時間：2023-04-08 11:44:36
序論：在您撰寫設計藝術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
摘要：伴隨著當今社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，物質生活得到不同程度的豐富，使得人民對生活各方面的要求都逐漸升高，進而更加注重享受精神層次的感受，同時室內設計是人們在生活中最基本的一種精神享受，在當今人們相對青睞將自己室內的設計和建筑的設計達成一體化的風格效果。就室內設計而言，應該原則上與建筑設計相互輝映，但是為了在施工時給施工隊提供便利和減少建設成本，很多設計者在進行室內設計時往往不能和建筑設計的風格關聯(lián)起來，出現(xiàn)與大部分人的審美相對立的不良現(xiàn)象。如果室內設計時能與建筑設計相關聯(lián)起來，不僅符合人們的審美品位，同時依據(jù)建筑的結構提高其建筑質量，增加其壽命。文章在介紹室內設計與建筑設計達成一體化的重要性的同時，剖析一體化設計時普遍出現(xiàn)的問題并提出建議。
關鍵詞：室內設計；建筑設計；一體化
現(xiàn)如今伴隨社會經(jīng)濟和文化的飛速發(fā)展，對于住宅審美的要求越來越高，從傳統(tǒng)的只在乎房屋實用性轉變?yōu)閷嵱煤兔烙^兼并，因此這對室內設計和建筑設計有了更高的要求和挑戰(zhàn)[1]。若需要使室內設計和建筑設計實現(xiàn)一體化的效果，就需要將二者有機結合起來，將一體化貫穿其中，進而使建筑設計和室內設計的細節(jié)環(huán)環(huán)相扣，才能做到建筑無論是外表還是內部均實現(xiàn)美觀與實用兼?zhèn)涞男Ч?/p>
1室內設街與建筑設計的含義
人們常說的裝修設計便是室內設計，其范圍涵蓋功能布局、環(huán)境的設計、空間的設計和界面的設計，通過合理的規(guī)劃將空間的使用效率發(fā)揮到最大，同時也能將個性化設計程度表現(xiàn)到最大化，對此需要對房屋的用途及業(yè)主的喜好和實用性來綜合考慮后進行精心設計[2]。而建筑設計涵蓋建筑外部、建筑內部和公共設施，這需要通過一系列專業(yè)的建筑勘探和地理、氣候與人文因素綜合考慮來進行設計，同時還需要對建筑物的風格和建材等依據(jù)實際情況來進行選擇，當設計的建筑物為住宅時還需要考慮周圍具有服務性的景觀建筑的設計[3]。在設計中，首先要考慮建筑的結構，這將關系到建筑的安全性和使用壽命；其次根據(jù)建筑的使用用途和業(yè)主的要求進行設計，在進行建筑材料的選擇時需要選擇安全性好、性價比高的材料；最后通過水電、制冷暖設備和安保設備與建筑有機結合來完成建筑設計。
2現(xiàn)狀
室內設計從引入至今僅經(jīng)過短短幾年的發(fā)育，在建國時期大多都是以簡便的家具擺放作為居民內部裝飾。在當今，室內設計主要分為以下方向：①建筑商在進行交易后給予業(yè)主交付毛胚房，由業(yè)主自行選擇內部設計；②通過建筑商的集體性內部設計并且裝修過后交付業(yè)主[4]。在兩者中均存在不合理的現(xiàn)象。業(yè)主在進行毛胚房的裝修時，往往會因為對建筑商在初期房屋建設時的水電設置不熟悉，導致在裝修的過程中根據(jù)個人喜好的差異耗費大量時間精力作二次修改，易造成人力和精力的浪費[5]；裝修時，大部分業(yè)主均沒有室內設計的基礎知識，通常會隨心所欲地進行裝修，這容易在裝修過程中出不安全因素，如在裝修中不經(jīng)意間破壞承重墻等[6]；綜合起來最終將會影響到業(yè)主的入住時間、使用壽命和安全性。但是由建筑商進行設計又會出現(xiàn)缺乏個性化的問題，所以說的房屋裝修模式仍然有不少弊端。
3意義
室內設計與建筑設計實現(xiàn)一體化具有相對特殊的意義，主要體現(xiàn)為：①對建筑的整體空間結構進行優(yōu)化進而節(jié)約資源。在進行建設時建筑設計者和室內設計者可以對兩者的沖突進行磨合，進而避免出現(xiàn)浪費和損失；②通過對業(yè)主的審美和個性化需求，并且結合建筑的結構和風格作出符合業(yè)主品味和要求的設計；③能夠由設計師充分和建筑工人進行溝通，高效的完成一系列裝修工作；同時在采購物品時也能根據(jù)一定的專業(yè)知識采購性價比高的物品。
4途徑
4.1兩者設計師均參與總體設計
在實現(xiàn)室內設計和建筑設計的一體化過程中，兩者設計師需要進行足夠的溝通。當進行建筑設計時，室內設計師需要及時和建筑設計師進行整體結構方面的溝通，如室內設計師有進行室內設計時的想法需要對房屋結構有要求時可以及時與建筑設計師進行溝通，通過該種方法將能夠充分利用空間，進而實現(xiàn)一體化設計[7]。建筑設計在室內設計中一直被視為框架，如果設計不當將會給室內設計帶來極大的限制。所以只有在建筑初期兩者設計師能充分溝通彼此的想法才能實現(xiàn)二者的結合。
4.2將兩者的風格相互融合
通過對業(yè)主的個性化要求和建筑設計的整體風格，將室內設計在心理活動、文化內涵和視覺效果等方面進行設計。人的主觀印象與所看到物體的顏色、大小和形狀有關，且視覺是人們直接獲取外界信息的一種感官方式，所以在進行一體化設計時著重從視覺方向入手。在這個過程中需挖掘前沿的設計信息并將其融入其中，讓其在視覺上達到流行和和諧的高度。在軟裝設計上可選擇具有一定顏色和圖案的器具，或者搭配使用某種燈具來襯托其中的藝術感。在進行室內設計時需要參考該室的功能來進行設計，如對政府部門進行室內設計時要使用干凈整潔且稍帶些嚴肅的風格進行設計；進行幼兒園的室內設計時，需要充分考慮兒童的尺度，可適當搭配一些低飽和度的色彩進行童趣空間的表達。可通過一些元素進行室內與室外風格的融合，常用的有色彩或圖案等。通過將風格的融合，使得一體化的效果更顯著。
5結束語
在社會經(jīng)濟和文化飛速發(fā)展的今天，人們對生活審美的追求更加看重，在進行房屋設計時設計者應該主動積極的將室內設計與建筑設計達成一體化[8]。在原理均可通用的設計類行業(yè)中，室內的設計與建筑的設計二者之間往往有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在在結構等方面又有些制約，在進行建筑和室內的設計時兩者的設計師可以在溝通中對兩者的沖突項進行磨合、互補項進行結合。設計師在進行室內設計的過程中，需要將前沿設計理念運用其中，并且對可用資源進行合理的分配，在所呈現(xiàn)的視覺效果、文化內涵上均與建設的風格實現(xiàn)一體化，給人一種和諧美的感受。
參考文獻：
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[3]常美娜.色彩在室內設計中的應用[J].工程技術研究,2016,(6):242.
[4]李艷彩.景觀元素在室內設計中的應用[J].工程技術研究,2016,(6):251-252.
[5]陳慧.室內設計中的視覺心理學體現(xiàn)方式研究[J].住宅與房地產(chǎn),2017,(17):93.
奧運精神是體現(xiàn)在奧運標志設計中的理念部分，而在外觀設計上則是依據(jù)其理念進行圖形、色彩、文字的組合變化，是理念的直觀表現(xiàn)。因此，標志的藝術創(chuàng)意與奧運精神在形式上相輔相成，結合歷史文化與時展，從內容上進行融合升華。2004年，希臘雅典奧運會標志使用了希臘國旗顏色的藍色和白色作為標志主色，藍色代表愛琴海，白色代表著希臘最具代表性的白色大理石建筑，而標志上的圖案，則取自雅典市市樹橄欖樹，以白色勾勒的在古代奧運會頒發(fā)給冠軍的圣物橄欖枝條，象征和平。雅典奧運會是“9•11”事件后的第一個奧運會，在全球部分地區(qū)接二連三受到恐怖襲擊的背景下，該屆奧運會的安保工作備受矚目，從本屆奧運會標志設計的要素來看，傳達的信息像在告訴全世界：世界是一個共同體，和平是人類共同的呼聲。而這種通過點、線、面、色的來自藝術創(chuàng)意的和平宣告，也正是奧運會“友誼、團結”本質思想在社會命運共同體面前的一種跨領域、民族性、國際化的精神升華。
2民族文化在奧運標志中的創(chuàng)意體現(xiàn)
民族文化是各民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有本民族特點的文化，包括物質文化和精神文化。飲食、衣著、住宅、生產(chǎn)工具，屬于物質文化的內容；語言、文字、文學、科學、藝術、哲學、宗教、風俗、節(jié)日和傳統(tǒng)等，屬于精神文化的內容。民族文化反映了該民族歷史的發(fā)展水平，也是本民族賴以生存發(fā)展的文化根基所在。2000年，澳大利亞悉尼奧運會標志是一個奔向新世紀的運動員形象，熱情、奔放，線條厚重、隨意，傳遞了澳大利亞人追崇自由和無拘無束的民族文化；造型上，上部是悉尼歌劇院的外輪廓曲線，它是澳大利亞最著名的標志性建筑之一，作為奧運會舉辦地的象征不言而喻，而用太陽、巖石塑造的頭部、手，使用土著“回旋標”巧妙形塑運動員的下半身，作為澳大利亞民族文化的主要源流之一，澳洲土著文化在標志上得到顯著的體現(xiàn)。整個標志色彩語言寓意深刻：藍色的海港，黃色的太陽、沙灘以及紅色的內陸土地，無不體現(xiàn)了澳大利亞獨特的地理位置和濃厚的文化氣息。美國歷史上曾舉辦了四屆奧運會，縱觀這四屆奧運會標志，即便其設計風格上是由寫實到抽象的演變，但不難看出其設計元素始終貫穿著創(chuàng)新的基因以及自由的氣息，這也印證了美國人的格言：不冒險就不會有大的成功，膽小鬼永遠不會有所作為，不創(chuàng)新即死亡。1996年，亞特蘭大奧運會是現(xiàn)代奧運百年誕辰，是奧運大團圓的盛事，標志整體是一個矩形，從1956年澳大利亞墨爾本奧運會以后，在設計布局上再次出現(xiàn)“海報式”的設計。本屆奧運會標志的主體元素是一把火炬，由象征奧運百年的阿拉伯數(shù)字100以及奧運固定的標志“奧運五環(huán)”組成的火炬底部設計巧妙而穩(wěn)固，熊熊燃燒的圣火由五顏六色的星星形成，象征著在奧運百年歷史的卓越成就，標志中的綠色象征著亞特蘭大市樹月桂枝，而金色象征著奧運會最高的榮譽——金牌。在設計形式上，矩形的標志造型規(guī)整穩(wěn)重，彰顯著美國莊重的民族自豪感，標志大面積使用綠色，代表健康，象征著美國這個建國只有200多年歷史的移民國家生機勃勃的狀態(tài)。1992年，第25屆奧運會在西班牙巴塞羅那舉行，地處地中海沿岸的西班牙是一個陽光充沛、少雨多晴的國家。在地中海文化中，太陽、生命、大海是三個永恒的主題，標志使用的紅、黃、藍三個色塊完美地詮釋了該文化內涵。紅色象征生命、黃色代表太陽、藍色則比喻浩瀚的大海，三個色塊結合而成猶如張開雙臂奔跑的人形，充滿活力，仿佛在歡迎全世界的運動員和觀眾，同時歡快的造型也符合西班牙人熱情奔放、無拘無束的性格特征。
3傳統(tǒng)元素對奧運標志設計的影響
傳統(tǒng)元素，是指某個國家或地區(qū)獨有的文化元素，如中國的春節(jié)、漢字、中國結、祥云等；美國的獨立日、自由女神像、火雞等。傳統(tǒng)元素在各國各地區(qū)人們的生活中沉淀，成為其獨有的或者顯著的節(jié)日或事物，成為一個國家或地區(qū)代表性的文化元素。在歷屆奧運會標志設計中，傳統(tǒng)元素的嵌入使標志的文化性更加凸顯。2600年前，古羅馬帝國以征服者的姿態(tài)，把古代奧運從希臘奧林匹克強行遷移到古羅馬。1960年，象征著和平和友誼的第17屆夏季奧林匹克運動會在羅馬勝利舉辦。該屆奧運會標志的主體是一個母狼哺乳兩只嬰兒的形象，圖形取自羅馬城城徽。傳說母狼哺乳的兩個嬰兒之一就是羅馬城第一任國王羅幕洛斯，而鑲在標志中部黑色框的“MCMLX”字母則是拉丁文“1960”的意思，使用“母狼乳嬰”圖案是該標志最引人注目之處，不僅讓世界走進羅馬，更能以“母狼乳嬰”傳統(tǒng)圖案為介質宣傳古羅馬的歷史。1980年，莫斯科奧運會標志的主體部分，使用了象征莫斯科當?shù)氐慕ㄖL格的幾何圖案。莫斯科當?shù)氐慕ㄖC萃各種建筑流派的風格，既濃縮了巴洛克風格，又有古典主義建筑的圓柱形和匠心獨具的裝飾。在標志的主體色上，繼1976年加拿大蒙特利爾奧運會標志使用“楓葉紅”的紅彩后，本屆奧運會標志使用了莫斯科“紅場”的紅色，俄羅斯的建筑用色非常廣泛，紅色、綠色、黃色，或與白色搭配。紅場是俄羅斯最古老的廣場，是俄羅斯重大歷史事件的見證場所，在世界范圍內是一個著名建筑，標志使用紅色直接響應舉辦地的地標建筑。2016年，巴西里約熱內盧奧運會…“面包山”形象的標志讓人記憶深刻。巴西是一個熱情洋溢的國度，從巴西的沙灘排球到足球、桑巴舞，巴西人毫不掩飾自己的熱情，標志中三人手腳相連的形態(tài)傳達了巴西人對參賽運動員及觀眾的熱情歡迎，人是奧運會的主體，動態(tài)的人更是展示運動的力量感，貼切了運動會的屬性。在標志的配色上使用了巴西國旗的綠、黃、藍三色，象征著巴西茂密的叢林和豐富的礦產(chǎn)資源，使用國旗傳統(tǒng)的綠色和黃色元素，符合里約綠色奧運理念和激情巴西奧運的主題。
總之，在體現(xiàn)奧運精神和訴求的前提下，在藝術創(chuàng)意上，民族文化和傳統(tǒng)元素在奧運標志上的適量使用，是奧運標志設計的主要手法。奧運標志設計既是一個整體，也是個體，每一屆奧運標志的設計其實都是各國各地區(qū)展示民族精神、傳統(tǒng)文化的有力介質。
參考文獻：
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［2］熊薇薇.奧運標志設計：創(chuàng)意與表達的藝術辯證法［J］.體育文化導刊，2012（10）：148-151.
【關鍵詞】福梅園藝術賞析
福梅園,位于重慶市北碚區(qū)靜觀鎮(zhèn)臘梅基地內,占地面積約為10565.00平方米。界內地形呈自然淺丘狀,相對標高差12.6米,西北隅奇石嶙峋,自然山地景觀獨特,有挖掘潛力?，F(xiàn)種有臘梅、松樹等觀賞植物。
臘梅,chimonanthuspraecoxLink臘梅科植物,落葉灌木,葉對生,橢圓狀卵形至卵狀披針形,先端漸尖,全緣粗糙,11月-1月帶葉盛開,黃色臘質杯狀花卉,自古至今詠梅、贊梅者枚不勝舉。如:《廣群芳譜》、《墨梅》、《學圃余疏》、《花疏》等?！八?、竹、梅”被譽為“歲寒三友”;“梅、蘭、竹、菊”被譽為“四君子”。中國歷代“梅癡”、“梅痞”層出不窮。如:宋朝“畫梅圣手”楊補之,一生以畫匠仲仁僧“墨暈梅花法”為范,大事繪梅,其作品被收入南宋臨安皇宮。傳聞“宮墻畫中盛開的梅花常引來蜂蝶撲畫,宮女太監(jiān)驅之不散的奇景。”元朝“畫梅高手”王冕,隱居九里山,號梅花屋主。筑室三盈,環(huán)植梅花,過著“山中煮石乍歸來,滿樹瓊花頃刻開”的意境生活。
清朝咸豐年間畫梅者彭玉麟,一生“狂寫梅花十萬枝”。傳聞彭玉麟表妹名梅仙,兩者自幼青梅竹馬并在梅樹下私訂終身,然而,在封建制度下梅姑娘被迫改嫁他人,梅姑娘不從殉情。彭玉麟痛不欲生,從此將“愛”全部寄托于梅花之上,每畫“梅圖”后,均加蓋“一生知己是梅花”的鮮紅印章。
梅者,冰肌傲骨、梅開五福。梅花綻開五瓣,常象征著快樂、幸福、長壽、順利、和平。竹梅雙喜,常以竹喻夫、梅喻妻,兩者永遠不分離。
福梅園,按照總體園林空間序列設計類型、干道交通組織設計以及“觀梅、祈壽、祝?！钡葹樵O計手法,有機地將全園劃分為四個功能區(qū),即:福梅壽韻、茶香書海、四德賦、玩趣區(qū)等。
一、福梅壽韻
位于園內西側,占地面積約為3600.00平方米。由山門區(qū)、蹬梅道、臘梅品展室、盆景園等四個主要景點組成。
1.山門區(qū)。由靜觀鎮(zhèn)從園西南隅進入,四米車道直抵山門廣場。整個山門區(qū)借用槽凹地形設置照壁、二柱帶跨樓柱出頭牌樓,強調主入口文化氛圍。
照壁,長×高=8米×6米,為磚混結構琉璃頭照壁,壁中央設置琉璃麒麟浮雕圖像,以示“正氣、壓邪、傲氣、吉祥”。
二柱帶跨樓柱出頭牌樓,系全園主入口,門闊8米,復道。牌樓上匾額題詠:福梅園。兩側對聯(lián)取自坡詠梅絕句:“萬花敢向雪中出,一樹獨開天下春?！?/p>
2.蹬梅道。由山門進入拾級而上,隱喻:喜鵲蹬梅。喜鵲早春報梅,吉祥如意。另外,整個山道設計為三段五十一級。擬將人生路劃為三段,即:
苦道—以爬坡上坎為主,以長坡道、曲折道為喻意。
甜道—借梅化香道為主要觀賞,可謂“十年不到香雪海,梅花憶我我憶梅。”(吳昌碩)
回味道—以百壽祈福為主要設計思路,設置了龜壽地浮雕、百壽山、摸福墻等。
3.臘梅品展室。系歇山頂二層仿古建筑,占地面積208平方米。展室內主要展示:臘梅的歷史文脈、詠梅、贊梅的名句名聯(lián);臘梅品種志展覽;臘梅的墓志銘、拓片以及臘梅的其他功能等。
4.盆景園。位于福梅園內,占地面積140平方米。設置盆景臺置放梅樁、品種梅等,鋪地為梅影卵石藝術鋪地。
二、茶香書海
位于園內中部,設計風格為日本茶庭式,占地面積3984平方米。由日本茶庭、枯山水園、功德碑林、露天游泳池等景點組成。
1.日本茶庭。模仿日本茶庭風格布置建造。茶、梅二物,皆入藥、具文化、富品味,借品茶而譽梅。
由牌坊門進入茶藝廳,或品茶、或小駐、或會友、或精神皆可。“高山流水”、“縛袖弄蝶”…。茶藝廳右側設置二座小木屋,門前各置柴門,上書:“梅湯茶”、“竹梅茶”。
梅花點茶的方法是:梅將開時,摘半開之花,帶蒂置于瓶中,每重一兩,用炒鹽一兩灑之,勿用手觸,必以厚紙數(shù)重密封之,置陰處。次年取時,先置蜜于盞,然后取花二三朵,沸水泡之,花頭自開而香美。
2.枯山水園。于蹬梅道側設置了一座長×寬=13米×6米的矮墻式枯山水園。園中設置追石、逃石、觀海石等,任白沙耙成海波紋狀,以景取意。
3.功德碑林。于茶庭北側利用自然山石林,修建一座占地約為200平方米的功德碑林,集歷史上各種“梅”體拓片碑、捐贈建園名錄碑等,增加文化內涵。
4.露天游泳池。依附于茶藝廳設置一座自然式露天游泳池,池中劃分梅湯浴、香湯浴…洗塵修行,體現(xiàn)茶道精神。
三、四德賦
位于園東北角,占地面積3200平方米。古人認為:“梅具四德。即初生蕊為元,開花為亨,結子為利,成熟為貞?！北痉桨附柚跍\丘南向地形優(yōu)勢設置五瓣形五福廣場,供人們小駐眺望。廣場正中設置“圖騰柱”象征“四德”品格。廣場東理水西出,金帶環(huán)抱,疊泉綿延,預祝未來幸福長久。本方案將廣場西側的自然山石加以保留,辟為玩趣空間。超級秘書網(wǎng)
四、玩趣區(qū)
位于園內東南隅,占地面積3984平方米,由多功能廳、爬坡廊、曲廊、梅溪、趣味高爾夫球練桿場等主要景點組成。
1.多功能廳。歇山頂仿古建筑,占地面積96平方米。系下榻處,右以連廊,爬坡拾級而上,組成園內又一條主要通道。是觀賞遠景最佳之處。
2.梅溪。以自然小溪落水設計手法引水東進西出,蜿蜒流長,溪邊置觀景實木平臺、坐憩區(qū)、花船區(qū)等,供人們動態(tài)觀賞。
3.趣味高爾夫球練桿場。以練桿、推桿為趣,普及高爾夫球知識,全民健身。
繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象,以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多,從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看,繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫;從工具材料看,繪畫可分為水墨畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等;從題材內容看,繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等;從作品的形式看,繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式,由于各自的歷史傳統(tǒng)不同,都有著各自獨特的表現(xiàn)形式與審美特征。
藝術史上,繪畫有著多種品類和樣式。大致列舉如下:
巖畫 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰(zhàn)爭、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國巖畫分為南、北兩大系統(tǒng),南方巖畫多是用顏料繪上去的,北方巖畫則多是鑿刻出來的。
漆畫漆畫是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰(zhàn)國時這種工藝趨于發(fā)達。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器,花紋工細,有的漆奩描繪舞樂、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢城關西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態(tài)生動,其中漆盂是現(xiàn)存唯一的秦代漆繪作品。
水彩畫顧名思義,就是以水為媒介調和顏料作畫的表現(xiàn)方式。狹義而言,水彩畫是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫的繪畫方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領域。隨著科技的進步,新的繪畫材料的生產(chǎn),20世紀水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫的領域之中。
水粉畫是以水作為媒介,這一點,它與水彩畫是相同的。所以,水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點,就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是,油畫是以油來作媒介,顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然,由于水粉畫是以水加粉的形式來出現(xiàn)的,干濕變化很大。所以,它的表現(xiàn)力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明,通過深色對淺色的疊加來表現(xiàn)對象,而水粉畫的表現(xiàn)特點是處在不透明和半透明之間。
工筆畫在我國的傳統(tǒng)繪畫中,工筆畫發(fā)展的歷史非常悠久。從戰(zhàn)國時期繪制的帛畫,到唐宋藝術家的經(jīng)典巨作,可以說,中國傳統(tǒng)的工筆畫,在上千年的時間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫的興起,中國工筆畫開始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀80年代,工筆畫在經(jīng)歷了幾百年的沉寂后,開始逐漸復蘇,并以前所未有的全新姿態(tài)迅猛發(fā)展。當代工筆畫的復興,體現(xiàn)了古代藝術傳統(tǒng)的不斷延續(xù),同時也顯示出了中國畫藝術的新生和希望。
在中國畫發(fā)展的歷史長河中,工筆畫以它刻畫精細、傳神,富有抒彩的藝術面貌而獨樹一幟。它的源頭最早可上溯到戰(zhàn)國時期的帛畫。到了隋唐、兩宋,大量畫家、大批作品的涌現(xiàn),使工筆畫走入了發(fā)展的第一個高峰。然而此后不久,文人畫逐步興起,精描細寫的工筆繪畫,被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。
中國工筆畫隨即走入了千年的沉寂。
裝飾畫裝飾畫是一種并不強調很高的藝術性,但非常講究與環(huán)境的協(xié)調和美化效果的特殊藝術類型作品。裝飾畫以制作方法進行劃分:印刷品裝飾畫、實物裝裱裝飾畫、手繪作品裝飾畫等;以材質進行劃分:油畫裝飾畫、木制畫、攝影畫、絲綢畫、編織畫、烙畫等。
拼貼畫就是打亂時間序列,整體呈“心理結構”,局部仍用“傳統(tǒng)寫法”,巧妙剪輯、拼貼各個“畫面”的一種新技法。它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”,是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯,比較適宜于表現(xiàn)時間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。
.版畫藝術版畫是用刀子或化學藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。版畫分為四種;凸版、凹版、平版和孔版版畫。
（一）環(huán)境藝術設計中空間意識的概述在環(huán)境藝術設計中，環(huán)境中實體和空間是構成環(huán)境兩個彼此依賴的最為重要的方面，環(huán)境設計的主體首先是空間，其次才是創(chuàng)造出適合人類的需求，因此環(huán)境藝術的設計者應當著重的認識環(huán)境的空間性，在環(huán)境藝術教學的環(huán)節(jié)上加強對于空間意識的培養(yǎng)?？臻g被分為二維空間和三維空間，甚至還有一種思維空間，在目前已有的環(huán)境藝術的建造實例中，繪畫的應用是二維空間，雕塑的應用則是三維空間，建筑物的應用就是思維空間的最佳體現(xiàn)，這些空間意識已經(jīng)是構成了環(huán)境藝術設計的基本元素，由此可見環(huán)境藝術的重要性。在環(huán)境藝術設計中，空間具有多種的表現(xiàn)形式，構成空間的形式也是多種多樣，因此建筑藝術空間成為了環(huán)境藝術的主體，并時刻表現(xiàn)在環(huán)境設計的教學之中，因此培養(yǎng)學生的空間意識主要是培養(yǎng)學生具有多維空間的意識以及不同的空間屬性整合后的空間意識。
（二）環(huán)境藝術空間的特征
1.環(huán)境藝術空間的真實性在美術藝術手法的多重表現(xiàn)之中，工藝美術、繪畫以及雕塑都是造型藝術中較常見的審美形象，在表現(xiàn)形式之中是以實體的形式存在的，這些藝術表現(xiàn)形式在創(chuàng)作的過程中最主要的就是要體現(xiàn)出作品中的逼真性和感染力，努力的展現(xiàn)出空間感，但是在真正的環(huán)境藝術設計中，所具有的空間感是真實的，而不是通過不同的藝術手法展現(xiàn)出真實的空間感，也只有環(huán)境藝術才可以突出表現(xiàn)出空間性審美特征，倘若僅以平面的照片或者是圖畫是不可能使得環(huán)境藝術展現(xiàn)出生機勃勃的精致以及整體空間氣勢與空間意境，這些都不符合三維空間中對于藝術的追求，所以環(huán)境藝術設計的空間感的真實性是提升環(huán)境空間感重要性的一點。
2.環(huán)境藝術空間的固定性環(huán)境藝術的設計創(chuàng)作必需在真實的地質之上，一旦環(huán)境藝術的設計被敲定，環(huán)境藝術的裝飾品被制作成功之后，就是不能隨意的在空間范圍內移動，受到空間范圍內的因素制約比較多，因此在進行環(huán)境藝術的設計時，為了保證環(huán)境藝術設計在完成之后具有較強的審美性，就一定要使得環(huán)境藝術設計中的涉及到的街道、建筑、公園甚至是一座廣場，都受到特定的空間的制約，因此要與周圍的環(huán)境保持著各種的聯(lián)系，在環(huán)境藝術的設計中保持環(huán)境藝術空間審美的固定性特征。只有妥善處理好設計作品與周圍大環(huán)境之間的關系，才可以成功的創(chuàng)造出環(huán)境的藝術設計的意境，達到預想的效果。
二、在環(huán)境藝術設計教學中空間意識的鍛煉學習方法
（一）學會在多媒體技術的應用中創(chuàng)造出空間的情景由于環(huán)境藝術設計中，設計者一定要掌握環(huán)境的空間意識，所以空間意識的培養(yǎng)就成為了環(huán)境藝術教學中的重點。為了使得學生充分的認識到空間意識的重要性，環(huán)境藝術界內的專家認為首先要為學生創(chuàng)造一個空間意境，使得環(huán)境藝術的學習者可以通過聞、摸、嘗、聽以及看等感官感受中增強對于空間的感知。在現(xiàn)代技術中，多媒體技術在教學中的使用是最常見的，在環(huán)境藝術教學中對于創(chuàng)造空間意境也是相當容易的，使用多媒體技術進行情境創(chuàng)設，設計環(huán)境空間情景，在這一過程中學生一定要學會通過感官的感受體驗環(huán)境的空間意識。
（二）加強實踐教學，增強學生的空間體驗在環(huán)境藝術設計中，教師教育學生產(chǎn)生初步的空間感并不是一件十分困難的事情，但是如何使得學生合理的利用空間感進行環(huán)境設計，使得環(huán)境展現(xiàn)出更高的藝術性則是一件十分困難的事情，因此，為了使得學生更好的掌握空間意識，更合理的在環(huán)境設計內展現(xiàn)出空間感，所以一定教師應當在課堂上通過多媒體圖片或者是視頻調動學生們的積極性，在這一過程中，學生們應當積極地參與到空間環(huán)境內的體驗中，這是學生可以加強對各種各樣環(huán)境空間實體的了解，對一些空間造型和特征有一個基本的感知和概念，其次，當教師在課堂教學中開展實踐性的教學的時候，學生應當積極的參與到環(huán)境藝術空間觀察、體驗之中，例如教師帶領學生參觀一些著名建筑的設計，進行參觀，布置一些環(huán)境藝術設計類的作業(yè)，學生可以充分的利用自己的想象力進行設計，讓教師對于學生的作品進行內容點評，在教師的教導之下學生可以充分的認識到自己環(huán)境藝術設計作品的不足，學生在教師的點評的過程中逐漸的樹立正確的、合理的、科學的空間意識，提升學生對于環(huán)境空間感的實踐教學，提升學生對于空間的體驗，促進學生形成正確的空間意識。
（三）加強學生的眼手心的協(xié)調性訓練，提高學生對于空間的把握能力環(huán)境藝術的設計主要是設計者在完美的使用眼手心之間的關系而完成的作品，在設計的過程中，眼手心充分的發(fā)揮自己的作用：眼睛對于環(huán)境藝術創(chuàng)作具有整體的空間感知，對于空間結構以及空間形式的把握具有初步的認識，手對于環(huán)境藝術的創(chuàng)作在于對于美術技巧的掌握，也就是接觸材料并進行體驗的制作技能，心則是對于環(huán)境藝術創(chuàng)作的一個整體的感知，將藝術創(chuàng)作能錄、個體思想以及個體的主觀意識用正確的方法展現(xiàn)出來，對于眼與手的技能進行加工。當眼手心三者之間的關系得到最佳的協(xié)調之后，環(huán)境藝術的空間意識就被學生們以最完美的方式展現(xiàn)出來，學生在這一過程中增強了對于空間情感的把握。
三、總結
新的科學技術將人類不斷帶入新的時代，然而藝術則不斷使這個時代變得更加豐富?？茖W與藝術作為人類生活的物質與文化的兩個重要組成部分，它們之間的關系問題固然也成為當今研究者研討的熱點了。設計藝術是兩大要素的對立統(tǒng)一，即功能合理性所依托的科學技術和審美所依托的藝術。無論哪一種設計風格或設計產(chǎn)品，它的最終服務對象和使用者都是人，人的需求一端連著科學技術解決實用性的問題而另一端則連著藝術創(chuàng)造解決審美問題，綜合起來就是設計藝術?？茖W技術與藝術可以說是一對雙胞胎，并以實踐為紐帶相互影響，并肩發(fā)展?？茖W技術是設計的基礎，而設計是科學技術實現(xiàn)為人類服務目標的手段。科學技術的發(fā)展水平會直接影響設計水平?？茖W技術的進步造就了設計的大環(huán)境，科學技術的進步與社會背景、環(huán)境狀況的種種改變，都會影響著設計師的選用材料、設計風格、設計方法。隨著方法、材料、工具的改變與變化，科學技術對設計活動產(chǎn)生著直接影響。
二、科學技術與設計藝術的交織展
2.1科學技術與設計藝術的交織
技術與藝術自古以來就是分不開的，無論是原始社會還是近現(xiàn)代社會，科學技術與設計都是聯(lián)系緊密，既相互對立又相互轉化的。設計是“藝術化的造物行為”，它與科學技術一樣，都需要創(chuàng)新，這樣制作出的物品才能夠滿足使用者的心理與使用需求。如西漢長信宮燈：宮燈燈體為鎏金，雙手執(zhí)燈靜坐的宮女，神態(tài)恬靜優(yōu)雅。燈體通高48厘米，重15.85公斤。長信宮燈設計十分巧妙，由頭部、右臂、身軀、燈罩、燈盤、燈座6個部分分別鑄造組成，頭部和右臂可以組裝拆卸，便于對燈具進行清洗。宮燈部分的燈盤分上下兩部分，刻有陰陽家的銘文，可以轉動以調整燈光的方向，鑲嵌于燈盤溝槽上的弧形瓦狀銅板可以調整出光口開口的大小來控制燈的亮度。右手與下垂的衣袖罩于銅燈頂部。宮女銅像體內中空，其中空的右臂沉積于宮女體內，不會大量散逸到周圍環(huán)境中，既防止了空氣污染，又有審美價值?？梢哉f長信宮燈非常符合現(xiàn)代人體工學和以人為本的概念，在環(huán)保功能與光學照明方面的設計運用。20世紀以來，科技文明的進步，使得科學與技術、藝術之間的關系密切程度提高了。21世紀后現(xiàn)代藝術設計要求設計師要更科學、更理性的去創(chuàng)造與認識一切，這樣現(xiàn)代先進的科學技術才能成為設計師設計創(chuàng)造的更有力的支持與保障。所以說現(xiàn)代藝術設計與科學技術是密不可分的兄弟關系。比如現(xiàn)代一個不懂計算機技術的設計師很難展開他的設計活動，或者說不用計算機的輔助，會在速度以及效果圖上落后于其他熟練操作各種輔助軟件的設計師。又比如即使是在傳統(tǒng)繪畫方面，也面臨著在新材料、新工藝的出現(xiàn)上，科學技術快速發(fā)展帶來的各種問題，作為一個現(xiàn)代的藝術工作者，既要有返璞歸真的思想也要有勇于創(chuàng)新的勇氣，不能單一的去追求某個方面，否則就會走進思維的死胡同。
2.2科學技術推動藝術設計的發(fā)展
科學技術服務于人類的生活與生存需求，與設計的目的幾乎相同，同樣都是為人而設計。設計藝術需要借助科學技術創(chuàng)造更新、奇、異的效果?？茖W技術同樣也離不開藝術，因為他需要藝術的外殼來包裝自己、推廣自己、以最快的方式得到大眾的認可。所有的藝術都離不開日益更新的科學技術，有了新技術的血液注入，傳統(tǒng)的藝術形式才能夠得到繼承的同時被完善和發(fā)展，從而變得更加絢麗多彩。隨著經(jīng)濟與科技的發(fā)展，人類的生活變得更加豐富多彩了，但是由于活動的種類與規(guī)模的不斷拓寬，造成了嚴重的環(huán)境污染和大面積自然的過度開發(fā)。所以人類開始重新思考正確的發(fā)展模式，通過創(chuàng)新新能源或改進原有能源技術從根本上進行治理，提高現(xiàn)有能源的利用效率、開發(fā)清潔能源等。在七十年代，格魯斯在德國首先提高了再生循環(huán)處理設計思想，這種設計思想就是生態(tài)設計，也稱為綠色設計或生命周期設計，這是一種新的設計觀念，是將環(huán)境因素納入設計中，進而幫助設計決策方向。如今，人們開始進入“數(shù)字化”的時代。從前的二維設計狀態(tài)不斷地受到三維四維設計的沖擊，設計師在不斷探求新的領域，而受眾也在不斷嘗試接受新的設計狀態(tài)。由于技術的支持，藝術家的思維也延續(xù)到其他領域中去尋找突破的靈感。所以說“數(shù)字化”時代的科學技術為藝術設計創(chuàng)造活動提供了更廣闊的的造型基礎，現(xiàn)代藝術設計也逐漸由傳統(tǒng)設計方向向“數(shù)字化”方向轉變。
花鳥畫也是中國畫傳統(tǒng)畫種之一。以動植物為主要描繪對象。具體還可分成花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等類。以表現(xiàn)技法的精細或奔放,分為工筆類型和寫意類型。前者更具寫實性并有一定裝飾性,精麗雅致;后者則筆墨簡練,灑脫奔放。以水墨色彩的區(qū)別又可分成水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設色花鳥畫、白描花鳥畫和沒骨花鳥畫?，F(xiàn)藏美國的東漢壁畫《雙鴉棲樹圖》為已知最早獨幅花鳥畫。
唐、五代、北宋時花鳥畫極為繁榮,后代畫家更廣泛發(fā)展了花鳥畫風格流派。近現(xiàn)代齊白石則在繼承前人又發(fā)展傳統(tǒng)的基礎上成為一代花鳥畫大師。中國花鳥畫的鮮明特點為:以寫生為基礎,寓志、抒情為情感表達方式。它具有適合中國傳統(tǒng)的審美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齊白石的追求“不似之似”、“妙在似與不似之間”為代表的觀點可以概括。它既重形似又高于拘謹?shù)男嗡?更重視作者的志趣。在構圖上,花鳥畫以主體突出、虛實相生為特色,至于寫意花鳥,更善于將書法以資畫,題詩以言志,輔以印章等。
作為以描繪花卉、竹石、鳥蟲等為表現(xiàn)主體的花鳥畫歷史悠久。在我國四五千年以前的陶器上就出現(xiàn)了簡單的鳥魚圖案,可以作為我國最早的花鳥畫。唐張彥遠《歷代名畫記》載:東晉、南朝宋時畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成了獨立的畫料。到了唐代,已趨成熟,出現(xiàn)了以工筆勾填畫風艷麗的邊鸞和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代時發(fā)展有兩派,即“徐、黃二體”,一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等,涉筆點染,亦追徐熙。經(jīng)清石濤到“揚州八怪”的花卉,更完善地形成了詩、書、畫三絕。
中國花鳥畫主要以折枝花卉的形式規(guī)劃畫面,以小見大,塑造典型的自然空間?；B畫應如何處理構圖呢?以文章作比喻,就是要處理好“起”、“承”、“開”、“合”這幾個階段。
由于畫面的尺幅大小和表現(xiàn)景物的不同,所以“起”、“承”、“開”、“合”,各部也應有繁簡、強弱的差異,以使整體協(xié)調。特別是較大的畫面,還應處理好局部與整體的階段變化,這樣畫面就能顯得充實,其中“開”、“合”更是關鍵。沈宗騫在《芥舟學畫編》中對此曾有精辟的分析:“干巖萬壑,幾令瀏覽不盡。然作時只須一大開合,如行文之有起結也。至其中間虛處,承接處,發(fā)揮處,脫略處,隱匿處,一一合法,如東坡長文,累萬余言,讀者猶恐易盡,乃是此法。于是會得,方可作尋丈大幅?！?/p>
工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式多樣,風格手法各異,但歸納起來主要有白描、勾填色和沒骨三種。這幾種形式在唐宋時期就已基本定型,經(jīng)過以后各歷史時期的發(fā)展,使形式技法更加豐富完美,但基本上仍保持著原來的面貌。20世紀以來,畫家們不斷地探索創(chuàng)新,已突破了傳統(tǒng)的形式。現(xiàn)代的工筆花鳥畫在傳統(tǒng)的基礎上吸收了各種畫種的長處以及外來繪畫的營養(yǎng),正向著多元化的方向發(fā)展。
在中國繪畫中,花鳥畫是一個寬泛的概念,除了本意花卉和禽鳥之外,還包括了畜獸、蟲魚等動物,以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上,“花鳥”
充滿神秘色彩,遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關系。
據(jù)史書記載,到六朝時期,已出現(xiàn)不少獨立形態(tài)的花鳥繪畫作品,如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等,雖然現(xiàn)在已看不到這些原作,但著錄資料已表明當時花鳥畫已具有相當高的水平了。
到了唐代,花鳥畫業(yè)已獨立成科,著錄中計有花島畫家八十多人。如薛稷畫鶴,曹霸、韓干畫馬,韋偃畫牛,李泓畫虎,盧弁畫貓,張曼畫雞,齊曼畫犬,李逖畫昆蟲,張立畫竹等等,已能注意到動物的體態(tài)結構,形式技法上也比較完善。
五代是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要時期,以徐熙、黃筌為代表的兩大流派,確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風格類型,“黃筌富貴,徐熙野逸”,黃筌的富貴不僅表現(xiàn)對象的珍奇,在畫法上工細,設色濃麗,顯出富貴之氣;徐熙則開創(chuàng)“沒骨”畫法,落墨為格,雜彩敷之,略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居宷、居寶,徐熙之孫徐崇嗣、崇矩,都是當時花鳥畫的重要畫家。
宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中,有三十位花鳥畫家近二干件作品,所畫花卉品種達二萬余種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統(tǒng),早期以黃筌之風格為主導,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣濃艷,墨線不顯。到了南宋,畫院一半以上的畫家畫花鳥,這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發(fā)展史上一個高峰。在題材上,宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭,淡墨揮掃,整整斜斜,不專以形似,獨得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄于“四君子”上,這種文入畫思想的加入,為花鳥畫注入新的內容。以文同、蘇軾為代表的這一派,已有別于流行時尚的清新風格,獲取朝野稱賞,并加速了他們的畫風成為新的時尚。
元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響,出現(xiàn)了一批專門畫水墨梅竹的畫家,他們以柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表,表現(xiàn)了文人的“士氣”。
明四家除了山水外,亦擅長花鳥并卓有成就。而徐渭的淋漓暢快、陳道復的雋雅灑脫,代表了文入畫的兩種風格。
