的進步。我們班有個叫黎銳的孩子，上課注意力不集中，自覺性較差，在組成小組學習后，組長帶領組員們給予了他熱心的幫助，于是有了很大的進步，上課認真聽講了，而且還能積極主動地思考老師或同學提出的問題的問題。小組中的同學都主動幫助他，并且常常用自己的方式給他鼓勵，每天都能發(fā)現(xiàn)他的進步，小組中的組員還以幫助他，發(fā)現(xiàn)他進步為榮。這樣培養(yǎng)了孩子們尊重他人，與他人合作的意識和能力，孩子們的自信心和成就感也隨之增強了。
二、在激趣的基礎上，培養(yǎng)學生參與意識，增強學生交流與合作的能力
在教第一單元《字與畫》時，抓住了孩子們喜歡畫畫的特點進行了這樣的設計：畫引字組畫編故事。首先，利用書上的圖引出每個生字，在認識了這些生字以后，我又提出用這幾個字（日、月、水、火、山、石、土）來畫一幅圖畫。由于這些字與孩子們的生活息息相關，所以收到的效果非常好，有的學生還畫了兩幅，一幅有太陽，一幅有月亮。接著，我又提出“能用這幾個字說一句話或者編一個故事嗎？”在我提出這個問題之前，我曾想，也許對于他們來說困難了點，可當我提出來時，孩子們都表現(xiàn)了極強的發(fā)言欲望，于是我說：“在你們的小組中和同學先說說，再聽聽別人怎么說的?！闭麄€課堂馬上熱鬧起來。當我走到他們中間，聆聽他們說話時，很驚訝大部分孩子才能編出故事，有一個孩子還編了一個笑話，說：“……小白兔上山采蘑菇，可是眼神不好，一腳踢在了一塊大石頭上……”一邊說還一邊比劃著，逗得同學們哈哈大笑。
在教《家》這一課時，我首先讓學生自讀課文，不認識的字問同學或老師，先對文章有一個初步的感悟。然后，出示了準備好的四幅小圖，分別是白云、小鳥、魚兒、種子，提出問題：“這幾個小朋友找不到家了，我們一起幫他們找找家好嗎？”再出示一幅畫有藍天、樹林、小河、泥土的圖，讓學生根據(jù)自己讀課文了解的內(nèi)容進行貼圖游戲，孩子們的興趣一下子就提了起來，這個環(huán)節(jié)的設計為后面學生對課文的掌握和背育提供了一個前期的滲透。
三、運用啟發(fā)式教學，指導學生記憶，理解漢字及字義
（一）字與畫聯(lián)系記憶
這是針對象形文字部分，在這個部分有一個實例：當教到“馬”字時，有學生提出難記，我并沒有馬上講解，而提出問題：“觀察一下，誰有好辦法？”于是一個學生站起來說：“這個字我是這樣記的，‘馬’字的“像馬的頭，”像馬的身子，‘一’像前面的腳?！蔽耶敃r聽了很驚奇，在此之前我并沒有講象形文字，可是，他卻能把字與畫聯(lián)系起來記憶，也許這就是一種很原始的記憶方式，但是它卻很形象，很深刻。
（二）字與生活經(jīng)歷的聯(lián)系記憶
這是針對后面部分的漢字，除了一些可以通過熟字來記憶新字外，一部分還是需要與他們的生活經(jīng)歷相聯(lián)系的。在教《登鸛雀樓》時，有學生提出來“?！弊蛛y記，我問：“誰來幫幫他？”有一個叫王超的孩子站起來說：“我來，我覺得‘?！值氖且粋€人在岸邊看‘母’像一個瀑布，‘點’像濺起的水花，‘氵’就是海，瀑布的水流到了海里?！边@時另一個叫張晉銘的孩子站起來說：“我不同意，我覺得“是一個人在岸邊，‘母’像一條漁船，”像漁民釣的勾子，‘氵’就是海，”這樣的記憶方式與他們的生活經(jīng)歷是密不可分的。而且在另一方面可以看出孩子們敢于發(fā)表自己的觀點，敢于對別人的觀點說“不”，體現(xiàn)了較強的自主性和自信心。
（三）通過形體語言理解字義
