時間：2023-06-04 09:37:41
序論：在您撰寫影視作品的價值時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
一、陳設道具用來注釋環(huán)境
影片場景里的道具元素通常都有一定的信息指向，要讓觀眾相信一段故事發(fā)生的場景布置是符合生活邏輯的，那么道具的環(huán)境造型就需要做到合理的“像”和“真”，在這方面，要特別留意陳設道具的安排設計，陳設道具是依據(jù)劇情的需要而布置在場景中的但未介入劇情的“死道具”。通常有大道具（如桌、椅、床、柜等家具及各種大型物件），小道具（如杯、壺、鏡等各種器皿和小型擺設）之分，還有起裝飾作用的道具（書畫、窗簾、帷幔、吊燈）。它在影片的藝術造型中，主要體現(xiàn)故事的大環(huán)境（時代背景，民族色彩，地方人文）和人物的小環(huán)境（職業(yè)身份，個味，人物關系）[2]，藉此使觀眾在心理上對電影交待的故事背景采取積極介入的姿態(tài)，而不至于出戲，伴隨著對這些場景空間的破譯，觀眾以一種先入為主的態(tài)度預期著動作的開始、發(fā)展和結局。簡單說，《無人區(qū)》這部影片講述的是一個利欲熏心的律師，深陷一片獸性大于人性、充滿殺戮和邪惡的無人區(qū)荒漠中，在絕境中力挽狂瀾拯救善良的故事。律師由貪婪到正義的轉(zhuǎn)變是經(jīng)過痛苦的厲煉所形成的。導演的這一創(chuàng)作脈絡勢必要關注到影像的視覺化展現(xiàn)，表現(xiàn)在造型和場景上，一個殘酷的遠離文明秩序的世界，一個陌生化的遠離人類社會的世界在影片中各主要場景的美術設計上均有陳設。
（一）地理環(huán)境（荒漠、公路、夜晚）《無人區(qū)》
作為西部公路片，那么一開場的環(huán)境設計必然出現(xiàn)了戈壁黃沙、烈日當空、動物殘殺、綿延公路、空無人煙等造型元素，直觀的讓觀眾知曉故事發(fā)生的地理大環(huán)境，緊接著再通過黃渤的服裝造型和捕獵工具，以及警察的邋遢造型和公安吉普汽車向觀眾交待了罪犯盜獵國家珍禽、蓄意制造吉普相撞、草菅執(zhí)法人員生命的情節(jié)背景，吸引著觀眾主動參與到影片既定環(huán)境之后的故事發(fā)展。至此，在最后《無人區(qū)》片名出現(xiàn)之前，沙漠、隼、車禍、槍支、血跡、吉普等大小陳設道具的逐一出現(xiàn)已經(jīng)清晰的向觀眾傳達出該影片主要的信息資訊：這是一個發(fā)生在中國西北偏遠地區(qū)的正邪較量的故事，無關感情，只有利益。在這里要特別強調(diào)的是無人區(qū)公路的大量遠景交代，如上所說，本片講述的主題是律師的自我救贖，心靈回歸的旅程，整個故事也是其不斷歷練不斷認清自我的旅程，期間充滿了殘殺，孤獨和痛苦。所以公路應該就是律師的內(nèi)心，從開始的有一些人為建設的小鎮(zhèn)、法庭、酒店、洗車行到后面律師一步步走向自然，最后驅(qū)車到空無人煙的無人區(qū)，一個無人的陌生異樣的公路始終充滿銀幕，除了幾個角色外沒有多余的路人和車輛，如此才能傳達出心靈旅程這一詩意的情感化的表現(xiàn)。另外影片有接近1/3的片長都是發(fā)生在夜晚，故事中三路人馬的利益糾葛最終也是在夜晚時得到了進一步升級。在環(huán)境造型中，夜晚首先讓人想到的就是黑暗，人們生活其中彼此看不到對方，更談不上交流，這勢必和影片之前表現(xiàn)的荒漠、無人公路等意象重疊到一起，體現(xiàn)律師自我救贖之路的神秘莫測，于是罪惡在其中肆意滋長，無人逃脫。
（二）故事環(huán)境（法庭、帝豪大酒店、夜巴黎加油站）
律師遭遇的一系列事件場景的安排設置，一開始法庭上道貌岸然的玩弄道德和法律，把自己的資料由新銳律師改為著名律師，用碳素筆添加刑事訴訟精彩案例的第99加1個，他把法庭作為自己滿足虛榮和名利的游戲場所，假秩序和偽正義充斥著整個審判過程，由代表正義的法官自始至終沒有說一句話可以看出這根本不是想象中的法庭，而正常的審判長席位、辯護人席位、被告人和證人席位的默然陳設更是襯托出無人區(qū)的險惡以及人性的虛偽。在成功為犯罪者洗刷罪名后的場景陳設是一座鐵皮搭建的破敗不堪的飯店，帝豪大酒店的名稱設計可以理解為是律師其人貪婪欺騙偽善的延續(xù)，酒店屋頂和墻面的縫隙處透射出一道道光影映射到兩個人的臉上，形成忽明忽暗的條紋柵欄，揭示出在這里進行的是一場見不得人的貪婪罪惡交易，這個場景中，兩人談判的桌面上擺放的大塊肥肉和骨頭也是精彩的小道具設計，它映襯出在這個無人區(qū)里弱肉強食的物競天擇。律師由人到動物的轉(zhuǎn)變最重要的陳設場景就是加油站，這里既有產(chǎn)生厄運的誘餌，亦有回歸正義的途徑。首先是加油站的美術設計：吠叫的惡狗、懸掛的豬肉、廢棄的輪胎、奸詐的一家三口、滿口謊言的，無人區(qū)的欲望和迷失逐一展現(xiàn)，影片正是用這些不期而遇的受挫失控來反襯出律師迷失后的無助，恰如在一片沙漠的曠野中矗立著一個孤獨的加油站，突如其來的給人一種威脅感，而這正是影片《無人區(qū)》著重要展現(xiàn)和傳達的情緒。
二、戲用道具用來結構劇情
電影詞典中對戲用道具的定義：“一部影片中為展現(xiàn)事件、刻畫人物、渲染環(huán)境氣氛而設計、選用的生活用具?！盵3]由此可見，戲用道具不同于一般物件和布景中的陳設道具的特征，其功用在于它主要不是用來注釋環(huán)境，而是用來直接地參與劇情以及和人物動作直接地發(fā)生聯(lián)系的，既有修飾人物的外部造型、渲染場景的氣氛情緒，又有貫連故事的情節(jié)事件、進而深化影片主題的功能。
（一）刻畫人物性格
隼販老大：作為本片第一反面人物，導演為了強調(diào)其冷血兇狠，一出場就特寫他的一條帶著鋼架的腿，隨后通過一系列攝影技巧，刻意營造不見其人只聞其聲的神秘感，直到法庭審判的一刻，觀眾才看到那張不茍顏笑的“僵尸臉”。這里我們要特別敘述隼販老大的隨身道具———匕首和吉普。匕首在現(xiàn)代漢語中的解釋是一種尖而薄的冷兵器，但在古代漢語中，“匕”最初用來指代一種取飯用具，類似于我們今天使用的湯匙，匕首攜帶方便，短小鋒利，加之容易隱藏，所以即使在火炮發(fā)達的年代，它仍然是軍人無法離手近距離搏斗的最有力武器。影片《無人區(qū)》中，隼販老大的匕首第一次出現(xiàn)就是與律師在帝豪大酒店談判時用來剔肉的，當律師提出要用小轎車來置換訴訟費用時，隼販老大站起身來，手拿匕首在太陽光下翻轉(zhuǎn)，惡狠狠地看著律師，隨后把匕首上的肉末在皮衣上擦拭干凈后粗暴的用其拆下車載電話。這一連串的動作設計，凸顯出匕首在隼販老大的日常生活中占據(jù)著重要的地位，他用其吃飯，用其做事，更重要的是用其武裝自己，在影片接近尾聲的時候，隼販老大用匕首在背后偷襲加油店老板，從而奪回丟失的鷹隼，為了讓律師受到更大的良心自責，他丟棄手槍選擇用匕首去結束的生命，由此，匕首在這里再一次完成了其刻畫人物兇殘狠毒的性格功用。另外，大道具吉普車作為代步工具在影片中也超越了其使用價值而成為了隼販老大連殺三人（警察、加油站老板娘、加油站傻兒子）的暴行工具，凸顯其兇殘惡狠的獸性一面。：加油站的人物設置是律師心路歷程轉(zhuǎn)變不可缺失的一環(huán)，而影片的結尾律師也是因為拯救而失去自己的生命，那么導演勢必要通過一些小道具編排來揭示其人物性格———用于藏錢的小魚公仔。余男扮演的角色是被婚托騙來給加油站傻兒子做媳婦的，如果不想結婚，每天就必須上班還錢，她就像一條失去自由的小魚一樣被無人區(qū)的欲望罪惡所包圍，當她悄悄藏在律師的后備箱試圖逃離這猛獸橫行的是非地時，仍不忘隨時帶著小魚公仔，表面看這是她藏私房錢的地方，深層次看這是她善良本性的表征，當為了救贖律師而甘愿把私房錢全交給了隼販老大時，小魚公仔的符號意義就變得惟一化，律師的最后救贖就是因為看到被扔到地上的小魚公仔（善良的）而得到人性回歸。
（二）推動劇情發(fā)展
影片中戲用道具一直是組織情節(jié)，貫連結構的重要因素，在《無人區(qū)》中，正是因為有一些關鍵性的小道具的交替出現(xiàn)，在一步步推動劇情的發(fā)展，從而使這部影片成為敘事學分析的經(jīng)典文本。首先是啤酒瓶，它是律師與卡車兄弟發(fā)生沖突的直接物質(zhì)實體，正是因為啤酒瓶砸壞了律師的轎車擋風玻璃，才有之后的黃渤扮演的隼販被撞這一情節(jié)，也正是因為卡車兄弟的這一舉動，律師才報復性的把打火機扔到了裝滿棉花桿的卡車斗篷里，隨后律師在荒漠中打算用汽油焚燒隼販時，卻因為打火機先前的報復性丟棄而不得不重返加油站，正是在這次購買打火機的間隙，律師再次和卡車兄弟發(fā)生了械斗，而趁機鉆入律師轎車后備箱這一橋段的設計，直接導致隨后三個故事人物線索的交匯：a卡車兄弟的一路追擊；b加油站父子的一路追擊；c隼販老大的一路追擊（a的結果是卡車兄弟一死一傷，律師落單，隼販和開車去二道梁子，b的結果隼販死亡，加油站傻兒子和回家，加油站老板拿著鷹隼去二道梁子，c的結果是加油站傻父子死亡，律師被困轎車，隼販老大和去二道梁子）。在影片的最后一幕，正是因為在加油站買的打火機被悄悄放到轎車排氣筒，律師也得以獲救，從而去二道梁子最終和隼販老大同歸于盡。同樣是打火機的兩次丟棄，一次是作惡惹了卡車兄弟，一次是行善救了無辜的。影片《無人區(qū)》正是因為有了如此精妙的戲用道具連貫情節(jié)，觀眾才得意充分的感受到其戲劇沖突的天衣無縫。
（三）深化影片主題
影片《無人區(qū)》的主題是一個“社會人”的自我心靈救贖。通過由人到動物再到真正的人的轉(zhuǎn)變，講述了一個披裹著虛偽外殼內(nèi)心裝滿了錢權交易思想的“社會人”在無人區(qū)這一缺失社會秩序的環(huán)境中墮落為一個自私的原始野性動物，隨后經(jīng)過不斷的厲煉自我，認清自我，最終為了做一個真正有尊嚴的人而自我犧牲的故事。那么我們接下來通過影片中關鍵性的兩件戲用道具來剖析這一轉(zhuǎn)變過程。1.眼鏡的文化寓意徐崢作為從文明社會來到無人區(qū)的闖入者，必須要從一出場就顯示出自身與這里的不同：西裝、皮鞋、襯衫、領帶、手機、眼鏡等都是創(chuàng)作者為他設計的彰顯其都市律師身份的隨身道具。這其中，眼鏡這一道具的設計在影片《無人區(qū)》中起到舉足輕重的作用。眼鏡除了其視力矯正的醫(yī)學功用外，在消費文化里，它一方面反映了社會文明的進步，同時也體現(xiàn)著佩戴者的身份、社會地位、思想觀念、興趣愛好等，最寬泛的意義，眼鏡是一個人社會階層高、學問高雅的象征。律師就其屬性而言：一是具有一定法律知識，二是經(jīng)國家“司法考試合格”取得資格證，三是經(jīng)國家司法行政部門批準取得執(zhí)業(yè)證書的以維護當事人合法權益，維護法律正確實施，維護社會公平和正義的一份職業(yè)。影片中，徐崢扮演的律師角色正是帶著這一職責走入無人區(qū)，本來應該是替冤死的警察伸張正義，懲處罪犯，維護秩序。但其一心想著出名發(fā)財，功成名就，不惜違背律師這份職業(yè)的神圣責任。因此，在影片中眼鏡的一次次掉落、斷裂到最后的破碎，正對應著影片人物一步步遠離文明、人性墮落的行為舉止。在與卡車兄弟的第一次斗毆中，眼鏡被打落到地上，出現(xiàn)了裂縫，但律師并沒有丟棄，隨后當轎車把黃渤扮演的隼販撞倒在地時，律師的眼鏡也掉落在地上，至此以后，律師再沒有撿起眼鏡，而劇情隨后就是律師想盡一切辦法決定焚燒隼販。影片中的另外一條線索也要引起我們的思考，隼販老大正是借用在事故現(xiàn)場撿到律師的眼鏡，從而跟蹤其行蹤并進而嫁禍其撞死加油站傻兒子，最終影響到警察對現(xiàn)場的錯誤判斷。這樣的情節(jié)設置，自然對本片主題的理解更多了一層闡釋，正是因為律師一開始對罪惡的姑息和對利益（轎車）的強奪，才會在隨后一步步的追逐中迷失自我，完全成為被罪惡所利用的一只猛獸。2.佛珠的文化寓意佛珠是佛教弘法最為方便的法器，而記數(shù)則是它最基本的功能之一，佛教信眾在朝暮課誦和平日念佛、持咒、誦經(jīng)時，都會在每念誦一句佛號或咒語時，波動手中的一顆珠粒，如此周而復始，循環(huán)計數(shù)。除此之外，在當下的消費文化里，佛珠更多的是幫助持用者起到制心一處、熄滅妄想、凈化心靈，找回原本無染自在真心的作用。對佛教信眾而言，一串佛珠攜持在手，自然應該時刻提醒自己反省，警醒道念，時時處處展現(xiàn)佛教慈悲喜舍的精神。對一般的社會大眾而言，佛珠還意味著“弗誅”，意思是說，當人們將佛珠佩戴在自己的身上時，應該時刻提醒自己要愛惜生命，愛護生靈?？梢娫诼L的歷史延續(xù)過程中，佛珠已經(jīng)包含有一種高尚的人文關懷。影片《無人區(qū)》中，律師佩戴的佛珠第一次出現(xiàn)是在法庭辯護時，當警察被其充滿技巧的訴訟語言激怒后說道：事實是什么樣，你心里面比誰都清楚。律師為掩飾內(nèi)心的緊張，把佛珠拿到手上慢慢地捻搓起來，而這時處于被告席的隼販老大同樣為了掩蓋心虛，把手銬的鏈子放在手中慢慢捻搓，這一表現(xiàn)蒙太奇的運用可謂精心獨特，邪惡和偽善的沆瀣一氣可見一斑。佛珠的第二次出現(xiàn)是在公路邊，律師準備用汽油焚燒殺手尸體時，行為緊張的他拿出手腕上的佛珠，哆哆嗦嗦的祈求菩薩保佑自己不要留下證據(jù)，在這里律師首次暴露出自己身處無人區(qū)的恐慌害怕情緒，此時他只能寄托希望于佛主的普渡情懷，這也是導演運用佛珠道具的原始意義。佛珠第三次出現(xiàn)是律師和卡車兄弟在加油站斗毆過程中被扯斷的，影片進行到這里，律師已經(jīng)完全暴露出動物的自私本性，第一次焚燒的中斷并沒有喚回他的良知，當他毅然返回加油站購買打火機準備再次實施焚燒行為時，其自身已完全的泯滅佛珠所代表的慈悲之心，因此導演選擇佛珠在這里斷落，隨后隼販老大也借此線索找尋到律師的蹤跡。
三、結語
（一）勵志類型片
這類影片通常著重演繹生活在社會底層的、小人物的艱難困苦和百折不撓的意志力的對比，最后通過人物的絕處逢生，點燃生命的希望，起到對觀眾鼓舞振奮的效果。如《喜劇之王》中，為了演員夢想不斷努力的尹天仇，哪怕只是一個不露正臉的小角色，他也有很多種思考和演繹。為了追求演戲他可以不要報酬，只要一盒片場盒飯，可是在最困窘的時候，他連盒飯都得不到，但他依然認真地讀著那本視若珍寶的《一個演員的自我修養(yǎng)》，從未放棄最初的夢。如《活著》中，歷經(jīng)抗戰(zhàn)和“”折磨的福貴，相繼痛失膝下的一兒一女，夫妻倆悲痛欲絕卻依然努力樂觀地活著。這類情節(jié)曲折但結局皆大歡喜的影片，能給努力求學但對未來感到迷茫的大學生們帶來振奮感，影片里傳遞出來的即使在逆境也要不斷充實自己，等待機遇，不輕言放棄等正能量，給了大學生們前進的動力和堅持的激情。
（二）言情類型片
這類影片往往善于營造浪漫唯美的意境、美麗飄逸的場景，加上帥氣可愛的男女主角，給人以完全的、美的享受，完全符合了涉世未深的大學生們對那種純純的、拋棄世俗雜質(zhì)戀情的憧憬，很受大學生們推崇。同情心泛濫的大學生們會為故事里的相聚大笑，會因故事里的離別而落淚，學會了好好相處與珍惜。也有些言情片為了追求故事的唯美性，會將男主角設計得帥氣、多金而專情，女主角設計成平凡的女孩，男生為了女生拒絕眾多美女，一擲千金，可以不顧一切，縱然阻撓重重，但終成正果。看起來很美好的故事，卻也在無形之中種下了拜金主義和享樂主義的種子。而生活不是童話，很難有童話般的男主角出現(xiàn)，也很難有一夜入豪門的事件上演，這些和影片里內(nèi)容的對比，容易使大學生產(chǎn)生消極的落差感。
（三）喜劇類型片
這類影片在通過令人啼笑皆非的場景，給觀眾帶來愉悅的同時通常有自己的故事主線和想要表達的故事主題。如曾風靡一時的《人再囧途之泰囧》，在各種令人忍俊不禁的巧合笑料的背后，穿插諸如寶寶為母旅游、商戰(zhàn)爭奪核心技術等故事，最終體現(xiàn)了友誼、寬容和自我救贖等深刻意義。對大學生們來說從這類影片里得到的不僅僅是精神上的愉悅，也有靈魂上的升華。
（四）動作類型片
這類影片已經(jīng)從單純的武打片，慢慢進化為帶有各種主題，如警匪、槍戰(zhàn)、賽車、暴力犯罪等“多功能視覺片”。在這里不得不提的當屬《速度與激情系列》，從1到7每一部都受到了大學生們的熱捧。他們覺得主角們炫酷的車技、敢于刺激隨性的生活方式、義氣的哥們情義、藐視一切的氣魄與膽識，都那樣充滿魅力，渴望親身去體驗、去嘗試。雖然故事的主角們都重情義、懂真情，但影片里充斥了暴力、犯罪，主角們甚至是被通緝的要犯，是與政府對抗的危險人物。這些對從骨子里渴望個性解放，渴望刺激，渴望不平凡的大學生們價值觀的構筑其實是一個誤導，容易誘使他們產(chǎn)生錯誤的模仿、錯誤的沖動，如賽車、崇尚暴力、叛逆不羈。也有“柔情”系列的動作片，如成龍的《新警察故事》，主要講述的是警察救贖失足孩子們的故事。其中雖有大量武打動作鏡頭、很多炫酷的高危動作展示，但整個故事充滿父性柔情。不管面對的是多么殘忍的犯罪手法，作為警察始終沒有放棄救贖他們的心靈，讓他們實現(xiàn)自我的救贖。這種柔情的動作片，很受大學生們的歡迎，在觀影的同時，讓其收獲很多人生道理，使其明白對于武力不能濫用，它可以作為保護自己的能力，但不可以作為傷害別人的武器。
（五）倫理劇情片
這類影片以人倫、親情等作為故事結構主線，在平常的生活故事里，佐以“仁愛孝悌”、“樂善好施”、“以禮待人”等具有普世價值的倫理觀。這些觀念也在故事的演繹中自然而然熏陶著觀影的大學生，凈化了他們的心靈，有助于他們樹立正確的處事觀。
（六）恐怖科幻類型片
這類影片大多運用想象，配合先進的技術，或是表現(xiàn)靈異的鬼神故事；或是展現(xiàn)各類飛船飛碟外星人入侵；或是展現(xiàn)未來的高科技世界，變異的人種物種；或是演繹智能型機器人拯救世界……如《貞子》，貞子從電視里爬出的那一幕驚悚，成了很多觀眾不愿回憶起的“陰影”，如《復仇者聯(lián)盟》創(chuàng)造了一些觀眾喜愛的變異英雄形象：鋼鐵俠、綠巨人……據(jù)說不久以后蜘蛛俠也會加入其中。他們與常人相似又不相似，他們做了很多人渴望完成的事情。這些滿足了大學生們對未知世界的好奇與探索的欲望，滿足了大學生蟄伏在心底，平凡卻同時偉大的英雄夢。在某種程度上，激發(fā)了他們的創(chuàng)造性思維，鼓舞了他們敢于想象、敢于探索、敢于質(zhì)疑的勇氣。最重要的是使大學生們能認識到自己的特別之處，特殊的本領，敢于認識自我，承認自我?！皇敲總€人都可以成為英雄，但每個人都擁有即使超人也超越不了的地方。
（七）災難戰(zhàn)爭類型片
這類影片既包含對戰(zhàn)爭歷史的展現(xiàn)回顧，對戰(zhàn)爭年代背景的放大和特寫，還包括對革命前輩們經(jīng)歷的苦難與榮辱，以及在苦難中涌現(xiàn)出來的團結、堅持、勤勞勇敢……美好品格的展現(xiàn)，給大學生們傳遞了愛國主義精神、社會核心價值觀、榮辱觀，激勵大學生們不忘歷史勇于奮斗。如《》中，對歷史的忠實重現(xiàn)，艱苦的場景，令人心酸，從艱苦中獲得的勝利又令人鼓舞———還有什么坎過不去？想起那句俗語“苦不苦，想想二萬五”。還包含了對自然災害的展示，通過對已發(fā)自然災害的場景重現(xiàn)，或是對未來自然災害的想象展示，警醒大學生們要愛護資源，愛護環(huán)境，愛護地球，走可持續(xù)發(fā)展道路，樹立環(huán)保觀念。遭遇自然災害時，理智而堅強地面對，相信愛，相信奇跡，相信援助的力量。如一度被禁播引起恐慌的災難電影《2012》，以高超的手法展現(xiàn)了地球末日的場景，逼真又深刻。而這一切都追究于人們對資源的浪費、環(huán)境的破壞，影片為人們敲響了警鐘。又如《唐山大地震》，帶觀眾再次身臨那慘痛的回憶，除了展現(xiàn)災難的可怕，也展現(xiàn)了面對災難時全國上下的團結，互幫互助，來自世界各國的援助，以及母親在危難時刻保護子女的母愛，父親不放棄尋找被掩埋孩子的父愛，官兵們解救被困群眾的大愛，政府的援助，社會的援助，個人的援助……這一切都會在觀影的大學生心里留下善于愛的甘露，教會大學生們大愛與博愛，樹立正確的世界觀和人生觀，學會感恩，學會孝敬、愛我們至深的父母，學會在突然的災難面前擁有強大而冷靜的心。
（八）治愈系列片
這類影片是近年流行的“小清新”風格，講述的故事無一例外與青春有關，如《那些年我們一起追過的女孩》、《山楂樹之戀》、《失戀33天》、《被偷走的那五年》、《致我們終將逝去的青春》……都是風華正茂的年輕人濃墨重彩的青春故事。這些故事里有著大學生們自己的影子，甚至有著大學生們自己類似的經(jīng)歷?；蚴菒矍椋蚴怯亚?，或是生活里發(fā)生的點點滴滴，最能產(chǎn)生情感上的共鳴。隨著故事里主角的喜怒哀愁，從美好到挫折到百煉成鋼，大學生們達到了心靈上的、某些只屬于自己的傷口的治愈。那些不愿向他人說起的小秘密，那些壓在心底的往事和回憶，隨著對影片的觀看，慢慢釋然，明白很多事。很多以為永遠放不下的人和事，隨著成長會漸漸銷聲匿跡，會失去很多，同時也會收獲很多，而這個過程本身也是一種成長。然后輕裝上路，遇見更好的自己。這類影片對于大學生們?nèi)松^的樹立有著積極的促進作用。
二、影視作品和大學生的理想化互利互助
一、積極影響
隨著現(xiàn)代信息技術的普及，中小學語文教學可采用多媒體輔助教學。語文教師必須研究影視作品對語文教學的積極影響，合理引進，使之成為提高學生語文素養(yǎng)的重要途徑。
1.利用影視作品促進學生對文本的理解
現(xiàn)行的中學語文教材中選入了較多的中外名著節(jié)選。一般來說，品讀文學作品很重要的任務就是通過品味語言對故事情節(jié)、人物外貌、語言、心理、矛盾沖突、環(huán)境描寫有所認識，把握并體味小說的意蘊與作者流露出的情感。教師可以在文字解讀的基礎上引導學生進行視覺性解讀，即通過影視作品的欣賞來加深理解。
2.利用影視作品豐富學生的寫作知識、寫作素材
影視作品作為學生文化生活的有機部分，備受學生的關注。寫作課可以利用影視作品這一資源，引導中學生關注生活、把握時代脈搏。可以把影視作品中人物的塑造、情節(jié)、細節(jié)的敘事技巧及結構的章法都可以借鑒到學生的寫作教學中。如果我們的作文能在這“真實、思想、創(chuàng)意、文采、換角度”幾方面考慮，一定會打動人心。生活、閱讀是寫作的源泉，中學生喜愛的影視作品也是他們寫作的重要素材，可引導學生寫影視評論文章等。
3.利用影視作品訓練學生的口語表達能力
影視藝術是一種語言性很強的藝術，能夠培養(yǎng)學生的多種能力，如口頭表達能力、想象能力、鑒賞能力等。隨著社會的進步。人與人之間的交際活動越來越多，對人的口語交際能力的要求也越來越高?？谡Z交際能力的提高需要學生通過自身實踐運用才能逐步實現(xiàn)。除了在課堂上進行口語交際教學外，還應積極引導學生走向社會實踐，走向他們所喜愛的影視作品，甚至可以與同學進行對話、爭辯，在真實情境中培養(yǎng)學生傾聽、表達、應對的交際能力。確立話題時，應考慮到話題的價值、現(xiàn)實意義、難易程度等因素，以便激起學生濃厚的興趣，產(chǎn)生熱烈的交流氣氛。
4.利用影視作品提高學生的鑒賞能力
好的影視作品可以使學生在觀賞的過程中，得到思想的提高、知識的增長、眼界的開闊和心靈的愉悅，從而受到以美感為前提的特殊的啟迪、教育。影視作品在反映生活的深刻程度和藝術質(zhì)量方面存在著優(yōu)勢。如《開國大典》、《任長霞》、《亮劍》、《英雄》、《十八歲的天空》、《三國演義》、《西游記》等都是深受青少年喜愛的優(yōu)秀影視作品。引導中學生觀看、欣賞、讀解影視作品，可以使學生受到潛移默化的熏陶感染。好的影視作品是一座充滿魔力的橋梁，把學生引向文學的殿堂，引向無限廣闊的審美鑒賞的天地。
二、消極影響
語文教學中，聽說讀寫是學生必須掌握的四項基本功，如果過度引用影視資源，忽視學生這四項基本能力的訓練，那么語文課就變成了單純意義上的影視欣賞課。一節(jié)課中如果引入的影視資源過多，那么學生的注意力就會全部集中在屏幕上，完全沒有精力再去體會文本的深層意義。
另外，學生的聯(lián)想能力和想象力會受到極大限制。文學語言本身形象生動，能喚起學生的想象，它所提供的想象空間要遠遠比直觀的影視廣闊得多，豐富得多。有助于學生對課文產(chǎn)生豐富多樣的理解，形成自己獨到的理解方式，對學生個體的審美能力和行為個性的培養(yǎng)起到積極的作用。而在播放電影的過程中，學生總是興趣盎然，但學生的興趣僅停留在較淺的層次上，他們的閱讀興趣還沒有真正調(diào)動起來，在文字面前沒有形成對文字的感覺，即語感并沒有在教學的過程中得到培養(yǎng)。尤其在詩歌的講授上，這一弊病就表現(xiàn)得較為突出。詩歌是用精煉語言去表現(xiàn)豐富內(nèi)容的，這種內(nèi)容是需要自己去體會、添加的，如果用圖畫去講解詩歌，學生對圖畫一覽無余，對含蓄美的詩歌失去自己的想象，學生的想象能力就會縮小。因此，展示影視作品不能代替閱讀主體的想象，觀看電視劇不能取代閱讀文學作品。
隨著市場經(jīng)濟的影響。為了迎合大眾口味，獲取經(jīng)濟利益，影視作品中也充斥著厭學、出走、比闊、賭博、暴力等內(nèi)容，對中學生產(chǎn)生消極的影響。由于他們精力充沛，好奇心強，閱歷尚淺，可塑性大，因此，需要教師進行正面引導。對一些格調(diào)不高的、有害的影視作品，可結合語文課進行影視欣賞指導?？砷_設影視藝術講座，提高對影視作品的辨別選擇能力和對影視作品的鑒賞能力，培養(yǎng)學生高尚的審美情趣，讓他們遠離庸俗淺薄的東西。
三、教師要適時適度用好影視作品資源
新課程標準要求教師合理開發(fā)和利用課程資源。教師對影視作品適時適度的利用，將會對語文教學質(zhì)量的提高產(chǎn)生重要作用。這就要求語文教師既要有開闊的文化視野，又要講究相應的策略方法。
1.引入影視資源要注意實效性原則
面對著良莠不齊的影視作品，教師要保持冷靜的頭腦，根據(jù)教學目的和教學內(nèi)容的需要，有針對性地選取適當影視資源用在解決教學重點和難點上，不能脫離教材和學生實際，只有所選的影視資源符合教學要求，與學生的經(jīng)驗契合，才能引導他們采用審美批判的眼光和思維方式來審視作品。
2.文本與影視作品對比研究
記者：作為瑞士龍沙集團在廣州建立的全資性投資公司，龍沙(中國)投資有限公司(以下簡稱龍沙)自成立以采在業(yè)內(nèi)享有很高的聲譽，被行業(yè)同仁廣為關注。為了使廣大讀者進一步了解龍沙，請您介紹一下公司的發(fā)展歷程?
安綱：1995年，瑞士龍沙集團開始進入中國。此后，龍沙集團陸續(xù)在中國投資成立了7家公司，分別是：龍沙(中國)投資有限公司、廣州龍沙有限公司、廣州南沙龍沙有限公司，廣州龍沙研究開發(fā)中心、廣州龍沙工程咨詢有限公司、南京龍沙有限公司和溧陽龍沙化工有限公司。
龍沙在中國的業(yè)務活動包括生命科學原料、化學品定制、研發(fā)服務、工程項目承包、管理及咨詢服務等。其中，生命科學原料中的煙酰胺在全球市場處于領先地位。目前，廣州龍沙有限公司與廣州南沙龍沙有限公司的煙酰胺年總產(chǎn)能為15000噸，接下來龍沙集團又計劃在廣州南沙，投資建造一座年產(chǎn)能為15000噸的煙酰胺工廠屆時，龍沙在中國的煙酰胺年總產(chǎn)能將達到30000噸。另外，我們的化學品定制業(yè)務主要專注于生物活性醫(yī)藥成分(API)的開發(fā)與生產(chǎn)，以滿足國內(nèi)外不同客戶對原料藥及醫(yī)藥中間體的需求。在廣州南沙，我們擁有完全符合cGMP要求，技術設備達到世界級先進水平的大規(guī)模API生產(chǎn)廠而且還運作著3條年生產(chǎn)能力約為1000噸的活性醫(yī)藥成分生產(chǎn)線。在研發(fā)服務方面，廣州龍沙研究開發(fā)中心與龍沙集團分布在瑞士、英國和美國的研發(fā)中心，共同構成一個完整的全球研發(fā)體系，積極為醫(yī)藥行業(yè)、精細化工及其相關科技領域提供專業(yè)服務。
龍沙在食品添加劑領域的應用
記者：正如您在前面講到的，龍沙的業(yè)務涉獵很多領域，那么請問在食品添加劑方面，龍沙的主要產(chǎn)品有哪些7這些產(chǎn)品都具有哪些功效?
安綱：我們在食品添加劑方面的主導產(chǎn)品有：煙酰胺和左旋肉堿。煙酰胺在脂肪釋放及碳水化合物合成中作用顯著，其可廣泛應用于醫(yī)藥、化妝品、食品及飼料等行業(yè)，目前我們的煙酰胺已經(jīng)通過Kosher、GMP、BSE、Halal、FDA等認證。而左旋肉堿，這也是近年來非常熱門的一種產(chǎn)品。它是一種天然的營養(yǎng)素，能夠把脂肪運送至細胞內(nèi)的“熔爐”――線粒體中，進而氧化而產(chǎn)生能量。左旋肉堿的功效非常廣除了大家較為熟悉的減肥及運動功能之外，它還具有抗衰老、心血管疾病輔助治療、提高免疫力、孕婦及嬰幼兒營養(yǎng)補充及提高男性生育能力等功能。我們的Carnipure左旋肉堿產(chǎn)品，是采用專利工藝生產(chǎn)的最高純度的左旋肉堿，其純度達到100％，并且Carnipure產(chǎn)品在人類營養(yǎng)領域中應用經(jīng)驗已經(jīng)30多年，絕對安全無毒性，無適應期，無上癮及依賴癥。
記者：通過您的介紹，我們了解到貴公司煙堿胺和左旋肉堿對人體的重要功效。那么對于這些產(chǎn)品的質(zhì)量與安全，龍沙又是如何進行把控的7
安綱：產(chǎn)品的質(zhì)量與安全一直是龍沙關注的重點，我們的煙堿胺和左旋肉堿都是經(jīng)過層層的質(zhì)量安全檢測才生產(chǎn)出來的。廣州龍沙有限公司的煙酰胺生產(chǎn)線和廣州南沙龍沙有限公司的左旋肉堿生產(chǎn)線，都嚴格按照GMP標準和相關國家法律法規(guī)要求設計建造，對于工藝衛(wèi)生、環(huán)境衛(wèi)生及個人衛(wèi)生方面，我們制定有嚴格的管理制度，并嚴格按照生產(chǎn)質(zhì)量管理的程序文件和標準操作規(guī)程組織生產(chǎn)。此外，我們還設有質(zhì)量控制實驗室，配備了先進的常規(guī)分析和現(xiàn)代分析儀器，并由經(jīng)專業(yè)培訓并獲得檢驗資格的檢驗人員負責。龍沙所生產(chǎn)的煙酰胺產(chǎn)品從投產(chǎn)至今，產(chǎn)品全部檢驗合格，從未發(fā)生過任何質(zhì)量安全事故，其質(zhì)量標準滿足國家標準和進口國及地區(qū)的要求，得到了全球客戶認可。2010年，廣州龍沙和廣州南沙龍沙又都通過了IS09001及FAMI-QS的全球認證。
記者：在食品添加劑領域龍沙具有舉重輕重的地位，請您簡要介紹一下，近年來龍沙在這領域主要做了哪些工作?
安綱：首先，我們始終與全國大中型企業(yè)保持緊密的合作，積極推廣龍沙在全球的業(yè)務經(jīng)驗，并分享市場信息，協(xié)助客戶在原有或新的領域創(chuàng)造出最大價值。其次，我們積極和國家的權威機構合作，比如國家公共營養(yǎng)中心、衛(wèi)生部，食品衛(wèi)生監(jiān)督局、疾控中心等諸多部門，進行相關產(chǎn)品的質(zhì)量、功效以及消費者的測試，積極推動大眾對新功能型產(chǎn)品的認知和科普知識的普及。同時，我們還致力于諸多新產(chǎn)品和新應用在中國的注冊，努力推動整個產(chǎn)業(yè)的健康快速發(fā)展，比如，左旋肉堿在運動領域的應用、固體飲料的應用等等。再次，我們積極參與國家相關產(chǎn)品標準的起草與修訂，包括相應的質(zhì)量體系，以保證產(chǎn)品，產(chǎn)業(yè)鏈的安全和有效及可持續(xù)發(fā)展。另外，一直以來我們都和各大院校、科研機構保持著密切合作關系，力爭在新產(chǎn)品研發(fā)上貢獻我們的一份力量。最后，龍沙的工程公司還致力為食品添加劑企業(yè)提供咨詢、設計、施工等一系列，具有世界一流質(zhì)量體系保證的服務。
龍沙努力做全面方案解決供應商
記者：隨著企業(yè)的發(fā)展，當前龍沙在中國境內(nèi)已擁有7家分公司，并取得了驕人的成績。從發(fā)展的角度請您介紹下貴公司的遠景規(guī)劃及下一步的市場布局?
關鍵詞 家用計算機 多媒體處理 軟件應用
使用計算機對視頻進行處理通常稱為非線性編輯，指應用計算機圖形、圖像技術，在計算機中對各種原始素材進行各種編輯操作，并將最終結果輸出到計算機硬盤、光盤等記錄設備上這一系列完整的工藝過程。現(xiàn)有的非線性編輯系統(tǒng)已經(jīng)完全實現(xiàn)了數(shù)字化以及與模擬視頻信號的高度兼容，并廣泛應用在電影、電視、廣播、網(wǎng)絡等傳播領域。目前基于PC平臺的非線性編輯軟件有Adobe Premiere等。
1 系統(tǒng)組成
1.1硬件組成
在系統(tǒng)中需要使用的硬件主要有以下幾種：
中心處理設備：專用計算機
視頻素材形成設備：影視專業(yè)攝像機
圖像素材形成設備：數(shù)碼照相機
音頻形成設備：錄音機等
專用設備：掃描儀、打印機等
1.2軟件組成
操作系統(tǒng)：Windows
音頻處理軟件：CakeWalk
視頻處理軟件：Premiere
圖像處理軟件：PhotoShop
綜合處理軟件：Photo2VCD，Nero，我形我素等
2 功能分析
家庭電影視頻制作主要有4個過程：采集、合成、增加特殊效果和輸出在Premiere中可以把各種不同的素材片斷組接、編輯、處理并最后生成一個AVI或MOV格式文件。
1、確定視頻劇本和準備素材數(shù)據(jù)文件。
2、啟動Premiere系統(tǒng)，打開剪輯(Clip)子窗口進行素材的瀏覽和定義，用項目(Project)窗口記錄素材和以后的編輯操作。
3、將素材逐一排列在構造窗口的軌道上。如果需要在兩段素材間加切換或過渡特技，此時要將兩個素材分別放置在視像的不同的A或B軌道：對靜止圖像要設置持續(xù)時間。
4、定義切換特技效果和參數(shù)。
5、利用剪輯(Clip)菜單中提供的濾波器對視像序列進行特技處理。
6、利用標題(Title)窗口和標題菜單生成標題文件，該文件數(shù)據(jù)包括文字和幾何圖形。
7、為視像配音，將聲音素材片段置于建造窗口的聲音軌道道上，調(diào)整效果和同步位置。
8、預演，修改和調(diào)整。
9、保存項目文件，防止意外丟失已有的操作狀態(tài)。
10、視頻(Make Movie)。首先進行編譯參量設置，而后進入編譯。生成AVI或MOV文件。
2.1硬件功能
目前使用的家用計算機均具有較大的內(nèi)存和較快的CPU，安裝有聲卡等多媒體硬件，配置稍高一些的家用計算機還具有圖形3D卡等。需要說明的是，在筆記本計算機上有一個視頻接口－1394口，而這種接口在臺式計算機上不是標準配置，需要再單獨安裝一臺1394卡。1394接口的主要作用是直接接收攝像機的視頻輸入信號，目前市場上的數(shù)碼攝像機及視頻處理軟件均支持這種接口的工作。
DV攝像機的主要功能是捕獲視頻圖像，其生產(chǎn)廠商、型號、樣式很多，所具備的主要功能也接近：照相機主要完成靜態(tài)圖像的獲取，數(shù)碼照相機的圖像可以直接輸入到計算機，普通照相機的圖像需要使用掃描儀才可以輸入計算機：錄音機完成音頻素材的采集，在形成音頻素材時可以使用傳統(tǒng)錄音機，也可有計算機聲卡上連接麥克風，進行音頻輸入：掃描儀的主要功能是將圖片、圖像信息輸入計算機，為下一步使用做好準備。
2.2軟件功能
Windows：是系統(tǒng)軟件，為用戶操作使用計算機提供全面支持：
CakeWalk：是一個用于編輯、制作音頻文件的軟件。使用該軟件，可以制作單聲部或多聲部音樂，可以在制作的音樂中使用多種音色。該軟件可用于制作MLDI格式的音樂。用戶可以方便的制作出規(guī)范的MLDI文件：
Premiere：是一種將視頻和音頻制作合為一體的非線性音視頻編輯軟件，可以完成音視頻編輯合成、字幕創(chuàng)作、片頭制作、MTV制作等功能：
PhotoShop：是一種平面設計軟件，它具有強大的繪圖、校正圖片及圖像創(chuàng)作功能。該軟件主要完成對由照相機形成的圖片的編輯加工工作，如進行修復、特效處理等：
Photo2VCD：可以把圖片連同配音制作形成VCD文件(MPG格式)，這種文件可以由刻錄軟件處理形成VCD或DVD片，在家庭VCD機或DVD機中播放使用：
Nero：一種刻錄軟件，使用該軟件可以在刻錄機上形成VCD或DVD盤片：
我行我素：一種視頻輸入、處理軟件，該軟件可以通過1394接口，從DV錄像機上獲取圖像信息：
3 系統(tǒng)構成
基于上述計算機硬件、軟件的家用計算機多媒體處理系統(tǒng)如圖1所示。
4 使用流程
《崛起》由丁黑執(zhí)導，寧靜、張博、邢佳棟等主演，講述秦昭襄王嬴稷在宣太后、魏冉、白起、范睢輔佐下，弱六國、納九鼎，拉開多年后秦始皇統(tǒng)一天下大幕的故事。據(jù)CSM52城數(shù)據(jù)顯示《崛起》收視率0.948%，市場份額2.78%。豆瓣評分8.8分，截至2月28日該劇在視頻網(wǎng)站上的播放量合計超過2億人次。
《大秦帝國》目前已播出三部，前兩部《大秦帝國之裂變》《大秦帝國之縱橫》的豆瓣評分分別為9.1和8.7，可以說《大秦帝國》系列一直保持著良好的口碑，而這與其對品質(zhì)的一貫堅持不無關系。
十年只做一部歷史
《崛起》是《大秦帝國》系列的第三部，《大秦帝國》總制片人焦陽告訴《綜藝報》，《大秦帝國》系列在劇情上承接關系緊密，預計將用五部200集完整呈現(xiàn)“大秦”整體歷史風貌，為使《大秦帝國》系列風格始終如一，焦陽專門成立西安曲江大秦帝國影業(yè)投資有限公司，“10年只做一部歷史”。
《大秦帝國》系列是中國目前唯一一部從秦視角來展現(xiàn)戰(zhàn)國大爭之世和秦國崛起之路的歷史正劇。整個系列描繪了從秦孝公用商鞅變法到秦始皇統(tǒng)一中國的130多年間，秦國通過不斷的求變求強、從“天下卑秦”的弱小諸侯國一步步崛起為超級大國并最終統(tǒng)一華夏的史詩，焦陽說：“目前我們已經(jīng)用了10年時間，拍攝完成并播出了三部，余下還有兩部等待拍攝制作。在這種體量篇幅跨度下，藝術創(chuàng)作是有困難的，不管是從敘事角度還是實際拍攝表演來說，都是考驗。”
為了兼顧歷史真實與故事情節(jié)，創(chuàng)作團隊在內(nèi)容上反復推敲。營銷部負責人陳女士表示，“歷史正劇也是講故事，不能絕對按照歷史事實一板一眼拍攝，這樣的拍攝就成了‘記流水賬’，所以在劇集敘事角度上更多考慮了整個歷史故事的架構和觀眾的接受度問題?！?為了不影響劇集整體的框架比例，在不改變歷史事件的基礎上《大秦帝國》創(chuàng)作團隊對內(nèi)容作了符合事件發(fā)展脈絡的調(diào)整。比如，在真實歷史中，宣太后是中年遇到義渠王，隨后又殺了義渠王滅了義渠國，按時間排序本應將這部分內(nèi)容放在《崛起》中，但是片方經(jīng)過慎重考慮，《崛起》的主線是秦昭襄王嬴稷，宣太后的情感占得篇幅過大會影響到整部劇的謀篇布局，所以將宣太后和義渠王的相見提到了青年初戀時，放在第二部《大秦帝國之縱橫》中表現(xiàn)?！斑@是在不影響歷史事實的基礎上對該劇進行二度創(chuàng)作和藝術加工，會使整個系列看起來更加流暢統(tǒng)一?！?/p>
除了內(nèi)容，《大秦帝國》系列在演員挑選上也費盡心思。從《裂變》中的侯勇、王志飛、高圓圓，《縱橫》里的寧靜、富大龍、喻恩泰到《崛起》中的寧靜、張博、邢佳棟，演員都是公認的實力派。陳女士特別提到了邢佳棟，因為原本飾演《崛起》中男二號白起的演員出現(xiàn)變故，不得不臨時選用邢佳棟代替。因為白起是劇中的主要角色，為了不影響整劇的品質(zhì)， 白起獨自一人的戲全部補拍，而另一些和其他角色在一起的蛟蚨用后期制作技術，將其“補”進去。
該劇在制作上注重對歷史的高度還原，比如，劇中服裝材質(zhì)多采用麻布，而非視覺上更加華貴的絲綢。焦陽解釋，因為當時生產(chǎn)力較低，絲綢的量很少，所以只穿在衣服里面，外衣即使有絲綢也多為點綴功效。片中將士的盔甲也是按照歷史還原制作的牛皮盔甲，一身盔甲重達30斤，“演員穿上后身體被牛皮盔甲架起來，自然而然透出了士兵應有的氣勢?！?/p>
在戰(zhàn)爭戲的制作上，該劇花費較多心血，據(jù)片方透露，劇中的長平大戰(zhàn)是一場借助地形展開的戰(zhàn)爭，參戰(zhàn)方有秦國數(shù)萬之眾。很難用電視語言完全展現(xiàn)，所以在拍攝中一再改動?！鞍灼鸷笃谥谱鞯膽蚍菁由蠎?zhàn)爭戲需要特效的內(nèi)容總計200多分鐘，可是全部制作完畢卻用了整整14個月，比整部戲的拍攝時間還長，把4個特技公司累得人仰馬翻，很多人在后期間打地鋪休息?！?/p>
宣傳借力新媒體
除了對品質(zhì)的堅持，《大秦帝國之崛起》也開始順應時代潮流借力新媒體營銷。
陳女士表示，第三部在宣傳推廣上做了更充足準備。作為一部不走媚俗、浮夸路線的歷史正劇，能獲得觀眾的認可并有“真粉絲”做“自來水”，與該劇及時調(diào)整宣傳策略，深入挖掘劇情，善用新媒體推廣分不開。
“《崛起》整個營銷團隊是新搭建的，都是個性鮮明的90后，新媒體的宣傳策略就是用貼近年輕人的宣傳方式去推廣這部劇的優(yōu)質(zhì)品質(zhì)?！标惻勘硎?，整個營銷團隊回歸內(nèi)容本身，將劇集反復觀看、研究，希望能夠發(fā)掘出更多細節(jié)用于宣傳推廣?！斑@些90后很多不是專業(yè)出身，但是他們卻能夠從年輕觀眾的視角找話題做物料，將劇情中更多好玩有趣的東西和網(wǎng)友交流互動?！?/p>
盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結構、語言等方面標新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發(fā)，努力建構獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價值的構成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
一、民俗學價值
最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。
闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。
二、社會學價值
電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠離現(xiàn)代生活的時刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。
簡析電影作品的文化闡釋價值
三、生命學價值
電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在?！吧畼涑Ｇ唷?，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執(zhí)導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。
透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災難時，人的生命意義會在短時間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現(xiàn)和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。
論文簡析電影作品的文化闡釋價值來自
對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。
電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。
四、哲學價值
電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創(chuàng)造的哲理化，是20世紀現(xiàn)代主義文學藝術的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術的總體趨向。
簡析電影作品的文化闡釋價值
哲學和藝術都是升華現(xiàn)象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個重要話語。
電影作品的哲學品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進行人生哲學思考的為數(shù)不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內(nèi)感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。
五、宗教價值
電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發(fā)展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構架，解釋其經(jīng)驗并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創(chuàng)作有機地融合在一起，成為藝術發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學技術的各項成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發(fā)展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經(jīng)驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經(jīng)驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。
觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構想的東西（否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了，或者當它被發(fā)現(xiàn)時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。
簡析電影作品的文化闡釋價值
但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現(xiàn)理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點綴?！堵恿_》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）
一般來講，文化價值是包括認識屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學價值、社會歷史學價值、生命學價值以及哲學價值、宗教價值之外，還有認知價值、審美價值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值，方才形成了文化發(fā)展的當代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗了。
