時(shí)間：2023-05-29 16:10:46
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關(guān)鍵詞：借代 審美活動(dòng) 審美價(jià)值
一、引言
英語(yǔ)中的借代Metonymy源于希臘語(yǔ)，意為“a change of name”。借代就是“換一個(gè)說(shuō)法”，是使用一種事物的名稱來(lái)代替與它相關(guān)的別種事物的名稱的修辭格。它不直接說(shuō)出某人或某事物的名稱，而是借用與其密切相關(guān)的名稱或其本身的某些屬性來(lái)稱代。本文從美學(xué)的角度，根據(jù)人們審美活動(dòng)的特點(diǎn)，研究借代的審美價(jià)值。
二、審美活動(dòng)和審美價(jià)值
所謂審美活動(dòng)，就是人對(duì)美的事物的品鑒活動(dòng),也就是美感活動(dòng)。審美活動(dòng)是對(duì)對(duì)象價(jià)值的尋求，對(duì)自身需要的滿足的追求。所以審美活動(dòng)本質(zhì)上是一種價(jià)值活動(dòng)。
借代Metonymy在客觀事物之間種種關(guān)系的基礎(chǔ)上巧妙地形成一種藝術(shù)上的換名, 使語(yǔ)言新鮮活潑，收到幽默、委婉、清新的藝術(shù)效果。對(duì)借代修辭的理解和欣賞其實(shí)就是一個(gè)審美的過(guò)程，因而借代也就具備了其特有的審美價(jià)值。所謂審美價(jià)值，是指“在審美對(duì)象上能夠滿足主體的審美需要、引起主體審美感受的某種屬性?！?/p>
三、借代的審美價(jià)值
作為一種修辭手段，借代具有較高的審美價(jià)值：經(jīng)濟(jì)美、新異美、朦朧美、象征美等。
1.借代的經(jīng)濟(jì)美
借代使語(yǔ)言表達(dá)顯得簡(jiǎn)潔、明了，給人一種欣賞的。在借代中，借體往往不僅能傳達(dá)同樣的信息，而且比本體簡(jiǎn)潔精練，給人一種經(jīng)濟(jì)美的美感。讓我們先比較以下兩組例子的每一種說(shuō)法：
（1）A. The old lady wore the clothes made of silks and satins.
B. The old lady was in silks and satins.
這個(gè)例子是借代的一種常見類型，即以材料代替該材料制成的物品。由于同一材料可以制成很多不同的東西，以材料代替該材料制成的東西便在表達(dá)上起到了經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)潔的作用。顯然，silks and satins (三個(gè)詞) 比clothes made of silks and satins（六個(gè)詞）簡(jiǎn)練，B種說(shuō)法言簡(jiǎn)意賅，符合人們?cè)谡J(rèn)知上的節(jié)省心理，因而使人產(chǎn)生美的感受。
借代的經(jīng)濟(jì)美還表現(xiàn)在用產(chǎn)地代替該地方生產(chǎn)的產(chǎn)品。例如：
（2）A. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and the leather produced in Morocco.
B. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and morocco. (E. A. Bennett)
我們發(fā)現(xiàn)，含有借代的B比未含有借代的A經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)潔。A種表達(dá)不僅字?jǐn)?shù)多，而且語(yǔ)言平淡無(wú)味。而B句用morocco（一個(gè)詞）代替摩洛哥生產(chǎn)的皮制品，言簡(jiǎn)意賅，比A句用一般的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的the leather produced in Morocco（五個(gè)詞）要簡(jiǎn)潔得多，達(dá)到的效果也更好。
當(dāng)讀者讀到這樣的句子時(shí)，不但能夠理解句子要表達(dá)的意思，還從簡(jiǎn)約的角度欣賞到了借代的經(jīng)濟(jì)之美，獲得美的享受，并能獲得深刻的印象。
2.借代的新異美
借代修辭能夠從不同于平常的角度來(lái)描述和表達(dá)同樣的情感，通過(guò)表達(dá)方法上的創(chuàng)新，給人一種與眾不同，耳目一新的感覺，從而產(chǎn)生新異之美。例如：
(3) He was a long-legged lad with a frecked face and red hair… “Sure enough, Red? We must have trained you quite well.” Then Pledger looked down sharply into the boy’s face. (Alexand Saxton: The Great Midland)
此例中Red代替那個(gè)長(zhǎng)著長(zhǎng)頭發(fā)的男孩，這種以特征代替具有這種特征的人的表達(dá)方式，幽默、奇異，與眾不同，能激起人的興趣，給人帶來(lái)新鮮的美感。再如：
(4) A. Talk less and listen to others more.
B. Give every man thine ears, but few thy voice.
可以看出，侃侃而談的A雖然也能給人們同樣的信息，但表達(dá)平淡無(wú)奇，很難產(chǎn)生審美愉悅，而以人身之器官ears代替聽，以voice代替說(shuō)的第二種說(shuō)法B，新穎、奇特，給人以新異之美感。
3.借代的朦朧美
借代的心理基礎(chǔ)是聯(lián)想(association)。具體的聯(lián)想可以給人以精確、形象、生動(dòng)之美感，而模糊的聯(lián)想則可以讓人想入非非，意境無(wú)窮，這就是朦朧美。借代的聯(lián)想可以使人把一個(gè)明了的外在世界的物象放置在朦朧的情感狀態(tài)中，給人以朦朧美。例如：
（5）There is a garden in her face where roses and white lilies grow. (Thomas Campion)
例中的garden代花園之“美麗”。但這種“美麗”到底美到什么程度，誰(shuí)都無(wú)法確定?？梢哉f(shuō)是只能意會(huì)，不好言傳。這種表達(dá)引人入恍惚之境，耐人尋味，具有朦朧美。讀者不斷地想象她究竟擁有怎么樣漂亮的臉蛋呢？似百合？如玫瑰爭(zhēng)艷？應(yīng)有盡有。由于審視的對(duì)象變了形，人們對(duì)其關(guān)照就不能在現(xiàn)實(shí)中找到參照物，但是能透過(guò)言辭的表面，因人而異借助想象捕捉到深藏在語(yǔ)言里的感情世界，這樣又造成理解的多樣性，就更加強(qiáng)化了朦朧感。
4.借代的象征美
傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為借代建立在相關(guān)關(guān)系的基礎(chǔ)上，與相似性無(wú)關(guān)。然而事實(shí)上我們卻可以從相似聯(lián)想和象征的審美角度研究借代。相似聯(lián)想就是對(duì)某一事物的感知和回憶，引起對(duì)同它在性質(zhì)上或形態(tài)上類似事物的回憶。有時(shí)候，借代就是利用這種相近關(guān)系進(jìn)行聯(lián)想，構(gòu)成象征美，例如：
（6）Have I in conquest stretch’d my arms so far.
To be afraid to tell graybeards the truth? （Shakespeare）
本句中g(shù)raybeards是老人所具有的特征，用graybeards 來(lái)代替老人，不僅簡(jiǎn)潔易懂，而且具有較大的想象空間，使老人的形象具體、豐富，其意象的豐富性使象征意義更加活潑，具有其它表達(dá)方式不具備的獨(dú)特的象征美感。
這告訴我們，借代中用象征代替具有這種象征的人或物，可以使對(duì)本體與借體的相關(guān)性聯(lián)想具有豐富的象征美。
四、結(jié)語(yǔ)
在大多數(shù)情況下，借代的借體是詞，借代的適當(dāng)運(yùn)用可以使事物的典型特征更加突出，使語(yǔ)言更具有詼諧感，更生動(dòng)形象。借代具有的經(jīng)濟(jì)美，新異美，朦朧美和象征美僅是借代這一修辭格審美價(jià)值的一部分，它的其它的審美價(jià)值還有待于進(jìn)一步研究。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】審美價(jià)值；情感體驗(yàn)；屬性
一、人的存在意味著什么――價(jià)值追問的起點(diǎn)
人的存在是一個(gè)什么問題？問及人的存在能否給出美的價(jià)值追問的起點(diǎn)？這是一個(gè)需要說(shuō)明的問題。一般說(shuō)，理由有二：其一，人的存在是一切價(jià)值的根基。這就是說(shuō)，世界上一切價(jià)值都是因?yàn)槿说拇嬖诙嬖诘?，價(jià)值只是在人的需要的前提之下才會(huì)存在，才會(huì)成其為價(jià)值。沒有人的存在，就沒有價(jià)值這一回事。在地球上出現(xiàn)人類之前，物質(zhì)世界已經(jīng)存在了多少億年了，但是并沒有價(jià)值這種東西，價(jià)值是人的生活世界中才存在的一種屬性；其二，在哲學(xué)價(jià)值論中，價(jià)值泛指因人的需要而存在的、能夠滿足人的需要的屬性。
在包圍著人的世界中，可以根據(jù)物質(zhì)需要和精神需要，就有了物質(zhì)價(jià)值和精神價(jià)值，那么，當(dāng)我們問及美的價(jià)值時(shí)，對(duì)應(yīng)的是人的何種需要呢？審美需要是一種什么需要？顯然，美的需要不是所有那些分類需要中的某一種，而是一種根本性的需要，即人的存在需要，人實(shí)現(xiàn)自己的生命特性的需要。那么，存在價(jià)值就是存在需要的對(duì)應(yīng)屬性，就是俗話所說(shuō)“活出個(gè)名堂”中的名堂。由此，人的存在意味著什么，這就是問：人的存在以什么為理由？以什么為原因？以什么為根據(jù)？總之，人存在的意義（名堂）是什么？這個(gè)問題就成了一切價(jià)值思考的起點(diǎn)，也是一切價(jià)值實(shí)踐的核心。審美價(jià)值就是這種核心價(jià)值的一種呈現(xiàn)形式。
二、關(guān)于審美的價(jià)值的本質(zhì)的五個(gè)結(jié)論
1、是生存價(jià)值的原初形式
把審美價(jià)值定位于生存價(jià)值層面，從而認(rèn)定其內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性是生存價(jià)值，可以從下述事實(shí)中得到證明。
⑴在價(jià)值論的視域之內(nèi)，任何事物都以其價(jià)值性而成為存在，即有意義的存在。但價(jià)值性自由有不同的層次，至少有兩個(gè)層次：一是自然存在層次，一是自由存在層次。前者以自然生命為中心，以滿足自然生命需要的性能和功用顯現(xiàn)其價(jià)值度量和水平，不能否認(rèn)，自然存在乃是人類存在的基礎(chǔ)，因此，生活世界中這部分滿足自然生命需要的存在物是具有價(jià)值屬性的。自由生命之不同于自然生命，就在于人在獲取這些生活資料的時(shí)候還要實(shí)現(xiàn)另一種意義，即滲透在他的獲取方式中的對(duì)人的生命意義的理解，也即是對(duì)人的生命存在方式的理解。
⑵審美價(jià)值顯現(xiàn)于人追求自己自由存在的過(guò)程中，顯現(xiàn)于滿足自由生命的需要之中，它聚集于那些能夠使人能夠獲得自由生命意義的事物和方式上。所以，如果我們要給生存價(jià)值作一個(gè)確切的定義的話，我們說(shuō)，“人的生存價(jià)值應(yīng)該指人的生命自由存在的價(jià)值?！眎體現(xiàn)生存價(jià)值的事物是多種多樣的，從領(lǐng)域上看，有制度、規(guī)范、法律、道德和慣例等形式，從形態(tài)上看，可以有物化的、行為化的和精神化的三種不同形態(tài)；但從存在的性質(zhì)上，卻只有兩種，即：本源性的生存價(jià)值和凝固化的生存價(jià)值。本源性的生存價(jià)值，就是存在的籌劃、選擇中創(chuàng)造出來(lái)的嶄新的生存方式中蘊(yùn)含的意義，他當(dāng)然可以而且也應(yīng)該首先出現(xiàn)于實(shí)在的生活活動(dòng)之中，他當(dāng)然可以閃現(xiàn)于制度、規(guī)范、道德和慣例之中，成為美政、高風(fēng)、美德和時(shí)尚等。
2、是終極性的生存價(jià)值
首先，體現(xiàn)生存價(jià)值的事物和現(xiàn)象，并不都是美，并不都具有審美價(jià)值，而只有那些體現(xiàn)著人的生存最高價(jià)值的事物和現(xiàn)象才是美的，盡管人們對(duì)生存最高價(jià)值的理解和觀念很不相同，但沒有它生命存在的時(shí)空就會(huì)縮小到現(xiàn)世，縮小到此時(shí)此地，便會(huì)只有“今朝有酒今朝醉，明朝無(wú)就喝涼水”式的現(xiàn)世關(guān)懷，生存價(jià)值就會(huì)定位于世俗幸福。古典美典范中松、竹、梅、蘭等意象之所以是美的，那是因?yàn)?，它們喻示著崇高的、高潔的人格和氣?jié)，而人格和氣節(jié)的內(nèi)涵正是古人在空洞的理想中尋找到的唯一的生命意義，生存的最高意義。其次，終極意義作為美的本質(zhì)的規(guī)定性，還必須是在生存實(shí)踐中敞開的，還必須具有歷史的現(xiàn)實(shí)性。這表明，純粹的、缺乏現(xiàn)實(shí)性的終極意義的意念，也不能具備真正的終極價(jià)值的本體的身份和性質(zhì)，也不具備美的本質(zhì)。
3、具有中介的屬性
事實(shí)上，美的事物必有中介性質(zhì)，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，凡是具有中介性質(zhì)的事物都可能會(huì)具有審美屬性。它至少有三點(diǎn)要義：第一，中介化要求一種非形而上學(xué)的，然而又是本體論的理論背景，即不再相信世界上有一個(gè)絕對(duì)的本體，只存在著一種構(gòu)成的本體。它是被先驗(yàn)的東西和實(shí)踐中展開的、未有規(guī)定的東西所構(gòu)成的；第二，中介的共性內(nèi)涵必須是以終極關(guān)懷為中心的，普遍性、共性的層面不能止于經(jīng)驗(yàn)的觀察，而是必須以現(xiàn)實(shí)的整體性和歷史的整體性關(guān)懷為內(nèi)容的。也就是說(shuō)，中介不論在何種實(shí)存的層面上出場(chǎng)，都必須是同時(shí)昭示了以人為中心的生活世界最高的存在層面的真實(shí)和意義的事件，“一葉知秋”，“一滴水見太陽(yáng)”；第三，中介的個(gè)性內(nèi)涵不等于實(shí)在的、事實(shí)性的個(gè)別事物，而僅指那種作為特殊的個(gè)別。不是說(shuō)只要存在的都無(wú)差別地合理，而是說(shuō)任何存在者，都因其個(gè)性中所含構(gòu)成性本體共性的程度取得一定的特殊的程度，進(jìn)而具有不同程度的中介性。
4、具有真實(shí)性屬性
價(jià)值與真實(shí)本是兩回事，價(jià)值是主觀評(píng)價(jià)，而真實(shí)是客觀實(shí)在，這里分野清晰，不容混淆。但是，這兩種存在范疇也不是絕對(duì)隔絕，相互反對(duì)的。在人的存在范圍內(nèi)，在人們追求的終極存在和終極價(jià)值的視野中，真實(shí)性和價(jià)值性卻是緊密相關(guān)的，甚至是相互包含的。美的事物必然會(huì)把真實(shí)性處理成一種隱含的屬性包含在自身。不包涵總體真是的審美價(jià)值不是真正的審美價(jià)值。價(jià)值、審美價(jià)值是嵌入真實(shí)之中的，就像我們的祖先創(chuàng)造的陰陽(yáng)雙魚所象征的是相互嵌入的。真是意味著必然，價(jià)值意味著自由，必然意味著限制，自由意味著超越，這不是對(duì)立的嗎？其實(shí)，對(duì)立只是這兩種存在范疇的一種關(guān)系，實(shí)際上，兩者在人的生存活動(dòng)中總是統(tǒng)一在一起而現(xiàn)實(shí)存在的。真正的自由永遠(yuǎn)是限制中的自由，不可能是絕對(duì)的自由，而限制又永遠(yuǎn)是自由開啟的，與自由相關(guān)的并顯示出自由訴求的限制，至少也應(yīng)該顯示出自由的焦慮。也就是說(shuō)，沒有這種自由的訴求，也就無(wú)所謂什么限制。
5、具有情感體驗(yàn)的屬性
只有具備情感屬性的事物才可能是美的，反過(guò)來(lái)說(shuō)，美的事物應(yīng)該具備情感體驗(yàn)的屬性。關(guān)愛作為一束情感之花，他的開放當(dāng)然是價(jià)值活動(dòng)賴以啟動(dòng)的動(dòng)力，同時(shí)也是價(jià)值活動(dòng)產(chǎn)生價(jià)值評(píng)價(jià)、價(jià)值激情的根本，因?yàn)榍楦械谋举|(zhì)正是價(jià)值評(píng)價(jià)。那么也可以反過(guò)來(lái)規(guī)定，價(jià)值之的本質(zhì)形式首先是情感體驗(yàn)。如果我們把審美價(jià)值看成是事物的存在顯示出來(lái)的一種性質(zhì)的話，這種性質(zhì)并不是絕對(duì)客觀的，即不是事物自身的，而是依存于人的情感體驗(yàn)這個(gè)界面的。沒有這種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的界面，也就沒有審美價(jià)值這回事。于是，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)界面就賦予審美價(jià)值一種本質(zhì)屬性。
注釋：
i李澤厚.審美價(jià)值的本質(zhì)[M].凌繼堯，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.
【參考文獻(xiàn)】
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關(guān)鍵詞：瓷胎竹編；審美價(jià)值
中圖分類號(hào)：J528 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）33-0142-01
成都瓷胎竹編歷史悠久，產(chǎn)品造型多樣，裝飾手法豐富，極具地方區(qū)域特色，制作工藝精美，是我國(guó)傳統(tǒng)竹編的優(yōu)秀代表。瓷胎竹編經(jīng)過(guò)歷史的洗禮，愈加顯示出獨(dú)特的審美價(jià)值。
一、瓷胎竹編
瓷胎竹編（又名竹絲扣瓷）主要產(chǎn)地和規(guī)模集中在四川成都、達(dá)州渠縣等地，成都瓷胎竹編工藝起源于明清時(shí)代，當(dāng)時(shí)主要用作貢品。1916年瓷胎竹編產(chǎn)品在巴拿馬國(guó)際博覽會(huì)上參展獲得銀獎(jiǎng)。建國(guó)后，作為極具東方特色和地域特色的代表，多次被選為出國(guó)展品和國(guó)家禮品，獲得多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，被譽(yù)為“東方藝術(shù)之花”。
二、審美價(jià)值
瓷胎竹編經(jīng)過(guò)悠久的歷史演變，從日常生活用品到工藝品再到收藏品，它們的造型多變，裝飾特色富有形式感和節(jié)奏感，帶給我們獨(dú)特的審美體驗(yàn)。
（一）實(shí)用性價(jià)值
竹編日用品能在民間廣為流傳，材料易得是一方面，更重要的是傳統(tǒng)竹編的實(shí)用性，這是傳統(tǒng)竹編最初興起的原始動(dòng)力。
竹編是以使用功能為前提的，起初，人們將竹編編成一個(gè)托的形式包在酒壇等瓷器的外面，起到一定的保護(hù)功能，在清朝道光同治年檢，四川崇州人張國(guó)正在竹編的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了有胎竹編，后人經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，形成了現(xiàn)在的瓷胎竹編。瓷胎竹編的前身就是為了保護(hù)胎體而產(chǎn)生的，而這種保護(hù)功能也是從多種方面體現(xiàn)的。主要因?yàn)榇商ブ窬幫ㄟ^(guò)竹篾依附于胎底的表面，依據(jù)胎底的造型順應(yīng)其結(jié)構(gòu)編織而成，這樣在胎底的外面就形成一層保護(hù)層。由于竹材本身的彈性較好，所以在瓷胎竹編使用的過(guò)程中，遇到碰撞、跌落的情況，外層的竹編可以起到緩解沖擊力的保護(hù)作用。另一方面，竹子本身導(dǎo)熱性較差，如果瓷胎內(nèi)盛放極冷或極熱的的東西時(shí)，可以避免像玻璃、塑料等材質(zhì)那樣變形，而且，使用者也因?yàn)橛兄窬幍谋Ｗo(hù)層，避免受到皮膚接觸所帶來(lái)的傷害。如成都瓷胎竹編的茶具，人們?cè)谂莶璧倪^(guò)程中，不用擔(dān)心燙手的問題。竹編的以上物理特性，使得竹編器具更加耐用的同時(shí)更符合現(xiàn)代人的使用方式。
（二）裝飾審美價(jià)值
1.造型之美
瓷胎竹編根據(jù)胎底的造型轉(zhuǎn)變隨之帶來(lái)豐富多變的造型。但由于竹篾的柔韌性有限，所以胎底一般不會(huì)出現(xiàn)尖銳的棱角，因此瓷胎竹編一般造型以圓形或橢圓形為主，轉(zhuǎn)折處圓潤(rùn)柔滑，這樣的目的在于避免使竹篾在制作過(guò)程中產(chǎn)生斷裂的情況，同時(shí)造就了瓷胎竹編溫潤(rùn)柔和的美感，這種美感拉近了人與器物之間的距離感，讓人有回歸自然的釋然。
目前常見的瓷胎竹編造型主要有瓶、壇、盒、屏等。其中花瓶類尺度多變，瓶高小至5CM，大至2M，圖案有的素雅，有的繽紛。瓷胎竹編的造型通過(guò)其依附的瓷胎展現(xiàn)出各種各樣的造型，當(dāng)總體呈圓潤(rùn)、平滑的姿態(tài)。
2.編織紋樣
瓷胎竹編上的竹編一個(gè)是對(duì)瓷胎起保護(hù)作用，另外就是形成特殊的裝飾效果。瓷胎竹編制作方式隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展而越來(lái)越豐富，如提花、染色等工藝竹編的出現(xiàn)，使瓷胎的裝飾文案圖像化，多元化。作為竹編傳統(tǒng)工藝，竹編的編制方法始終是通過(guò)合理的經(jīng)緯交織穿插組合而成的，這種縱橫交錯(cuò)的裝飾方法，形成了傳統(tǒng)瓷胎竹編所特有的極具韻律的美感?，F(xiàn)在我們一般常見的瓷胎編織結(jié)構(gòu)有人字編、十字編、六角編、螺旋編、絞絲編等，每種編織結(jié)構(gòu)又可以細(xì)分為不同的表現(xiàn)方式，一件物品在編織過(guò)程中幾乎不需要粘膠或使用釘子就可以做到連接緊密，整體嚴(yán)謹(jǐn)美觀。
制作竹編需要將竹篾按照薄厚、粗細(xì)不同進(jìn)行細(xì)分，根據(jù)各類竹編器具在制作過(guò)程中使用的竹篾種類不同，或者相同的竹篾在器物的使用位置不同，也會(huì)形成寬與窄、疏與密、點(diǎn)線面的構(gòu)成感，體現(xiàn)著均衡、對(duì)比、連續(xù)、重復(fù)等等形式美的法則。而傳統(tǒng)觀竹編的這種工藝方式與審美特征，也成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的借鑒來(lái)源。
3.圖案之美
竹編在編織過(guò)程中，通過(guò)不同的編織手法自然能夠形成千變?nèi)f化的幾何紋樣，幾何紋樣具有規(guī)律的組織結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了勞動(dòng)的節(jié)奏感和基本的形式法則。除了幾何紋，人們?cè)诰幙椫窬幍倪^(guò)程中不斷有所創(chuàng)新，圖案紋樣也是豐富多彩的，有花卉、果實(shí)等植物紋樣、動(dòng)物紋、人物、書畫等等。成都瓷胎竹編形成了具有地域特色的裝飾圖案，以當(dāng)?shù)鼐哂写硇缘男茇垐D案尤為突出。經(jīng)過(guò)染色處理的黑白雙色竹絲構(gòu)成熊貓的紋樣部分，圖案主題和瓶頸、瓶底的編織手法差異開來(lái)，形成編織紋樣的對(duì)比同時(shí)，凸顯熊貓主題的特征，彰顯地域特色。
4.色澤之美
雖然現(xiàn)在瓷胎竹編以原色為主，體現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)格，但經(jīng)過(guò)一些特殊的著色工藝，傳統(tǒng)瓷胎竹編的色彩愈加豐富多彩，更是增加了瓷胎竹編的魅力。
經(jīng)過(guò)著色的竹絲有橙色、黑色、紅色、藍(lán)色和紫色等，在編織竹器時(shí)，顏色或互相搭配或與單色與原色組合，同時(shí)運(yùn)用基本的形式美法則，形成顏色多變，色彩各異的瓷胎竹編。由于竹子材質(zhì)所具有的光澤度，經(jīng)過(guò)染色的竹絲呈現(xiàn)出瓷胎竹編特有的色澤，溫和而明亮。
（三）材料特點(diǎn)
瓷胎竹編能夠能夠行銷中外，不僅在于它的功能與形式之美，更出于它所使用的材料本身：竹子和瓷器。首先竹子這一材質(zhì)所蘊(yùn)含的道德價(jià)值歷來(lái)就是被人所推崇的，它是傳統(tǒng)歲寒三友松、竹、梅的一種，也是文人墨客熱衷表現(xiàn)的題材之一，有著自強(qiáng)不息，清雅脫俗的姿態(tài)。鄭燮《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！睂⒅褡訄?jiān)韌的精神描繪得淋漓盡致。竹篾雖然不能代表竹子的全部精神，但卻使竹編器具有返璞歸真的人文氣息，雖然竹編有染色、上漆的制作工藝，但是傳統(tǒng)竹編多以竹子材質(zhì)本身的原色為主，使得傳統(tǒng)竹編透露著濃烈的自然氣息。更重要的是，竹子取之于自然，用之于生活，最后還原于自然，傳統(tǒng)竹編背后蘊(yùn)含的生態(tài)的價(jià)值觀也是我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)遵循和效仿的來(lái)源之一。
其次說(shuō)到瓷胎竹編的胎底，多選用景德鎮(zhèn)瓷器，瓷器乃是我國(guó)最具代表性的的傳統(tǒng)工藝品種之一，將傳統(tǒng)竹編與瓷胎相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種全新的工藝品種，材料間的對(duì)比融合，相得益彰。
（四）文化價(jià)值
魅力的外表之下是瓷胎竹編深刻的文化內(nèi)涵：天人合一的造物觀。
瓷胎竹器工藝從材料的選擇到編制過(guò)程，每一道工序都要嚴(yán)格準(zhǔn)確，竹子搜集時(shí)間不當(dāng)容易造成竹子生蟲或者發(fā)霉，竹齡選擇決定了竹子的柔韌性，從而決定了瓷胎竹器的編制難度和美觀程度，而一件瓷胎竹器的價(jià)值更重要的決定權(quán)在于瓷胎竹編制作者的水平?！犊脊び洝诽岢觥疤煊袝r(shí)，地有名，工有巧，才有美，和此四者然后才可為良?！贝商ブ窬幍牟牧线x擇的時(shí)節(jié)、地域，傳統(tǒng)竹編的制作工藝、制作水平最終決定了一件瓷胎竹編是否材美工巧。傳統(tǒng)竹編雖然算不上鬼斧神工，但是卻更能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)造物觀念“天人合一”所強(qiáng)調(diào)的人與自然和諧統(tǒng)一的思想和文化內(nèi)涵。
發(fā)揚(yáng)和繼承傳統(tǒng)，我想不僅是從傳統(tǒng)工藝形態(tài)的制作層面，更深層面的意義是繼承傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。
三、結(jié)論
傳統(tǒng)竹編所蘊(yùn)含的審美價(jià)值值得我們繼續(xù)探討和思考，其背后的設(shè)計(jì)智慧和文化內(nèi)涵是傳統(tǒng)文化的精神體現(xiàn)，也是我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)借鑒的豐富的設(shè)計(jì)財(cái)富。雖然傳統(tǒng)瓷胎竹編在當(dāng)下批量化工業(yè)生產(chǎn)背景之下仍面臨著諸多生存矛盾，但是它的裝飾樣式的韻律感、原材料的生態(tài)與環(huán)保，也為當(dāng)下綠色產(chǎn)品設(shè)計(jì)與加工提供了多元的創(chuàng)意來(lái)源。
參考文獻(xiàn)：
[1]田自秉著.中國(guó)工藝美術(shù)史.東方出版中心.
[2]沈珉編著.中國(guó)傳統(tǒng)竹編.人民美術(shù)出版社，2007年9月出版.
[3]徐華鐺著.中國(guó)竹編藝術(shù).中國(guó)林業(yè)出版社.
[4]王艷.成都地區(qū)傳統(tǒng)手藝產(chǎn)品――瓷胎主編的現(xiàn)狀研究與開發(fā).2008年.
關(guān)鍵詞:亡國(guó)之君杰出詞人審美情感審美價(jià)值
李煜(937-978),初名從嘉,字重光,號(hào)鐘隱。他工書,善畫,洞曉音律,具有多方面的文藝才能。宋建隆二年(961年)在金陵即位,在位十五年,世稱“李后主”。他嗣位的時(shí)候,南唐已奉宋正朔,茍安于江南一隅。宋開寶七年(974年),宋太祖屢次遣人詔其北上,均辭不去。同年十月,宋兵南下攻金陵。次年十一月城破,后主肉袒出降,被俘到汴京,封違命侯。太平興國(guó)三年(978)七夕是他四十二歲生日,宋太宗恨他有“故國(guó)不堪回首月明中”之詞,便命人在宴會(huì)上下牽機(jī)藥將他毒死。
可以說(shuō),李煜是一個(gè)不幸的君主,但卻是一個(gè)有幸的詞人?！澳岵芍^:‘一切文字,余愛以血書者?！笾髦~,真所謂以血書者也”。[1]正是有了這一段“國(guó)中之帝”的慘絕經(jīng)歷,他才有可能成為風(fēng)流一代的“詞中之帝”,才有可能給后代留下許多驚天地泣鬼神的千古傳頌不衰的血淚文字,繼而他短暫的一生也才有可能在藝術(shù)上取得成功。而這成功與失敗,顯然都與他當(dāng)皇帝的命運(yùn)息息相關(guān),真是“成也皇帝,敗也皇帝”。
“作個(gè)才人真絕代,可憐薄命作君王!”這是清代文學(xué)家袁枚引《南唐雜詠》來(lái)形容南唐末代君主李后主的詩(shī)句,真可謂一語(yǔ)中的。他的詞以亡國(guó)為界分為前后兩期。李后主前期的詞,歌詠了他的富貴繁華,歌詠了真誠(chéng)的親情、友情、愛情;可他后期的詞作發(fā)自內(nèi)心,寫的是從未有人寫過(guò)的作為亡國(guó)之君的故國(guó)之思、亡國(guó)之痛,詞中流露的主要是追惜年華、感慨人遷無(wú)情、哀嘆命運(yùn)、人生無(wú)常等容易引起普通人共鳴的審美情感。正如唐圭璋在《李后主評(píng)傳》中所說(shuō):“他身為國(guó)王,富貴繁華到了極點(diǎn),而身經(jīng)亡國(guó),繁華消竭,不堪回首,悲哀也到了極點(diǎn)。正因?yàn)樗蝗私?jīng)過(guò)這種極端的悲樂,遂使他在文學(xué)上的收成也格外光榮而偉大。在歡樂的詞里,我們看見一朵朵美麗之花;在悲哀的詞里,我們看見一縷縷的血痕淚痕?！盵2]
而奠定李煜在詞壇上的地位的主要是他后期的詞作,從一國(guó)之君的尊榮華貴降為臣虜?shù)谋百v屈辱,對(duì)于李后主是一種難堪的人生體驗(yàn);而落花流水一般逝去的江山社稷,更是一種永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)的心靈巨痛。正是由于品嘗了人生的巨大痛苦,他才能從一個(gè)全新的角度重新審視人生,用文學(xué)來(lái)表現(xiàn)對(duì)宇宙人生的深刻思索,人生的痛苦鑄就了偉大的文學(xué)家,這也許就印證了“國(guó)家之不幸乃詩(shī)家之大幸”這句話。他是一個(gè)“薄命君主”,一個(gè)亡國(guó)的君主,一個(gè)失敗的政治家,但他卻是一個(gè)“絕代才人”,一個(gè)成就斐然的文學(xué)藝術(shù)家。由于生活經(jīng)歷的巨變,李煜后期的詞,筆底流出的盡是痛入骨髓的家愁國(guó)恨的悲哀,這悲哀切實(shí)、深摯、凄苦,主旋律便是物是人非、江山易主的感受。因此他的詞能夠以獨(dú)有的、真實(shí)的自我情感體現(xiàn)一種帶著人類共有情感的風(fēng)格,具有深邃的審美價(jià)值。試看李煜后期的幾首詞作:
《相見歡》其一:
林花謝了春紅,太匆匆。無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)。胭脂淚,相留醉,幾時(shí)重。自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東。
此詞將人生失意的無(wú)限悵恨寄寓在對(duì)暮春殘景的描繪中,是即景抒情的典范之作。起句“林花謝了春紅”,即托出作者的傷春惜花之情;而續(xù)以“太匆匆”,則使這種傷春惜花之情得以強(qiáng)化。狼藉殘紅,春去匆匆;而作者的生命之春也早已匆匆而去,只留下傷殘的春心和破碎的。因此,“太匆匆”的感慨,固然是為林花凋謝之速而發(fā),但其中不也糅合了人生苦短、來(lái)日無(wú)多的喟嘆,包蘊(yùn)了作者對(duì)生命流程的理性思考嗎?“無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)”一句點(diǎn)出林花匆匆謝去的原因是風(fēng)雨侵襲,而作者生命之春的早逝不也是因?yàn)檫^(guò)多地櫛風(fēng)沐雨么?所以,此句同樣既是嘆花,亦是自嘆?！盁o(wú)奈”云云,充滿不甘聽?wèi){外力摧殘而又自恨無(wú)力改變生態(tài)環(huán)境的感愴,同時(shí)也透露出對(duì)人（中國(guó)整理）生無(wú)可奈何的態(tài)度。換頭“胭脂淚”三句,轉(zhuǎn)以擬人化的筆墨,表現(xiàn)作者與林花之間的依依惜別之情,是面對(duì)現(xiàn)實(shí)思考之后的懷疑。這里,一邊是生逢末世、運(yùn)交華蓋的失意人,一邊是盛時(shí)不再、紅消香斷的解語(yǔ)花,二者恍然相對(duì),不勝繾綣。結(jié)句“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”,是對(duì)人生歷程的總特點(diǎn)的認(rèn)定,是對(duì)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)的人生、對(duì)在這人生中輾轉(zhuǎn)的人的一種悲憫。所以“人生長(zhǎng)恨”似乎不僅僅是抒寫一己的失意情懷,而是涵蓋了整個(gè)人類所共有的生命缺憾,是一種融匯和濃縮了無(wú)數(shù)痛苦的人生體驗(yàn)的浩嘆。
《浪淘沙》:
簾外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢(mèng)里不知身是客,一晌貪歡。獨(dú)自莫憑欄,無(wú)限江山。別時(shí)容易見時(shí)難。流水落花春去也,天上人間!
這首詞體現(xiàn)了作者對(duì)故國(guó)、家園和往日美好生活的無(wú)限追思,真實(shí)反映出詞人從一國(guó)之君淪為階下之囚的凄涼心境。“簾外雨潺潺,春意闌珊”作者明明知道春天快要過(guò)去了,居然只能通過(guò)“簾外”的“雨潺潺”想他以往的九五之尊,現(xiàn)在只能囚居一室,行動(dòng)尚不能自由,這種巨大的落差,讓作者的心境難以平復(fù)。于是只能在夢(mèng)里忘記現(xiàn)在的落魄,“夢(mèng)里不知身是客,一晌貪歡”其實(shí)是一種無(wú)奈,只是誰(shuí)解其中滋味?滿腹辛酸更與何人說(shuō)?“獨(dú)自莫憑欄”是因?yàn)榭匆娫?jīng)屬于自己的故國(guó)江山會(huì)讓自己更加難過(guò),徒增心中的傷感罷了?！皠e時(shí)容易見時(shí)難”,這里的“別”,不是暫時(shí)的別離,而是永久的離別,因而也是人世間最為痛苦的別離,這樣的別離,不就是對(duì)詞人的死刑宣判嗎?法國(guó)浪漫主義詩(shī)人繆塞在他的抒情詩(shī)《五月之夜》里曾說(shuō)過(guò):“最美的詩(shī)歌是最絕望的詩(shī)歌,有些不朽的篇章是純粹的眼淚?！币蚨~的結(jié)尾便把這種以血淚寫成的絕望之情推向了極致:“流水落花春去也,天上人間。”“流水落花春去也,天上人間”就像水自長(zhǎng)流、花自飄落,春天自要?dú)w去,人生的春天也已完結(jié)。一“去”字包含了多少留戀、惋惜、哀痛和滄桑。昔日人上君的地位和今日階下囚的遭遇就像天上人間般判若云泥。我們品味這首詞,不一定要追究作者所描繪的生活場(chǎng)景的狀況,完全可以在作者構(gòu)造的場(chǎng)景中馳騁情懷,流連往返,領(lǐng)悟到人生體驗(yàn)的豐富畫卷和意味。
《虞美人》:
春花秋月何時(shí)了。往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)。故國(guó)不堪回首月明中。雕闌玉砌應(yīng)猶在。只是朱顏改。問君能有幾多愁。恰似一江春水向東流。
此詞可以說(shuō)是一曲生命的哀歌,作者通過(guò)對(duì)自然永恒與人生無(wú)常的尖銳矛盾的對(duì)比,抒發(fā)了亡國(guó)后頓感生命落空的悲哀,語(yǔ)語(yǔ)嗚咽,令人不堪卒讀。春花浪漫,秋月高潔,本令人欣喜,但對(duì)階下之囚來(lái)說(shuō),卻已了無(wú)意趣了。多少往事隨夢(mèng)而來(lái),又隨夢(mèng)而去,惟獨(dú)留下一些嘆息,劃過(guò)紙面。“何時(shí)了”三字雖問得離奇,實(shí)含兩層意蘊(yùn):往昔歲月是何時(shí)了卻的?劫后之殘生又將何時(shí)了卻呢?這表明了他對(duì)生命的決絕心態(tài)。春花秋月無(wú)盡而人生有盡,這不僅是讓李煜感到悲哀的,也是人類之大悲哀。因此,俞平伯《讀詞偶得》評(píng)起句“奇語(yǔ)劈空而下”[3]?！靶亲蛞褂謻|風(fēng)”更具體印證了春花秋月無(wú)法終了的事實(shí)。由小樓進(jìn)而聯(lián)想到故國(guó),這里“故國(guó)”的概念含義很豐富,就是漂流在外的游子,貶謫出京的官吏,他們由故國(guó)引起感動(dòng)……他亡國(guó)后所寫的詞,大多不僅僅寫亡國(guó)之痛,而是已經(jīng)超越了作者個(gè)人,具備了較強(qiáng)的概括力量。因此,他的詞好像不是寫他一個(gè)人的亡國(guó)之痛,是替天下人寫出了他們的無(wú)限悲痛,不論是亡國(guó)的,貶官的,離鄉(xiāng)的,和親人離別的[4]?！安豢盎厥住彼淖帜诵闹械窝Z(yǔ)?！霸旅髦小奔仁呛魬?yīng)起句“春花秋月”之“月”,也是將小樓、故國(guó)、人生等等統(tǒng)統(tǒng)籠罩在永恒的月色中,則李煜個(gè)人之悲哀自然就直逼人類之大悲哀。換頭承故國(guó)明月,點(diǎn)出物是人非之意。全詞到此為止的六句,由問天到問人都是兩兩對(duì)照,寫出永恒與無(wú)常的巨大反差,表現(xiàn)作者對(duì)宇宙與人生關(guān)系的思索。但柔弱的李煜已經(jīng)不可能由此激發(fā)出進(jìn)取的激情,而只能在與生命決絕前,放縱一下悲哀的心情,任憑自己沉溺在這種無(wú)邊的生命悲歌中,靜靜地等候人生終曲的奏起。煞尾兩句自問自答,以具象的流水比喻抽象的愁懷,寫出愁思之無(wú)邊無(wú)際、無(wú)窮無(wú)盡、無(wú)休無(wú)止、無(wú)法遏制,綿綿無(wú)絕期。對(duì)任何一個(gè)作家的作品在進(jìn)行解讀時(shí),我們都要本著“知人論世”(孟子語(yǔ))的原則,因?yàn)樵谧髌分袩o(wú)一例外地蘊(yùn)藉著作者自身的愛憎情感和思想觀念。并且,杰出的詩(shī)篇總是自我情感和人類共有情感的歷史統(tǒng)一,兩者互為包孕和超越。自我情感一定要上升到人類情感的美學(xué)高度,才能使自己的這種人生體驗(yàn)激起廣大讀者心靈的共鳴、震蕩。李煜后期的詞作不僅僅以沉痛的心情抒發(fā)自己的悲慨,更難能可貴的是,他往往能夠透過(guò)一己之悲慨,進(jìn)而上升為對(duì)人類共有情感本質(zhì)的探索,從而使得其所抒發(fā)的情感具有深廣的涵蓋性和包容性。世上有幾人能像李煜那樣有由君王淪為臣虜?shù)娜松?jīng)歷?但這并不妨礙我們?cè)谒脑~中去體味生命的況味,因?yàn)槔铎系脑~作本身具有了社會(huì)性和典范性。西方接受美學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)作用只有在閱讀的過(guò)程中,在讀者接受的過(guò)程中才能得以實(shí)現(xiàn)。因此,當(dāng)我們作為審美主體去解讀李煜的作品時(shí),總是能從作品所表現(xiàn)的以一己之感囊括了整個(gè)宇宙、整個(gè)人類共有的情感信息中去擴(kuò)充、填補(bǔ)、回味自己的人生體驗(yàn),使自己的情感得到回應(yīng),使自己的心靈得到凈化,從而得到高度的審美愉悅。
綜上所述,李煜能夠以藝術(shù)家深邃的靈魂去觀照人生,在生命之短暫無(wú)常與宇宙之永恒無(wú)限的矛盾中,以自己慘痛的遭際去體悟生命,洞幽燭微,用詞寫盡了人生種種的痛苦與無(wú)奈,深刻地表現(xiàn)了人類那細(xì)微幽深、柔軟敏感、難以言狀的內(nèi)心世界,表現(xiàn)了一般人所無(wú)法表達(dá)的人類所共有情感的奧秘,使個(gè)體的生命具有了永恒的意義,這正是他后期詞作具有獨(dú)特的審美價(jià)值的關(guān)鍵。所以,李煜的一生像一首詩(shī),這詩(shī)哀感頑艷;像一場(chǎng)夢(mèng),這夢(mèng)帶豪華進(jìn)入凄涼。
注釋:
[1]王振鐸:《王國(guó)維〈人間詞話與人間詞〉》,鄭州:河南人民出版社,1995年版。
[2]唐圭璋:《詞學(xué)論叢》,上海古籍出版社,1986年版。
當(dāng)你漫步于幽靜的公園，流連于琳瑯的柜臺(tái)，置身于繁華的街道，駐足于林立的大廈，無(wú)不為每一個(gè)設(shè)計(jì)感到驚嘆。當(dāng)談及某位明星最近的衣著打扮，新上市的iphone5以及新出的某款跑車，大家都會(huì)感性地抒發(fā)一下心中的那份情感。對(duì)于美的東西，每個(gè)人都想擁有，沒有人不喜歡美。但是當(dāng)被問及美具體是什么的時(shí)候，恐怕沒有人能夠說(shuō)出確切的答案，每個(gè)人都在感受美、欣賞美以及追求美但很少有人知道美是什么。
造物起源與設(shè)計(jì)審美意識(shí)的萌動(dòng)
造物是人類自覺意識(shí)啟蒙的結(jié)果，本杰明.福蘭克林（Benjamin Franklin）曾經(jīng)這樣說(shuō)：“人是創(chuàng)造工具的動(dòng)物。”可以說(shuō)人類的創(chuàng)造活動(dòng)是從制造工具開始的，當(dāng)早期原始人有目的、有意識(shí)的選擇第一件石器作為使用工具的那一刻起，人類便開始了自覺的創(chuàng)造性活動(dòng)，其中就蘊(yùn)含了設(shè)計(jì)意識(shí)的萌芽。設(shè)計(jì)是人類根據(jù)自身生活目的、需要進(jìn)行預(yù)先籌劃的過(guò)程，是人心理底層結(jié)構(gòu)的外在表現(xiàn)，因此可以定論所有器物的設(shè)計(jì)最初還是建立在實(shí)用功能的基礎(chǔ)之上，早期的原始人類制造各種工具首先是以有用性為前提的。
認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)審美
1.設(shè)計(jì)審美的含義
闡述設(shè)計(jì)審美，有必要將設(shè)計(jì)與審美分而述之。因?yàn)椋O(shè)計(jì)與藝術(shù)原有的淵源關(guān)系，使它本身具有了美學(xué)性質(zhì)。而審美設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)審美既是客觀見諸主觀的感性活動(dòng)，同時(shí)也是由感性到理性的創(chuàng)造性活動(dòng)。它既包括了設(shè)計(jì)者、設(shè)計(jì)過(guò)程、設(shè)計(jì)物，也包括使用者、功能評(píng)價(jià)和社會(huì)效益。闡述設(shè)計(jì)問題必然要從器物入手，但是探討設(shè)計(jì)審美就不得不從其目的性和中心問題著手了。
設(shè)計(jì)審美理論是把美學(xué)原理運(yùn)用到生產(chǎn)技術(shù)領(lǐng)域，使美學(xué)與技術(shù)達(dá)到和諧統(tǒng)一的一門應(yīng)用美學(xué)。它主要研究物質(zhì)生產(chǎn)和技術(shù)領(lǐng)域中所有有關(guān)生產(chǎn)和物質(zhì)文化領(lǐng)域的審美關(guān)系；關(guān)注設(shè)計(jì)產(chǎn)品和器物文化領(lǐng)域中有關(guān)設(shè)計(jì)、生產(chǎn)和銷售對(duì)設(shè)計(jì)審美的影響；揭示技術(shù)因素對(duì)人的審美心理和情感世界的作用機(jī)制。因此，它既是橫跨自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科的新興邊緣學(xué)科，也是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。
設(shè)計(jì)的目的就是要?jiǎng)?chuàng)造更適合人類發(fā)展的生活方式，設(shè)計(jì)的美學(xué)力量是令人驚訝的，當(dāng)我們闡述設(shè)計(jì)美學(xué)時(shí)，無(wú)法回避這種力量的感染力。
2.設(shè)計(jì)美的本質(zhì)特征
現(xiàn)代設(shè)計(jì)作為藝術(shù)設(shè)計(jì)審美研究的主要范疇，它概括了人類現(xiàn)代生產(chǎn)和日常生活中一種全新的造物過(guò)程，既有同藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)共同的本質(zhì)特點(diǎn)，也有與藝術(shù)活動(dòng)不同的表現(xiàn)特征。如果說(shuō)藝術(shù)的審美是“無(wú)目的的合目的性”，那么，設(shè)計(jì)則是直接的合目的性，追求人的自由自覺活動(dòng)同是和藝術(shù)美和設(shè)計(jì)美的本質(zhì)的深刻根源。設(shè)計(jì)美是總結(jié)設(shè)計(jì)、改造人的生存品質(zhì)的美學(xué)規(guī)律，其最終目的也是要在科技文明和現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的支撐下從生存的困擾、物質(zhì)的重負(fù)下解放出來(lái)，不為外界環(huán)境所累，能自由地生產(chǎn)、生活、生存。設(shè)計(jì)美是一個(gè)有機(jī)的復(fù)合體。
審美活動(dòng)是一種社會(huì)現(xiàn)象。一方面，“美”是物質(zhì)的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相聯(lián)系；另一方面，“美”又有社會(huì)的意義與內(nèi)容，與人的群體和理性相連。設(shè)計(jì)美是社會(huì)美的體現(xiàn)。社會(huì)美還包括自然美，因?yàn)橛辛巳说拇嬖冢拍苜x于山川河流美的本質(zhì)。
設(shè)計(jì)審美的價(jià)值判斷原則
在某種意義上，藝術(shù)設(shè)計(jì)作品是設(shè)計(jì)師審美意識(shí)的集中體現(xiàn)。藝術(shù)設(shè)計(jì)師的審美水平、審美觀點(diǎn)以及審美趣味對(duì)他們的設(shè)計(jì)作品都有著十分重要的指導(dǎo)作用。但總體來(lái)說(shuō)，對(duì)設(shè)計(jì)審美的判斷需要遵循以下三個(gè)原則。
1.社會(huì)性原則。社會(huì)性是設(shè)計(jì)審美的最基本原則，審美判斷要受審美主體個(gè)人的審美能力、審美趣味、審美情感等個(gè)性因素，以及時(shí)代、階級(jí)、民族等社會(huì)因素的制約。因此，設(shè)計(jì)審美判斷與邏輯判斷一樣，都要以社會(huì)實(shí)踐作為檢驗(yàn)其真理性的標(biāo)準(zhǔn)，所以它必須具有社會(huì)的普遍性。
2.經(jīng)濟(jì)性原則。經(jīng)濟(jì)性是衡量設(shè)計(jì)審美的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，它不僅要求設(shè)計(jì)產(chǎn)品符合時(shí)尚、簡(jiǎn)潔、耐用的原則，符合人體工程學(xué)需要的同時(shí)，還要盡可能去避免一些沒有必要的浪費(fèi)。設(shè)計(jì)審美的經(jīng)濟(jì)性原則是經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人的全面發(fā)展相統(tǒng)一的必然要求，體現(xiàn)了真正的發(fā)展是主體與客體關(guān)系的發(fā)展。
3.美觀性原則。設(shè)計(jì)審美應(yīng)該考量產(chǎn)品的品質(zhì)和美觀性，不論是在外觀或細(xì)部設(shè)計(jì)，以及使用者在操作或使用上都應(yīng)該要注重美感的呈現(xiàn)。在視覺享受或材質(zhì)觸感等方面要能吸引使用者的眼球，要讓使用者產(chǎn)生擁有或購(gòu)買的欲望。
總結(jié)
色彩可以說(shuō)是陶瓷壁畫的靈魂，優(yōu)秀的陶瓷壁畫藝術(shù)作品會(huì)因?yàn)樯实脑O(shè)計(jì)而變得的更有價(jià)值，也最能吸引欣賞者的眼球。陶瓷壁畫的色彩與室內(nèi)空間色彩的搭配能滿足家居主人對(duì)色彩的感官需求和情感需求。陶瓷壁畫的材料除了使用粘土，還有就是對(duì)釉料的使用，而最能表現(xiàn)色彩的就是釉料了。顏色釉是釉料里面的一大分支，顏色釉的自由變化帶給藝術(shù)家太多的創(chuàng)作空間。圖3是日本壁畫大師會(huì)田雄亮的作品，這件藝術(shù)作品是一種抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)普通泥土的設(shè)計(jì)和制作充分的發(fā)揮了陶土材料的肌理特點(diǎn)，加上適宜顏色釉的搭配和燒制，使該作品的色彩非常豐富，橘黃色的底色與點(diǎn)綴性的藍(lán)、綠形成鮮明的對(duì)比，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。陶瓷壁畫藝術(shù)的顏色釉是經(jīng)過(guò)1200度高溫?zé)贫刹浊瓴蛔兩?，而保持長(zhǎng)久的色彩鮮艷度。因此陶瓷壁畫作品不僅具有很高的審美價(jià)值同時(shí)也具有很好的收藏價(jià)值。陶瓷壁畫藝術(shù)與現(xiàn)代家居環(huán)境相結(jié)合，不僅要強(qiáng)調(diào)陶瓷壁畫藝術(shù)自身的色彩感覺，同時(shí)也要考慮家居環(huán)境色彩的影響。色彩的設(shè)計(jì)在現(xiàn)代很多家居環(huán)境設(shè)計(jì)中比較重要，對(duì)于不同家庭、不同職業(yè)包括不同年齡段的人對(duì)色彩的要求是不盡相同的，因此可以說(shuō)不同的色彩可以呈現(xiàn)出不同的性格。在通常情況下,客廳的主色調(diào)一般表現(xiàn)為明度比較高的色調(diào),比如亮白色、珍珠白、藍(lán)白色、黃白色等，而臥室則會(huì)根據(jù)不同的居住對(duì)象進(jìn)行墻面色彩的調(diào)整,小孩的房間一般采用比較鮮艷的色彩，老人房間會(huì)使用比較穩(wěn)重的色彩，年輕人房間則可以使用比較大膽的顏色。那么針對(duì)這樣不同的空間色彩環(huán)境，陶瓷壁畫藝術(shù)色彩的創(chuàng)作就要充分考慮它在室內(nèi)空間色彩層次排列上的區(qū)別，如果在比較明亮的室內(nèi)空間中，陶瓷壁畫色彩的明度和純度可以適當(dāng)?shù)慕档?，比如“樸素的高?jí)灰”色調(diào)，這樣不會(huì)讓家居主人對(duì)顏色太亮或太暗產(chǎn)生內(nèi)心的抗拒心理(圖4）。這件陶瓷壁畫作品在與室內(nèi)客廳空間的結(jié)合上，恰當(dāng)?shù)奶幚砹诉@種低調(diào)色彩與家居環(huán)境高調(diào)色彩的搭配比例關(guān)系，能讓室內(nèi)家居色彩環(huán)境有一種愜意、舒服的感覺，并給家居主人帶來(lái)快意而含蓄的美感，從而緩解現(xiàn)代城市快速生活所帶來(lái)的緊張和疲勞。如果室內(nèi)環(huán)境比較單調(diào)需要鮮艷的色彩，那么陶瓷壁畫藝術(shù)作品的靚麗色彩將得到最大的發(fā)揮，不僅可以讓家居空間增添許多色彩的躍動(dòng)，充分發(fā)揮色彩的魅力，更多是讓家居主人獲得意想不到的視覺沖擊力，感受精神上的愉悅。所以,藝術(shù)家在進(jìn)行陶瓷壁畫創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該充分了解每種色彩對(duì)人們生理和心理的影響，掌握色彩的特性才能更好的創(chuàng)作作品，并將藝術(shù)作品的色彩與家居環(huán)境色彩搭配協(xié)調(diào)，為家居主人提供舒適、溫馨的家居色彩環(huán)境。
陶瓷壁畫的光效美
陶瓷壁畫藝術(shù)除了具有肌理和色彩的美，在與現(xiàn)代家居環(huán)境的結(jié)合上更多的還要考慮與室內(nèi)光環(huán)境的協(xié)調(diào)，光的設(shè)計(jì)可以說(shuō)在現(xiàn)代室內(nèi)家居環(huán)境中占用很大的比重。室內(nèi)設(shè)計(jì)中光的設(shè)計(jì)大概分為兩種，一種是自然光的設(shè)計(jì)，另外一種是人造光的設(shè)計(jì)，也就是燈光的設(shè)計(jì)。自然光是具有時(shí)間性的，不同時(shí)段的光，光亮程度是不一樣的，當(dāng)然對(duì)于家居環(huán)境中藝術(shù)品的影響也不同。自然光會(huì)隨著時(shí)間的變化而有節(jié)奏的變化，強(qiáng)烈而有生氣，所以很多陶藝術(shù)家都偏愛用自然光來(lái)表現(xiàn)自己的藝術(shù)作品。陶瓷壁畫與現(xiàn)代家居環(huán)境相結(jié)合，要充分體現(xiàn)出燈光的設(shè)計(jì)，光線使人們除感到美麗的顏色外，還會(huì)使材料產(chǎn)生凹凸的效果和光滑感[4]。因此室內(nèi)燈光的設(shè)計(jì)不僅可以讓居室有更好的采光效果，也可以渲染出陶瓷壁畫的藝術(shù)效果、讓陶瓷壁畫藝術(shù)能夠在燈光的照射下展現(xiàn)出肌理的立體效果和視覺效果。光的強(qiáng)弱虛實(shí)使陶瓷壁畫的空間尺度得以改變，比例與形狀的感覺也會(huì)有所不同，光強(qiáng)的部位視感清晰，而弱的部位視覺感比較模糊，這與距離遠(yuǎn)近的視覺變化相似[5]?，F(xiàn)代家居環(huán)境中室內(nèi)燈光的的巧妙運(yùn)用，不僅可以將陶瓷壁畫藝術(shù)各種美的形式體現(xiàn)的淋漓盡致，而且可以使室內(nèi)諸多要素和諧統(tǒng)一，相得益彰。圖5是室內(nèi)過(guò)道墻面上的陶瓷壁畫藝術(shù)作品，它高低起伏的造型在射燈的照射下，具有很強(qiáng)的空間感、深度感和層次感，豐富了和活躍了室內(nèi)空間環(huán)境。陶瓷壁畫藝術(shù)在各種燈光的照射和映襯下，可以呈現(xiàn)出各種不同的視覺效果，而在突出陶瓷壁畫作品的同時(shí)也就消弱了家居裝飾里面的其它的物品，讓陶瓷壁畫藝術(shù)作為家居環(huán)境中的點(diǎn)睛元素而存在。
陶瓷壁畫的審美內(nèi)涵
在人類的歷史上，最初的建筑主要是為了遮風(fēng)避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有實(shí)用功能的棲身之地，是人類為了抵抗殘酷無(wú)情的自然力自覺建造起來(lái)的第一道屏障。人類用建筑遮蔽了自己，與自然界分開來(lái)，建筑的作用是隔離性的和保護(hù)性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空間劃分出一個(gè)人化的空間，滿足了人類的生存需要，也使得人們有了永恒而安寧的“家園”。這時(shí)的建筑主要是為了實(shí)用，但也積淀了人類早期的審美觀念，具有某種審美的因素。隨著人們物質(zhì)生活的提高和精神文明的進(jìn)步以及人們?cè)絹?lái)越對(duì)其“庇護(hù)所”具有深刻的感情，“家”的概念越來(lái)越有必要超越其居住的實(shí)用功能而趨向?qū)徝拦δ堋Ｈ藗儗?duì)于建筑不再滿足于實(shí)用了，更多的注重其藝術(shù)的特性，按照美的規(guī)律去建造，把自己的精神滲透到建筑之中，這是建筑實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的第一次碰撞。中國(guó)古代建筑史從最初的原始社會(huì)的洞穴居住到仰韶文化時(shí)期房屋的出現(xiàn)，建筑從最初的實(shí)用性到受彩陶文化的影響建筑表現(xiàn)出一定的審美萌芽；夏商時(shí)期階級(jí)分化在建筑上形成了穴居與宮室的分化，宮室內(nèi)部陳設(shè)華麗，建筑物也有些雕飾，建筑有一定的審美價(jià)值；秦漢時(shí)期，建筑材料瓦當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)以及漢畫像石畫像磚的應(yīng)用，是建筑設(shè)計(jì)實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的完美結(jié)合；魏晉南北朝時(shí)期佛教藝術(shù)豐富了中國(guó)建筑，南北朝石窟的建筑與雕刻的裝飾花紋以及建筑構(gòu)件的多樣化和裝飾化，建筑的審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值得到了很好的拓展；隋唐時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)是中國(guó)古代建筑發(fā)展的成熟時(shí)期，敦煌的藻井圖案和壁畫的發(fā)展趨于成熟，唐朝的建筑風(fēng)格氣魄雄渾，華美而不纖巧，是建筑與雕刻裝飾融化的典范；宋、遼、金時(shí)期的建筑裝飾絢麗而多彩，室內(nèi)的梁架、斗拱、垂蓮柱以及具有各種欞格的格子門、落地長(zhǎng)窗等既是建筑功能結(jié)構(gòu)的必要組成部分，又發(fā)揮了裝飾作用；明清時(shí)期的建筑由于建筑構(gòu)件比例的改變，使得建筑呈現(xiàn)出沉重、拘束但穩(wěn)重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，這也體現(xiàn)出建筑實(shí)用功能與審美功能的內(nèi)在聯(lián)系。清中葉以后，建筑裝飾上過(guò)分追求細(xì)致和繁瑣，出現(xiàn)了不必要的裝飾，建筑的審美價(jià)值過(guò)分的被人們?nèi)ブ匾?，建筑的?shí)用價(jià)值削弱，使得建筑缺乏生氣。從上可見，中國(guó)古代的建筑師們都認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的統(tǒng)一。實(shí)用和功效在設(shè)計(jì)中處于第一位的，因?yàn)闆]有一種建筑不是為了謀求某種特定的生存空間才建造的，或者供人居住，或者為生活生產(chǎn)提供設(shè)施，正是在這個(gè)意義上，建筑又被稱為“實(shí)用藝術(shù)”。但建筑的“美”，并不在其實(shí)用性方面，而在于建筑空間的營(yíng)造中所體現(xiàn)出來(lái)的人文精神，沒有這種精神，建筑只能是供人居住或使用的“機(jī)器”。從這點(diǎn)可以看出裝飾所帶來(lái)的審美功效，盡管從屬服務(wù)于實(shí)用，并不是可有可無(wú)的。一個(gè)稱得上建筑藝術(shù)精品的建筑物，無(wú)不既有實(shí)用價(jià)值，又有審美價(jià)值，融科學(xué)與美學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)、物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造于一體。
2從設(shè)計(jì)流派看實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系
在處理建筑實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)前者的典型是功能主義的建筑師們。功能主義作為一個(gè)流派，代表了現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的方向。對(duì)功能問題的重視，可以上溯到古羅馬建筑師維特魯威的建筑三要素：適用、堅(jiān)固、美觀，它一直被視為建筑學(xué)的經(jīng)典公式。包豪斯校舍作為早期現(xiàn)代建筑的典范，體現(xiàn)了注重實(shí)用要求、發(fā)揮新技術(shù)和新材料的性能和造型整齊簡(jiǎn)潔、構(gòu)圖靈活多樣的風(fēng)格，具有極強(qiáng)的功能性?，F(xiàn)代主義建筑大師格羅皮烏斯在設(shè)計(jì)中以實(shí)用功能為出發(fā)點(diǎn)，調(diào)整形態(tài)間的組合關(guān)系，整個(gè)建筑按功能分成幾個(gè)部分，體現(xiàn)了由內(nèi)而外的功能主義設(shè)計(jì)方法。美國(guó)建筑師沙里文提出了“形式服從功能”的口號(hào)成為功能主義及現(xiàn)代主義建筑的靈魂。這種流派強(qiáng)調(diào)功能，強(qiáng)調(diào)形式追隨功能，實(shí)用功能是第一位的，這是應(yīng)該充分肯定的，但后來(lái)發(fā)展為“功能至上”就太過(guò)片面了。國(guó)際主義設(shè)計(jì)流派的建筑師在某種程度上過(guò)分強(qiáng)調(diào)了形式服從功能的設(shè)計(jì)原則，導(dǎo)致了形而上學(xué)的傾向。他們反裝飾、求簡(jiǎn)潔，認(rèn)為美即功能，以技術(shù)代替藝術(shù)，把使用者抽象為生理或物理上的人，忽視了不同地域、不同文化的人不同的精神及審美要求，把形式變成技術(shù)功能的產(chǎn)物，導(dǎo)致了“方盒子”建筑的泛濫。國(guó)際主義為了追求少的形式，甚至不惜犧牲功能，拋棄人文關(guān)懷，把實(shí)用功能和裝飾絕對(duì)的對(duì)立起來(lái)，也就是實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值絕對(duì)的對(duì)立起來(lái)，這是不可取的，終將被社會(huì)所拋棄，在處理建筑實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值關(guān)系問題上的另一種傾向是過(guò)分重視建筑的外在形式及裝飾，不注重建筑的內(nèi)在功能。其典型代表是巴洛克建筑風(fēng)格和洛可可建筑風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格打破了對(duì)古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，其特點(diǎn)是外形自由，追求動(dòng)態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強(qiáng)烈的色彩。有些巴洛克建筑過(guò)分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步；洛可可風(fēng)格反映了法國(guó)路易十五時(shí)代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣的裝飾風(fēng)格，具有代表性的是凡爾賽宮。這兩種建筑風(fēng)格雖然有肯定的因素，但因注重建筑的裝飾，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了建筑的審美價(jià)值，而慢慢的退出了歷史舞臺(tái)。
3從實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系看當(dāng)今的建筑設(shè)計(jì)
