時間：2023-06-07 15:56:58
序論：在您撰寫聲樂研究生論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
情感是人對客觀與現(xiàn)實態(tài)度的體驗，它反映的是客觀事物與個體主觀之間的某種關(guān)系。情感有兩種主要的類型：一種是從生活中直接感受到的情感體驗；另一種是從藝術(shù)作品等其它渠道間接接受和感受到的情感體驗，稱為“審美情感”。在聲樂演唱中我們更多的是依靠審美情感。個人的生活環(huán)境和生活經(jīng)歷是有限的，而音樂所表現(xiàn)的情感世界是無限的，演唱者不可能親身體驗每首歌曲所表達的情感。如果演唱者在生活中沒有這種情感的現(xiàn)實體驗，在這種情況下，就需要演唱者依靠從其它藝術(shù)作品或通過其它渠道來獲得情感審美體驗，以此來感染自己，并通過聲樂來表達這種情緒，把它變?yōu)樽约貉莩獣r的情感體驗。在情感的作用下，人的生命體驗轉(zhuǎn)化成審美藝術(shù)形象并強烈要求呈現(xiàn)出來，聲樂演唱就是呈現(xiàn)的主要方式之一。音樂情感是人對現(xiàn)實音樂世界的一種特殊反應(yīng)形式，也是人對音樂及相關(guān)事物的客觀認識是否符合自己的音樂需要而產(chǎn)生的音樂心理體驗。音樂是感情的一種獨白，音樂打動你的并不是作曲家或別的什么人的所謂的“情感”，而是你自己的“情感體驗”感動了你自己，它使你沉浸在你自己的生活回憶和情感記憶之中感慨萬千，沉浸在對自己以往的“喜、怒、哀、樂”等情感體驗中。
二、聲樂演唱藝術(shù)中情感的把握
聲樂作品有一個基本框架，隨心所欲的發(fā)揮勢必會違背作品的本意，在規(guī)則范圍內(nèi)去挖掘情感，嚴(yán)格、認真、積極地去把握作品才是最理想的聲樂演唱。聲樂演唱的情感把握最主要的是對歌詞、旋律以及聲樂內(nèi)涵的情感理解和把握。當(dāng)我們拿到一首歌曲時，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和領(lǐng)會詞義，即歌曲所表達的情，或者說是歌曲的意境。這樣把握住歌詞所描繪的每一個角色的基本特點和情緒變化，才能準(zhǔn)確而又生動地表現(xiàn)出作品的藝術(shù)形象。旋律是建立在曲調(diào)和曲拍之上的。在音樂作品中，旋律是情感表達的重要手段，它可以反映與喚起人的情緒，激起人們的某種情感反映，引起人的某種心理上的共鳴，因此人們認為旋律是音樂的靈魂。聲樂作品中的詞作為一種情景的表現(xiàn)是為曲調(diào)的抒情功能奠定基礎(chǔ)的，詞是曲的導(dǎo)向，而曲又是詞的深化和發(fā)展，詞的喜怒哀樂引導(dǎo)著曲的走向，從而使詞曲統(tǒng)一，表現(xiàn)歌曲的魅力。一個演唱者需要有分析、理解和體驗作品感情內(nèi)涵的能力，并且用歌聲去表達作品的內(nèi)涵和思想感情。要對聲樂作品所反映的生活及人物了解、對音樂語言、音樂表現(xiàn)手段所表現(xiàn)的感情有感受、體驗和認識的能力、善于運用歌唱的技能、技巧、把所理解的內(nèi)容感受的情感用歌聲表現(xiàn)出來的表達能力。演唱者要善于感受體驗歌曲的情感，領(lǐng)會其中的含義，用歌唱的技巧技能將它表現(xiàn)出來，這是使歌唱富有藝術(shù)表現(xiàn)力的非常重要的一個方面。
三、聲樂演唱藝術(shù)中的情感表達
第一，良好的歌唱心理。所謂情感是對人們心理狀態(tài)的發(fā)揚或抑郁的意識。演唱者總是利用自己的發(fā)聲技術(shù)或聲音上的某些特點來發(fā)揮自己歌唱的長處的。演唱者掌握技術(shù)能力愈強，他在臺上發(fā)揮的能力就越自如。要克服緊張的情緒需要很大的信心，而自信心尤為重要。要把建立演唱者自信心這一原則放在首位，人會歌唱并不是因為有嘴，而是因為有心，歌唱是自然的，它并不是指一個人的嗓子好不好，有沒有高超的技巧，而是這個人會不會動心，動心的時候會不會發(fā)出動情的聲音，而這個時候幾乎永遠是不缺乏驚人的技巧的。
第二，把握聲情與形神。聲與情是聲樂藝術(shù)最根本的造型因素。以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂是一切聲樂藝術(shù)美的創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)?！扒椤痹诟璩衅鹬鲗?dǎo)作用，是“聲”的靈魂。情感直接影響著聲音的明朗輕快、粗獷嚴(yán)厲、柔和纏綿，從而依情發(fā)聲使歌聲各具不同的音色。聲樂的情感表現(xiàn)主要源于對作品的深入體驗。通過對作品深入、全面、細致的分析，挖掘與體驗出詞曲的內(nèi)容與情感，我們才能傾情傳達給大家。有創(chuàng)造性的歌唱者會善于挖掘聲樂作品的內(nèi)涵、外延，將高度的聲樂技巧用于唱“情”?！靶闻c神”是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的外形和內(nèi)涵?！靶巍笔歉璩邇?nèi)在意蘊的外在表現(xiàn)形式；“神”是藝術(shù)的靈魂、生命，充滿著生氣的內(nèi)在意蘊，是歌唱情感的高度升華。演唱不只是唱的活動，還是一種表演活動，演唱者適當(dāng)?shù)剌o助一些形體上的活動，勢必會產(chǎn)生錦上添花的效果。要把富有感彩的聲音與面部表情及手勢和諧地配合起來。通過細微的眼神、手勢、神韻、表情的變化來表達自己豐富的情感意蘊。
第三，情感想象與情感表達。聲音的質(zhì)量必須以內(nèi)在的情感體驗的藝術(shù)想象為基礎(chǔ)，藝術(shù)想象可以引發(fā)出藝術(shù)表現(xiàn)和審美體驗。演唱時的感情和情緒要做到準(zhǔn)確、真實、鮮明，同時在情緒的形成，轉(zhuǎn)折，發(fā)展上合乎情理，這就必須有藝術(shù)想象的參與。在聲樂藝術(shù)中，要善于將生活中的這種情感表達的自然方式，經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)造和適當(dāng)夸張，恰如其分的運用到歌唱的語言表現(xiàn)中去，就能使歌聲具有情感的魅力。在進行聲樂演唱時情感表達最主要的渠道就是調(diào)整演唱呼吸的方法或呼吸動作。呼吸是音樂表現(xiàn)的重要手段，歌唱的技巧強調(diào)“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂表現(xiàn)的一部分，所以在演唱和訓(xùn)練時應(yīng)當(dāng)按歌曲的感情需要進行呼吸。演唱者在平常的訓(xùn)練中從吸氣入手，努力做出與歌曲所要表現(xiàn)的內(nèi)容相同或相似的表情和情感動作。由于吸氣的過程會強化人的情感意識，因此，吸氣動作不僅帶動著口腔、胸腔和頭腔等歌唱部位的打開和興奮，激發(fā)了人的歌唱欲望，而且還會極大地觸動歌唱者的情緒記憶和情感體驗，喚起了歌唱者的情感動作和表情動作，為歌唱情感的實現(xiàn)創(chuàng)造了有利的條件。這些富于感情的吸氣無論其深度和長度都已具備了歌唱氣息的需要，可以在演唱時充分自如的表達情感。通過帶有情感的反復(fù)練習(xí)，歌唱者就能把情感記憶轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱過程中，使演唱時的發(fā)聲動作、歌唱狀態(tài)和聲音聽覺上都帶有強烈的情感特征，以促進歌唱情感和表情的形成和穩(wěn)定。另外，情感表達的途徑還包括多種多樣的嗓音表現(xiàn)，如音樂、力度、速度、節(jié)奏等。由于人類的思維能力和感情因素使他們的嗓音具有極高的變化能力，能夠表達各種感情的細微變化，所以聲樂演唱不能只是呼吸、發(fā)聲和吐字的結(jié)合，還應(yīng)對歌曲的旋律與歌詞作獨創(chuàng)性的深刻理解及表達。
參考文獻:
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關(guān)鍵詞：花腔女高音嗓音技巧聲樂作品柔韌性華彩樂句訓(xùn)練
花腔女高音（coloraturasoprano）在藝術(shù)的歌唱中屬于抒情女高音最纖巧、最靈活的聲部，是女高音中最高而輕盈的一種唱法?；ㄇ慌咭粲兄被ㄋ棋\的燦爛音色和優(yōu)美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可達f3，能夠在寬廣的音域中自如地表現(xiàn)華麗、嫵媚的音樂色彩；花腔女高音的演唱特點是擅長唱彈跳、快速的歌曲或樂句；她的技巧表現(xiàn)為華麗而快速的音階進行式、分解和弦式、同音反復(fù)式和寬闊音程的頓挫跳進，包括各種裝飾音，如斷音、顫音、頓音、滑音、回音等。盡管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但細若游絲般的聲音輕靈、清澈、亮麗、利落，可以穿透各種聲部和龐大的交響樂，飛揚到劇場的每個角落，震撼人心。無疑，花腔藝術(shù)是“貝爾康托”的典范和精髓，人們不得不為古今中外的歌唱家們的超凡的藝術(shù)才華和演唱功底所折服。據(jù)此，本文將闡述它的發(fā)展歷程及其訓(xùn)練實踐。
一、花腔藝術(shù)的歷史淵源
花腔技巧，產(chǎn)生于美聲唱法的黃金時代——17、18世紀(jì)閹人歌手（Castrati）的盛極時期。音樂史學(xué)家潘察基（1840—1904）曾這樣感嘆道：“什么樣的歌唱家??！你可以想象這種聲音，它既有長笛的甜美又有人聲的溫暖、平和。這聲音又輕松又連貫，像一只云雀飛越天空，陶醉在它自己的飛翔中；向上又向下，同樣的輕松，同樣的連貫，沒有絲毫用勁的跡象或者取巧、變花招的破綻。這種聲音能把情感的音訊立即轉(zhuǎn)變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無盡的蒼穹?！毖莩记缮嫌兄芨叱删偷拈幦烁枋质⑿辛私鼉蓚€世紀(jì)之久，由于當(dāng)時歌劇中的許多角色只能由閹人歌手來承擔(dān)（男童后造成音質(zhì)的變化來代替女聲），他們既不同于假聲男高音和高男高音，也不同于京劇中男唱女的旦角，閹人歌手具有比女子的聲帶更短、更薄的聲帶，同時又擁有男聲的優(yōu)勢——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一個強有力的呼吸支持，因而他們能唱出既高又靈巧的聲音，無需用假聲便能發(fā)出悅耳的類女聲，其特點是音域?qū)拸V，力度與靈活并存；他們憑著嫻熟、高超花腔技巧稱霸樂壇，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。這個時期作曲家們專門為閹人的特殊歌唱能力而寫出了許多的偉大作品，例如：蒙泰韋爾迪的第一部歌劇《奧菲歐》中的主角就是由閹人歌手擔(dān)任的；格魯克、亨德爾、莫扎特、羅西尼等著名作曲家的早期歌劇中也都有閹人歌手承擔(dān)的角色。這些作品有無數(shù)的大跨度音程的跳音、快速樂句、顫音以及各種各樣的裝飾音和變化音，高音往往都在highc以上，極力炫耀其驚人的絕技。在一些聲樂中不僅高聲部要唱花腔樂段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德爾的清唱劇《彌塞亞》和男中音詠嘆調(diào)《在桎梏中》等。可見，當(dāng)時追求表現(xiàn)繁飾的旋律和復(fù)雜的花腔技巧已達到登峰造極的地步。無疑，閹人歌手是特殊聲樂時期的產(chǎn)物。
羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼三位大師在19世紀(jì)初開創(chuàng)的“美聲學(xué)派的新時期”，實現(xiàn)了意大利美聲學(xué)派的藝術(shù)理想和演唱風(fēng)格，女聲的花腔技巧得到了長足的發(fā)展。值得一提的是，自從找到了男高音的“關(guān)閉”（Close）方法的金鑰匙后，以男高音的歌唱技術(shù)替代了閹人歌手。在西歐歌唱藝術(shù)長遠的歷史進程中，不同時期的學(xué)派和聲樂大師通過探索、研究和實踐，其聲樂教學(xué)手段、方法和理論不斷豐富和完善，培養(yǎng)出了眾多的世界一流的歌唱家。實踐證明這些歌唱藝術(shù)和技巧是具有價值和生命力的。
“花腔”的這一概念雖定位于傳統(tǒng)西歐的美聲唱法，但在我國的傳統(tǒng)戲曲、曲藝中近似于“花腔”的唱腔也屢見不鮮、豐富多彩，其產(chǎn)生年代更久遠、更古老。雖然沒有音響資料考證，但我們可以在劉鶚的《老殘游記·明湖居聽書》中足見一斑，并通過文字來享受到白妞——王小玉精湛的演唱技藝和栩栩如生的表演。同時，對當(dāng)時的歌唱藝術(shù)發(fā)展的情況有所了解。“漸漸地越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際……她于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折；幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起?；腥缬砂羴矸逦髅?，攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通，乃至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；乃至翻到扇子崖上：越翻越險，越翻越奇……陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周迎數(shù)遍。從此以后，愈唱愈低，愈低愈細……約有兩三分鐘之久，仿佛有一點聲音從地底下發(fā)出。這一出之后，忽又揚起，像放那東洋煙火，一個子彈上天，隨他作千道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無限聲音相和，有如花塢春曉，好鳥亂鳴?！辈浑y看出這位古代藝術(shù)家的演唱技巧已達到了精彩絕倫的地步和境界。從某種意義上說，我國京劇藝術(shù)中的青衣、花旦和湖南的“高腔”等劇種的唱腔與美聲的花腔技巧確有不謀而合的異曲同工之處。
二、花腔女高音的魅力與表現(xiàn)
1.聲樂作品與花腔技巧相得益彰
在19世紀(jì)以斯卡拉蒂為代表的拿波里學(xué)派，把“美聲”的花腔歌唱提高到一個最高階段，并形成了“華麗風(fēng)格”。這個時期的作曲家們對嗓音的運用、發(fā)揮極其敏感，他們常常巧妙地運用花腔女高音靈巧的嗓音并富有感染力的極限音域，來表現(xiàn)某種特殊或強烈的感情，其創(chuàng)作的此類曲目極為廣泛。莫扎特、唐尼采蒂、羅西尼、貝利尼、威爾第、普契尼等在這方面有著大量的經(jīng)典之作。如在莫扎特著名歌劇《魔笛》中夜后的復(fù)仇詠嘆調(diào)中，一串串的花腔除了閃爍著閹人歌手炫耀花腔絕技的演唱風(fēng)格的余暉外，還表現(xiàn)了一個母親憤怒和報復(fù)的心。這首詠嘆調(diào)對花腔女高音的技巧要求很高，詠嘆調(diào)中的每一個高音都像一把利刃一樣閃著光芒，作品中大量的快速走句，一字多音，需要嗓音柔韌靈活，再加上多處琶音、顫音和大幅度的跳動及裝飾音型并多次達到小字三組的f。此外，中段還出現(xiàn)連續(xù)的三連音走句等器樂化的音型和帶有戲劇性的強度變化，使該曲成為花腔女高音的試金石。
約翰·施特勞斯的輕歌劇《蝙蝠》中的阿黛莉、貝利尼的歌劇《夢游女》中的阿米娜、唐尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露齊亞》中的露齊亞、威爾第的歌劇《弄臣》中的吉爾達等角色，都由花腔女高音聲部來承擔(dān)。另外屬花腔女高音范疇的抒情花腔曲目更是琳瑯滿目：藝術(shù)歌曲《威尼斯狂歡曲》《春之聲》《燕子》《夜鶯》等等。其中，有著典型花腔技巧的聲樂作品——誕生于法國的藝術(shù)歌曲《燕子》（阿古阿E.D.Acqua,1784—1849作曲），它是音樂舞臺上常唱不衰的曲目，歌曲充滿了古典派的形式美。全曲通過生動、活躍的節(jié)奏，輕靈而又感情含量很高的旋律，特別是中段大量裝飾性華彩樂句，既發(fā)揮了花腔女高音的演唱技巧，又刻畫了憧憬理想生活的女主人公愿隨自由飛翔的燕子遠去他鄉(xiāng)的心情。完成這首作品需要一定的聲音基本功，要求演唱者聲音要在氣息的依托下走動，輕盈而自如、晶瑩而透徹；既注意每個字清晰，又保持聲音線條連貫；華彩樂段需唱得干凈、利落、飄逸，做到上行音階喉頭穩(wěn)，下行音階聲音位置統(tǒng)一；同時，演唱者需具備漂亮的音色和極富樂感的嗓音，才能使聲音如同生雙翼般，在云端起落回繞自得，在晴空翻飛相錯而行。
在中國當(dāng)代聲樂作品中，出于作品思想內(nèi)容和感情表達的需要運用花腔技巧手法創(chuàng)作的聲樂作品豐富多彩，有的作品以富于彈性的節(jié)奏、輕快的速度作為創(chuàng)作手法，恰到好處地表現(xiàn)了生動活潑、熱情奔放的情緒，如：哈薩克民歌《百靈鳥你這美妙的歌手》、施光南的《林中小鳥在歌唱》。值得一提的是，吉林藝術(shù)學(xué)院的尚德義教授對花腔女高音這一聲種及其作品的特點進行了比較深的研究和潛心的創(chuàng)作，他吸取了民族民間音樂中的花腔因素，把花腔技巧非常自然地運用于民歌音調(diào)中，使聲樂旋律的發(fā)展更加靈活自如，更加生動精巧、富有鮮明的民族特色和表現(xiàn)力，繼《千年的鐵樹開了花》后，他創(chuàng)作了具有彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂》、東北風(fēng)格的《今年梅花開》、西部風(fēng)格的《七月的草原》《牧笛》、蒙古族風(fēng)格的《小鳥飛來了》等作品，令人耳目一新。他另外兩首花腔女高音作品《科學(xué)的春天來到了》《春風(fēng)圓舞曲》，給人們以明朗、舒暢、清新和充滿自信的感受。在當(dāng)代聲樂作品中具有典型花腔技巧的還有姜一民的《軍營里飛來一只百靈》、徐景新根據(jù)民族器樂曲改編的《春江花月夜》等曲目，它們給當(dāng)代中國聲樂作品的創(chuàng)作增添了活力和全新的風(fēng)格。
2．花腔演唱人才輩出
隨著閹人歌手逐漸衰微，自18世紀(jì)末第一次由女聲（F.Federici）在羅馬登臺出演歌劇起，女高音歌唱家人才如雨后春筍。她們擺脫了意大利傳統(tǒng)中的那種空洞的炫技式表演，進而把歌唱的戲劇性和深刻的內(nèi)容與高度卓越的技巧融匯在一起，并且力圖通過她們的演出實踐達到聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的理想境界。如19世紀(jì)涌現(xiàn)的帕斯塔、葛里西、托西、瑪利勃蘭、帕蒂、梅爾芭等杰出女高音歌唱家，近代聲樂家中最卓越、著名的希臘“全能女高音”——瑪利亞·卡拉斯（M.Callas），從花腔女高音唱到女中音，盡女聲歌唱家之能事，被譽為20世紀(jì)“花腔藝術(shù)的典范”——繼卡拉斯之后又一位古典美聲歌唱家——瓊·薩特蘭，對她來說，她的駕馭復(fù)雜的花腔技巧如同一位高超的器樂妙手一般游刃有余，她將聲樂與戲劇實現(xiàn)了比較完美的結(jié)合。蓋爾·羅賓遜、麗泰·夏、貝佛利·雪爾史、凱瑟林·巴托和周淑眉等都是這個領(lǐng)域中的佼佼者。
在我國老一輩音樂家中，被稱為中國的夜鶯和百靈鳥有：著名歌唱家、聲樂教育家周小燕、孫家磬等，上個世紀(jì)末我國音樂學(xué)院的教授們紛紛在這一專業(yè)領(lǐng)域里培養(yǎng)出了大批的人才與新人，在國際、國內(nèi)聲樂比賽中屢屢獲獎，引起世人矚目。如：沈湘教授的學(xué)生——迪里拜爾；葛朝祉教授的學(xué)生——黃英；周小燕教授的學(xué)生——高曼華；謝紹曾教授的學(xué)生——陳小群；郭淑珍教授的學(xué)生——幺紅、研究生——吳碧霞；王秉銳教授的學(xué)生——鄭詠等等。2005年在中國寧波舉辦的國際聲樂比賽中，新人吳艷蜮以《茶花女》中詠嘆調(diào)——《也許他是渴望見到的人》和《拉克美》中詠嘆調(diào)——《印度鈴歌》兩首高難度的花腔女高音曲目一舉奪冠，她那嫻熟自如的花腔技巧和駕馭作品的能力充分顯示了作為一個花腔女高音的扎實功力，征服了所有的評委和觀眾。
三、花腔技巧的訓(xùn)練與實踐
花腔技巧的獲得并非一朝一夕的功力，無疑需要一個長期的、科學(xué)的訓(xùn)練和逐步掌握的過程。歐洲傳統(tǒng)聲樂大師們?yōu)槁晿防碚摷奥晿方虒W(xué)原則奠定了堅實的基礎(chǔ)，我國聲樂工作者前赴后繼，積累了許多寶貴的教學(xué)經(jīng)驗。筆者通過多年的學(xué)習(xí)并跟隨多位著名專家進修，在多年教學(xué)和科研中對花腔女高音這一聲種的訓(xùn)練有所體會，總結(jié)如下：
A.柔軟性和圓連音（Legato）的訓(xùn)練?！斑B貫”是美聲的重要原則，從某種意義上說，沒有連貫的聲音就沒有“美”的聲音。因此，美聲唱法要求歌唱的旋律線條（Cantilena）要像提琴或長笛那樣流暢、圓潤、連貫和平滑。而柔軟性是聲音質(zhì)量的重要指標(biāo)，更是花腔女高音發(fā)聲技巧質(zhì)量的重要保證?；ㄇ慌咭糁跃哂幸巳雱俚穆牳绪攘Γ怂唠y度的技巧以外，花腔女高音的特質(zhì)——高頻率、高泛音所產(chǎn)生的柔和、明亮的、清透的、銀鈴般的音色（Timbre）也是一個很重要的因素，而歌者美妙的音色來自于她發(fā)聲狀態(tài)的柔韌性。我們知道，發(fā)聲體振動頻率的高低和發(fā)聲體大小、長短、粗細、厚薄、張力等因素有著直接的關(guān)系，歌唱的呼吸正確與否更是關(guān)鍵。因而聲音連貫、柔韌的訓(xùn)練可從以下幾點出發(fā)：
(1)加強橫膈膜的支持力，建立氣息的對抗力量，并在歌唱時巧用氣息；
(2)構(gòu)建后咽腔通道，歌唱時向咽管呈繃緊狀，使咽壁堅挺而有張力；
(3)打開喉嚨并建立正確的喉型，同時隨著時值的延長，舌根推前迫使咽喉前后拉開；
(4)聲音從氣息支點處通過共鳴管道向頭腔高位置呈拋物線運動；
(5)需從每個元音的延長音上去建立狀態(tài)。
B.音階（Scale）、琶音（Appoggiatura）的訓(xùn)練。音階（Scale）、琶音（Appoggiatura）的訓(xùn)練是獲得良好花腔技巧的基礎(chǔ)。古今中外，不論哪一種風(fēng)格的聲樂作品，都離不開大量的音程的跳動形態(tài)，即音階與琶音。特別是西洋古典的聲樂作品——花腔女高音聲部的華彩樂段中的快速的音階進行式、分解和弦式、同音反復(fù)式和寬闊音程的頓挫跳進等樂句，往往是演唱技術(shù)最復(fù)雜和高超的地方，也是充分顯示歌者技巧與功力之處。具體訓(xùn)練步驟、要求如下：
(1)五度上行與下行音階——隨著旋律的高低進行，力求喉頭的穩(wěn)定，氣息均勻流暢。
(2)八度音階的上下行——要求“顆粒性”清晰可辨，音與音之間分隔清楚，如珍珠般均勻、靈巧；但音點與音點之間有良好的連接，形成“音線”，并有氣息來控制。
(3)琶音分解的落滾練習(xí)——連跳結(jié)合，音斷狀態(tài)不斷。在氣息的支撐下，找到共鳴點（亮芯）。
(4)超過八度以上的琶音及屬七分解練習(xí)——聲區(qū)銜接、過渡統(tǒng)一自然；快速走句均勻、流暢，唱得從容有余。
揅.漸強與漸弱（Messadivoce）的訓(xùn)練。漸強與漸弱不僅為旋律線條增添了活力與動感,有助于深化詞意和情感變化的過渡，推動音樂的起伏和。同時，它的訓(xùn)練是傳統(tǒng)西洋唱法常用的一種特殊技巧手法，是指在唱一個長音時，由弱到強再回到弱的嗓音控制能力，漸強能體現(xiàn)“感情逐漸激動的傾向”和“寬廣的氣宇”等表現(xiàn)力。漸弱則是增加“引人入勝”的音樂效果，是抓住聽眾心靈的重要因素。那么，做好漸弱、漸強，需做到以下幾點：
(1)輕重強弱的變化取決于氣息沖擊力的增減，由腹部肌和橫膈膜對氣息的控制來實現(xiàn)；
(2)調(diào)整共鳴腔體即口形開合大小和調(diào)整聲帶的張力；
(3)理解漸弱、漸強的表情意義、藝術(shù)意義和美的趣味；
(4)欲強先弱，欲放先收；
(5)對“漸”的把握，需要歌者有敏銳、細微的感覺并且具備歌唱呼吸的功力和內(nèi)在修養(yǎng)，方能張弛有度。
D.跳音（Staccato）的訓(xùn)練。跳音又稱為“頓音”。指起音一剎那的聲門閉合的靈活性以及氣息支持的彈性，從而獲得準(zhǔn)確、果斷的音頭和干凈的音質(zhì)。唱跳音時，以橫膈膜和腹肌的有彈性的急速、敏捷、有力的擴張與收縮，聲音通過后咽通道從頭腔的共鳴焦點處射出，發(fā)聲狀態(tài)積極、敏銳、有彈性，聲音集中、顆粒性、穿透力，如鉆石般的色澤。訓(xùn)練時可選擇音階上下行、琶音分解和音程跳進、模進等練習(xí)曲，先慢后快，快慢結(jié)合。
E.顫音（Trill）的訓(xùn)練。顫音（Trill）的訓(xùn)練是提高歌手嗓音靈活性的重要手段之一。它是兩個不同音高的音有規(guī)律地、清晰地、均勻地顫動，而不是缺乏規(guī)則、穩(wěn)定的隨意抖動。練習(xí)“顫音”的手段是先用連音以正常的發(fā)音方法連一小節(jié)相距一個全音或半音音程的兩個八分音符，然后，在下一小節(jié)加快到十六分音符來唱。意大利美聲學(xué)派代表人物、聲樂教育家弗朗契斯科·蘭培爾蒂指出：“顫音因通過喉頭的振動而產(chǎn)生，不應(yīng)依靠胸部的動作”，“應(yīng)該用慢的速度來學(xué)習(xí)靈活性。應(yīng)該把所練的音程唱得清晰、明確。從一個音符到另一個音符應(yīng)保持氣息穩(wěn)定……一旦掌握了這種方法之后，他可以著手學(xué)習(xí)其他類型的靈活性，但他應(yīng)牢記熟練地掌握發(fā)音的基本法則是掌握清晰和有把握的靈巧性的根本，這對于那些天生嗓音就很靈活和那些不很靈活的學(xué)生都適用。在學(xué)習(xí)靈活性中我要告誡學(xué)生，要非常小心和有節(jié)制?！?/p>
F.裝飾音的訓(xùn)練。裝飾音屬于旋律范圍，它既能增添旋律的色彩又能增加節(jié)奏的活力。唱好裝飾音是花腔女高音必須要掌握的基本技巧。裝飾音的類型有多種，唱法也不盡相同。如回音（Turns）：常見在主音的上方加上小二度：在本音上方開始的稱“順回音”，從本音下方開始的稱“逆回音”，在本音上加符號的和在本音后加符號的唱法就不一樣。裝飾音還包括倚音、漣音、碎音和顫音。他們的訓(xùn)練重要的不是快捷而是準(zhǔn)確、細致，且聲音不宜粗重、渾濁。所以一開始要慢練，音要準(zhǔn)，節(jié)奏要穩(wěn)，隨著技巧的進步再逐漸加快速度，唱得瀟灑、輕巧和優(yōu)雅。
掌握以上聲音基本功，并從呼吸、發(fā)聲、共鳴、語言等多方面來協(xié)調(diào)統(tǒng)一、整體配合，方能勝任聲樂作品中繁多的、復(fù)雜的各種技巧的快速樂句和高難度的花腔華彩樂段。除此以外，一個歌手良好的聽覺、音準(zhǔn)、節(jié)奏和音樂修養(yǎng)也是必不可少的，同時，從心理到技術(shù)需要足夠的毅力和耐心，遵循科學(xué)的原則，切不可有急功近利的心態(tài)。
參考文獻：
[1]尚家驤著《歐洲聲樂發(fā)展史》華樂出版社2003.5
關(guān)鍵詞：聲樂；有效教學(xué)；傳授知識
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前言
所謂有效教學(xué)，是指在教學(xué)中，教師對學(xué)生傳授知識、培養(yǎng)能力和學(xué)生掌握教學(xué)的有效知識量（即新觀點、新材料、學(xué)生不知、不懂的，學(xué)生有所得、有所感的內(nèi)容）的程度達到了有效教學(xué)時間和總教學(xué)時間的最大比值，最大限度減少教學(xué)浪費的過程。有效教學(xué)對于聲樂教學(xué)來說，就是要在有限的課時內(nèi)，師生雙方密切配合，最大限度地控掘出生的聲樂潛能，加大聲樂有效教學(xué)量，提高聲樂教學(xué)的效率。
在現(xiàn)行聲樂教學(xué)中，不僅存在著大量的教學(xué)效率低，學(xué)生成才速度緩慢的低效教學(xué)，還存在著學(xué)生聲樂水平停滯不前的無效教學(xué)，更有甚者，導(dǎo)致學(xué)生聲樂水平倒退和壞嗓的嚴(yán)重的教學(xué)失誤也時有發(fā)生。
造成低效教學(xué)和無效教學(xué)甚至嚴(yán)重的教學(xué)失誤的原因很多，但主要原因不外乎三點：一是聲樂教師沒有真正掌握歌唱藝術(shù)的真諦，缺乏正確的歌唱藝術(shù)觀念，因而無法引導(dǎo)學(xué)生順利地進行聲樂學(xué)習(xí)；二是聲樂教師不懂得或不遵循聲樂教學(xué)心理，缺乏行之有效的教學(xué)方法和訓(xùn)練手段；三是學(xué)生不具備學(xué)習(xí)聲樂的嗓音條件、樂感和良好的心理品質(zhì)。因此，必須迅速扭轉(zhuǎn)聲樂教學(xué)中大量存在著的低效教學(xué)、無效教學(xué)甚至嚴(yán)重的教學(xué)失誤的不利局面，大力提倡并實施聲樂的效教學(xué)。
我認為，實施聲樂有效教學(xué)，應(yīng)從以下幾個方面著手：
一、重視聲樂“選苗”
要實施聲樂有效教學(xué)，首先必須重視“選苗”。沒有好的聲樂“苗子”，再好的聲樂教師，再偉大的聲樂教育家也將在聲樂教學(xué)上無所作為。
為了確保選準(zhǔn)聲樂“苗子”，首先必須合理設(shè)置考試科目，改革考試內(nèi)容。一方面在專業(yè)上不能過分強調(diào)演唱水平、形象和嗓音條件，要重視考生的音樂素質(zhì)和音樂基本素養(yǎng)，另一方面，要加強對考生文化成績的要求，貧乏的文化知識，必定會扼制學(xué)生藝術(shù)、教育才能的發(fā)展。其次，招生學(xué)校要把好專業(yè)面試關(guān)。一是要堅決剎住招生考試中找關(guān)系、走后門等舞弊行為。把“關(guān)系生”、“后門生”拒之門外；二是要加強對考生思想品質(zhì)和心理品質(zhì)的考查，真正選拔出文化素質(zhì)和專業(yè)素質(zhì)俱佳、思想品德優(yōu)良和具有良好心理品質(zhì)的考生作為未來的培養(yǎng)對象。再次，教育主管部門和招生院校要嚴(yán)格控制招生規(guī)模。近幾年來，由于盲目擴招，生源質(zhì)量明顯呈下降趨勢，許多專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)較差，甚至五音不全的考生也魚目混珠進入校園，給聲樂有效教學(xué)帶來了很大的難度。
二、加強聲樂教師的教學(xué)能力
要實施聲樂有效教學(xué)，擁有一些好的聲樂師資隊伍是關(guān)鍵。意大利女高音歌唱家萊·泰巴爾迪直截了當(dāng)?shù)匦Q：“歌唱和秘密就是找到一位好教師”。的確如此，聲樂學(xué)生如果遇不到一位好教師，還不如不學(xué)或者自學(xué)，而聲樂要完全靠自學(xué)幾乎是不可能的，因此，聲樂教師要努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，從以下五個方面切實加強聲樂教學(xué)能力。
第一，聲樂教師要有總的正確的歌唱藝術(shù)觀念，掌握正確的唱法。只有老師明白了，學(xué)生才可能明白，如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學(xué)時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業(yè)的年輕教師，要通過各種渠道的學(xué)習(xí)和提高，形成正確的歌唱藝術(shù)觀念。盡可能多的掌握多種風(fēng)格的作品演唱。
第二，要有個好耳朵。聲樂教學(xué)這門藝術(shù)主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數(shù)問題，只能說一個梗概和一般原則，更具體的就要靠聽覺去把關(guān)了。聲樂教師必須借助敏銳和有經(jīng)驗的聽覺去準(zhǔn)確地判別學(xué)生發(fā)聲和演唱時的音準(zhǔn)、節(jié)奏、音質(zhì)、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時對學(xué)生的發(fā)聲和演唱作出調(diào)整。教師不應(yīng)該只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不靈，辨別不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引導(dǎo)到錯的方向上去。
第三，聲樂教師應(yīng)具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力?！吧聘枵呤谷死^其聲”。具備示范歌唱能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機地結(jié)合起來，使他的教學(xué)更具魅力，更令人信服。一位具有較高的舞臺演唱能力的聲樂教師必定同時具有很好的范唱能力，而好的范唱不僅是激發(fā)學(xué)生興趣最有力的手段，還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來。學(xué)生通過聆聽教師的范唱，不僅可以直接模仿教師的歌唱方法，還可以體會教師對歌曲的理解和藝術(shù)表現(xiàn)，達到對作品深層次的理解和把握。試看國內(nèi)外一些著名的聲樂教育家：意大利的巴拉、吉諾·貝基，我國的沈湘、周小燕他們都是集演唱與教學(xué)于一身的“雙料”大師。而不具備良好舞臺演唱與范唱能力的聲樂教師，在他的教學(xué)環(huán)節(jié)中就會因為缺少這一環(huán)，令人感到遺憾。
較強的鋼琴伴奏能力，也是上好聲樂課不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使學(xué)生從教師那里得到對作品情緒的提示、意境的烘托與情感的交流融合，使學(xué)生更好地進入作品，投入到聲樂作品的二度創(chuàng)作中去，完美地表達作品。第四，聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位聲樂學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)中或多或少都存在著歌唱發(fā)聲技巧和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)上的問題，聲樂教學(xué)實質(zhì)上就是師生合作，及時發(fā)現(xiàn)問題和動用有效的訓(xùn)練手段逐步解決問題的過程。我們不妨把聲樂教師比喻為醫(yī)生，把聲樂學(xué)生比喻為患者，教師用聽覺去判斷學(xué)生的歌唱發(fā)聲，就相當(dāng)于醫(yī)生通過望、聞、問、切和運用先進的儀器檢測設(shè)備，為患者診斷出病因。而用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生的問題，則相當(dāng)于“對癥下藥”。作為一名優(yōu)秀的聲樂教師，訓(xùn)練手段必須是又多又好，以解決好聲樂學(xué)生可能遇到的眾多難題第五，聲樂教師必須具有全面的文化藝術(shù)修養(yǎng)和相關(guān)和科學(xué)知識。聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結(jié)合的藝術(shù)，好的演唱必須建立在科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎(chǔ)之上。因此，作為教師他必須從“重技輕藝”的誤區(qū)中走出來。使自己具有較高的文學(xué)修養(yǎng)、史學(xué)修養(yǎng)、語言修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng)和音樂理論修養(yǎng)，并知曉一些姊妹藝術(shù)，同時他還必須具備相關(guān)的物理學(xué)知識、生理解剖知識，并懂得教育學(xué)和心理學(xué)理論?？傊?，聲樂教師的修養(yǎng)越全面、知識結(jié)構(gòu)越完備，越有可能成為聲樂教育家，越有可能培養(yǎng)出大量優(yōu)秀的聲樂人才。
三、構(gòu)建民主、平等、和諧的新型師生關(guān)系
教學(xué)從來都是師生共同完成的，聲樂教學(xué)更以其特殊的“師徒”關(guān)系，離不開師生間密切的配合，良好的互動。
1987年美國高等教育協(xié)會發(fā)表了題為《高等教育教學(xué)新動向》的報告，該報告在總結(jié)美國高校50年的教育實踐的基礎(chǔ)上，提出了良好本科教育的七項原則，其中首項原則就是鼓勵師生間的接觸。該報告認為課堂內(nèi)外學(xué)生與教師經(jīng)常的接觸是影響學(xué)生動機和參與的最重要因素。教師的關(guān)心能幫助學(xué)生克服困難，并激勵學(xué)生努力學(xué)習(xí)。而學(xué)生很好地了解一些教師的情況，也可以提高學(xué)生的學(xué)業(yè)追求，鼓勵他們對自身的價值和未來進行思考。
傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)過分地強調(diào)教師的權(quán)威性和主導(dǎo)作用，在課堂教學(xué)中，學(xué)生始終處于言聽計從的被動地位，學(xué)生的主體作用無法得到實現(xiàn)。
要實施有效教學(xué)，必須構(gòu)建民主、平等、和諧的師生關(guān)系。首先，在很大程度上聲樂教師與聲樂學(xué)生是合作伙伴關(guān)系，學(xué)生成功了，老師就成功了，學(xué)生失敗了，老師也就失敗了。因此，師生之間應(yīng)該經(jīng)常地進行學(xué)術(shù)交流、思想感情的交融，建立良好的合作與互助關(guān)系。其次，應(yīng)建立無權(quán)威性的學(xué)習(xí)環(huán)境，在教學(xué)中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對待學(xué)生，在一切可能的教學(xué)環(huán)節(jié)上，都讓學(xué)生積極參與其中，允許不同意見的存在，鼓勵學(xué)生大膽提問和質(zhì)疑。第三，教師是為了學(xué)生而存在的，教師應(yīng)加強師德修養(yǎng)，增強服務(wù)意識，努力成為學(xué)生所期待的良師和益友，學(xué)生也應(yīng)該養(yǎng)成講文明、懂禮貌的習(xí)慣，尊重教師的勞動。
四、遵循教學(xué)規(guī)律，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用
所謂教學(xué)不是教師教，學(xué)生學(xué)，而應(yīng)是教師正確地、恰當(dāng)?shù)亟M織引導(dǎo)學(xué)生的學(xué)習(xí)活動。教學(xué)過程就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)生通過自己的智能活動去探索獲得知識、技能，并在探究獲取中進一步發(fā)展智能的過程。
教學(xué)過程的本質(zhì)決定了學(xué)生在教學(xué)中的主體地位，教師的主導(dǎo)作用則體現(xiàn)在把學(xué)生自主的學(xué)習(xí)活動有效地組織起來，把學(xué)生的主體作用充分發(fā)揮出來。
。一方面，聲樂教師要曉之以理，動之以情，示之以范，培養(yǎng)學(xué)生對學(xué)生歌唱的正確動機、濃厚的興趣、真摯的情感、頑強的毅力。真正把學(xué)生吸引到歌唱中來，全身心地投入聲樂學(xué)習(xí)。另一方面，教師必須按照大學(xué)生的認識規(guī)律和心理特點，選擇適應(yīng)學(xué)生的教學(xué)方法，指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)，使學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)。大學(xué)生自我意識較強，聲樂教師就應(yīng)該保護他們的自尊心、自信心，引導(dǎo)他們成為學(xué)習(xí)的主人，自主學(xué)習(xí)或與同學(xué)結(jié)成學(xué)習(xí)伙伴進行合作式的聲樂學(xué)習(xí)；大學(xué)生的認識能力較強，尤其是思維達到了較高的程度，教師就應(yīng)該鼓勵和指導(dǎo)學(xué)生在課堂內(nèi)外探索式地進行聲樂學(xué)習(xí)和研究；大學(xué)生的理想大都比較明確而富有社會意義，聲樂教師就應(yīng)該熱情關(guān)注學(xué)生的成長和學(xué)生的前途，當(dāng)好他們的參謀。
關(guān)鍵詞：音樂；聲樂教學(xué)；情感
一直以來，聲樂教學(xué)總是圍繞著解決開喉嚨、呼吸、喉頭等技術(shù)問題來進行。傳統(tǒng)教學(xué)中過于強調(diào)肌肉運動的技術(shù)能力，忽視了人的情緒性格等因素，造成技術(shù)的不全面，使專業(yè)的學(xué)習(xí)較為艱難。聲樂學(xué)生整天努力練習(xí)的不是如何進步，而是忙于解決各種聲音的毛病。許多聲樂前輩和老師說。學(xué)習(xí)聲樂就是建立好的“歌唱樂器”，就是“發(fā)聲機器”的訓(xùn)練過程。然而這種單一的將發(fā)聲技能作為聲樂教學(xué)的全部的教學(xué)方法，是不能真正達到聲樂教學(xué)效果的。聲樂是技術(shù)和音樂的結(jié)合，它需要一個整體協(xié)調(diào)的狀態(tài)，包括情感控制、咬字狀態(tài)、心理穩(wěn)定等方面，僅僅練習(xí)發(fā)聲技術(shù)不但學(xué)不好技術(shù)，還會影響歌唱的美感。實際上聲樂就是正確的說話，歌唱最終是表達感情的。歌唱的內(nèi)容是歌曲的音樂情感和音調(diào)，其他的練習(xí)都是輔的。而且每個人對聲樂技術(shù)的感受都是不一樣的。而教師最終的責(zé)任就是幫助學(xué)生穩(wěn)定狀態(tài)，建立起學(xué)生個人的演唱技術(shù)狀態(tài)。優(yōu)秀的教師是不拘于某種教學(xué)模式的，而是通過合適的教學(xué)方法達到教學(xué)目的。結(jié)合多年的教學(xué)實踐，筆者得知以音樂中心，通過表現(xiàn)音樂形象來調(diào)整發(fā)聲技術(shù)的聲樂教學(xué)方法事半功倍。
一、建立以音樂為中心的整體教學(xué)觀念
聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結(jié)合的藝術(shù)。好的演唱必須建立在科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎(chǔ)之上。因此，作為教師必須從“重技輕藝”的誤區(qū)中走出來，使自己具有較高的文學(xué)修養(yǎng)、史學(xué)修養(yǎng)、語言修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng)和音樂理論修養(yǎng)，建立以音樂為中心的整體教學(xué)觀念。作為藝術(shù)的一個分支，音樂是聲樂藝術(shù)中的重要內(nèi)容，教師應(yīng)從培養(yǎng)學(xué)生音樂內(nèi)心聽覺與音樂意象人手，在聲樂教學(xué)實踐中，通過長期刻苦的音樂藝術(shù)訓(xùn)練，融入練習(xí)者的創(chuàng)造性，并依靠練習(xí)者的情感、經(jīng)歷、修養(yǎng)和文化水平的提高不斷促進聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)。技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個部分。發(fā)聲、咬字、吐字和隋感的表達構(gòu)成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨完成。歌唱是全身心都參與的一種表演藝術(shù)，歌唱應(yīng)成為諸種因素融匯于一個整體中的扣人心弦的完美藝術(shù)。換言之，只有聲情并茂，技藝結(jié)合，才能使歌唱達到感人的境界，產(chǎn)生沁人肺腑的藝術(shù)效果。聲與情辯證統(tǒng)一，相輔相成。不論是專業(yè)歌唱者還是業(yè)余愛好者，在平時的訓(xùn)練中，要加強整體歌唱的意識，使歌唱發(fā)聲與情感表達同時進行，使聲、字、情成為一體，養(yǎng)成用心靈歌唱的習(xí)慣。由于每個人的生理條件不同，嗓音也有差異，在聲樂教學(xué)中整體訓(xùn)練尤為重要，它不僅包括歌唱呼吸的整體訓(xùn)練、歌唱語言處理，歌唱心理的訓(xùn)練等，更重要的還是歌唱的魂——音樂的訓(xùn)練。從開始練聲起，就要同音樂結(jié)合起來，即練聲也要有良好的樂感。音程、音階的練習(xí)中，一方面是肌肉、音準(zhǔn)、氣息、共鳴等方面的技術(shù)練習(xí)，同時它們又都是樂曲的組成部分，要給它們以音樂的活力和生命。因此練聲一開始，要求每個歌唱者把音程、音階、練聲樂句也唱得悅耳、動聽。以上我們可以領(lǐng)悟到，在歌唱發(fā)聲的過程中，呼吸、共鳴、吐字、表現(xiàn)缺一不可，它們是相互聯(lián)系、相互促進、相輔相成的，這就是我們所要求的“整體歌唱”的含義。
二、有內(nèi)涵的練聲
歌唱發(fā)聲練習(xí)的目的，簡言之，就是將歌曲演唱中對聲音所需求的各種技術(shù)環(huán)節(jié)，通過有規(guī)律、有步驟的發(fā)聲練習(xí)，逐步提高歌唱發(fā)聲的生理機能，調(diào)節(jié)各歌唱器官的協(xié)作運動，養(yǎng)成良好的歌唱狀態(tài)，使歌唱發(fā)聲的技術(shù)成為歌唱表現(xiàn)的有力手段，為達到聲情并茂的演唱效果服務(wù)。發(fā)聲練多因為沒有歌詞的原因，被認為是沒有情感內(nèi)容的，屬于純粹技術(shù)練習(xí)，如單個音素、音節(jié)的發(fā)音練習(xí)，擴展音域的練習(xí)，提煉音質(zhì)的練習(xí)等等。其實不然。即使是單個長音，假使我們用不同的情緒來表達，也將出現(xiàn)多種聲音音色、音質(zhì)的表達方式。在歌唱中“聲和情”永遠都是緊密聯(lián)系的。例如：我們在心情愉快時發(fā)出的聲音是甜潤、溫暖的，而板著臉孔則會發(fā)出冰冷、干澀的聲音，即便符合練習(xí)要領(lǐng)，聲音效果也是差強人意的。發(fā)音正確基本方法的掌握，是為了利于更大程度地表情達意，而不是單純地追求聲音。愉快、溫暖的發(fā)音應(yīng)是歌唱時的最基本聲音色調(diào)，它可以使聲音柔和悅耳，聲隨情走，充分做到有聲有情，情托聲，聲含情。
在聲樂教學(xué)中，練聲過程是整體教學(xué)過程中的重要環(huán)節(jié)，如何讓學(xué)生從枯燥的練聲技能中擺脫出來，就需要運用音樂的魅力，發(fā)揮練聲曲的作用。在練聲前，首先要求學(xué)生在思想上作好準(zhǔn)備，借助發(fā)聲練習(xí)曲調(diào)的旋律，訴說自己的心情和愿望，抒發(fā)內(nèi)心的情懷。例如：5432｜1——這一短小的練聲曲，可以引導(dǎo)學(xué)生想象這個練聲曲的旋律是對“彩虹”的描繪，提示學(xué)生用聲音來描繪彩虹的形狀，以及用“雨后見彩虹”的欣喜心情來進行發(fā)聲練習(xí)。如此，簡單枯燥的練聲曲就被賦予了新的意義，學(xué)生會用愉快的心情去完成，最終達到練聲目的。同時，在發(fā)聲練習(xí)過程中，結(jié)合字聲練習(xí)(帶詞練習(xí))要求根據(jù)詞意思維有想象、有意境、有畫面、語氣有表現(xiàn)、聲音有樂感、有感情地去唱。力求做到字正腔圓、以情帶聲、聲情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品過渡。
三、“以情帶聲”的歌唱訓(xùn)練
歌唱是最富有情感的藝術(shù)，更是人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒及生命升華的展開形式，它以獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式展開其價值，充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求，是情感的美化和升華。在歌唱的諸多環(huán)節(jié)中，“情”是最重要的，在歌唱中起主導(dǎo)作用，是聲音的靈魂。匈牙利音樂教育家柯達伊指出：“藝術(shù)的精髓并不是技術(shù)而是心靈，一旦心靈可以毫無障礙地自由表達，便能創(chuàng)造出完整的音樂效果”。意大利著名的歌唱家卡魯索認為“歌唱是一種樂趣，而不是為了追求一種效果而作的技術(shù)掙扎?！彼诟璩獣r聽從心靈的支配，超越技術(shù)對他的影響，他的感情是他歌唱中唯一的導(dǎo)師。北京曲藝界也有著“說書一股勁，唱曲一段情”的藝諺，要求演唱者以充沛的內(nèi)在情感統(tǒng)領(lǐng)、調(diào)動聲音，以顯示情真意切、優(yōu)美動人的雙重藝術(shù)魅力。因此，筆者認為在聲樂教學(xué)中將學(xué)生的注意力集中到歌唱的情感表達和歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)上，會給課程的整個過程帶來一個良好的開端。
歌唱前讓學(xué)生充滿激情地朗誦歌詞，醞釀感情，根據(jù)歌詞的內(nèi)容與情緒決定抑、揚、頓、挫的聲調(diào)和字的噴口力度，形成自如生動、富有感染力的語氣。在此基礎(chǔ)上鼓勵學(xué)生把握歌唱內(nèi)容所要求的總體形象，在腦海里形成“內(nèi)心形象”，從內(nèi)心視覺、聽覺上感受音高、節(jié)奏、發(fā)音及內(nèi)容表達的理想效果，引導(dǎo)學(xué)生感受音樂，表達情感，積極地投入歌唱——即“以情帶聲”的歌唱。它就好像講故事時的高低起伏，抑揚頓挫。這種忘掉技術(shù)、注重表達歌詞內(nèi)容的歌唱才能打動觀眾。例如在《節(jié)日歡歌》歌唱訓(xùn)練中，啟發(fā)學(xué)生懷著激動興奮的情緒，表現(xiàn)節(jié)日中歡快的氣氛。學(xué)生在跳躍生動的音樂指引下，自然而然的就能運用光彩明亮、流暢生動的高位置聲音來演唱，無須過多的聲樂術(shù)語做解釋。同樣在教授歌曲《黃水謠》時，首先讓學(xué)生了解音樂的背景，以及音樂所要表現(xiàn)的三個截然不同的層面，力圖讓學(xué)生從音樂中感受三種不同的情感，而后的演唱比單從聲音技巧來訓(xùn)練、要求學(xué)生要有效果。如此的“以情帶聲”的歌唱訓(xùn)練，充分發(fā)揮了音樂的作用，讓學(xué)生展開了想象的翅膀，使他們從復(fù)雜的歌唱技巧中解放出來，從中真正感受到所帶來的強大的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了歌唱的本質(zhì)。
關(guān)鍵詞：聲樂技能學(xué)習(xí)誤區(qū)分析
學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生大都懂得獲得好的聲音技術(shù)離不開歌唱器官的協(xié)調(diào)合作，但在具體實施發(fā)聲練習(xí)或演唱作品時，總會出現(xiàn)聲音虛弱無力，氣息用不上，共鳴腔打不開，咬字吐字不清等現(xiàn)象，尤其以學(xué)習(xí)時間較短的學(xué)生為多。究其原因，還是對歌唱發(fā)聲的技術(shù)要求知其然不知其所以然，造成表象與實質(zhì)的差異。文章即針對聲樂技能學(xué)習(xí)中在用聲、呼吸、共鳴、語言等方面出現(xiàn)的幾種認識上的誤區(qū)進行學(xué)理性的分析和探討。
一、關(guān)于用聲的誤區(qū)
一般概念的發(fā)聲原理是肺部呼出的氣流通過喉頭時促使聲帶震動，產(chǎn)生聲音，而歌唱發(fā)聲的運動原理卻是在人的本能發(fā)聲的基礎(chǔ)上，最大限度的調(diào)整聲帶與周邊肌肉的合理運動，產(chǎn)生強大而豐富的、符合歌唱技術(shù)需要的聲音狀態(tài)。在進行歌唱訓(xùn)練時學(xué)生往往混淆了這兩種不同層次的聲音狀態(tài)，用本能發(fā)聲的心理暗示指導(dǎo)藝術(shù)歌唱，從而導(dǎo)致喉頭上提、聲音漏氣等用聲上的誤區(qū)。要克服以上發(fā)聲錯誤，就必須把生活中的本能發(fā)生習(xí)慣與藝術(shù)歌唱的發(fā)生要求嚴(yán)格區(qū)分，建立正確的發(fā)聲意識。
聲帶的閉合能力一部分是自身機能，一部分是依靠其周圍有關(guān)肌肉的協(xié)調(diào)配合。生活中本能的發(fā)聲習(xí)慣，范圍只局限于對方聽得見的距離，沒有太大的音量與音區(qū)的要求，聲帶的運用是隨意的。由于聲帶只有在發(fā)強音和高音時才緊密閉合，那么類似于說話的本能發(fā)聲習(xí)慣常使聲帶大部分時間處于不完全閉合狀態(tài)。如果錯誤的運用聲帶周圍肌肉的功能，如把本該促進聲門開放的環(huán)杓后肌運用到歌唱，必定會產(chǎn)生聲音虛、漏的問題；把穩(wěn)定喉頭的喉外肌力量作用于發(fā)聲，就會造成提喉、喉音等用聲錯誤。
二、關(guān)于呼吸的誤區(qū)
胸腹式聯(lián)合呼吸法到目前為止已經(jīng)被普遍認為是最科學(xué)的歌唱呼吸方法，但仍有很多學(xué)生苦悶呼吸訓(xùn)練中做得很好，而發(fā)聲時氣息卻不夠用。筆者在教學(xué)實踐中，發(fā)現(xiàn)有關(guān)呼吸問題的誤區(qū)主要有兩種情況：一是吸氣時氣息到達的深度不夠，即沒有吸到技術(shù)所要求的到達“肺的底部”。氣息吸得淺作用于聲帶時，呼出氣息的量和壓力不足以沖擊閉合的聲帶，而使聲音顯得虛弱無力。引起氣息淺的原因和本能呼吸習(xí)慣有關(guān)，本能的呼吸是建立在類似于一般的談話間，或者身體劇烈運動后的一種生理上的本能反映，它只需要胸腔的擴張、收縮產(chǎn)生力量完成肺內(nèi)氣體的交換。擴張只集中在肺的上半部分，和歌唱所要求的“吸到肺的底部”顯然是大有區(qū)別的，也就是說，腰腹肌的能力失去了存在的價值。當(dāng)遇到較長的樂句需要氣息量加大時，肺葉的下半部分氣息得不到有效輸送，而覺得氣息不夠用。
二是氣息與聲音缺少有效配合，致使聲音“搭不上氣”。我們從兩方面分析引起這種現(xiàn)象的原因。一方面是沒有運用氣息歌唱的習(xí)慣，張嘴就唱，把呼吸動作與歌唱的用聲動作分割開來。另一方面是過分地注意氣息，為節(jié)省氣息故意增加腰腹部肌肉的力量，形成“憋氣”，使氣息不能順利地作用于聲帶。這兩種情況的最終結(jié)果都可能導(dǎo)致聲帶緊張、干澀，聲音發(fā)直缺少泛音。針對上述情況，我們主張呼吸和發(fā)聲訓(xùn)練結(jié)合一起練習(xí)比較好，因為氣息和聲音是揉為一體的，呼吸訓(xùn)練不能脫離歌唱實踐而單獨存在。我們要建立這樣的歌唱意識：只有氣息支持的聲音才是有效的聲音，只有正確作用于聲帶的氣息才是有效的氣息。
三、關(guān)于共鳴的誤區(qū)
人體共鳴腔分為三個大的共鳴區(qū)域，即：胸腔共鳴區(qū)、口咽腔共鳴區(qū)（口、喉、咽）和頭腔共鳴區(qū)（鼻竇、額竇、蝶竇）?？谘是还缠Q是聲音從喉嚨發(fā)出后的第一個共鳴區(qū)域，它上連頭腔，下達胸腔，是歌唱非常重要的部分，對聲音的豐滿、音色的美化具有決定性的作用。帕瓦羅蒂曾強調(diào)聲音共鳴主要在口腔、咽腔，說明了口咽腔在整個歌唱中的重要作用。
然而，在這個區(qū)域出現(xiàn)的認識上的誤區(qū)也是最多的。所謂的口咽腔打開就是我們常說的“打開喉嚨”，有關(guān)打開喉嚨的要求文章前面已有所論述，這里需要指出的是“舌頭”在口咽腔打開過程中的狀態(tài)。很多學(xué)生把縮緊舌頭誤認為是打開喉嚨，結(jié)果造成舌部肌肉僵硬和壓喉，一方面破壞了基音形成的良好狀態(tài)，另一方面也阻礙了口咽腔的順利打開，良好的共鳴音響也就無從談起?？谘是淮蜷_的關(guān)鍵要做到：在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上松喉嚨、松下巴、松舌頭，使這幾個部位處于“自如”狀態(tài)。
第二種誤區(qū)是：過分強調(diào)頭腔共鳴，造成聲音聽覺上的“假、大、空”現(xiàn)象，卻誤認為是產(chǎn)生了共鳴。這種現(xiàn)象造成的結(jié)果是聲門閉合無力，氣息泄漏，聲音沉悶、空洞，失去了良好共鳴所應(yīng)具備的音色。
另外，也有學(xué)生把濃重的喉音誤認為是產(chǎn)生了胸腔共鳴。這種聲音乍一聽似乎很有力度，實則是喉和胸部壓力過大，用了純粹的“力”，而不是“氣”，沒有體會到共鳴產(chǎn)生時胸、肺部的松弛和氣息的流動。
上述幾種理解上的誤區(qū)說明，人聲共鳴要建立在整體的基礎(chǔ)上。沒有良好的基音作基礎(chǔ)，就不可能產(chǎn)生豐富的泛音，也就不會產(chǎn)生各階段的共鳴了。所以我們在進行聲音訓(xùn)練時務(wù)必要考慮共鳴產(chǎn)生的基礎(chǔ)和它的整體性，任何強調(diào)局部共鳴的要求都是片面的，不足取的。
四、關(guān)于語言的誤區(qū)
歌唱中的咬字、吐字是老生常談的問題，如何把發(fā)聲和語言協(xié)調(diào)的運用以達到自如地歌唱，乃是諸多聲樂學(xué)習(xí)者苦惱的問題。
這里存在著自然的語言動作與歌唱的發(fā)聲動作之間理解與運用上的誤區(qū)。語言動作涉及我們常說的五音（唇、齒、舌、牙、喉）、四呼（開、齊、撮、合）。歌唱發(fā)聲動作主要指喉、咽部的正確打開，聲門和呼吸的協(xié)調(diào)運用。文章前面分析過喉、咽打開狀態(tài)的要領(lǐng)是喉頭下降至深呼吸完成時的位置，而這個下降動作的完成能夠帶動喉部多種肌肉組織參與運動，舌骨下肌群是其中之一，由此看來，完成兩種動作參與最多的部位就是“口腔和咽、喉的交界點舌體”。發(fā)聲動作符合歌唱的要求，語言動作還處于自然意識狀態(tài)，就必定造成發(fā)聲性能的破壞。科學(xué)的發(fā)聲方法要求喉、咽部狀態(tài)的穩(wěn)定是無庸質(zhì)疑的，那么語言動作如何調(diào)整才能適應(yīng)發(fā)聲動作的穩(wěn)定呢？具體應(yīng)做到以下幾點：
（一）舌體在歌唱發(fā)聲時始終處于放松狀態(tài)，不能隨母音、音高、音量的變化而僵硬或緊縮。
（二）輔音的發(fā)出應(yīng)在喉咽穩(wěn)定打開后迅速完成，聽覺上如同時進行的一樣，要點是輔音的除阻不影響喉咽狀態(tài)的穩(wěn)定。
（三）相關(guān)的部位發(fā)生作用時，“只用最必要的力量，排除任何支援性的和連帶性的緊張”。
當(dāng)然，要做到上述幾點，需要長期刻苦的練習(xí)，結(jié)合熟練掌握各種字音的音韻、聲調(diào)，才能真正做到歌唱與語言的完美結(jié)合字正腔圓。
通過對以上存在的幾種問題的誤區(qū)分析可以看出，生活中發(fā)聲動作、呼吸動作、語言動作等的本能習(xí)慣是產(chǎn)生諸種歌唱認識誤區(qū)的直接原因。在聲樂技能學(xué)習(xí)中，只有建立正確的歌唱概念，排除講話習(xí)慣帶給我們的影響，聲樂演唱技能才能進一步提高。
參考文獻
[1]余子正編著，《聲樂教學(xué)論》，西南師大出版社，2000
關(guān)鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區(qū)
事物從起源，開始發(fā)展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復(fù)雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術(shù)到紛繁復(fù)雜的民歌發(fā)展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經(jīng)意想到“近似”這樣一個詞了。
漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(diào)(例如“謠曲”“時調(diào)”“風(fēng)俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會功用以及音樂表現(xiàn)的方法、特點等問題。
但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據(jù)應(yīng)如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態(tài)上的藝術(shù)特征，還是指它的社會產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應(yīng)用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現(xiàn)了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產(chǎn)生和應(yīng)用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態(tài)特征又顯然與一般的勞動號子一領(lǐng)眾和，具有鮮明的節(jié)奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產(chǎn)條件又與一般山歌不盡相同。這就產(chǎn)生了多種的分類方法?！绑w裁”分類方法產(chǎn)生分歧的原因是由于分類依據(jù)的不統(tǒng)一所造成的。這些依據(jù)中有根據(jù)民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調(diào)”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風(fēng)俗歌曲”)等等。
如此眾多分類依據(jù)的并存，讓人們無法準(zhǔn)確地把握該種分類法的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據(jù)，即按照民歌產(chǎn)生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現(xiàn)方法和典型的音樂性格特征。“人民的社會生活是非常復(fù)雜的，民歌的形成、發(fā)展以及流傳的情況也是非常復(fù)雜的。因而，體裁的問題也很復(fù)雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現(xiàn)象、不同體裁之間相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象都是很常見的。”①也就是根據(jù)音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標(biāo)準(zhǔn)下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現(xiàn)交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標(biāo)準(zhǔn)混合到一起。當(dāng)然，其表現(xiàn)出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。
在本文一開始，筆者提到一個思維意象，就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創(chuàng)作的。發(fā)展相對自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發(fā)展過程，所有對它的“規(guī)范化”都只是相對的。當(dāng)然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動，其結(jié)果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風(fēng)光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經(jīng)消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個部位、各個階段、各個突出的色彩區(qū)域都是相互關(guān)聯(lián)、相互滲透的。
杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進行類似“色彩區(qū)”的劃分是不當(dāng)?shù)?，因為“色彩區(qū)”這一概念是從美術(shù)界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風(fēng)格和配器的不同效果。從嚴(yán)格的科學(xué)意義上講，音樂無色彩?！雹诿绹拿褡逡魳穼W(xué)家安東尼·希格爾教授在他關(guān)于“民族音樂學(xué)”的講座中說，人類不應(yīng)僅僅研究聲音，還要研究創(chuàng)作的背景，聽眾聽到音樂時的景象，可能這是“音樂人類學(xué)”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對那里的原始音樂發(fā)展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認為，漢族民歌的產(chǎn)生和發(fā)展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現(xiàn)以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術(shù)也就沒有了色彩。
在筆者看來，中國藝術(shù)研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文中，對“色彩區(qū)”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現(xiàn)的外在效果。之所以用“色彩區(qū)”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發(fā)現(xiàn)，在自然界中內(nèi)部關(guān)聯(lián)、內(nèi)在聯(lián)系是普遍存在的。抓住事物聯(lián)系的本質(zhì)，才是分類研究中的關(guān)鍵所在。
民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分，正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現(xiàn)象，由于較強的穩(wěn)定性和頑強的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。與此同時，由于人文，社會，地理等諸多因素的影響，使民歌發(fā)展不斷注入新的活力(當(dāng)然，也會導(dǎo)致其某一部分的消亡)，由此而產(chǎn)生并呈現(xiàn)出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發(fā)展乃至自然界發(fā)展的必然規(guī)律。所以從其本質(zhì)意義上的結(jié)構(gòu)、形成、融合等角度來看，如果用規(guī)整的格式、嚴(yán)格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻中確認，民歌的發(fā)展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調(diào)上存在著交集的區(qū)域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案，將民歌的起源區(qū)劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發(fā)展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優(yōu)先發(fā)展的同時，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關(guān)系。由于文化發(fā)展的這種特性，就決定著各地產(chǎn)生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現(xiàn)出來的正是各地漢族民歌起源和發(fā)展的區(qū)別之處。
在最原始的基礎(chǔ)上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發(fā)展。舉例來說，語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當(dāng)?shù)氐恼Z言都屬同一語系有關(guān)。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復(fù)雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以改編，發(fā)展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯(lián)系的民歌藝術(shù)形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯(lián)系，所以，任何想通過一種或幾種標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系斷開。
音樂的外在表現(xiàn)是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現(xiàn)出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內(nèi)部保持聯(lián)系的現(xiàn)象，正是事物發(fā)展的一種必然規(guī)律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據(jù)民歌藝術(shù)表現(xiàn)出來的風(fēng)格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區(qū)”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區(qū)”這一名詞的運用是否得當(dāng)，重要的是，這看似利用事物表面的規(guī)律和形式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標(biāo)準(zhǔn)混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上，人們唯一的權(quán)利就是用當(dāng)前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發(fā)展到今天，也只能是等待我們以當(dāng)前民歌所表現(xiàn)出來的形式、風(fēng)格來認知和研究它。所以，利用已發(fā)展到如今的漢族民歌所表現(xiàn)出來的風(fēng)格特征對其進行學(xué)術(shù)上的劃分，正是符合了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，應(yīng)該是最準(zhǔn)確、適當(dāng)?shù)姆椒恕?/p>
漢族民歌藝術(shù)的發(fā)展是一個復(fù)雜的過程，呈現(xiàn)在我們面前的是風(fēng)格各異、有著濃濃鄉(xiāng)土之情的心底之聲。不同風(fēng)格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內(nèi)涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。
注釋：
①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.
②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.
參考文獻：
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[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月.
[4]杜亞雄，桑海波著.中國傳統(tǒng)音樂概論.首都師范大學(xué)出版社，2000年版.
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[6]黃翔鵬著.傳統(tǒng)是一條河流.人民音樂出版社，1990年版.
關(guān)鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區(qū)
事物從起源，開始發(fā)展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復(fù)雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術(shù)到紛繁復(fù)雜的民歌發(fā)展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經(jīng)意想到“近似”這樣一個詞了。
漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(diào)(例如“謠曲”“時調(diào)”“風(fēng)俗儀式歌曲”“舞歌”等)?！绑w裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會功用以及音樂表現(xiàn)的方法、特點等問題。
但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據(jù)應(yīng)如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態(tài)上的藝術(shù)特征，還是指它的社會產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應(yīng)用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現(xiàn)了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產(chǎn)生和應(yīng)用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態(tài)特征又顯然與一般的勞動號子一領(lǐng)眾和，具有鮮明的節(jié)奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產(chǎn)條件又與一般山歌不盡相同。這就產(chǎn)生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產(chǎn)生分歧的原因是由于分類依據(jù)的不統(tǒng)一所造成的。這些依據(jù)中有根據(jù)民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調(diào)”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風(fēng)俗歌曲”)等等。
如此眾多分類依據(jù)的并存，讓人們無法準(zhǔn)確地把握該種分類法的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據(jù)，即按照民歌產(chǎn)生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現(xiàn)方法和典型的音樂性格特征。“人民的社會生活是非常復(fù)雜的，民歌的形成、發(fā)展以及流傳的情況也是非常復(fù)雜的。因而，體裁的問題也很復(fù)雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現(xiàn)象、不同體裁之間相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象都是很常見的?！雹僖簿褪歉鶕?jù)音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標(biāo)準(zhǔn)下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現(xiàn)交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標(biāo)準(zhǔn)混合到一起。當(dāng)然，其表現(xiàn)出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。
在本文一開始，筆者提到一個思維意象，就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創(chuàng)作的。發(fā)展相對自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發(fā)展過程，所有對它的“規(guī)范化”都只是相對的。當(dāng)然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動，其結(jié)果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風(fēng)光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經(jīng)消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個部位、各個階段、各個突出的色彩區(qū)域都是相互關(guān)聯(lián)、相互滲透的。
杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進行類似“色彩區(qū)”的劃分是不當(dāng)?shù)?，因為“色彩區(qū)”這一概念是從美術(shù)界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風(fēng)格和配器的不同效果。從嚴(yán)格的科學(xué)意義上講，音樂無色彩?！雹诿绹拿褡逡魳穼W(xué)家安東尼·希格爾教授在他關(guān)于“民族音樂學(xué)”的講座中說，人類不應(yīng)僅僅研究聲音，還要研究創(chuàng)作的背景，聽眾聽到音樂時的景象，可能這是“音樂人類學(xué)”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對那里的原始音樂發(fā)展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認為，漢族民歌的產(chǎn)生和發(fā)展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現(xiàn)以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術(shù)也就沒有了色彩。
在筆者看來，中國藝術(shù)研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文中，對“色彩區(qū)”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現(xiàn)的外在效果。之所以用“色彩區(qū)”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發(fā)現(xiàn)，在自然界中內(nèi)部關(guān)聯(lián)、內(nèi)在聯(lián)系是普遍存在的。抓住事物聯(lián)系的本質(zhì)，才是分類研究中的關(guān)鍵所在。
民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分，正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現(xiàn)象，由于較強的穩(wěn)定性和頑強的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。與此同時，由于人文，社會，地理等諸多因素的影響，使民歌發(fā)展不斷注入新的活力(當(dāng)然，也會導(dǎo)致其某一部分的消亡)，由此而產(chǎn)生并呈現(xiàn)出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發(fā)展乃至自然界發(fā)展的必然規(guī)律。所以從其本質(zhì)意義上的結(jié)構(gòu)、形成、融合等角度來看，如果用規(guī)整的格式、嚴(yán)格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻中確認，民歌的發(fā)展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調(diào)上存在著交集的區(qū)域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案，將民歌的起源區(qū)劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發(fā)展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優(yōu)先發(fā)展的同時，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關(guān)系。由于文化發(fā)展的這種特性，就決定著各地產(chǎn)生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現(xiàn)出來的正是各地漢族民歌起源和發(fā)展的區(qū)別之處。
在最原始的基礎(chǔ)上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發(fā)展。舉例來說，語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當(dāng)?shù)氐恼Z言都屬同一語系有關(guān)。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復(fù)雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以改編，發(fā)展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯(lián)系的民歌藝術(shù)形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯(lián)系，所以，任何想通過一種或幾種標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系斷開。
音樂的外在表現(xiàn)是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現(xiàn)出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內(nèi)部保持聯(lián)系的現(xiàn)象，正是事物發(fā)展的一種必然規(guī)律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據(jù)民歌藝術(shù)表現(xiàn)出來的風(fēng)格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區(qū)”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區(qū)”這一名詞的運用是否得當(dāng)，重要的是，這看似利用事物表面的規(guī)律和形式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標(biāo)準(zhǔn)混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上，人們唯一的權(quán)利就是用當(dāng)前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發(fā)展到今天，也只能是等待我們以當(dāng)前民歌所表現(xiàn)出來的形式、風(fēng)格來認知和研究它。所以，利用已發(fā)展到如今的漢族民歌所表現(xiàn)出來的風(fēng)格特征對其進行學(xué)術(shù)上的劃分，正是符合了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，應(yīng)該是最準(zhǔn)確、適當(dāng)?shù)姆椒恕?/p>
漢族民歌藝術(shù)的發(fā)展是一個復(fù)雜的過程，呈現(xiàn)在我們面前的是風(fēng)格各異、有著濃濃鄉(xiāng)土之情的心底之聲。不同風(fēng)格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內(nèi)涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。
注釋：
①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.
②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.
參考文獻：
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