時間：2023-04-13 17:26:51
序論：在您撰寫抽象藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一、抽象性繪畫中的藝術(shù)形態(tài)
西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應(yīng)用中自覺地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來的結(jié)果不斷發(fā)揚、傳播，引導(dǎo)一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復(fù)興時期，很多畫家都以科學(xué)的手段探索美的形式。他們想通過數(shù)學(xué)的形式找到美的規(guī)律，以至于花費大量的時間來研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當(dāng)然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強(qiáng)調(diào)并實踐于用色彩來表達(dá)主觀思想和情感，他們強(qiáng)調(diào)另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象?？v觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達(dá)的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫則是在二者之中發(fā)展而來。隨著繪畫的發(fā)展人們不再屈從于學(xué)院派的主導(dǎo)思想，嚴(yán)格地忠實于客觀現(xiàn)實存在而反復(fù)訓(xùn)練，而是相應(yīng)地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派，直到后現(xiàn)代主義各個畫派。
二、抽象性繪畫賞析概要
我們一般所說的“抽象藝術(shù)”是指沒有具體形象的，或者說非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學(xué)中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨特的不可言說性。美術(shù)史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進(jìn)入了一個更高的精神層次，往往表達(dá)的是一種藝術(shù)觀念，畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運用點、線、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫語言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，因此這種方法也可以說是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫都是通過形與色來實現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術(shù)的解讀成了一個難題，沒有人能夠看懂，那它依然會失去存在的價值。在米歇爾•塞弗爾看來，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現(xiàn)實的回憶，不管這一現(xiàn)實是否是畫家的出發(fā)點的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)。”但無論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當(dāng)然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強(qiáng)烈色彩的野獸派還沒有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義。康定斯基要求取消物體而表達(dá)內(nèi)在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過多樣性的探索，而在晚年達(dá)到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對樹這一主題進(jìn)行不斷抽象化的組畫《樹》風(fēng)靡一時，后來集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進(jìn)行作畫。這種構(gòu)型具有獨特的美學(xué)效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認(rèn)識之后，我們面對看不懂的作品時可以停下腳步通過畫面色彩的運用與形式的組織，結(jié)合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術(shù)的美妙。當(dāng)我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時，會發(fā)現(xiàn)原來繪畫也可以如此表現(xiàn)。
作者：趙文博 單位：天水師范學(xué)院
第一，抽象思維的主體作用。因為抽象思維能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質(zhì)的東西，只有當(dāng)這種存在物是一種有組織的整體時才能奏效。在這個整體中，某些方面或特征占據(jù)關(guān)鍵位置和起主導(dǎo)作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點什么零散信息的話，那么通過這種抽象對這種有整體的認(rèn)識就會很少。也就是說，抽象必須是對事物本質(zhì)特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導(dǎo)藝術(shù)的獨立性。抽象思維引導(dǎo)藝術(shù)產(chǎn)生了獨立性的發(fā)展，伴隨著藝術(shù)思維在對事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對生活產(chǎn)生了一定影響。概括性的思維模式轉(zhuǎn)變了每一個人的認(rèn)識，對世界各種存在已知世界的認(rèn)識。概括性的思維對具體表現(xiàn)的對象進(jìn)行了大體描述，在節(jié)奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現(xiàn)出對象的整體關(guān)系、形態(tài)等細(xì)節(jié)。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對感官和細(xì)節(jié)的處理，維持繪畫的具體抽象細(xì)節(jié)，在更大的范圍上做出規(guī)劃，對象的形體與張力構(gòu)成保持一致，對完整性和細(xì)致性的內(nèi)容進(jìn)行重新定位，對繪畫作品的審美觀與獨特魅力進(jìn)行分析，從而影響創(chuàng)作者個人對造型藝術(shù)設(shè)計的一種新型定位，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
2.抽象思維對造型藝術(shù)的影響力分析
2.1引領(lǐng)造型藝術(shù)的價值魅力
繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎(chǔ)，這是人類思維整體性規(guī)律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認(rèn)識活動中，感性認(rèn)識有初級水平的分析與綜合，理性認(rèn)識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認(rèn)識事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務(wù)間的關(guān)系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。
2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨特魅力
展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據(jù)對象觀察與活動總結(jié)的經(jīng)驗，利用個人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復(fù)雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據(jù)實際情形判斷造型藝術(shù)的遠(yuǎn)近效果，再根據(jù)左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。
3.總結(jié)
關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤
一、現(xiàn)代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運用之先河。
二、何謂構(gòu)成——幾何抽象
對于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術(shù)。
三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合
順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍嵱玫霓D(zhuǎn)換。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨立性與純粹性的運動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對實用器具背離的萌芽。
上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對于傳統(tǒng)的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁）(接第113頁）我想現(xiàn)代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領(lǐng)域，同時也是對構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。
而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結(jié)語
藝術(shù)是相互融會貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。
總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
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中國書法藝術(shù)融合運用于視覺傳達(dá)設(shè)計的重要性及必然性
按照馬斯洛的需求層次學(xué)說，人的需要存在先后和高低順序。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展和社會生產(chǎn)力的提高，人類已經(jīng)逐步滿足了自己對物質(zhì)的需求，那么對更高層次的精深需求也就成為追求的目標(biāo)。所以，現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計不能僅停留在介紹產(chǎn)品的功用和質(zhì)量方面信息的快捷獲取，更多的應(yīng)該是給受眾帶來精神愉悅和審美認(rèn)同。要獲得這樣的審美享受和情感上的滿足，就需要不斷的增加設(shè)計作品的文化內(nèi)涵。畢竟，任何民族對自己的傳統(tǒng)文化都有特定的感情，其設(shè)計活動以民族的傳統(tǒng)文化精神融入其中，定能引起受眾的共鳴。
中國的傳統(tǒng)文化博大精深，蘊涵著豐厚的思想內(nèi)涵，書法在其生成與發(fā)展過程中，與整個中國傳統(tǒng)文化形成了密不可分的關(guān)系。首先，書法藝術(shù)是以漢字為載體的，而漢字是表意兼表形的文字，相對于其他文字來說，其可塑性較強(qiáng)。同時，因漢字本身是中華名族的偉大創(chuàng)造，是中國傳統(tǒng)文化的重要載體，所以，中國書法在其生成之時便沉淀著歷史文化的印記。其次，中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)給書法家以啟迪與滋養(yǎng)，使得大量的藝術(shù)形象能在無形中融入書法藝術(shù)的創(chuàng)作過程。再次，中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想帶給書法藝術(shù)的是空前巨大的影響。它對書法思想、書法精神、書法審美以及書法創(chuàng)作都產(chǎn)生著深刻的影響。“沒有特定的民族文化、民族哲學(xué)、美學(xué)精神，便沒有特有的中國書法精神；沒有對民族傳統(tǒng)文化、民族傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的理解，對書法精神的理解也將是不可能的?！?/p>
由此可見，書法藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化中的文學(xué)、哲學(xué)以及美學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，成為燦爛的中華文化中獨樹一幟的特色藝術(shù)。筆者認(rèn)為，設(shè)計也是一種文化創(chuàng)造，其目的也是要傳播中國文化，而中國書法恰好能將民族文化精神給予合理的詮釋。因此，書法藝術(shù)理應(yīng)成為現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計中的至關(guān)重要的元素。
書法是我國特有的藝術(shù)形式，在視覺傳達(dá)設(shè)計中運用書法字體，與圖形相結(jié)合，彼此交相輝映，為視覺傳達(dá)設(shè)計平添一種藝術(shù)的靈氣與文化的意蘊，給人留下深刻的印象（如圖3）。在信息化高速發(fā)展的時代，青少年對書法的把握與書寫顯然沒有網(wǎng)絡(luò)那般有吸引力，這顯然是應(yīng)當(dāng)引起重視的問題，因此，將書法與視覺傳達(dá)設(shè)計相結(jié)合，在一定意義上拓展了書法藝術(shù)的存在空間。同時，若在青少年的日常生活中接觸的網(wǎng)絡(luò)、商品包裝、書籍等到處都能見到體現(xiàn)中國文化精神的書法，則為不懂得書法藝術(shù)欣賞的青少年提供書法欣賞的環(huán)境，使其能從設(shè)計作品中或多或少的感受到書法藝術(shù)的博大精深，進(jìn)而漸漸領(lǐng)略書法藝術(shù)的真諦而喜歡上書法。當(dāng)然，設(shè)計者在將書法藝術(shù)與平面設(shè)計相結(jié)合時，需打破常規(guī)，在繼承傳統(tǒng)的同時利用計算機(jī)等現(xiàn)代科技進(jìn)行調(diào)整布局、變換色彩等設(shè)計，達(dá)到良好的視覺傳達(dá)效果。
書法藝術(shù)在視覺傳達(dá)設(shè)計中的創(chuàng)新運用
近幾年來的視覺傳達(dá)設(shè)計中，對于書法藝術(shù)的運用日漸增多，這也暗示著書法在視覺傳達(dá)設(shè)計領(lǐng)域的廣泛前景?，F(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計無論是包裝、裝飾、標(biāo)志、書籍、招貼、展示、廣告、影視節(jié)目、動畫以及舞臺背景等設(shè)計中，都有借鑒書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式，大大拓寬了現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計的領(lǐng)域。
那么如何在視覺傳達(dá)設(shè)計中創(chuàng)新運用書法藝術(shù)？首先，設(shè)計從業(yè)人員的設(shè)計觀念要與時俱進(jìn)，自覺學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，尤其是書法的學(xué)習(xí)。只有當(dāng)設(shè)計者領(lǐng)悟了書法藝術(shù)，運用起來才會得心應(yīng)手，將書法藝術(shù)的富有個性和充滿生命活力的線條與視覺傳達(dá)設(shè)計結(jié)合，從而傳遞出豐富的文化內(nèi)涵。
其次，設(shè)計者對不同書體的書寫特征要有清楚認(rèn)識，通過對設(shè)計對象的特征。如隸書，筆劃蠶頭燕尾，通過筆墨的肥瘦方圓，或伸，或屈，使文字具有雄闊嚴(yán)整而又舒展靈動的氣度；行書則行飛自如，瀟灑飄逸，筆未落，意先存，氣勢蘊蓄。
因此，在視覺傳達(dá)設(shè)計中，設(shè)計者要對書法藝術(shù)進(jìn)行深加工處理，找尋更貼切的符合受眾視覺審美習(xí)慣的表現(xiàn)形式來傳達(dá)設(shè)計作品的信息，增強(qiáng)作品的感染力。以下是兩種具體的書法在視覺傳達(dá)設(shè)計中的表現(xiàn)形式。
1.替構(gòu)
這里說的替構(gòu)，是指將書法字形分解開，并將其中的一部分用其他物象代替，借以構(gòu)成新的形象，并賦予這種經(jīng)替換后的整體形態(tài)以新的含義。如圖4，是余秉楠先生設(shè)計的招貼《家》，將“家”字最后一捺借寶島臺灣的地形輪廓替代，寓意中國海峽兩岸是一家，是統(tǒng)一不可分割的整體，傳達(dá)出極強(qiáng)的民族情感，深化了主題思想。
2.符號化結(jié)構(gòu)設(shè)計
中國的漢字的獨特之處在于，它是一種象形文字，在形體上逐漸由圖形變?yōu)橛晒P畫構(gòu)成的方塊形符號，有其獨特的造型之美。那若將以漢字為載體的書法藝術(shù)中的抽象元素（如各種筆畫）通過簡化來創(chuàng)新運用，設(shè)計作品則呈現(xiàn)出與眾不同的東方文化韻味。比如在書體的運用上，篆書具有古代象形文字的古樸感，其圖形的抽象趣味在近代的圖案表現(xiàn)上已經(jīng)被藝術(shù)化。在當(dāng)代設(shè)計中，尤其是國內(nèi)視覺傳達(dá)設(shè)計中，多把篆書應(yīng)用于賀年卡、請?zhí)⒒照聢D案等設(shè)計。例如2008年北京奧運會的會徽以及2010年上海世博會的會徽將書法藝術(shù)巧妙的運用到標(biāo)志設(shè)計中。
2008年北京奧運會“舞動的北京”是本屆奧運會的中心形象。這是有篆刻的印章構(gòu)成圖案（如圖5）。篆刻是中國最古老也最具特色的藝術(shù)形式之一，篆書的書法體現(xiàn)了中國藝術(shù)“書畫同源”的特征。北京的“京”字在印章紅色背景中幻化為舞動的人形，成為“北京歡迎你”的形象寫照，它體現(xiàn)了中國人民對于世界人民的熱情友好的態(tài)度。北京奧運會“篆書之美”的體育圖形標(biāo)志也是以篆字筆畫為基本形式，融合了古代甲骨文、金文等文字的形象意趣，也達(dá)到了現(xiàn)代圖形設(shè)計“簡化”和“一致性”的要求，從而易于識別、記憶和使用，同時它又與中國印的會徽保持了一致性（如圖6）。這些圖標(biāo)設(shè)計都彰顯了中國文化的深厚底蘊和強(qiáng)烈的民族文化特色。
“雙和”壺的坯體成型采用傳統(tǒng)的手工拍打成型技法完成制作。首先，將整塊泥料切成泥段，用木搭子將泥段拍打成厚薄均勻的泥片，接著用矩車劃出壺體各部位所需的泥片，再將泥片圍成身筒，用拍子從底部往上慢慢拍打，使身筒成形，在拍打身筒的同時先上底片再上口部的滿片，然后用篦只規(guī)范壺肩、壺腹、壺底的弧面，最后裝嘴、裝把?！叭诤蛪亍迸c“祥和壺”的壺體均為扁圓的球形壺身，與泥條盤筑法或拉坯法、注漿法成型的模式大為不同，采用的是古老傳統(tǒng)、傳承有序的手工拍打成型的工藝技法。其特性是，可隨心隨意地將得天獨厚的紫砂泥拍打成自己心目中期望的與設(shè)計目標(biāo)最接近的形態(tài)，拍打成型時還可隨時按需調(diào)整弧度，適時適宜地變換幻化成自己所求的壺形，具有廣泛的包容性?？芍^是：手隨心動，形隨手動；變化無窮，巧奪天工。
2抽象構(gòu)形與具象寫實的途徑
“雙和”壺的壺身及蓋、嘴、把的形態(tài)，均屬紫砂光素圓器類的造型，其形態(tài)構(gòu)造是以幾何曲線中的圓曲線、拋物線和各種不規(guī)則曲線等組成，而壺鈕、嘴根部、融和壺的“如意三足”和把“上飛”上的“龍、鳳”及壺身“祥云”雕塑的形態(tài)，也以各類曲線進(jìn)行設(shè)計。抽象的壺身為幾何形扁圓球體，顯得飽滿、圓潤、豐腴典雅；具象的飛龍、舞鳳、卷云的形態(tài)，顯得生機(jī)靈動、活力充沛、吉祥如意、瑞氣氤氳。兩者雖然選擇的是不同的成型途徑，可當(dāng)兩者合而為一時，卻又殊途同歸，具象雕塑體與抽象幾何體相映相襯渾然一體，共同營造出的“融和”、“祥和”的和諧氛圍，可感受，可觸撫。
2.1抽象幾何體素圓器形的構(gòu)造
紫砂壺作為可用來泡茶的器具，首先得具備實用功能。撮進(jìn)香茗，沖進(jìn)開水，還得傾倒出茶水供人品飲，方顯完成使命。圓形壺器的構(gòu)造內(nèi)壁光潤，口與蓋吻合貼切，外部形式顯得渾樸大度、圓潤飽滿，主要以球體、圓柱體為基本形態(tài)，是宜興紫砂壺造型的基本款式之一?！叭诤蛪亍钡膲厣頌楸鈭A球體，壺身底部設(shè)“如意形”三足，矮頸，壓蓋與壺口貼切，三彎嘴昂揚伸展，環(huán)把柔中寓剛。基本形態(tài)顯得挺拔端莊，骨肉勻挺，充滿生命的活力?！跋楹蛪亍钡膲厣硪矠楸鈭A球體，一捺底利索靈巧，嵌截蓋與壺身交融于同一弧面，柔潤順暢，嘴為“鳳銜”形，把為“倒把”形，如自下往上有力地拋甩而去?；拘螒B(tài)顯得珠聯(lián)璧合、珠圓玉潤，各部分過渡自然，比例勻稱，既有視覺上的安定又充滿動感。
2.2具象雕塑體龍鳳云態(tài)的塑造
“雙和”壺上“龍、鳳、云”的具體形象體態(tài)，是以雕塑工藝的技法來塑造的。紫砂雕塑具有長、高、寬的三維空間感受，經(jīng)手工堆、塑、雕、鏤、捏、鑲等成型技法完成。通體一色，稱為“素塑”，不敷色彩，無需上釉，顯得素雅質(zhì)樸、清新自然?！半p和”壺上鈕的龍、鳳造型，是經(jīng)藝術(shù)提練后寫實的逼真形態(tài)、采用圓雕技法制作。鳳在起舞，龍欲飛騰，可從多個角度對此立體雕像進(jìn)行全方位的觀賞。壺身上貼塑的“祥云”，則是采用浮雕技法制作，主要采用堆、貼、刻、塑等手法完成，使壺體表面產(chǎn)生凸起的高浮雕紋飾，于壺身表面進(jìn)行“烘云托月”式的裝飾。紫砂原色的素雕形象，隨著流暢的線條運行，在左旋右轉(zhuǎn)、上翻下卷、里應(yīng)外合的曲折迂回中，線與面結(jié)合自然，光與影處理生動，營造出了“龍飛鳳舞”、“祥云繚繞”的氣氛。
3造型形態(tài)與韻律美感的意境
在紫砂陶藝創(chuàng)作中，以曲線構(gòu)成的光素圓形器可以抽象的幾何形態(tài)獨立存在，以寫實手法塑造的雕塑體也可以具象面貌特立獨行，它們均呈現(xiàn)出各自的韻律美感和個性風(fēng)采。具象雕塑體的表現(xiàn)直截了當(dāng)，一目了然，抽象幾何體的表現(xiàn)則顯得含蓄，需通過聯(lián)想予以揣摩，而如果將抽象幾何體作為一個載體，與具象的雕塑體進(jìn)行融合對接，則不僅可豐富整件作品的意境內(nèi)涵，還能將兩者的韻律美感相互映襯出來，起到“事半功倍”的效應(yīng)，進(jìn)而產(chǎn)生“一加一大于二”的審美效果。不過，這種融合不是簡單的拼湊、任意的捏造，兩者組合時，需注重造型與形態(tài)的融合、形象與寓意的相通、意味與韻味的調(diào)和?！半p和”壺的幾何形扁圓球體，既可作為一個承載體，又可共同發(fā)力，渲染、烘托出“龍飛鳳舞、祥云繚繞”的吉祥意境，有效地促成濃郁韻律美感的生成。
3.1型與形
“雙和”壺“圓”的幾何造型與“龍、鳳、云”的具象形態(tài)，均以曲線構(gòu)成面、體。圓形的曲線給人以柔和、流暢、起伏、抑揚頓挫等美妙舒緩的感受。同樣，以多種不同形態(tài)曲線構(gòu)成的龍、鳳、云的立體形象，對于深受千百年來中華傳統(tǒng)文化浸潤影響的人來說，自然是倍感熟悉和親切，況且作為吉祥物，其本身就充滿神奇的魅力，格外受人敬重，自然而然地讓人產(chǎn)生愉悅的心理感受。因此，“雙和”壺寓示“圓滿”的造型和吉祥物的生動形象，組合得自然流暢，雕塑體向幾何體的過渡無矯揉造作之痕跡，可以用“無懈可擊”來形容，既寄托著人生的希望和祝福，且龍形、鳳形、云紋與“圓”融合交織，更能呈現(xiàn)出一種回旋波動的韻律美感。
3.2形與意通
“雙和”壺上的龍的形象神勇威武，鳳的形象艷麗美妙，在龍與鳳的周圍，又有繚繞的祥云，成為祥瑞與美好的生動組合。龍、鳳作為中華民族特有的吉祥物，由來已久，源遠(yuǎn)流長。在遠(yuǎn)古時代，所謂的吉祥，也就是善與美。美，誕生于吉祥的希望與生命保存中。春秋戰(zhàn)國時期，隨著各項生產(chǎn)的發(fā)展和生產(chǎn)關(guān)系的改變，吉祥的紋飾表達(dá)，以“寫實”形象逐漸替代了以前青銅文化中的“奇異”形象，造型也由靜態(tài)的構(gòu)成轉(zhuǎn)化為生動的布局，龍、鳳的生動形象自此逐步形成，“龍鳳合璧”的圖案也隨之產(chǎn)生，及至今日仍在流行，如“龍鳳呈祥”，則喻示著姻緣的美滿、人生的幸福?！半p和”壺上塑造的龍、鳳形象，也寓意著吉祥。兩件作品的外觀雖有不同，形象塑造與寓意塑造卻是自然相通，也與自古以來人們祈盼和向往的人生完美、生活愉快、圓滿幸福自然相通，更與其壺名“融和”、“祥和”自然相通。
3.3意與韻和
但凡抽象的幾何圓形體與具象的雕塑體交融，使之成為一件有欣賞價值的藝術(shù)品，僅僅做到如上所述的造型與形態(tài)融合、形象與寓意相通尚不夠完美，還需讓深層次的意味與韻味調(diào)和，使之產(chǎn)生有意境有韻律的美學(xué)效果。一件成功的作品，不僅要讓人能一眼就看到造型的形式美、表體的形象美，還需具有如巨大磁場般的一股不可抗拒的吸引力，讓人通過品賞，品得到蘊藏于深層處的意境、韻律美的滋味，激發(fā)人們審美心理活動的形成和展開，由審美內(nèi)容、形式進(jìn)發(fā)至審美興趣、情趣，從而產(chǎn)生新的欲望與渴求?！半p和”壺廣泛吸收了中國美學(xué)元素，有意味著美滿幸福的“圓”，有表征著順利暢達(dá)的“如意”紋和“卷云”紋飾，有代表著“和”的“龍、鳳”造型。在中國美學(xué)史上，和，是原始儀式中最典型的一個儀式，體現(xiàn)在整個行禮過程中。《尚書•堯典》中有夔作樂而“百獸率舞”、而“神人以和”，正如《禮記•樂記》所說：“樂者，天地之和也。”樂以調(diào)風(fēng)，古文字“風(fēng)”與“鳳”是同一個字，古人蓋以鳳為風(fēng)神，鳳成為天帝的使者。古代先民迷信上蒼、神靈，在農(nóng)耕社會，相信“龍能使雨”、“鳳能行風(fēng)”，為了求得風(fēng)調(diào)雨順，故對龍、鳳虔誠地崇拜，其所祈求歸結(jié)于一字，即“和”也。和，也就成為中國遠(yuǎn)古美學(xué)中的一個文化理想與審美原則，今之社會，也缺不了“和”?，F(xiàn)“雙和”壺上塑造的“龍鳳”形象，與原始崇拜的“龍鳳”意味已有所區(qū)別，但“和”的韻味仍然一致，表征著遠(yuǎn)離災(zāi)難降臨的祈望，期待著盡享“融和”甜蜜、“祥和”安逸幸福生活的“中國夢”的愿想能盡快實現(xiàn)。
4結(jié)語
（一）概括與歸納
觀察是人類的重要認(rèn)知功能之一。造型藝術(shù)同樣需要認(rèn)真觀察，繼而通過概括和歸納才能完成?，F(xiàn)代藝術(shù)之父保羅•塞尚主張去掉繪畫中的情節(jié)性，提升繪畫的表現(xiàn)力，從而從某種程度上推動了繪畫的形式主義。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認(rèn)識，影響了立體主義的誕生，促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。立體主義的出現(xiàn)大大縮短了邁向抽象藝術(shù)的步履，并且直接導(dǎo)致了抽象畫兩大流派（熱抽象和冷抽象）的誕生。俄羅斯畫家和美術(shù)理論家瓦西里•康定斯基的創(chuàng)造性發(fā)明是從音樂中獲得美學(xué)啟迪，從而誕生世界上第一幅架上抽象畫。荷蘭藝術(shù)家彼埃•蒙德里安1911年在巴黎接受了立體派的繪畫觀念，并且把立體派演化為具有自己鮮明特色的幾何抽象畫。蒙德里安認(rèn)為，造型藝術(shù)表現(xiàn)為兩種傾向——寫實主義和抽象主義。前者是我們的審美情感的一種表現(xiàn)，這種審美情感是被自然和生活的外表形象喚起的。后者是一種色彩、形和空間的抽象表現(xiàn)，它是通過一種更抽象的手段表現(xiàn)出來的，而且常常是幾何狀的形和空間，其目的是創(chuàng)造一種新的真實。
（二）簡化的內(nèi)涵
在一種相對意義上來說，如果一個物體使用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征時，便是簡化。豐富多彩的大自然是造型藝術(shù)的主要靈感來源，怎樣用繪畫的語言去描繪大自然是造型藝術(shù)家們一直思考的問題。蒙德里安通過他的繪畫，剝離自然這個外在的形式，使受眾感受到藝術(shù)應(yīng)該和自然分開。蒙德里安逐漸把形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡、個性和集體平衡、自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡”等。這一切都為了鼓吹一種極端抽象的精神，宣揚藝術(shù)應(yīng)該完全脫離自然的外在形式。
（三）整體意識
整體觀察的能力是繪畫的基本能力。整體性是抽象藝術(shù)的一個重要特征。法國當(dāng)代思想家埃德加•莫蘭說:“整體具有一種屬性是各部分在彼此孤立的情況下所沒有的，而部分的某些性質(zhì)或?qū)傩砸部赡鼙粊碜哉w的約束所抑制?！闭w性是造型藝術(shù)的根本指導(dǎo)思想，在繪畫的整個學(xué)習(xí)和實踐當(dāng)中占據(jù)著重要的位置，繪畫是對客觀形象和事物的描述，畫面中的每一筆和每個結(jié)構(gòu)都要圍繞整體進(jìn)行，局部必須統(tǒng)一在整體中。如大家熟悉的雕塑作品《巴爾扎克》，羅丹開始雕塑的時候是有手的，而且美麗逼真，但與整體不和諧，只好去掉。著名的雕塑維納斯雖然是斷臂的，但是雕塑整體呈現(xiàn)優(yōu)美的S型曲線，堅硬的大理石下似乎有血管在跳動，有皮膚在呼吸，給人以細(xì)膩的質(zhì)感和想象的空間。這些都是為了維護(hù)藝術(shù)的和諧而放棄生活合理性的做法。
二、結(jié)語
書法本是寫字的技術(shù)，寫字的方法各主要文明都有研究，然而唯獨中國將此技術(shù)發(fā)展到了藝術(shù)的層面。這里的原因很多，但首先是中國書寫工具（毛筆、宣紙、墨汁）的特殊性質(zhì)及漢字的象形性。這是書法藝術(shù)形成的客觀因素。然而，最為重要的是中國文化思想在書法藝術(shù)中的體現(xiàn)。以上三點共同構(gòu)成了書法的三個藝術(shù)層次：書寫工具和象形字構(gòu)成了書法藝術(shù)的形式美與內(nèi)容美；中國文化思想滲入構(gòu)成的書法藝術(shù)的精神美。正因為這些，書法形成了自己一套完整的理論與創(chuàng)作體系。
從形式層面上講，書法構(gòu)成了其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言。富有彈性的毛筆所帶來的剛?cè)嵯酀?jì)；吸水性強(qiáng)的宣紙所帶來的效果浸暈；水與墨交融所帶來的干枯濃淡……使書法藝術(shù)產(chǎn)生了輕重緩急枯潤濃淡藏露方圓的種種變化。這種變化為書者感情的抒發(fā)提供了永無止境的表達(dá)空間。然而書法的語言又是極簡單的，只有點、線、面及一種墨色這三種元素。用這極簡練的語言表現(xiàn)那無盡的情感豈不也正是書法藝術(shù)的魅力嗎？
從內(nèi)容層面上講，傳統(tǒng)書法藝術(shù)的內(nèi)容是漢字和漢字組成的文學(xué)，且只能是漢字和漢字組成的文學(xué)。它存在著對文學(xué)藝術(shù)的某種依附性。書法要想表現(xiàn)這些只能依靠文學(xué)的內(nèi)容，而在傳統(tǒng)書法藝術(shù)價值的評價標(biāo)準(zhǔn)中，這又并不是過分重要的原則。當(dāng)然，好的文學(xué)對書法品格的提高卻是有著十分積極的意義的。
從精神層面上講，書法藝術(shù)是對書者理念、情趣的外在流露。這一層次與中國的其他藝術(shù)形式是完全相通的。書法藝術(shù)的最高精神境界也是與自然相契合、與道相“樂”的自由的精神狀態(tài)；就“氣韻”而言，書法藝術(shù)也是符合中國藝術(shù)的“生命性”特質(zhì)的。
一般認(rèn)為，自康定斯基舉辦第一個視覺音樂會的抽象主義繪畫展覽以后，抽象主義開始興盛。然而，人們對“抽象主義”的定義卻一直十分模糊。嚴(yán)格地說，“它是指那種完全拋棄了任何可視自然之像的表現(xiàn)的藝術(shù)形式”.我們同樣用外、中、內(nèi)三層來分析抽象主義繪畫。
可以看到，抽象主義繪畫在形式層上是以點、線、面為主要元素構(gòu)成的畫面。在內(nèi)容上沒有可視的具體之像，也就是說，是沒有一定的形象參照標(biāo)準(zhǔn)的。在精神層上，是以宣泄情感為主要內(nèi)容的藝術(shù)形式，抽象主義的藝術(shù)家們想以此來把握繪畫的真諦。
從形式層面和精神層面上講，書法藝術(shù)與抽象繪畫是相通的。然而我們稱某一作品是不是抽象主義的立足點卻是在內(nèi)容層面上。就是說，看一幅繪畫是不是抽象畫的關(guān)鍵在于其有沒有可參照的自然之像。因為“抽象”
這個詞在抽象主義中本就是對內(nèi)容而言的。孫美蘭將藝術(shù)誕生的層次表述為“外景層：傾向再現(xiàn)，傾向表現(xiàn)，自然的，構(gòu)成的。中景層：具象化，抽象化，意象化，純幾何平面化。內(nèi)景層：分別以情與理的平衡，唯情的，天然渾成，唯理的四條通道”.由此可知，“抽象”屬中景層即內(nèi)容層。
那么書法藝術(shù)的內(nèi)容是不是抽象的呢？書法內(nèi)容主要依靠的對象是漢字，漢字雖然是抽象的但早已標(biāo)準(zhǔn)化。盡管漢字產(chǎn)生的思維方式主要是理性的抽象性思維，但漢字產(chǎn)生的目的卻是為了交流，與神交流，與古人交流，與現(xiàn)在的人交流，與未來的人交流。
我們寫一撇一捺是“人”,寫一捺一撇那就是“入”了。這是兩個完全不同的形象，自然在我們腦海中會產(chǎn)生兩種截然不同的意味。
傳統(tǒng)書法是一直在這種漢字標(biāo)準(zhǔn)化的約束下進(jìn)行創(chuàng)作的，且這個創(chuàng)作過程所體現(xiàn)的思維方式與創(chuàng)造漢字的思維方式截然不同，這是一種形象化的思維方式。草書縱然寫的再草，“回”字也不能寫成“典”字，也不能離開大口套小口的大體模樣。其實書法藝術(shù)也是不能突破這種約束的！如果真的有突破了這種約束的藝術(shù)形式，那就很難再有“書”的意義了。依次類推，那些撇開漢字單純玩筆墨的“現(xiàn)代書法家”在嚴(yán)格意義上來講是不能稱之為書法家的，因為他們的作品已毫無具體的漢字形象可視（已沒有“書”的意義）。
綜上所述，筆者以為，傳統(tǒng)書法藝術(shù)是絕不能劃分到抽象主義藝術(shù)形式一類的。書法是有一套獨特且完整的創(chuàng)作、欣賞體系的藝術(shù)形式，一切將書法去附會抽象藝術(shù)的提法都是不確切的。從本質(zhì)上說，傳統(tǒng)書法藝術(shù)同中國傳統(tǒng)繪畫一樣，是意象化的藝術(shù)形式。只不過繪畫是以自然具像物為參照母體，書法是以漢字標(biāo)準(zhǔn)為參照母體而已。
參考文獻(xiàn)：
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