時(shí)間：2023-05-26 16:44:20
序論：在您撰寫(xiě)古典主義的文學(xué)特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾
中圖分類(lèi)號(hào)：J647.11 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）02-0056-02
一、二十世紀(jì)西方新古典主義
二十世紀(jì)西方音樂(lè)發(fā)展在經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開(kāi)始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來(lái)創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號(hào)。他們采用古典主義時(shí)期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時(shí)期的代表作。
斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個(gè)時(shí)期，他們?cè)谛鹿诺渲髁x時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂(lè)素材，但他們的音樂(lè)作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。
薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國(guó)作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識(shí)。薩蒂出生在音樂(lè)世家，卻不愿接受正規(guī)音樂(lè)學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個(gè)時(shí)期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂(lè)特點(diǎn)，即簡(jiǎn)單純樸，反對(duì)德彪西等人的理念。同時(shí)他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開(kāi)發(fā)展了。
兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對(duì)來(lái)說(shuō)比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)看來(lái)，不少音樂(lè)家也開(kāi)始慢慢的有回歸中國(guó)的古典音樂(lè)的想法，開(kāi)始提倡音樂(lè)的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。
二、中國(guó)音樂(lè)的“新古典主義”
中國(guó)的“新古典主義”最多提出是在中國(guó)文學(xué)方面。而新古典主義在音樂(lè)上是由田青提出的。他認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)應(yīng)該著重保護(hù)好中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，保留傳統(tǒng)音樂(lè)的美感和境界。中國(guó)音樂(lè)方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀(guān)點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國(guó)音樂(lè)的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國(guó)，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂(lè)界的演唱形式，更是一種觀(guān)念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂(lè)發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂(lè)得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和文化的美感。
除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂(lè)家也有各自的想法和觀(guān)點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭(zhēng)”，就是兩位藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的爭(zhēng)論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂(lè)家的影響，寫(xiě)出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來(lái)創(chuàng)造新的音樂(lè)，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫(xiě)作手法引起了很多老一輩音樂(lè)家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個(gè)例子。作為傳統(tǒng)音樂(lè)的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個(gè)音樂(lè)的美感。
除此之外，各個(gè)領(lǐng)域的音樂(lè)家對(duì)新時(shí)代的音樂(lè)走向表現(xiàn)出了自己的觀(guān)點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂(lè)領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。
三、竹笛作品《金色的山東》
竹笛作品《金色的山東》是一個(gè)比較全面的大型民族管弦樂(lè)作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入?！啡齻€(gè)樂(lè)章。在這三個(gè)樂(lè)章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來(lái)演繹這三個(gè)主題。
（一）作品分析
第一個(gè)主題《孔子隨想》，作者描寫(xiě)了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂(lè)章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒(méi)有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場(chǎng)景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)緊張的氣氛，并用二胡的無(wú)旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們無(wú)力的吶喊。但是值得分析的是，該樂(lè)章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂(lè)。第二段之前的間奏，利用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國(guó)古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國(guó)最基本的五聲調(diào)式，簡(jiǎn)單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時(shí)氣息平緩，手指交替時(shí)非常講究，整個(gè)畫(huà)面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭(zhēng)和貧苦皆無(wú)。這一段的旋律采用中國(guó)民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂(lè)段的整個(gè)感覺(jué)類(lèi)似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的色彩。
（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析
《孔子隨想》這一樂(lè)章，首先在選材上就是對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂(lè)器箜篌，采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式來(lái)表現(xiàn)這一歷史人物。
同時(shí)，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂(lè)材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫(xiě)作意圖上。作者采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂(lè)曲的處理上采用近似于古琴的音樂(lè)特征，不僅在音樂(lè)上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國(guó)古典音樂(lè)的根本意義所在。在近些年越來(lái)越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來(lái)越大，而注重古典音樂(lè)美感的作品越來(lái)越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。
四、竹笛作品《龍燈高照》
竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動(dòng)。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時(shí)代不同的色彩。
（一）作品分析
《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂(lè)作品。該樂(lè)曲分為四個(gè)樂(lè)章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ贰５谝粯?lè)章“燈月交輝”是簡(jiǎn)單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場(chǎng)面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬(wàn)家燈火與無(wú)數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂(lè)曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂(lè)隊(duì)以濃郁的民間音樂(lè)基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬(wàn)家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂(lè)曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會(huì)安定祥和、人們安居樂(lè)業(yè)的歡樂(lè)意境。第二樂(lè)章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂(lè)章的開(kāi)始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫(huà)卷。之后的樂(lè)隊(duì)采用弦樂(lè)和彈撥樂(lè)追奏的形式，體現(xiàn)了燈會(huì)恢弘的氣勢(shì)和熱鬧的氣氛。第三樂(lè)章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬(wàn)民鬧春、再盼豐年的狂歡場(chǎng)面。 第四樂(lè)章《燃?xì)獾南Ｍ罚佻F(xiàn)了第一樂(lè)章的主題，樂(lè)隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。
（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析
與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個(gè)樂(lè)曲的素材上都是選擇了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的素材。比如該曲的第三樂(lè)章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。
另一個(gè)方面，《龍燈高照》整個(gè)曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來(lái)越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂(lè)方面的意義，就是提倡中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，回歸傳統(tǒng)音樂(lè)的美感。
五、總結(jié)
新古典主義的影響不僅在音樂(lè)方面，在中國(guó)文學(xué)方面也掀起了一場(chǎng)中國(guó)文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時(shí)展的一種趨勢(shì)，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)貢獻(xiàn)自己的一份力量。
參考文獻(xiàn)：
[1]田青.禪與樂(lè)[M].文化藝術(shù)出版社，2012（01）.
[2]田青.撿起金葉[M].文化藝術(shù)出版社，2010（05）.
[3]王富仁.中國(guó)新古典主義文學(xué)論（上）[M].天津社會(huì)科學(xué)，1998（03）.
[4]王富仁.中國(guó)新古典主義文學(xué)論（下）[M].天津社會(huì)科學(xué)，1998（03）.
[5]高寧.羅四林.論20世紀(jì)中國(guó)新古典主義文學(xué)的發(fā)展歷程[J].湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（05）.
[6]楊春時(shí).現(xiàn)代民族國(guó)家與中國(guó)新古典主義[M].文藝?yán)碚撗芯浚?004（03）.
[7]楊經(jīng)建.新古典主義與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)[M].文藝研究，2006（04）.
[8]喬建中.20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究論綱[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（02）.
[9]王亞麗.民族音樂(lè)概論與傳統(tǒng)音樂(lè)分類(lèi)研究[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（04）.
[10]傅曄.竹笛技巧及音樂(lè)情感的表現(xiàn)[J].人民音樂(lè)，1994.
[11]袁靜芳.民族器樂(lè)（修訂版）[M].北京：高等教育出版社，2004.
[12]赫乃鳳.淺析中國(guó)竹笛演奏流派及其文化特色[M].黃河之聲，2007（2）.
關(guān)鍵詞：梁實(shí)秋；古典主義；評(píng)論
中圖分類(lèi)號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2015）21-0081-02
梁實(shí)秋從小家境富裕，熟讀中國(guó)的四書(shū)五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來(lái)又出國(guó)留學(xué)，使得梁實(shí)秋為文給人的感覺(jué)既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來(lái)走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來(lái)提出的觀(guān)點(diǎn)多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實(shí)秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實(shí)秋徹底成為古典主義的擁護(hù)者，并成為中國(guó)現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。
一、梁實(shí)秋觀(guān)點(diǎn)轉(zhuǎn)變歷程
梁實(shí)秋提倡新人文主義，認(rèn)為一位作家如果不能冷靜全面的觀(guān)察人生，即會(huì)失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實(shí)秋認(rèn)為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時(shí)梁實(shí)秋二十五，魯迅四十七，梁實(shí)秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀(guān)點(diǎn)。同時(shí)還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實(shí)秋寫(xiě)《盧梭論女子教育》，魯迅針對(duì)此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開(kāi)始。論戰(zhàn)的爭(zhēng)端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強(qiáng)調(diào)階級(jí)性。梁實(shí)秋主張人性超越階級(jí)而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認(rèn)為人性因階級(jí)而不同，更隨時(shí)代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問(wèn)題不能單純地說(shuō)對(duì)錯(cuò)，但在當(dāng)時(shí)的背景下，梁實(shí)秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。
二、梁實(shí)秋對(duì)古典主義的主要觀(guān)點(diǎn)
1.古典主義的基本觀(guān)點(diǎn)及西方古典主義大家的觀(guān)點(diǎn)
古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀(jì)初至19世紀(jì)初法國(guó)興起后流行歐洲各國(guó)的一種文藝思潮，同時(shí)也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實(shí)踐上堅(jiān)持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱(chēng)為古典主義，又被稱(chēng)為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點(diǎn)是以適度的觀(guān)念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對(duì)罕見(jiàn)事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫(xiě)作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。
“文學(xué)是生活的評(píng)論”是阿諾德從社會(huì)功能、歷史使命的角度對(duì)文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實(shí)秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來(lái)的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀(jì)律的。總之，是要用理性、紀(jì)律、普遍人性?xún)r(jià)值等古典主義原則來(lái)對(duì)抗五四以來(lái)個(gè)性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價(jià)值取向。
兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時(shí)期以及后來(lái)，這一觀(guān)點(diǎn)被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實(shí)秋作為白璧德的弟子，梁實(shí)秋是不會(huì)忽視這一觀(guān)點(diǎn)的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實(shí)秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺(jué)得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認(rèn)為凡是在這個(gè)世界不快樂(lè)不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個(gè)慈愛(ài)的心，一個(gè)朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實(shí)生活。逃避根本的是個(gè)很丑的意思，不承認(rèn)輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對(duì)自然的愛(ài)：吟風(fēng)弄月，侶魚(yú)蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃避。王爾德卻又是另一個(gè)極端，認(rèn)為自然使人覺(jué)得渺小，梁實(shí)秋認(rèn)為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個(gè)極端，是一種情感的放縱，主觀(guān)的幻想。
梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個(gè)普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀(guān)。白璧德所謂的人性有兩個(gè)層次意思，第一個(gè)層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂(lè)等性質(zhì)。第二個(gè)層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認(rèn)為社會(huì)的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。
2.古典主義的社會(huì)及內(nèi)在理性
梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認(rèn)為可以利用文學(xué)從事社會(huì)教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實(shí)秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧?kù)o的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場(chǎng)，不是隨心所欲的迷醉。這一觀(guān)點(diǎn)與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認(rèn)為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀(guān)眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過(guò)悲劇的刺激作用下，使觀(guān)眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實(shí)秋認(rèn)為這樣使人可以達(dá)到一種內(nèi)在的健康。
新古典主義認(rèn)為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對(duì)老年人的描寫(xiě)必須是缺乏熱情的、易怒的對(duì)年輕人有殘酷的批評(píng)，如果把老年人描寫(xiě)成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對(duì)新古典主義的這一批評(píng)是對(duì)的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運(yùn)動(dòng)的這一舉動(dòng)就是過(guò)度的。他認(rèn)為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱(chēng)的文學(xué)的紀(jì)律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀(jì)律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達(dá)有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對(duì)立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀(jì)律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀(guān)點(diǎn)是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說(shuō)把理性作為最高節(jié)制的機(jī)關(guān)。
三、對(duì)梁實(shí)秋古典主義觀(guān)點(diǎn)的評(píng)論
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實(shí)秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評(píng)思理立場(chǎng)卻一度遭受到20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史觀(guān)建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點(diǎn)從魯梁的論戰(zhàn)就能初見(jiàn)端倪。實(shí)際上，梁實(shí)秋關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評(píng)觀(guān)都或隱或顯地遭受到當(dāng)時(shí)學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評(píng)，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨(dú)到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒(méi)、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點(diǎn)鮮被學(xué)者概觀(guān)論及。他曾開(kāi)宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認(rèn)文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國(guó)文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來(lái)包括?！也挥谩诺渲髁x’這名詞，因?yàn)槿吮局髁x包括的范圍較廣，即浪漫運(yùn)動(dòng)中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國(guó)的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀(guān)，既可補(bǔ)中國(guó)晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來(lái)儒家傳統(tǒng)思想的背景?！彼粌H曾糾正了當(dāng)時(shí)新思潮激進(jìn)浪漫派之極端和過(guò)度的危險(xiǎn)錯(cuò)誤，同時(shí)也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評(píng)中的某些正統(tǒng)的東西。
梁實(shí)秋的觀(guān)點(diǎn)也有某方面的缺點(diǎn)，比如雖然一直強(qiáng)調(diào)普遍的人性，但是對(duì)于人性，梁實(shí)秋自己也不能給出具體的定義。梁實(shí)秋出國(guó)留學(xué)時(shí)期，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時(shí)美國(guó)環(huán)境的，而當(dāng)時(shí)的中國(guó)迫切需要的是激進(jìn)，表現(xiàn)在文學(xué)上是對(duì)革命文學(xué)的推崇。梁實(shí)秋在當(dāng)時(shí)推崇古典主義對(duì)于大眾而言自是不易接受。
參考文獻(xiàn)：
[1]潘水萍.“古典的”與“浪漫的”――梁實(shí)秋文學(xué)批評(píng)思想之現(xiàn)代性張力啟示[J].山西師大學(xué)報(bào)，2012（7）.
[2]周薇.《浪漫的與古典的文學(xué)的紀(jì)律》之文學(xué)批評(píng)觀(guān)[J].淮安師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（6）.
[3]鄒超才.“異類(lèi)的古典”――梁實(shí)秋文藝思想評(píng)述[D].福州：福建師范大學(xué)，2005.
[4]陳曉丹.從幾個(gè)關(guān)鍵詞解讀梁實(shí)秋古典主義文藝觀(guān)[J].作家雜志，2008（10）.
[5]潘水萍.古典主義在中國(guó)[D].廣州：暨南大學(xué)，2011.
[6]白春超.梁實(shí)秋的古典主義文學(xué)觀(guān)及其反響[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（5）.
[7]俞兆平.梁實(shí)秋的古典主義文學(xué)理論體系[J].廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（4）.
“現(xiàn)代派”諸種范疇的起源
從“新浪漫主義”到“現(xiàn)代派”所做的“更新”不僅限于此，《夜讀偶記》闡釋“現(xiàn)代派”的方式也有了重要變化。在1920年代，茅盾是把“浪漫主義”和“新浪漫主義”兩相對(duì)照推出后者的:“新傳奇主義(即新浪漫主義———引者注)雖亦注重情思，然因已經(jīng)一次科學(xué)精神之洗禮，在本質(zhì)上已非復(fù)舊日之傳奇主義(即浪漫主義———引者注)。故雖同一神秘，而舊傳奇主義所表現(xiàn)者乃夢(mèng)幻的空想的神秘思想，而非出自近代懷疑主義之神秘思想也。又如注重主觀(guān)一點(diǎn)，雖亦為新舊傳奇主義所共通，然新傳奇主義所謂主觀(guān)絕非如‘拜倫主義’之狂熱奔放，而在以沉靜之態(tài)度，達(dá)觀(guān)人生，努力要發(fā)見(jiàn)(現(xiàn))人生內(nèi)在之真實(shí)?！保?］到了《夜讀偶記》，茅盾換用(假)古典主義與“現(xiàn)代派”的相互對(duì)照來(lái)解說(shuō)前者。為此，茅盾不惜花費(fèi)大量篇幅論述古典主義的歷史。不過(guò)，茅盾本人也意識(shí)到，將古典主義和“現(xiàn)代派”放在一起討論有違文學(xué)史常識(shí)。用他的話(huà)說(shuō)，這樣做“有點(diǎn)像做‘搭題’了”。可是，已經(jīng)意識(shí)到“大概不會(huì)做好”的茅盾為何非要以“第三者”的身份用整整一節(jié)的篇幅“姑且一試”呢?［3］41或者說(shuō)，促使茅盾將古典主義和“現(xiàn)代派”拉到一起論述的動(dòng)力是什么呢?茅盾認(rèn)為，不是二者的“思想基礎(chǔ)”———前者是唯理論，后者是“非理性”———而是古典主義和“現(xiàn)代派”同屬于資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。一個(gè)產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)初興期，一個(gè)產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)沒(méi)落期。它們的不同在于:古典主義雖然“直接為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”，但“也是符合于當(dāng)時(shí)廣大人民的利益的”;而“現(xiàn)代派”盡管“自稱(chēng)極端憎恨資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)秩序，以及由此而來(lái)的現(xiàn)代文明”，但由于其“完全不適合于新時(shí)代的精神”，雖然“他們主觀(guān)上以為他們的作品起了破壞資產(chǎn)階級(jí)的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實(shí)際上，卻起到了消解人民的革命意志的作用”。也就是說(shuō)，之所以將古典主義和“現(xiàn)代派”這兩個(gè)“對(duì)立”的文學(xué)流派編入一個(gè)可資比較的文學(xué)史序列，是因?yàn)槎哂兄餐摹俺錾怼?。這么一來(lái)，曾經(jīng)在和浪漫主義對(duì)照中得到的正面評(píng)價(jià)———“以沉靜之態(tài)度，達(dá)觀(guān)人生，努力要發(fā)見(jiàn)人生內(nèi)在之真實(shí)”被一筆勾銷(xiāo)。原因很簡(jiǎn)單，處于資產(chǎn)階級(jí)上升期的古典主義尚“不失為一種進(jìn)步”的文學(xué)，“現(xiàn)代派”則因資產(chǎn)階級(jí)的沒(méi)落“是像鴉片一樣有毒的”。不過(guò)，這并不影響茅盾因?yàn)椤俺錾怼眴?wèn)題發(fā)現(xiàn)二者的承傳關(guān)系。他提出，“現(xiàn)代派”是從18世紀(jì)(假)古典主義的形式主義蛻變而來(lái)的“徹頭徹尾的形式主義”［3］41－70:“……(現(xiàn)代派諸家)……只是在反對(duì)‘形式的貌似’的掩飾下，造作了另一種形式主義”。為了和古典主義的形式主義特征有所區(qū)別，茅盾“將‘現(xiàn)代派’諸家概括地稱(chēng)之為‘抽象的形式主義’”［3］3。在茅盾看來(lái)，就創(chuàng)作方法而言，“現(xiàn)代派雖然變出許多‘家’，彼此之間，好像距離很大，但實(shí)際是一脈相承，出于同一的思想基礎(chǔ)(主觀(guān)唯心主義)，對(duì)現(xiàn)實(shí)抱同一態(tài)度(不可知論)，用的是同一的創(chuàng)作方法”［3］66，也就是“抽象的形式主義的文藝”［3］57。
“現(xiàn)代派”話(huà)語(yǔ)構(gòu)造的邏輯
其實(shí)，在“形式主義”問(wèn)題之外，觀(guān)察一下茅盾敘述文學(xué)史時(shí)所用的詞匯及分類(lèi)法，會(huì)發(fā)現(xiàn)他使用的很多審美范疇或思想特征的內(nèi)涵只能在他使用“現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義”的框架評(píng)價(jià)文學(xué)史的過(guò)程中予以理解。他的主要做法是:用二元對(duì)立的表述系統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義各自的特征進(jìn)行預(yù)先區(qū)分，然后將其做本質(zhì)化理解，使二者之間的差異根深蒂固。結(jié)果，現(xiàn)實(shí)主義則總是被賦予“積極”的審美特征:清新活潑、音調(diào)和諧、色彩鮮艷、真實(shí)、深刻等。相反，反現(xiàn)實(shí)主義被標(biāo)以五花八門(mén)的消極標(biāo)簽:佶屈聱牙、蒼白干枯、裝模作樣、官氣十足、非理性、形式主義等等。相對(duì)于別的“反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，“現(xiàn)代派”處于和“當(dāng)代文學(xué)”更直接的敵對(duì)位置，而且似乎還有與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義爭(zhēng)奪先進(jìn)性的危險(xiǎn)性。因此，它們的對(duì)立最為鮮明。實(shí)際上，“現(xiàn)代派”正是被當(dāng)作“當(dāng)代文學(xué)”進(jìn)行文學(xué)規(guī)劃時(shí)的重要“他者”來(lái)使用的。而這，也是被附著在“現(xiàn)代派”上的各種標(biāo)簽的起源———其中形式主義和反映現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立自不必說(shuō)，還有非理性/歷史規(guī)律、自我/群眾、個(gè)人主義/集體主義、悲觀(guān)/樂(lè)觀(guān)、消極/積極、頹廢/明朗、晦澀難懂/喜聞樂(lè)見(jiàn)，等等。由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義有“正確的世界觀(guān)作為指導(dǎo)”，對(duì)立雙方的后者獲得了不容置疑的歷史主體地位，在與“現(xiàn)代派”的對(duì)照中贏(yíng)得了無(wú)可爭(zhēng)辯的正當(dāng)性。因此，與其說(shuō)非理性、自我、個(gè)人主義、悲觀(guān)、消極、頹廢、晦澀難懂等范疇來(lái)自于西方“現(xiàn)代派”，不如說(shuō)是“當(dāng)代文學(xué)”在建構(gòu)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)對(duì)“現(xiàn)代派”的一種話(huà)語(yǔ)分配?？梢哉f(shuō)，對(duì)社會(huì)主義和資本主義之間關(guān)系的理解是造成社會(huì)主義和現(xiàn)實(shí)主義、資本主義和“現(xiàn)代派”的這些組合及其相關(guān)范疇得以歸并生成的重要原因。茅盾在《夜讀偶記》中對(duì)“古今中外”文學(xué)發(fā)展歷史的揭示是將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和“現(xiàn)代派”對(duì)立并加以稀釋放大的結(jié)果。他在文章開(kāi)頭對(duì)原有文學(xué)發(fā)展“理論”(即上文提到的文學(xué)發(fā)展程序的“公式”)產(chǎn)地和非普遍性的警惕———“包含這些‘理論’的書(shū)是歐洲學(xué)者們以‘歐洲即世界’的觀(guān)點(diǎn)來(lái)寫(xiě)的”———并沒(méi)有阻止他自己接著用另一個(gè)歐洲文學(xué)概念“現(xiàn)實(shí)主義”去重新解釋“古今中外”的文學(xué)發(fā)展史。他以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義視野下的“現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)造作為引擎，賦予文學(xué)和文學(xué)史概念以充分的政治性，將空間上的地緣政治對(duì)立轉(zhuǎn)換為不同文學(xué)方案在時(shí)間中的分裂與“斗爭(zhēng)”。換個(gè)角度看，這也是一個(gè)調(diào)動(dòng)各種歷史資源制作西方“現(xiàn)代派”和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)程。在這一過(guò)程中，被看做“創(chuàng)作方法”的“現(xiàn)代派”和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，因“創(chuàng)作方法”內(nèi)涵的膨脹———“至少包括這樣的三個(gè)方面:即作家對(duì)生活的態(tài)度和立場(chǎng)，作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和看法及作家的藝術(shù)表現(xiàn)手法。沒(méi)有前兩者，也就沒(méi)有后者”［7］———成為對(duì)兩種文學(xué)觀(guān)念的整體表述。需要指出的是，這里借助《夜讀偶記》所做的關(guān)于1950－1970年代“現(xiàn)代派”的討論，并不是要看茅盾是否歪曲了“現(xiàn)代派”———依照本文的思路，任何一個(gè)被本質(zhì)化整體化的“現(xiàn)代派”都是可以被討論的———而是為了勘測(cè)“現(xiàn)代派”存在于“當(dāng)代文學(xué)”的方式，以及在“當(dāng)代文學(xué)”中的被定義的過(guò)程，包括經(jīng)典文本和作家的選擇、文學(xué)史分期、美學(xué)范疇和思想特征的定義，等等。這是一個(gè)很難被討論卻易于理解的問(wèn)題?！昂茈y”源自于上文提到的資料匱乏，“易于理解”則和當(dāng)下所擁有的歷史勢(shì)能有關(guān):早在1980年代，1950－1970年代的對(duì)“現(xiàn)代派”的看法已經(jīng)被質(zhì)疑———“現(xiàn)代派”是作為西方資本主義國(guó)家文學(xué)領(lǐng)域的符號(hào)在“斗爭(zhēng)”中出現(xiàn)的，當(dāng)然不能將之看成一個(gè)經(jīng)過(guò)嚴(yán)密論證的文學(xué)史概念，它的文學(xué)史觀(guān)及相應(yīng)的文學(xué)史分期、分類(lèi)規(guī)則也不再有效———在這里也不用費(fèi)心解釋“當(dāng)代文學(xué)”中的“西方現(xiàn)代派”是被建構(gòu)的產(chǎn)物。而分析1980年代的“現(xiàn)代派”話(huà)語(yǔ)時(shí)，就需要提醒人們那個(gè)對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”中的“現(xiàn)代派”進(jìn)行清洗之后的1980年代的“西方現(xiàn)代派”，同樣不是一種“自然”的西方現(xiàn)代文學(xué)。這里通過(guò)對(duì)《夜讀偶記》的細(xì)讀，不僅能看出1950－1970年代塑造“現(xiàn)代派”的方式與邏輯，還可以將其作為研究1980年代“現(xiàn)代派”話(huà)語(yǔ)的參照，看后來(lái)對(duì)“西方現(xiàn)代派”評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向的同時(shí)，有什么被扭轉(zhuǎn)了，以及還有什么至今仍然左右著我們的知識(shí)構(gòu)成與文學(xué)理解。
作者：李建立 王繼軍 單位：河南大學(xué) 內(nèi)蒙古大學(xué)
關(guān)鍵詞:古典主義;浪漫主義;音樂(lè);特征
在西方音樂(lè)史中，古典主義樂(lè)派與浪漫主義樂(lè)派在整個(gè)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中，占據(jù)著醒目而重要的位置?？v觀(guān)起來(lái)，二者有襲成的一面，但同時(shí)因?yàn)樗帟r(shí)代的不同，各自又具有著不同的音樂(lè)風(fēng)格特征。
古典主義時(shí)期
西方音樂(lè)史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂(lè)稱(chēng)為“古典音樂(lè)”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂(lè)時(shí)期或稱(chēng)音樂(lè)的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂(lè)派”的風(fēng)格，其代表性作品對(duì)當(dāng)代或后代的音樂(lè)家都具有經(jīng)典的意義。
十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國(guó)大革命的巨大沖擊下。歐洲社會(huì)發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會(huì)的交替過(guò)程中，西方音樂(lè)呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時(shí)，音樂(lè)藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會(huì)，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)紛紛涌向劇場(chǎng)和音樂(lè)廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂(lè)風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩?，巴洛克音?lè)的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個(gè)方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂(lè)風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識(shí)變?yōu)樽兓喽说膭?dòng)情風(fēng)格，這些變化都為古典音樂(lè)的誕生準(zhǔn)備了條件。
十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個(gè)音樂(lè)文化中心，也是古典音樂(lè)的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時(shí)期時(shí)，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫(xiě)了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說(shuō)他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂(lè)史上有不可磨滅的功績(jī)。但這些主調(diào)音樂(lè)體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國(guó)先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂(lè)和聲樂(lè)作品，成為后世音樂(lè)的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個(gè)歷史時(shí)期，古典主義樂(lè)派的音樂(lè)特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對(duì)于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時(shí)，創(chuàng)作樂(lè)思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時(shí)又廣泛地運(yùn)用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧，將兩種技法結(jié)合起來(lái)。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂(lè)與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂(lè)句或樂(lè)段的對(duì)稱(chēng)性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂(lè)曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對(duì)稱(chēng)性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂(lè)風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點(diǎn)。4、主題擅于動(dòng)機(jī)式發(fā)展，力度有了漸強(qiáng)、漸弱的細(xì)致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂(lè)派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫(huà)，他們傾向于重感情的“狂飆運(yùn)動(dòng)”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂(lè)表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂(lè)構(gòu)思，各種音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂(lè)風(fēng)格，這是無(wú)庸贅述的，維也納古典樂(lè)派的作品，通過(guò)大量的樂(lè)譜印刷和復(fù)制，各種音樂(lè)會(huì)演出的廣泛傳播，在西方各國(guó)和東方一些國(guó)家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。
浪漫主義時(shí)期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語(yǔ)系中羅曼語(yǔ)(Roman)寫(xiě)的中世紀(jì)一種稱(chēng)為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國(guó)于1659年開(kāi)始最早出現(xiàn)的一個(gè)名詞，十七世紀(jì)末運(yùn)用于法國(guó)、德國(guó)。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專(zhuān)指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命和民族革命時(shí)期的一種文藝思潮，它的特征是追求個(gè)性解放、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人感情，反對(duì)拘泥于形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)作。音樂(lè)上的浪漫主義運(yùn)動(dòng)稍晚于文學(xué)，浪漫樂(lè)派音樂(lè)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化、富于詩(shī)意的感情重于理智的音樂(lè)。歐洲的浪漫樂(lè)派大致可以分為三個(gè)時(shí)期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門(mén)德?tīng)査?、舒曼、和肖邦；中期?850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂(lè)派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個(gè)人的主觀(guān)情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂(lè)和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國(guó)人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂(lè)派的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)古典主義來(lái)說(shuō)，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂(lè)特征主要是：1、以調(diào)性音樂(lè)為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化。3、在音樂(lè)旋律的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)其抒情性，樂(lè)句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門(mén)探索各種樂(lè)器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩(shī)歌、繪畫(huà)一樣，浪漫樂(lè)派音樂(lè)側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀(guān)的生活體驗(yàn)，內(nèi)在心靈世界的描繪，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與個(gè)人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫(xiě)法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂(lè)色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂(lè)形象來(lái)體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點(diǎn)；在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。
總之，做為西方音樂(lè)史中兩支重要的樂(lè)派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂(lè)特征，浪漫主義樂(lè)派音樂(lè)是古典主義樂(lè)派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋?zhuān)?/p>
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂(lè)史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
[2]張洪島.歐洲音樂(lè)史[M].北京 人民音樂(lè)出版社. 1983，10
關(guān)鍵字：古典主義；浪漫主義；審美觀(guān)
藝術(shù)，源于人們對(duì)美的追求。隨著社會(huì)歷史的進(jìn)程，每一時(shí)期人們的音樂(lè)審美方向都以其所特有的內(nèi)容和形式發(fā)生著變化，作曲家的創(chuàng)作都不可避免的受到該時(shí)期的音樂(lè)審美觀(guān)的影響。從狹義上說(shuō)，古典主義時(shí)期是指18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)初形成于德奧地區(qū)的音樂(lè)流派；而古典主義音樂(lè)美學(xué)則是對(duì)古典主義時(shí)期整體音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作手法、藝術(shù)審美等方面的描述。浪漫主義時(shí)期是指19世紀(jì)初葉至中葉半個(gè)多世紀(jì)的歐洲音樂(lè)文化進(jìn)程中的一種特定的音樂(lè)思潮和創(chuàng)作傾向①；而浪漫主義音樂(lè)美學(xué)早在貝多芬的創(chuàng)作中就已出現(xiàn)預(yù)兆，是對(duì)古典主義音樂(lè)審美觀(guān)的繼承與發(fā)展。
一古典主義的音樂(lè)審美觀(guān)
18世紀(jì)初興起于歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)，目的在于封建王權(quán)和宗教腐朽的統(tǒng)治。古典主義音樂(lè)受啟蒙運(yùn)動(dòng)影響，力圖恢復(fù)古希臘古典藝術(shù)，追求古希臘古典文化中形式與結(jié)構(gòu)上的和諧，力求簡(jiǎn)潔、清晰的音樂(lè)表達(dá)。人們開(kāi)始不再認(rèn)為音樂(lè)是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務(wù)于人，滿(mǎn)足人的情感表達(dá)和審美需求。受啟蒙運(yùn)動(dòng)中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂(lè)放在第一位，追求客觀(guān)的音樂(lè)表達(dá)。理性并非只是單純的嚴(yán)肅和平靜，更多地表現(xiàn)為普通的人性，注重內(nèi)在激情的表達(dá)。作曲家們?cè)趧?chuàng)作中擅用客觀(guān)和非寫(xiě)實(shí)性的表達(dá)方式，十分注重器樂(lè)的創(chuàng)作，突出音樂(lè)自身的美感，力圖實(shí)現(xiàn)一種不通過(guò)文學(xué)、語(yǔ)言或音樂(lè)以外的其他因素來(lái)理解和表現(xiàn)音樂(lè)，這種審美觀(guān)下創(chuàng)作的音樂(lè)被稱(chēng)為“純音樂(lè)”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，古典主義時(shí)期重要的文學(xué)家、教育家、音樂(lè)美學(xué)家，他的情感論觀(guān)點(diǎn)在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。早期美學(xué)觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為語(yǔ)言和藝術(shù)都被歸于同一個(gè)范疇之下——模仿的范疇，語(yǔ)言是對(duì)聲音的模仿，而藝術(shù)是對(duì)周?chē)磺械哪７垄凇６R梭認(rèn)為：音樂(lè)是情感的藝術(shù)，模仿是表達(dá)情感的手段③。于是，盧梭將模仿說(shuō)與情感論相結(jié)合，使模仿成為情感表達(dá)的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂(lè)通過(guò)模仿自然、模仿人類(lèi)，來(lái)描述事物和景象，從而表達(dá)一切情感。與盧梭情感論相對(duì)的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學(xué)派，他們認(rèn)為“美”是能夠給人帶來(lái)愉悅的，它并不依賴(lài)于內(nèi)容而更多是形式上的美感。康德主張音樂(lè)自律論，提倡無(wú)標(biāo)題的音樂(lè)，無(wú)標(biāo)題音樂(lè)本身不具有特定的內(nèi)容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現(xiàn)什么，無(wú)標(biāo)題音樂(lè)是自由的美，對(duì)客觀(guān)的理解與欣賞音樂(lè)具有重要意義。他認(rèn)為音樂(lè)的感官娛樂(lè)性和形式自律性，使音韻能表達(dá)情感而不需要依附文學(xué)藝術(shù)確切的表達(dá)。
二浪漫主義的音樂(lè)審美觀(guān)
隨著1799年法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗，人們普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，對(duì)“自由、平等、博愛(ài)”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上形成一種不滿(mǎn)足于現(xiàn)實(shí)，追求理想的浪漫主義。同時(shí)，浪漫主義時(shí)期開(kāi)始音樂(lè)家們擁有了真正的自由音樂(lè)家身份，不再依附于貴族宮廷和教會(huì)，開(kāi)始能夠隨心所欲的去創(chuàng)作自己內(nèi)心所想的內(nèi)容。人們逐漸厭倦了過(guò)于理性的古典主義音樂(lè)，開(kāi)始追求熱烈的個(gè)人主義表現(xiàn)。為了糾正啟蒙主義將理性絕對(duì)唯一性，重新喚起對(duì)自然和神的崇拜，浪漫主義藝術(shù)家們力圖恢復(fù)中世紀(jì)音樂(lè)文化。但與中世紀(jì)所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對(duì)大自然的敬畏，通過(guò)贊頌“神”使人放棄過(guò)于以自我為中心的創(chuàng)作理念。這一時(shí)期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話(huà)故事與民間，極大地迎合了人們的審美態(tài)度。由于創(chuàng)作環(huán)境的自由和音樂(lè)評(píng)論的高度發(fā)展，浪漫主義時(shí)期音樂(lè)美學(xué)家和各種音樂(lè)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)相繼迸發(fā)。以情感論為代表的他律論和主張音樂(lè)本身形式美的自律論成為浪漫主義時(shí)期音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的兩大陣營(yíng)。新德意志樂(lè)派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領(lǐng)域的代表人物，他們將音樂(lè)和文學(xué)、戲劇等音樂(lè)以外的因素相結(jié)合，擴(kuò)展音樂(lè)的表現(xiàn)力,使之成為一種綜合性的藝術(shù)形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學(xué)派主張延續(xù)古典主義音樂(lè)中的形式美，反對(duì)從音樂(lè)以外的因素去獲得和理解音樂(lè)。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創(chuàng)作植根于古典音樂(lè)的創(chuàng)作之中，用理性的思維來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的情感。他在創(chuàng)作中采用無(wú)標(biāo)題音樂(lè)形式，提倡音樂(lè)中的形式美，反對(duì)內(nèi)容至上的原則。
三浪漫主義對(duì)古典主義音樂(lè)審美觀(guān)的繼承性
古典主義時(shí)期對(duì)音樂(lè)體裁和創(chuàng)作技法等方面的突破對(duì)后世有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其是主調(diào)音樂(lè)的高度發(fā)展及總譜的出現(xiàn)對(duì)人們音樂(lè)審美觀(guān)產(chǎn)生巨大影響。主調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作從這一時(shí)期開(kāi)始逐漸取代了巴洛克時(shí)期以復(fù)調(diào)音樂(lè)為主的音樂(lè)創(chuàng)作，崇尚簡(jiǎn)明，注重內(nèi)在激情。浪漫主義音樂(lè)在很大程度上延續(xù)和繼承了古典主義音樂(lè)，其審美價(jià)值的形成是對(duì)古典主義審美觀(guān)的繼承與發(fā)展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂(lè)派被譽(yù)為是古典主義音樂(lè)的繼承者，他們是古典主義時(shí)期康德客觀(guān)理性的音樂(lè)美學(xué)觀(guān)的延續(xù)，追求結(jié)構(gòu)規(guī)整及無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)審美趨向。萊比錫樂(lè)派將創(chuàng)作植根于古典音樂(lè)的創(chuàng)作之中用理性的思維傳達(dá)內(nèi)心的敏感情思，將德意志民族獨(dú)特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時(shí)期迸發(fā)出時(shí)代的火花。萊比錫樂(lè)派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應(yīng)描繪客觀(guān)的音樂(lè)，避免過(guò)于個(gè)人主觀(guān)化的表達(dá)和主觀(guān)喜好的偏頗。這些審美觀(guān)在勃拉姆斯的創(chuàng)作中都得以體現(xiàn)，他在創(chuàng)作時(shí)首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時(shí)期音樂(lè)的命名方式，作品繼承了古典主義音樂(lè)的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂(lè)派是在盧梭情感論美學(xué)觀(guān)的基礎(chǔ)上形成的，這種情感論的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)在浪漫主義音樂(lè)美學(xué)中占主導(dǎo)地位。情感論認(rèn)為音樂(lè)是情感的體現(xiàn)，音樂(lè)的內(nèi)容是個(gè)人情感的抒發(fā)，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個(gè)藝術(shù)家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現(xiàn)。
四浪漫主義對(duì)古典主義音樂(lè)審美觀(guān)的發(fā)展性
浪漫主義時(shí)期快速發(fā)展的沙龍文化和大劇院的公開(kāi)演出促進(jìn)了音樂(lè)藝術(shù)的高度繁榮，音樂(lè)評(píng)論的范圍之廣、專(zhuān)業(yè)化程度之高使人們開(kāi)始擁有更多的空間去思考和探討音樂(lè)。浪漫主義審美觀(guān)在繼承古典主義時(shí)期美學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)上受浪漫主義風(fēng)潮的影響，他們更加注重音樂(lè)對(duì)于人類(lèi)精神的表現(xiàn)力，一切藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)自于人的主觀(guān)需要。浪漫主義時(shí)期勃拉姆斯的創(chuàng)作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風(fēng)潮影響，具有浪漫主義音樂(lè)的某些特質(zhì)。在他的創(chuàng)作中音樂(lè)富有浪漫特質(zhì)，作品中首尾樂(lè)章結(jié)構(gòu)龐大，與古典主義中使用的主題對(duì)比技法相比，音樂(lè)中更多的使用動(dòng)機(jī)或主題變奏的手法，展開(kāi)部不再負(fù)擔(dān)戲劇性，變得簡(jiǎn)潔清晰，部轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)部，擴(kuò)大了音樂(lè)的表現(xiàn)力。新德意志樂(lè)派也在盧梭情感論的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，音樂(lè)更加注重體現(xiàn)人的內(nèi)心情感，突出音樂(lè)與其他藝術(shù)形式的合作，嘗試用其他藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)，透過(guò)音樂(lè)加深對(duì)其他藝術(shù)形式的理解。瓦格納對(duì)綜合藝術(shù)的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂(lè)與詩(shī)歌、舞蹈、繪畫(huà)和建筑等藝術(shù)形式相連，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)，將形式至于次要地位。浪漫主義時(shí)期各種音樂(lè)思想和美學(xué)理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂(lè)美學(xué)理論趨于成熟，人們的審美觀(guān)向著較為統(tǒng)一的方向發(fā)展。以自律論和他律論為代表的審美價(jià)值和對(duì)藝術(shù)自由追求態(tài)度，對(duì)傳統(tǒng)的理性主義造成強(qiáng)有力的沖擊，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)乃至其他藝術(shù)形式都產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。
五結(jié)語(yǔ)
本文將古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的審美觀(guān)進(jìn)行比較分析，浪漫主義音樂(lè)審美觀(guān)是對(duì)古典主義音樂(lè)審美觀(guān)的繼承與發(fā)展。浪漫主義兩大音樂(lè)審美觀(guān)之一的自律論是對(duì)康德音樂(lè)美學(xué)理論的繼承與發(fā)展，認(rèn)為應(yīng)注重音樂(lè)的形式美，反對(duì)音樂(lè)的功能性和標(biāo)題性。而浪漫主義另一審美觀(guān)他律論則是在盧梭的美學(xué)理論基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，它強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的功能性，突出綜合性藝術(shù)，重視音樂(lè)的內(nèi)容。這些音樂(lè)美學(xué)理論在實(shí)踐創(chuàng)作中形成了各自獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)浪漫主義音樂(lè)及其后的音樂(lè)創(chuàng)作和審美變革產(chǎn)生巨大影響。注釋① 于潤(rùn)洋.浪漫主義音樂(lè)——為《音樂(lè)百科全書(shū)》詞條釋文而作[J].音樂(lè)研究，2004（1）:88.② 何乾三.盧梭的音樂(lè)美學(xué)思想[J].樂(lè)府新聲,1984(4):11.③?。ǖ拢┒魉固?#8226;卡西爾著,甘陽(yáng)譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.
參考文獻(xiàn)
[1] 何乾三.盧梭的音樂(lè)美學(xué)思想[J].樂(lè)府新聲，1984(4)：39-44.
[2] 于潤(rùn)洋.浪漫主義音樂(lè)——為《音樂(lè)百科全書(shū)》詞條釋文而作[J].音樂(lè)研究，2004（1）：88-102.
[3]?。ǖ拢┛?#8226;達(dá)爾豪斯著，尹耀勤譯.古典和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)[M].湖南：湖南文藝出版社，2006.
在十九世紀(jì)，插畫(huà)的發(fā)展是由報(bào)刊、畫(huà)冊(cè)的變遷慢慢演變來(lái)的。在二十世紀(jì)五六十年代，美國(guó)就開(kāi)始了它真正的黃金時(shí)代，那時(shí)候美術(shù)作品中就把插畫(huà)分離出來(lái)了，但它有著很好的藝術(shù)色彩，現(xiàn)在很多職業(yè)畫(huà)家都已經(jīng)從事了插圖這一項(xiàng)工作，它們通過(guò)抽象表現(xiàn)技法的功能不斷創(chuàng)新從具象演變?yōu)槌橄笈?。一直發(fā)展到70年代，插畫(huà)又開(kāi)始重返到自己獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。
二、新古典主義民族風(fēng)格插畫(huà)在插畫(huà)設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式
新古典主義民族風(fēng)格插畫(huà)設(shè)計(jì)是黔東南本土設(shè)計(jì)，它充分反映了當(dāng)今廣大消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，是通過(guò)用當(dāng)今社會(huì)的方法迅速發(fā)展民族風(fēng)格插畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)設(shè)計(jì)形式?，F(xiàn)代插畫(huà)已經(jīng)已經(jīng)發(fā)展到很廣義的概念了，在我們?nèi)粘Ｉ钪锌吹降碾s志、報(bào)紙、各種刊物都可以看到插畫(huà)。它還有另外一個(gè)意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書(shū)籍中的文學(xué)樂(lè)趣，把書(shū)籍的內(nèi)容變得更加豐富更加精彩，更加打動(dòng)讀者。但是在當(dāng)代的不同書(shū)籍作品中，插畫(huà)更勝于所謂的“照亮文字”的這個(gè)陪襯地位，還能體現(xiàn)出它的主要內(nèi)容，甚至能增強(qiáng)藝術(shù)感和它的獨(dú)特魅力。
三、新古典主義民族風(fēng)格插畫(huà)設(shè)計(jì)的歷史背景
1、插畫(huà)設(shè)計(jì)的概念和演變
插畫(huà)是一種視覺(jué)傳達(dá)形式，它是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中必不可少的一種藝術(shù)形式，它的形象是很直觀(guān)的，它以視覺(jué)傳達(dá)來(lái)體現(xiàn)它直觀(guān)的形象性，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)，其現(xiàn)實(shí)與真摯的藝術(shù)生活美感占有重要的地位，它已經(jīng)廣泛應(yīng)用在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的很多領(lǐng)域中去了，有文化活動(dòng)、社會(huì)公共事業(yè)、商業(yè)活動(dòng)還有社交等很多方面。插畫(huà)藝術(shù)的不斷發(fā)展，不但有著悠久的歷史，而且還有很大的內(nèi)涵。自古以來(lái)的插畫(huà)洞窟壁畫(huà)，它們都演繹了插畫(huà)的發(fā)展歷史。在十九世紀(jì)，插畫(huà)就已經(jīng)隨著雜志、畫(huà)冊(cè)發(fā)展歷程而逐步發(fā)展。雖然插畫(huà)被美術(shù)作品分離出來(lái)了，但它卻還是有著很好的色彩感。
2、新古典主義民族風(fēng)格插畫(huà)
在現(xiàn)代插畫(huà)設(shè)計(jì)的運(yùn)用新古典主義民族風(fēng)格插畫(huà)設(shè)計(jì)給黔東南本土設(shè)計(jì)帶來(lái)了巨大的影響，當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展方式體現(xiàn)在民族風(fēng)格插畫(huà)設(shè)計(jì)之上。當(dāng)今的插畫(huà)已經(jīng)從狹義的含義變成了廣義的含義，我們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)?？吹降膱?bào)紙、雜志、或兒童畫(huà)冊(cè)也會(huì)有插畫(huà)的存在。它還可以讓書(shū)中的內(nèi)容變得更加豐富多彩，以至于吸引讀者。在現(xiàn)代社會(huì)中，插畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其它藝術(shù)。在現(xiàn)在生活中扮演了一個(gè)重要的角色，它不但能發(fā)揮它獨(dú)特的魅力，而且還洋溢了一種很強(qiáng)烈的藝術(shù)氣息。
四、新古典主義民族風(fēng)格插畫(huà)設(shè)計(jì)介紹及設(shè)計(jì)意義
1、新古典主義民族風(fēng)格插畫(huà)設(shè)計(jì)介紹
新古典主義是獨(dú)立的藝術(shù)流派，在18世紀(jì)中葉，它以裝飾及藝術(shù)繪畫(huà)建筑最早出現(xiàn)在歐洲大陸，在法國(guó)就開(kāi)始了它的設(shè)計(jì)理念和概念總結(jié)，隨著歐洲資產(chǎn)階級(jí)的不斷影響，藝術(shù)家們就保留和增加了傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言形式，不斷出現(xiàn)了新的材料和新的工藝，新古典主義就這樣誕生了。隨著傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，發(fā)展勻速，它不但有著典雅的氣質(zhì)，還結(jié)合了新的意識(shí)形態(tài)，使古典時(shí)期文化從狹義的文化意識(shí)走向了廣義的文化意識(shí)。
2、新古典主義民族風(fēng)格插畫(huà)設(shè)計(jì)意義
新古典主義民族風(fēng)格插畫(huà)設(shè)計(jì)是黔東南本土設(shè)計(jì)，它充分反映了當(dāng)今廣大消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，是通過(guò)用當(dāng)今社會(huì)的方法迅速發(fā)展民族風(fēng)格插畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)設(shè)計(jì)形式?，F(xiàn)代插畫(huà)已經(jīng)發(fā)展到很廣義的概念了，在我們?nèi)粘Ｉ钪械碾s志、報(bào)紙或畫(huà)冊(cè)里都可以看到它，書(shū)籍里所加上去的圖片，我們都把它命名為“插畫(huà)”。插畫(huà)，它還有另外一個(gè)意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書(shū)籍中的文學(xué)樂(lè)趣，把書(shū)籍的內(nèi)容變得更加豐富更加精彩，更加打動(dòng)讀者。但是在當(dāng)代的不同書(shū)籍作品中，插畫(huà)更勝于所謂的“照亮文字”的這個(gè)陪襯地位，這充分說(shuō)明了插畫(huà)具有一定的重要性。
五、總結(jié)
關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 鋼琴作品 理想因素 研究分析
一、古典主義向浪漫主義的傳承
古典主義和浪漫主義是音樂(lè)發(fā)展史上兩個(gè)最為重要的階段，兩者之間是一種傳承和發(fā)展的關(guān)系，更是一種音樂(lè)發(fā)展的必然。18世紀(jì)下半葉，在海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義音樂(lè)巨匠推動(dòng)下，逐漸形成了一種對(duì)稱(chēng)、理性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)風(fēng)格，雖然其在形式上十分完美，但是卻使情感抒發(fā)受到了限制。而從當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展環(huán)境來(lái)看，伴隨著歐洲各國(guó)工業(yè)革命的完成，社會(huì)生產(chǎn)力極大豐富，由此帶來(lái)的人們思想上的變化則是：對(duì)于人的價(jià)值有了進(jìn)一步肯定和明確。最先強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中抒感的是文學(xué)，當(dāng)時(shí)的一些文學(xué)家，特別是詩(shī)人，經(jīng)常喜歡在作品中虛構(gòu)出一個(gè)場(chǎng)景，然后將自身的情感，傾注在這些場(chǎng)景中的人物身上。受到浪漫主義文學(xué)影響，一些音樂(lè)家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也開(kāi)始將更多的情感融入作品中，而且為了使情感表達(dá)更為充分，則對(duì)音樂(lè)形式方面進(jìn)行了一系列創(chuàng)新，由此拉開(kāi)了浪漫主義的帷幕。可以看出，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，受到了多個(gè)方面的綜合影響，也是一個(gè)必然的過(guò)程。
二、勃拉姆斯鋼琴作品的古典性分析
首要需要明確的是，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，兩者之間更多的是一種音樂(lè)觀(guān)和音樂(lè)風(fēng)格的變化，并沒(méi)有嚴(yán)格意義上界定和優(yōu)劣之分。古典主義音樂(lè)家可以創(chuàng)作出浪漫主義風(fēng)格音樂(lè)作品，同理，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家，也同樣可以創(chuàng)作出古典風(fēng)格的作品。勃拉姆斯無(wú)疑是后者的代表，被稱(chēng)為是浪漫的古典者。下文中，筆者將以勃拉姆斯的兩首代表作――《b小調(diào)狂想曲》和《g小調(diào)狂想曲》為例，對(duì)其中的古典性進(jìn)行了具體的分析。
（一）曲式的古典性
曲式是整部音樂(lè)作品的骨架，對(duì)于音樂(lè)作品中風(fēng)格有著決定性影響。從兩首作品的名字看來(lái)，兩首作品都叫做狂想曲，通常意義上來(lái)說(shuō)，為了更好地表現(xiàn)這種狂想，創(chuàng)作者一般會(huì)選擇較為豐富和超前的曲式。但是在這兩首作品中，勃拉姆斯卻意外使用了古典調(diào)式。前文中提到，古典主義音樂(lè)講究對(duì)稱(chēng)和均衡。作為其曲式來(lái)說(shuō)，更像是一個(gè)架構(gòu)，這個(gè)架構(gòu)一旦被確立，所有音樂(lè)變化都要在這個(gè)架構(gòu)中展開(kāi)。《b小調(diào)狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鳴曲式，這是古典主義音樂(lè)中最具有代表性的曲式結(jié)構(gòu)，作品的呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部和尾聲部四個(gè)部分十分調(diào)理和清晰，將整首作品有機(jī)分為了四個(gè)部分，卻不給人以孤立的感覺(jué)，四個(gè)部分還是組成了一個(gè)整體?！秅小調(diào)狂想曲》中，則使用了三段式結(jié)構(gòu)，ABA′三個(gè)部分有條不紊的徐徐展開(kāi)，給人以完整和統(tǒng)一之感。雖然是兩首狂想曲，但是勃拉姆斯卻使用了古典的調(diào)式，僅從形式上來(lái)看，可以說(shuō)是古典主義鋼琴音樂(lè)的典范之作。
（二）旋律的古典性
旋律是音樂(lè)的靈魂。在浪漫主義時(shí)期，旋律更是成為了音樂(lè)家們所重點(diǎn)關(guān)注的要素，并在多個(gè)環(huán)節(jié)上進(jìn)行了創(chuàng)新，使旋律成為了情感的有力載體。而在古典主義音樂(lè)中，對(duì)于旋律是有著嚴(yán)格要求的，多數(shù)作品的旋律走向都比較平穩(wěn)，多按照極進(jìn)向前發(fā)展，最終結(jié)束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的這兩首作品中，也表現(xiàn)出了這種特點(diǎn)?！禸小調(diào)狂想曲》中，整個(gè)旋律線(xiàn)條是由兩個(gè)對(duì)稱(chēng)樂(lè)句共同組成的，兩者之間的交替出現(xiàn)，共同推進(jìn)著旋律的發(fā)展。而且這種交替本身，還為作品憑添了幾分活力?！秅小調(diào)狂想曲》中，則是一條旋律線(xiàn)的反復(fù)展開(kāi)，即以一個(gè)音樂(lè)主題為基礎(chǔ)，所有的音樂(lè)變化都是圍繞著這個(gè)主題而進(jìn)行的，這都是古典主義音樂(lè)的典型特征。
（三）主題的古典性
主題是音樂(lè)的主旨，音樂(lè)作品的主題一旦明確之后，所有的音樂(lè)創(chuàng)作都要繞圍繞著主題的表達(dá)而展開(kāi)。一般來(lái)說(shuō)，古典主義音樂(lè)的音樂(lè)主題在形式上都較為短小，且數(shù)量不多，與浪漫主義音樂(lè)的形式龐大、數(shù)量繁多形成了鮮明的對(duì)比。而勃拉姆斯的這兩首作品的主題，顯然是古典性的，兩首作品中，都采用了以小見(jiàn)大的形式，選取一個(gè)短小的、具有動(dòng)力性的樂(lè)句為主題，然后用豐富的手法對(duì)其進(jìn)行發(fā)展和變化。如《b小調(diào)狂想曲》中，開(kāi)篇的第一句就出現(xiàn)了整個(gè)樂(lè)曲的主題，這不僅讓觀(guān)眾對(duì)后來(lái)的音樂(lè)發(fā)展有一些擔(dān)憂(yōu)，但是勃拉姆斯卻憑借著自身精湛的技法，對(duì)其進(jìn)行了不同的表現(xiàn)，絲毫沒(méi)有單調(diào)和枯燥之感?！秅小調(diào)狂想曲》中，則將全曲中多次出現(xiàn)的三連音作為了主題，從而使整個(gè)作品的情緒更加歡快，音樂(lè)發(fā)展也有了持續(xù)的動(dòng)力。
（四）調(diào)式的古典性
古典主義音樂(lè)中，所有的轉(zhuǎn)調(diào)都要和曲式特征相一致。如《b小調(diào)狂想曲》中，呈示部是g小調(diào)，展開(kāi)部是d小調(diào)，再現(xiàn)部是c小調(diào)，而尾聲則又回歸到了g小調(diào)，這種T―S―D―T的調(diào)性變化，正是典型的奏鳴曲式調(diào)性布局，在古典主義的奏鳴曲中十分常見(jiàn)?！秅小調(diào)狂想曲》中，運(yùn)用了皮卡迪大三度，即不論之前的調(diào)性發(fā)生了怎樣的變化，最后都要終結(jié)于主調(diào)的大三和弦上，由此體現(xiàn)出一種結(jié)束感。這種處理方式因?yàn)楸灰魳?lè)之父巴赫所推崇，幾乎成為了古典主義音樂(lè)在調(diào)性變化上的標(biāo)志特征。所以?xún)墒浊拥恼{(diào)性布局都是在古典主義的創(chuàng)作法則之內(nèi)的。
三、對(duì)勃拉姆斯鋼琴作品古典性的思考
通過(guò)對(duì)勃拉姆斯兩首作品的分析可以看出，勃拉姆斯確實(shí)是一個(gè)“浪漫的古典者”，其作品中充滿(mǎn)了各種古典主義因素。但是其又是一個(gè)浪漫主義風(fēng)格的音樂(lè)家，那么兩者之間是不是相矛盾呢？答案是否定的，從音樂(lè)創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，浪漫主義音樂(lè)雖然強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)，但是如何抒發(fā)卻是一個(gè)需要理性思考的問(wèn)題。換言之，就是將情感和作品更加有機(jī)地融合在一起，這種融合越緊密，越和諧，情感的表達(dá)也就越充分。對(duì)此很多浪漫主義音樂(lè)家都進(jìn)行了不同的嘗試。如舒伯特，其善于在作品中營(yíng)造出一個(gè)個(gè)意象，并選擇一個(gè)意象作為自己的化身，對(duì)于這個(gè)意象的描繪過(guò)程，也就是自身情感抒發(fā)的過(guò)程；又如舒曼，其在意識(shí)到自己具有雙重人格之后，便在作品中虛構(gòu)出了弗洛列斯坦和約斯比烏斯兩個(gè)人物形象，一個(gè)冷靜沉穩(wěn)，一個(gè)熱情大方，正是自己性格的真實(shí)寫(xiě)照。而肖邦則將戲劇的結(jié)構(gòu)融入到了鋼琴作品中，效仿戲劇的形式，為作品設(shè)置了開(kāi)端、發(fā)展、和結(jié)局，使情感獲得了淋漓盡致的抒發(fā)。而勃拉姆斯則從音樂(lè)形式上入手，在他看來(lái)，情感的宣泄是需要有一個(gè)載體和渠道的，否則就會(huì)陷入一個(gè)茶壺里煮餃子――有口倒不出的尷尬境地，而這些規(guī)整的古典主義形式，則像是一個(gè)個(gè)有序的河道，使情感得到了順暢的流淌。表面上看起來(lái)像是古典主義風(fēng)格的作品，其實(shí)是一種舊瓶裝新酒和一種創(chuàng)新的浪漫主義音樂(lè)作品。這是勃拉姆斯的個(gè)人特色之一，也是其音樂(lè)創(chuàng)作上所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。
綜上所述，浪漫主義時(shí)期之所以被稱(chēng)為是音樂(lè)史上最偉大的一個(gè)時(shí)期，一個(gè)重要的原因就在于，該時(shí)期誕生了多位世界音樂(lè)巨匠和大量不朽的音樂(lè)作品，而且每一位創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念不同，作品的形式和內(nèi)容也不同，共同構(gòu)建出了一個(gè)百花齊放的盛景。勃拉姆斯就是一位優(yōu)秀的代表。在崇尚情感表達(dá)的浪漫主義時(shí)期，勃拉姆斯并沒(méi)有盲從，而是進(jìn)行了理性的思考，通過(guò)對(duì)古典形式的追求，為這些情感的激流架起了一條條渠道，反而使其流淌得更加流暢。其獨(dú)到的思考和創(chuàng)新精神，都是值得我們充分學(xué)習(xí)和借鑒的，本文也正是本著這一態(tài)度和目的，對(duì)其作品中的古典性進(jìn)行了分析，以期能夠獲得對(duì)其作品更加深刻而本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。
參考文獻(xiàn)：
[1]李文正.浪漫音樂(lè)的反叛者――勃拉姆斯[J].藝術(shù)百家，2005，（05）.
[2]李金菁.淺析貝多芬鋼琴奏鳴曲的演繹風(fēng)格[J].滄桑，2010，（04）.
[3]程超.初探李斯特與勃拉姆斯鋼琴狂想曲的民族性和交響性[J].北方音樂(lè)，2011，（03）.
