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序論：在您撰寫藝術(shù)品鑒論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
和來自藝術(shù)家的構(gòu)想，那么它將會落入一種認識的不完全狀況，但這并不是指現(xiàn)有建筑智慧不正確或沒有用，而是由于我們主張:若想在理解中進一步挖掘新的建筑智慧，或?qū)εf的建筑智慧再確認時，就必須通過對作品的觀照來取得。這當中的觀照不是一種簡單的比對原認識，而是讓已知的智能保留在零度的狀況中，將它回歸并讓它暫時安置在書本里，然后由作品自己以自發(fā)性方式向我們揭示出來。這樣我們既可以保有原有建筑智慧再次精鑄出來的內(nèi)容，又可以從作品體悟中獲得新生的建筑智慧。如果我們承認建筑藝術(shù)性就是建筑作品，那么建筑藝術(shù)性就必須是我們先和建筑作品接觸，然后從其中啟迪出來的一切內(nèi)容。
二、建筑藝術(shù)道理的顯現(xiàn)方式
建筑藝術(shù)道理是什么?建筑藝術(shù)道理如何發(fā)生?雖然我們只能從作品的外在形式追問建筑藝術(shù)道理的問題，不過為了能夠觸及到問題的核心，并更加清楚問題中的內(nèi)容，則必須先澄清建筑作品中藝術(shù)道理的生成與發(fā)展。對于這個問題，若能選擇某一種無內(nèi)容性、無敘述性的藝術(shù)作品來探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號表述內(nèi)容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現(xiàn)出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過中國式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動和獲得啟示。建筑所呈現(xiàn)的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實在地接觸了。因此人們普遍認為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應到神的存在。這個膜拜神的場所，就因此成為神圣的領(lǐng)域。當信徒們進入到寺院，神就在寺院中現(xiàn)身。神的現(xiàn)身，并不是單純地通過神像才現(xiàn)身，而是通過寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經(jīng)文、神樂、……)對一個人進行了啟示的作用，讓這個人產(chǎn)生了神圣領(lǐng)域的勾勒與擴展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現(xiàn)身。由此看來寺院及其所構(gòu)成的神圣領(lǐng)域，并不是處于漂浮不定、時有時無的不確定性之中，而是確確實實真正存在，無時無刻不常在。在這樣的統(tǒng)一體中，屬于人類的誕生、死亡、災禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構(gòu)成人類命運的種種形態(tài)就從而產(chǎn)生。就這樣我們在寺院的建筑世界中，看到屬于某個人的民族性與歷史性一起構(gòu)成的世界———屬于一個民族的文化世界。
三、建筑中藝術(shù)世界的顯出
建筑藝術(shù)的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領(lǐng)域結(jié)為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規(guī)范，也都有各自不同的展現(xiàn)。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術(shù)性的顯現(xiàn)物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術(shù)與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關(guān)系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關(guān)聯(lián)的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現(xiàn)信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現(xiàn)它的民族性與歷史性共同構(gòu)成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關(guān)聯(lián)的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現(xiàn)的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內(nèi)容呈現(xiàn)當中，建筑的藝術(shù)性就體現(xiàn)出來了。建筑藝術(shù)的存在結(jié)合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內(nèi)容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術(shù)全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內(nèi)容在建筑作品中的顯現(xiàn)，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關(guān)聯(lián)，另一方面建筑實體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結(jié)合在一起。
一、民間文學藝術(shù)作品的涵義
學界認為，民間文學藝術(shù)包括民間傳統(tǒng)習俗、文學藝術(shù)創(chuàng)作以及傳統(tǒng)工藝三個主要分類，這個概念可以擴展到一些現(xiàn)實生活中的各個方面中體現(xiàn)生產(chǎn)生活審美情趣且具有極高藝術(shù)和商業(yè)價值的作品，例如民間傳說、民歌、民間舞蹈、戲劇等通過各種不同的表達形式來展現(xiàn)其藝術(shù)魅力的作品，在我國的著作權(quán)法中應當給予應有的版權(quán)保護。
以上規(guī)定雖然對民間文學藝術(shù)作品的概念作出了有著不同的解釋，但是它們都對其特征有著相同的認識，即民族性、區(qū)域性、延續(xù)性，因此，筆者認為，民間文學藝術(shù)作品可以被認為是人們在長期的生產(chǎn)生活中創(chuàng)作出來的世代相傳的表現(xiàn)其審美觀念和意識情趣的作品，如我國的民間傳說《阿凡提的故事》、歌曲《在那遙遠的地方》，又比如吉卜賽人的舞蹈等。
二、關(guān)于民間文學藝術(shù)作品權(quán)利主體的問題
（一）民間文學藝術(shù)作品權(quán)利主體的確定
民間文學藝術(shù)作品權(quán)利主體應當如何進行界定？發(fā)生在2002年底的“《烏蘇里船歌》案”曾引起了學界關(guān)于這一問題的廣泛探討。2002年12月29日，北京市第二中級人民法院對四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府以赫哲族人民名義對訴郭頌、中央電視臺及南寧市人民政府提訟，告其侵犯赫哲族民間文學藝術(shù)作品權(quán)益一案進行了一審判決。法院認為，《烏蘇里船歌》是郭頌等被告人在赫哲族民歌《想情郎》的曲調(diào)之上經(jīng)過改編而成的，郭頌等人的行為僅屬于再創(chuàng)作，作品《烏蘇里船歌》的著作權(quán)應當屬于赫哲族人民，因此法院在經(jīng)審理之后，作出以下判決：（1）郭頌和中央電視臺在以任何形式使用《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”的字樣；（2）判決郭頌和中央電視臺在判決生效二十日內(nèi)于《法制日報》上發(fā)表“音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編而成”的聲明；（3）駁回原告的其他賠償請求。被告郭頌及中央電視臺不服一審判決提出上訴，二審法院駁回上訴維持原判。
在這起案件中，原告赫哲族鄉(xiāng)人民政府是否有權(quán)代表赫哲族人民提起對赫哲族民間藝術(shù)作品的保護訴訟，成為案件雙方爭議的焦點。從法院的判決結(jié)果來看，法院對于民間文學藝術(shù)作品權(quán)利主體的思考不再拘泥于過去的說法，開創(chuàng)了法院承認鄉(xiāng)政府作為民間文學藝術(shù)作品著作權(quán)權(quán)利主體地位的先河，對于類似案件中涉及權(quán)利主體的判定問題的解決具有重要的意義。民間文學藝術(shù)作品的版權(quán)原則上應當屬于創(chuàng)作它的群體，而人民政府則有權(quán)以該區(qū)域民族群體的名義提訟、主張權(quán)利。民間文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于一般的文學創(chuàng)作，它的創(chuàng)作是一個集創(chuàng)作、傳播、提高于一體的過程，在這個過程中包括很多的人或民間組織都為之付出了勞動和努力，因此，其權(quán)利主體應是一個多層次的問題，不同層次的人在作品中所分享的利益也有所不同，除非主體無法層次化，則此時應被看做是抽象的主體，可以委托或委派相關(guān)代表來行使權(quán)利。
（二）權(quán)利主體層次化的問題
民間文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作是一個很復雜的過程，其最初有可能是一個或者幾個人創(chuàng)作的，但是隨著時間和歷史的推移，在長期的流傳過程中，它被越來越多的人或組織予以不斷地再加工和完善，從而凝聚了更多人的智慧結(jié)晶，這時的作品已不再是某一個人的創(chuàng)作了，而是逐漸成為了這一地區(qū)的某個民族的群體作品，具備鮮明的民族風格和地區(qū)特點，最典型的例子，比如藏族地區(qū)廣為流傳的《格薩爾王傳》，就目前的搜集和整理情況來看，它是目前世界上最長的一部史詩，共有120多部，100多萬詩行，2000多萬字，在此之前，人們認為世界上最長的史詩是印度史詩《摩訶婆羅多》?！陡袼_爾王傳》這一偉大的英雄史詩僅僅依靠一個人的智慧和力量是不可能完成的，它是草原游牧文化的結(jié)晶，其內(nèi)容極其豐富多彩，是主要以民間說唱的形式來歌頌英雄的詩歌。這部史詩大約產(chǎn)生于公元三世紀至公元六世紀之間；在公元十一世紀左右隨著藏傳佛教的在藏區(qū)的復興得到進一步發(fā)展。
在這期間主要是藏族寧瑪派僧侶在藏族古代詩歌、諺語以及神話傳說的基礎(chǔ)上進行豐富和完善，形成基本框架，并編纂成了最初的手抄版本。在此之后主要是通過傳唱的形式，由無數(shù)的吟游歌手世代承襲著有關(guān)它的吟唱和表演，歷經(jīng)了藏族人民一代代的口述流傳，在不斷地演進和完善中，成為藏民族歷史文化最高成就的象征，在藏民族的文化遺產(chǎn)中有著不可替代的作用和地位，其所有權(quán)和著作權(quán)應該屬于這些群體而不是某一個人。
當然，在這一群體中，不同的人有著不同的層次，不同層次的人在作品中能分享到的利益也會有所不同。首先是真正的作者，這一群體在作品中除了享有著作權(quán)法規(guī)定的權(quán)利之外，還要考慮到作品的特殊性，除署名、發(fā)表等基本人身權(quán)之外，還應當包括：一是保真權(quán)，即保持作品的真實性和原生面貌，如作品出處和創(chuàng)作群體，禁止歪曲、篡改、貶低、褻瀆作品；二是繼承與再創(chuàng)作權(quán)，這一權(quán)利的規(guī)定是考慮到了作品的特殊性，因為民間文學藝術(shù)作品很可能被群體中的任何成員創(chuàng)新；三是回歸權(quán)，即有關(guān)群體對于歷史上流落于群體之外的民間文學藝術(shù)作品享有將其追回的權(quán)利，以上三項精神權(quán)利僅僅是學界中一些觀點，而財產(chǎn)權(quán)則包括了很多，基本沒有什么改變。
其次是傳承人，在集體享有版權(quán)的前提下，傳承人也應當享有部分版權(quán)，主要是側(cè)重于財產(chǎn)權(quán)，在人身權(quán)方面，應該適當?shù)叵碛惺鹈麢?quán)。
第三類是記錄人和收集人，這類群體在民間文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中的勞動屬于客觀、真實地記錄原貌，不再是創(chuàng)造性勞動，而是一般性勞動，所以不可能將這類群體置于“類似于作者”的地位，而是以適當?shù)姆绞阶⒚髌錇橛涗浫嘶蚴占?，此外，在作品的開發(fā)、利用中，如果獲得了一定的利益，則可以適當?shù)刂Ц秷蟪杲o記錄、收集人，即記錄人或收集人享有一定的獲酬權(quán)。
第四類是整理人，這類群體在民間文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中的勞動是加工、整理，使作品初步成型，其中也包括一些創(chuàng)造性勞動，因此這類群體也應當獲得相應的版權(quán)與財產(chǎn)權(quán)。
第五類是改編與創(chuàng)作人，這類群體民間文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中付出了創(chuàng)造性勞動，所以應對這些作品享有版權(quán)，在行駛著作權(quán)的時候不能脫離原作品的著作權(quán)，可視為演繹作品，這類作品的使用過程實行雙重許可、授權(quán)和雙重報酬，取得演藝人的版權(quán)地位，既要顧及作品的原始主體的地位，還需尊重原始主體的保真權(quán)。
【關(guān)鍵詞】民間文學藝術(shù)；權(quán)利歸屬；集體族群；社團組織
中圖分類號：D92 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）07-101-02
一、民間文學藝術(shù)的概念和作品的特征
（一）民間文學藝術(shù)的概念
民間文學藝術(shù)的合理界定是研究和實施法律保護的邏輯起點，正如博登墨海教授所言：“概念乃是解決法律問題所必需的和必不可少的工具。沒有限定嚴格的專門概念，我們便不能清楚地和理性地思考法律問題?！薄癴olklore”民間文學藝術(shù)的英文術(shù)語，是由Notes and Queries雜志的主編考古學家W.G.Thoms于1864年在提及一個民族成員傳統(tǒng)習俗和超自然的觀念時首次提出并使用。此后，該詞語被用來定義和指代“民族知識”及“民族文化”這兩種表達方式之下所涵蓋的全部內(nèi)容。“Folklore”一詞由撒克遜語的“Folk”和“Lore”組成?！癋olk”指“民間、人們”，是代表了一般平民的一個集合概念，用于復合詞中意為“民間的”。“Lore”則是指“學問、知識或傳統(tǒng)”，尤其指某一學科或某一部分人的學問、知識和傳統(tǒng)。可見“Folklore”的原意是“民眾的知識”或“民眾的傳統(tǒng)”。
關(guān)于民間文學藝術(shù)中國大百科全書中是這樣界定的，“包括民間文學和藝術(shù)，還有民間風俗、習慣、信仰和口頭文學，如神話、故事、謎語、諺語、歌謠、迷信、節(jié)日典禮、傳統(tǒng)游戲、藝術(shù)、手工藝等?！边@里我們可以看到，這些內(nèi)容中，諸如“迷信、傳統(tǒng)游戲、信仰”等，是與現(xiàn)代法律相違背或不具有創(chuàng)新性，或僅是意思形態(tài)表達，是不可能納入法律保護的范疇，還有一些甚至是屬于公有領(lǐng)域內(nèi)的，不應當享有任何專有權(quán)。
2003年，我國在《中華人民共和國民間傳統(tǒng)文化保護法》中第一次提出民族民間文化的概念，并用列舉的方法明確了民族民間文化的外延。很多學者認為，民族民間文學藝術(shù)作品是指在某個種族的日常生活中，常由身份不名的人制作的作品，主要表現(xiàn)為他們本民族或部落的傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)。如由某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文學藝術(shù)形式。
以上對民間文學藝術(shù)的解釋盡管不完全一致，但有一點是共同的，即民間文學藝術(shù)必須是不知道其具體作者是誰，但可以認定為該國國民所完成。綜上考慮，我們認為對民間文學藝術(shù)作應如下定義：民族民間文學藝術(shù)應該指在一國家領(lǐng)土范圍內(nèi)可認定由該國國民或種族群落制作的、代代相傳并構(gòu)成其傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)之組成部分的全部文字、藝術(shù)與科學作品。
（二）民間文學藝術(shù)作品的特征
基于民間文學藝術(shù)本身的性質(zhì)及以上對其概念的界定，民間文學藝術(shù)作品應具有以下特征：
1.群體性。首先民間文學藝術(shù)作品是由一定區(qū)域內(nèi)特定的群體經(jīng)過不間斷的模仿，創(chuàng)新而完成，它基本上是集體創(chuàng)作，集體流傳的特殊的文學藝術(shù)形式，當然這也并不排除民間文學作品最初有個人創(chuàng)作而后由集體成員發(fā)展、完善，在其流傳中當初作者的個性特征不在明顯，個人的作用被歷史淹沒，體現(xiàn)出來的是一個群體的風格、智慧、感情的藝術(shù)造詣。
2.變異性。民間文學藝術(shù)是動態(tài)的，它的絕大部分很大程度上是沒有凝固化的有形載體，其內(nèi)容和形式會隨時間的推移、社會的演化而不斷變化，任一歷史時期既是傳播時期，也是再創(chuàng)作時期。它是“真正活生生的并且仍然處于發(fā)展中的傳統(tǒng)東西，而不是過去的回憶”
3.延續(xù)性。民間文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程緩慢，一件作品從產(chǎn)生到成熟往往經(jīng)歷數(shù)百年甚至上千年。這其間大多數(shù)人類生活區(qū)域面臨著不同程度的變化和消滅危險，民間文藝作品許多內(nèi)容也隨之不斷變化或消失，但民族民間文學藝術(shù)仍然在長期的歷史過程中延續(xù)下去。
4.未發(fā)表性。民間文學藝術(shù)作品是一些為群眾所喜愛并長期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經(jīng)整理人整理后予以發(fā)表，便不再是我們所說的民間文學藝術(shù)作品，而是一般的文學藝術(shù)作品。
5.民族區(qū)域性。民間文學藝術(shù)作品根源于勞動人民的生存空間和生活環(huán)境，通常是在特定的群體內(nèi)部流傳，而該群體有比較固定的生活區(qū)域，產(chǎn)生于該群體的民間文學藝術(shù)深受當?shù)刈匀画h(huán)境和生活條件的限制，并在一定程度上打下自然環(huán)境、生活條件的烙印從而帶有明顯的地域特征。如民間年畫就形成了特色鮮明的年畫產(chǎn)區(qū)，天津的楊柳青、河北的武強、山東濰坊的楊家埠、蘇州的桃花塢、廣東的佛山、福建的泉卅I、河南開封的朱仙鎮(zhèn)、湖南隆回縣的灘頭、陜西鳳翔的蕭里鎮(zhèn)等都特色鮮明。
二、發(fā)達國家中民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬立法實踐
（一）法國
法國是一個文化傳統(tǒng)保存較好、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達的國家。法國的民間文學藝術(shù)資源豐富，但是法國對于民間文學藝術(shù)國際保護并不支持。法國政府認為本國國內(nèi)沒有以知識產(chǎn)權(quán)制度來保護民間文學藝術(shù)的要求。而且目前沒有一個國際條約具有普遍適用性，所以對于民間文學藝術(shù)是否進行保護應由各個國家自行決定?；谶@種態(tài)度，目前法國對于民間文學藝術(shù)保護沒有專門的法律規(guī)定。
在法國國內(nèi)，沒有給予民間文學藝術(shù)特殊對待。在政府部門中主要是文化和公共關(guān)系部負責民間文學藝術(shù)相關(guān)工作，主要是一些政策的制定和實施。在民間則主要是一些民間文學藝術(shù)愛好者成立的社團組織或是科研機構(gòu)開展民間文學藝術(shù)保存和傳播活動。法國的社團組織非常多，據(jù)統(tǒng)計，到2003年法國共有大小不等、功能不一的民間社團組織18000個。但是這些社團組織多是自發(fā)成立，與民間文學藝術(shù)集體族群自身成立的社團組織沒有多大關(guān)系，與民間文學藝術(shù)集體族群更是沒有聯(lián)系。這些社團組織只是出于個人對民間文學藝術(shù)的公益心而自發(fā)成立的，是非營利性的公益組織。所以，總體上而言，在法國，民間文學藝術(shù)集體族群的利益沒有得到重視，集體族群的主體資格也沒有得到認同。民間文學藝術(shù)作為整個國家的財富，為所有公民共同享有。民間文學藝術(shù)的保護與發(fā)展也主要是民間個體自發(fā)進行。
（二）澳大利亞
澳大利亞雖與美國一樣是新興國家，但它是一個擁有140多個民族的國家，其本身其土著文化歷史悠久獨具魅力。尤其是獨特的土著音樂和各種石刻、巖畫、沙石畫、樹皮畫等純自然表現(xiàn)形式的繪畫。然而，由于在市場上有許多土著藝術(shù)品的仿制品，各國的旅游者在購買這些土著藝術(shù)品時，很難判斷所謂真正的土著居民的貨品，民間文學藝術(shù)土著社區(qū)的經(jīng)濟收入受到嚴重損害。
澳大利亞的民間文學藝術(shù)非常豐富，所以在發(fā)達國家中，澳大利亞也是對民間文學藝術(shù)保護最為積極的國家。近年來澳大利亞非常重視對民間文學藝術(shù)的保護工作，采取了一系列措施。1984年制訂了《土著居民和托雷斯海峽島民遺產(chǎn)保護法》（2006年進行修訂），在該法中針對屬于一個社區(qū)或社區(qū)內(nèi)個人的土著遺產(chǎn)保護進行較詳細的規(guī)定。規(guī)定土著社區(qū)或土著人團體指任何與當?shù)卦∶駛鹘y(tǒng)、紀念活動、風俗和信仰有關(guān)的組織。各社區(qū)團體在活動中不得損害其他社區(qū)或法人組織的合法權(quán)益。另外，授權(quán)英聯(lián)邦部長對受到威脅的場所、重要地區(qū)或重要物品進行保護。依據(jù)該法，分別成立了土著和托雷斯海峽島民委員會和澳大利亞土著和托雷斯海峽島民研究院，前者對澳大利亞的土著文化進行宣傳、組織交流和發(fā)展；后者則對土著文化的保護方式、機構(gòu)設(shè)計、保護現(xiàn)狀等進行調(diào)查、研究，探索對土著文化進一步有效保護的途徑。
論文關(guān)鍵詞 民間文學藝術(shù)作品 著作權(quán)歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日報》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據(jù)。民間文學藝術(shù)作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術(shù)作品性質(zhì)的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術(shù)作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學藝術(shù)作品中包含的民族權(quán)力和經(jīng)濟權(quán)利提到法律權(quán)利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術(shù)作品的保護已非知識產(chǎn)權(quán)制度所能調(diào)整的范圍，應當在非知識產(chǎn)權(quán)框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術(shù)作品不管采取何種保護路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個問題：民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬。
二、 權(quán)利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學藝術(shù)作品蘊含著一個民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場利潤的潛力，因而著作權(quán)權(quán)屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關(guān)重要。
就現(xiàn)實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術(shù)作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾?？谑稣?、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現(xiàn)實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術(shù)作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權(quán)，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學藝術(shù)作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權(quán)人的權(quán)利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區(qū)域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發(fā)爭論，一旦處理不當有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認定為著作權(quán)人。第三，民間文學藝術(shù)作品權(quán)利人與社會公共利益的矛盾。著作權(quán)本質(zhì)上是一種私權(quán)，私權(quán)基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害?！吨鳈?quán)法》中規(guī)定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權(quán)與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領(lǐng)域”一詞，所謂公有領(lǐng)域是指不受知識產(chǎn)權(quán)法保護的領(lǐng)域，處于該領(lǐng)域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術(shù)作品侵權(quán)案例中，侵權(quán)人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進入公有領(lǐng)域，不再受知識產(chǎn)權(quán)保護。如果在民間文學藝術(shù)作品侵權(quán)中不加限制地使用公有領(lǐng)域加以解釋，那么民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)將名存實亡。
（二） 權(quán)利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權(quán)利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權(quán)利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權(quán)人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術(shù)傳承活動的不同類型和實質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權(quán)人或鄰接權(quán)人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權(quán)人的利益。
（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型為文化強國，其關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，又要在保護的基礎(chǔ)上引入市場機制。文化產(chǎn)業(yè)的市場化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財政支持不足，通過法律確權(quán)，能夠進一步激發(fā)各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術(shù)作品權(quán)屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術(shù)作品的權(quán)屬的根本目的在于更好地促進其發(fā)展，借助知識產(chǎn)權(quán)制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益，并將其用在民間文學藝術(shù)的保護上。
三、 國內(nèi)關(guān)于權(quán)利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學者認為民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權(quán)是民間文學藝術(shù)版權(quán)難題的終結(jié)。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權(quán)利，該如何確定權(quán)利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產(chǎn)權(quán)是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術(shù)作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對于作品的形成并無實質(zhì)性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權(quán)利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術(shù)作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學藝術(shù)作品因其特殊性，不便于將其著作權(quán)分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權(quán)最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產(chǎn)權(quán)的私權(quán)性質(zhì)。該觀點嚴重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權(quán)”的基本原則?；诂F(xiàn)實角度考慮，國家代行著作權(quán)多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權(quán)利，那么就存在著以國家公權(quán)力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關(guān)系。
（三） 集體所有論
民間文學藝術(shù)作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環(huán)境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產(chǎn)生作有任何貢獻，自然不能享有任何權(quán)利。 依據(jù)著作權(quán)法的基本原理，著作權(quán)應當優(yōu)先歸屬于自然人，但是民間文學藝術(shù)作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權(quán)集體所有并不違背這一原理。我國《著作權(quán)法》就對合作作品著作權(quán)的共有有明文規(guī)定。當然，著作權(quán)集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質(zhì)上看，只是進一步縮小了權(quán)利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權(quán)。在司法實踐中至少還存在著權(quán)利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權(quán)集體享有的前提下，如何進行維權(quán)制度設(shè)計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權(quán)法》的規(guī)定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發(fā)生侵權(quán)案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權(quán)訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發(fā)生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術(shù)作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權(quán)集體管理組織。該方式在我國已有相當?shù)膰L試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權(quán)協(xié)會就屬于著作權(quán)集體管理組織。它是專門維護音樂著作權(quán)人合法權(quán)益的非營利性社團法人。 著作權(quán)集體管理組織具有專業(yè)性、效率高等優(yōu)勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
1.民間藝人制作技藝的傳承發(fā)展面臨窘境
由于科學技術(shù)迅猛發(fā)展，不少精湛民間工藝品制作技藝因是全手工制作，費時費力，而其經(jīng)濟效益與現(xiàn)代化、工業(yè)化生產(chǎn)方式格格不入，加上民間工藝品制作技藝多數(shù)是父帶子、母帶女，構(gòu)成親戚朋友小圈子的傳承方式，使得一些民間工藝品制作技藝的傳承人面臨后繼無人的窘境，有的制作技藝甚至已經(jīng)失傳。
2.政府在民間工藝品知識產(chǎn)權(quán)保護方面失之于寬、失之于軟
由于目前江西省既沒有制定民間工藝品知識產(chǎn)權(quán)保護法規(guī)制度，也沒有相應的政策傾斜、資金扶持、機制保障。加上現(xiàn)有的知識產(chǎn)權(quán)監(jiān)督監(jiān)查機制不健全，政府有關(guān)部門在民間工藝品知識產(chǎn)權(quán)保護方面不力、執(zhí)法效果不明顯，造成民間工藝品知識產(chǎn)權(quán)侵權(quán)現(xiàn)象呈高發(fā)態(tài)勢。綜上所述，創(chuàng)新藝術(shù)形式、提升藝術(shù)價值、更正落伍的藝術(shù)設(shè)計理念，進一步努力開拓國內(nèi)外市場，設(shè)計生產(chǎn)出消費者歡迎的江西民間工藝品已經(jīng)迫在眉睫。
二、江西民間工藝品藝術(shù)形式創(chuàng)新對策
民間工藝品可以帶動一方經(jīng)濟發(fā)展，促進人民增收致富；對文化興贛、弘揚和保護江西地方文化起著重要的作用，針對當前江西民間工藝品藝術(shù)形式普遍存在的問題，可以有針對性地實施以下創(chuàng)新對策。
1.注重創(chuàng)作體裁創(chuàng)新
民間工藝品的創(chuàng)作體裁，依賴于民間藝人淵博的文化修養(yǎng)和專業(yè)知識背景。民間工藝品創(chuàng)作體裁創(chuàng)新運用的成功案例舉不勝舉，如：2008年北京奧運會的獎牌設(shè)計，獎牌正面為國際奧委會統(tǒng)一規(guī)定的圖案——插上翅膀站立的希臘勝利女神和希臘潘納辛納科競技場，在獎牌背面鑲嵌著代表中國文化的古代龍紋玉璧造型的玉璧，大家形象稱呼它為金（銀，銅）鑲玉獎牌。北京奧運會獎牌中國特色濃厚，藝術(shù)風格尊貴典雅，標志中西兩大文明世紀交會，把奧林匹克精神和中國文化元素和諧地結(jié)合在一起，使獎牌的象征意義得到了無限的延伸。體裁創(chuàng)新還要注重民間工藝產(chǎn)品的首創(chuàng)性設(shè)計與研發(fā)，運用好傳統(tǒng)文化元素和制作技法，完全生搬硬套經(jīng)典只會造成“徒有其表，內(nèi)涵缺失”的后果。
2.注重工藝材料、設(shè)計元素、制作技藝的多維度和多元化創(chuàng)新應用
在發(fā)現(xiàn)、選擇和提煉文化要素、紀念要素、設(shè)計要素的基礎(chǔ)上，進一步把贛文化特色的代表性圖形符號轉(zhuǎn)化為民間工藝產(chǎn)品的藝術(shù)表達語言，并進行品種系列化、造型精細化設(shè)計，將江西民間文化元素有效地與工藝品制作技藝契合，巧妙的突出個性化的造型和設(shè)計審美，使民間工藝品成為集觀賞性、實用性為一體的時尚佳品。
3.注重與當代科學技術(shù)發(fā)明中的新材料、新技術(shù)結(jié)合
將傳統(tǒng)的民間工藝品推陳出新注入，新技術(shù)、新工藝、新材料、新設(shè)計，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代形成共融互補。這樣既豐富民間工藝品設(shè)計的藝術(shù)形式，而且又呈現(xiàn)出民間工藝品的現(xiàn)代感和科技感。同時符合當今社會需求，以高瞻遠矚眼光，以表里俱新、形質(zhì)兼優(yōu)的民間工藝品引導消費者樹立正確的審美意識與消費理念。
4.注重藝術(shù)情感的應用
隨著現(xiàn)代社會的進步，百姓的物質(zhì)生活是日趨豐富足，精神生活質(zhì)量已成為百姓幸福指數(shù)的核心要素。人們所購買和期待的各種日常用品不應只是是機械的、沒有人情味的產(chǎn)品，而是具有情感寄托，能夠為人們帶來愉悅和異樣感受的體驗性產(chǎn)品。因此，民間工藝品作為人們情感和審美的寄托物品之一，不能完全只重視外觀和造型的設(shè)計，應該逐漸往人性化、情感化的方向轉(zhuǎn)變，情感化民間工藝品設(shè)計呼之欲出。
三、結(jié)語
活動聯(lián)合地方文化：多方資源互動
任何一種藝術(shù)形式的流行或者消逝都與有話語權(quán)的當權(quán)者的愛好和趨向有不可剝離的關(guān)系，而品牌的藝術(shù)活動的創(chuàng)建也是如此，它與大背景下的相關(guān)政策和話語權(quán)者的要求密切相關(guān)。
云南藝術(shù)學院自2004年開始，連續(xù)九年來設(shè)計類專業(yè)堅持每年與一個地方政府合作，結(jié)合地方社會經(jīng)濟文化發(fā)展需要和畢業(yè)綜合實踐開展創(chuàng)意設(shè)計，打造了“創(chuàng)意騰沖”“創(chuàng)意石林”“創(chuàng)意瑞麗”“創(chuàng)意個舊”等一系列的文化創(chuàng)意活動。旨在搭建一個設(shè)計藝術(shù)教育與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之間信息交流、項目合作的重要平臺，為最鮮活的藝術(shù)創(chuàng)意結(jié)晶的產(chǎn)品化、商品化和市場化提供直接的窗口和廣闊的空間。同時舉辦畢業(yè)生供需洽談會，為用人單位和畢業(yè)生搭建展示自我、便捷溝通的平臺，促進用人單位甄選適合人才及畢業(yè)生的高效就業(yè)。
各地豐富的地方性的傳統(tǒng)文化為學校學生的畢業(yè)設(shè)計提供了素材，而學生們富有活動和年輕氣息的設(shè)計作品又賦予了傳統(tǒng)文化以時尚元素，并將其轉(zhuǎn)化為文化商品，對傳統(tǒng)文化進行有效的傳承和發(fā)展，并為文化產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)奠下基礎(chǔ)，由此成為該校品牌性的藝術(shù)活動，在云南省內(nèi)外產(chǎn)生很大的影響力。
這一系列的藝術(shù)活動由政府牽線、由地方提供文化資源、由高等院校提供創(chuàng)意資源，多方面聯(lián)合打造的將文化資源轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)資源。此類藝術(shù)已經(jīng)超越了簡單的校園內(nèi)的范圍，而是走出了校園并且對社會造成了一定的社會和經(jīng)濟方面的影響，特色性和影響力獨樹一幟。
校園活動與社區(qū)：因地制宜建設(shè)品牌
將高校課外藝術(shù)活動與社區(qū)文化建設(shè)結(jié)合起來．對高校的藝術(shù)教育和對社區(qū)文化建設(shè)來說都是一件好事．可以說是雙贏的好事．因為將兩者結(jié)合既是社區(qū)文化建設(shè)的需求也是高校的需求。有效地整合了高校和社區(qū)兩方面的資源。高校作為城市社區(qū)的特殊單位．既有朝氣蓬勃的青年團體．又有富有創(chuàng)造力的知識分子群體．在參與社區(qū)文化建設(shè)上有著天然和特殊的優(yōu)勢。將高校課外藝術(shù)活動與社區(qū)文化建設(shè)結(jié)合起來。既能解決社區(qū)文化建設(shè)人才匱乏．質(zhì)量不高的問題，又能為大學生提供了解社會、鍛煉自我、提高素質(zhì)的舞臺和機會。在實踐中。高校課外藝術(shù)活動與社區(qū)文化建設(shè)結(jié)合的模式有以下幾種：
1）高校組建學生藝術(shù)社團。幾乎每所高校都有很多藝術(shù)社團，如大學生藝術(shù)團、美術(shù)協(xié)會、舞蹈協(xié)會、書法協(xié)會、戲劇協(xié)會、吉他協(xié)會、集郵協(xié)會、棋類協(xié)會。學生藝術(shù)社團走向社會，走進社區(qū)．宣傳精神文明成果，可以為社區(qū)文化建設(shè)提供豐富多彩的活動支持。
2）舉辦文藝匯演、文藝比賽。各高?？梢岳霉?jié)假日或者社區(qū)周年慶聯(lián)合社區(qū)舉辦一些文藝匯演、文藝比賽，把校園里的演出、比賽拿到社區(qū)，這樣即有機會可以多次展演．還豐富了社區(qū)的文化生活，為社區(qū)文化建設(shè)提供了高品質(zhì)的節(jié)目。
地域文化是指在特定區(qū)域中源遠流長、獨具特色的文化傳統(tǒng)，包括這一區(qū)域的自然環(huán)境、民俗習慣、傳統(tǒng)文化等內(nèi)容。它的形成與特定的地域環(huán)境關(guān)系緊密，因而區(qū)別于其他地域，獨具特色。一直以來，廣泛流傳于民間。俗話說：“三里不同風，五里不同俗”。我國幅員遼闊，少數(shù)民族眾多。不同的地理條件、自然氣候孕育出多樣化的地域文化。它的表現(xiàn)形式更是內(nèi)容豐富、形式多樣。民間藝術(shù)就是其中的一種重要表現(xiàn)形式。它是區(qū)分于學院派藝術(shù)、宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)等藝術(shù)門類而言的。廣義上的民間藝術(shù)是指勞動者為了滿足自己的生活生產(chǎn)實用和審美需求而創(chuàng)造的多元藝術(shù)，包括了工藝美術(shù)、戲曲、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)形式。而狹義上的民間藝術(shù)主要指民間造型藝術(shù)，其中包括民間美術(shù)和工藝美術(shù)等表現(xiàn)形式。民間藝術(shù)的傳承正在由于經(jīng)濟效益下降和老一輩民間藝人逐漸減少等原因而日益艱難。將民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是使其傳承與發(fā)揚的有效途徑之一。近年來，隨著社會各界對民間藝術(shù)重視程度的不斷加深，越來越多的民間藝術(shù)被發(fā)掘、包裝，逐步走進大眾的視線。民間藝術(shù)品品牌逐漸增多，但市場中的民間藝術(shù)品良莠不齊，存在著多方面的問題。如產(chǎn)品推廣的針對性不強、相似種類產(chǎn)品出現(xiàn)雷同、品牌識別性差、產(chǎn)品設(shè)計與現(xiàn)代審美不符不能為消費者接受等。在競爭激烈的市場上，民間藝術(shù)品牌顯然需要更加鮮明的地域特色和更多的文化內(nèi)涵來支撐。
2、地域文化在民間藝術(shù)品牌設(shè)計中的應用方法
2.1發(fā)掘地域文化中的題材元素。地域文化中題材元素的主要來源是發(fā)掘地域視野下文化元素的表層和深層。表層元素的發(fā)掘具有具象性、形態(tài)性和物質(zhì)性的特點。其中滲透著本土的歷史文化、地域特征和民族特色等。不同的地區(qū)有著各自不同的題材元素，比如北京的四合院，山西的五臺山佛塔，西安的兵馬俑等等。不同的地區(qū)民俗習慣也有很大差異，比如晉中民居辟邪石獅浮雕、陜西神木民間木版年畫、內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)的煙荷包、山西平遙的喜花等等；而深層元素的發(fā)掘具有抽象性、隱性和精神性的特點，主要體現(xiàn)在地方精神和價值觀上，如三秦文化中，秦人把生命本性以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，或厚重率直、或尚元音色、或慷慨激昂、或簡約大度，都體現(xiàn)著一種地域大美的氣度和色彩。又如三晉文化中，山西商人在外經(jīng)商時所遺留的明清時期雕工精湛的民間晉商物品、牌匾、石雕和仿古桌椅板凳家具等。正是這些題材元素為設(shè)計者的創(chuàng)作提供了靈感，并對其進行詳細地歸納和提煉，充分發(fā)掘其包含的深刻意境，再分析和創(chuàng)作出符合其地域文化的題材元素并應用到設(shè)計中，來增強視覺效果，增加地域特征和內(nèi)涵。
2.2提取地域文化中圖案素材。不同的自然條件孕育了不同的地域文化。這些特色鮮明的地域文化以自身的個性風格與表現(xiàn)形式，為民間藝術(shù)供給著豐富的養(yǎng)分與能量。其中蘊藏著多樣的藝術(shù)元素和多元的主題素材，為民間藝術(shù)品牌設(shè)計提供了寶貴而豐富的資源。例如剪紙、年畫等民俗美術(shù)作品用夸張詼諧的造型和鮮艷的色彩描繪著勞動人民生活的場景、傳說故事或愿景中的畫面，鄉(xiāng)土氣息濃郁，十分耐人尋味。歸納其中的圖案、符號等元素，取之精華并經(jīng)過提煉、結(jié)構(gòu)、重組等方法，可以轉(zhuǎn)化成為多種設(shè)計素材，運用于民間藝術(shù)品牌的設(shè)計中去。
3、地域文化應用于民間藝術(shù)品牌設(shè)計中的重要性
地域文化是民族文化的重要組成部分，是特定地域的勞動人民在世世代代的勞動與生活中不斷總結(jié)、創(chuàng)新、發(fā)展而來的生活的藝術(shù)。它體現(xiàn)了當?shù)厝嗣竦膶徝烙^念、文化底蘊、情感氣質(zhì)、意識形態(tài)等多方面的狀態(tài)。它純真質(zhì)樸、生動豐富，是勞動人民智慧的結(jié)晶，是元天然的藝術(shù)寶庫。但是由于商品經(jīng)濟的沖擊，民間藝術(shù)品牌產(chǎn)品中所蘊含的地域文化內(nèi)容越來越淡。當民間藝術(shù)作品失去了地域文化內(nèi)涵，藝術(shù)表現(xiàn)也失去了原味，就只能淪落成輕薄的裝飾品了。這樣的產(chǎn)品很難得到進一步的推廣。文化是品牌的靈魂，只有加強品牌文化內(nèi)涵才能塑造出有頑強生命力的品牌。民間藝術(shù)品牌設(shè)計要和當?shù)氐赜蛭幕嘟Y(jié)合，將地域傳統(tǒng)文化滲透到品牌文化中。宣傳地域文化，讓消費者更深入地了解民間藝術(shù)品所蘊含的文化內(nèi)涵和歷史淵源，進而可以由內(nèi)而外地欣賞并接受民間藝術(shù)作品。同時，通過有地域文化特色的品牌文化的塑造，不斷彰顯品牌的文化個性，形成差異化的品牌特色。民間藝術(shù)所蘊含的地域人文精神本身就是值得我們竭力守護的。因而，當民間藝術(shù)品牌面對市場經(jīng)濟和工業(yè)化社會，其發(fā)展之路更要走得清醒，時刻警惕背離人文精神價值核心的危險，避免出現(xiàn)舍本求末。
4、結(jié)語
